第四章

劇本

劇本是一種與詩(shī)歌、小說(shuō)、散文并列的文學(xué)體裁，中西方戲劇劇本都有著悠久的歷史。戲劇劇本的發(fā)展與社會(huì)變遷緊密相關(guān)，與戲劇理論的發(fā)展也有著密切的關(guān)系。比如古希臘亞里士多德的戲劇理論、以“三一律”為準(zhǔn)繩的新古典主義戲劇理論、現(xiàn)實(shí)主義的戲劇理論以及現(xiàn)代派的戲劇理論等，都對(duì)戲劇劇本的創(chuàng)作帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。尤其是19世紀(jì)末期以來(lái)，由于受到現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)的影響，出現(xiàn)了諸如象征主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、荒誕派等戲劇劇本，這些對(duì)推動(dòng)戲劇發(fā)展具有重要意義。本章概要

中國(guó)戲劇既是整個(gè)世界戲劇的一部分，也具有中國(guó)自身的傳統(tǒng)，如中國(guó)的戲曲藝術(shù)。如何在借鑒西方戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，融合中國(guó)自身的戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)，創(chuàng)作出富有中國(guó)民族特色的戲劇，是中國(guó)戲劇創(chuàng)作需要深入探索的。戲劇劇本的創(chuàng)作在根本上是一種文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)創(chuàng)作，但其本身的特殊性又使其不同于一般的文學(xué)創(chuàng)作。它是一門(mén)強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的藝術(shù)，要靠人物的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)思想主題；它受時(shí)空的限制，不可能無(wú)限制地想象和發(fā)揮；它是一門(mén)綜合性藝術(shù)，需要音樂(lè)、美術(shù)等相互配合。影視劇本雖然也是戲劇劇本的一種，但它有其本身獨(dú)特的特點(diǎn)，比如蒙太奇的表現(xiàn)手法，而且影視劇本創(chuàng)作更要求格式的規(guī)范，這些都是我們需要注意的。本章概要?jiǎng)”镜母拍钭鳛槲膶W(xué)作品的劇本，是一種與詩(shī)歌、小說(shuō)、散文并列的文學(xué)體裁，主要包括戲劇劇本、電影劇本與電視劇本。從廣義上而言，后二者也是戲劇劇本的一種，所以劇本在大多數(shù)時(shí)候是指戲劇劇本。劇本既有與其他文學(xué)體裁共有的特征，也有其自身的特性。本章我們將從戲劇劇本的由來(lái)與發(fā)展、戲劇劇本的構(gòu)成與分類(lèi)、戲劇劇本的特點(diǎn)、戲劇劇本的創(chuàng)作等方面來(lái)講述這一文學(xué)體裁。此外，我們還將對(duì)影視劇本的特點(diǎn)及創(chuàng)作進(jìn)行簡(jiǎn)要闡述。第一節(jié)戲劇劇本的由來(lái)與發(fā)展一、中國(guó)戲劇劇本的由來(lái)及發(fā)展戲劇劇本的由來(lái)與戲劇活動(dòng)密切相關(guān)，一般認(rèn)為，有戲劇活動(dòng)就會(huì)有戲劇劇本，不管這種劇本是口頭的還是文本的。但也有學(xué)者認(rèn)為，只有形成文字的文本型劇本才算是劇本。任半塘在《唐戲弄》中說(shuō)：劇本者，演出以前，對(duì)于情節(jié)、場(chǎng)面、科白、歌唱之具體決定也。其存在方式，有口傳、筆寫(xiě)、印行三種。雖未印行，而經(jīng)筆寫(xiě)；雖未筆寫(xiě)，而經(jīng)口傳，皆不得謂之無(wú)本。至于有本而不傳于今日，有作而不著于今時(shí)，更不得謂之當(dāng)日無(wú)本或當(dāng)時(shí)無(wú)作，益無(wú)待言。這種對(duì)劇本的認(rèn)識(shí)顯然就比較寬泛了。對(duì)劇本具體存在形式的不同理解，形成了有關(guān)中國(guó)劇本產(chǎn)生的不同說(shuō)法。明代王陽(yáng)明曾認(rèn)為：“《韶》之九成，便是舜的一本戲子；《武》之九變，便是武王的一本戲子?！边@就把中國(guó)戲劇之本上溯到了先秦。明代的李漁也有近似的認(rèn)識(shí)，他在《閑情偶寄》中提出：“吾謂劇本非他，即三代以后之《韶》《濩》也。”聞一多把中國(guó)劇本上溯到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，認(rèn)為屈原的《九歌》是“一種雛形的歌舞劇”，并按照戲劇演出劇本的形式，把它“懸解”為一出大型歌舞劇。楊公驥先生則認(rèn)為兩漢時(shí)期的《公莫舞》是“具有戲劇雛形的歌舞”，并按照古樂(lè)錄大字記辭、細(xì)字記聲的慣例，對(duì)《公莫舞》的“科儀本”（即演出腳本）《巾舞歌辭》進(jìn)行了校點(diǎn)，認(rèn)為《巾舞歌辭》是由唱詞（包括主要唱詞、復(fù)唱及襯字）、角色標(biāo)識(shí)字和指示舞蹈動(dòng)作等的科范字組成的戲劇科儀本。是我們今天所能見(jiàn)到的我國(guó)最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇。盡管劇情比較簡(jiǎn)單，但它卻是我國(guó)戲劇的祖型。在中國(guó)戲曲發(fā)展史上，它具有重要的價(jià)值《公莫舞》此外，有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)古代的劇本形成于唐代，《義陽(yáng)主》《旱稅》等都是有腳本的戲劇。任半塘甚至把《旱稅》“列為我國(guó)第一流戲辭中之第一本”。也有學(xué)者主張中國(guó)劇本產(chǎn)生于兩宋，以南宋《張協(xié)狀元》為代表。王國(guó)維則把中國(guó)戲劇劇本追溯到元代，他說(shuō)：“唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋金二代而始有純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇起于宋代，無(wú)不可也。然宋金演劇之結(jié)構(gòu)，雖略如上，而其本則無(wú)一存，故當(dāng)日已有代言體之戲曲否，已不可知。而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也?！痹诖?，王國(guó)維從“代言體”角度來(lái)考察劇本，顯然窄了些。但可以肯定的是，不管中國(guó)戲劇劇本形成于何時(shí)，到了元代，隨著元雜劇的興盛，中國(guó)戲劇劇本走向了成熟，由此開(kāi)始了長(zhǎng)足的發(fā)展，并出現(xiàn)了影響深遠(yuǎn)的元代雜劇四大家——關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸，他們代表性的雜劇劇本有《竇娥冤》《漢宮秋》《倩女離魂》《墻頭馬上》等，此外還有王實(shí)甫的《西廂記》對(duì)后世也影響深遠(yuǎn)。元末明初出現(xiàn)了以《荊釵記》《劉知遠(yuǎn)白兔記》《拜月亭》《殺狗記》（一般簡(jiǎn)稱(chēng)為《荊》《劉》《拜》《殺》，具體作者存疑）為代表的南戲劇本，此外還有高明的《琵琶記》等劇本。明清時(shí)期，中國(guó)戲曲劇本創(chuàng)作進(jìn)一步繁盛，出現(xiàn)了眾多的戲曲劇本，著名的有明代湯顯祖的《牡丹亭》、清代洪昇的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》等?！拔逅摹敝螅S著西方文化的引入，中國(guó)戲劇出現(xiàn)了話(huà)劇、歌劇、舞劇等現(xiàn)代的戲劇形式，劇本形式多樣起來(lái)，并出現(xiàn)了像郭沫若、曹禺、夏衍、田漢等著名的戲劇家，劇本遂成為一門(mén)重要的文學(xué)樣式。此后，隨著社會(huì)的發(fā)展，劇本的種類(lèi)繼續(xù)增多，出現(xiàn)了像電影劇本、電視劇本、動(dòng)畫(huà)劇本等新興的劇本樣式。二、西方戲劇劇本的由來(lái)及發(fā)展在西方，我們現(xiàn)在能夠看到的人類(lèi)最早的完整劇本就是古希臘的戲劇劇本。據(jù)史料記載，早自公元前6世紀(jì)起，古希臘就已有眾多的戲劇家參加悲劇表演和悲劇競(jìng)賽，創(chuàng)作了千余種劇本，有31部（一說(shuō)33部）流傳至今，其中最負(fù)盛名的是三大著名悲劇詩(shī)人及其代表作：埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》索?？死账沟摹栋蔡岣昴贰抖淼移炙雇酢窔W里庇德斯的《特洛伊婦女》《美狄亞》當(dāng)時(shí)，還出現(xiàn)了被譽(yù)為“希臘喜劇之父”的喜劇作家阿里斯托芬，他的創(chuàng)作主要以現(xiàn)實(shí)生活為題材，他一生寫(xiě)過(guò)44部喜劇，完整保存下來(lái)的有《阿卡奈人》《騎士》《鳥(niǎo)》《和平》《蛙》等11部。至文藝復(fù)興時(shí)期，隨著中世紀(jì)宗教桎梏的解除，西方戲劇創(chuàng)作形成了一個(gè)新的高潮，出現(xiàn)了像莎士比亞這樣的偉大戲劇作家，他創(chuàng)作的眾多劇本，如《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《威尼斯商人》《麥克白》《查理三世》等，早已成為世界戲劇史、文學(xué)史上的經(jīng)典之作。此后，在西方文學(xué)史上，戲劇創(chuàng)作一直興盛不衰。在17世紀(jì)的法國(guó)，出現(xiàn)了高乃依、莫里哀這樣的戲劇大家，代表性的劇本有《熙德》《偽君子》等。在18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，出現(xiàn)了以法國(guó)的狄德羅與德國(guó)的萊辛為代表的戲劇改革家，他們反對(duì)古典主義的創(chuàng)作方法，反對(duì)單純以王公貴族為正面人物，要求戲劇直接取材于現(xiàn)實(shí)的日常生活，以平民和資產(chǎn)階級(jí)為正面描寫(xiě)對(duì)象，從而促成了不同于傳統(tǒng)悲劇、喜劇的市民戲劇的產(chǎn)生。這場(chǎng)改革使西方戲劇發(fā)生了很大的變化，大大促進(jìn)了西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇的發(fā)展。這一時(shí)期的代表性劇本有狄德羅的《私生子》《家長(zhǎng)》、萊辛的《愛(ài)米麗雅·迦洛蒂》、席勒的《陰謀與愛(ài)情》等。萊辛狄德羅至18世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，劇本開(kāi)始追求強(qiáng)烈的感情、理想化的人物和曲折的情節(jié)，代表性的作品有歌德的《浮士德》、雪萊的《解放了的普羅米修斯》、雨果的《歐那尼》等。到了19世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義戲劇突顯出來(lái)，出現(xiàn)了易卜生的《玩偶之家》、契訶夫的《三姐妹》《櫻桃園》等劇本。20世紀(jì)以來(lái)，隨著各種文學(xué)藝術(shù)流派的紛繁呈現(xiàn)，戲劇劇本創(chuàng)作也呈現(xiàn)出多樣化的景觀。尤其是“二戰(zhàn)”之后，西方戲劇劇本在不斷探索中獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，出現(xiàn)了表現(xiàn)主義戲?。ㄈ鐘W尼爾的《瓊斯皇》《毛猿》等）、荒誕戲?。ㄈ缬饶嗡箮?kù)的《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》等）等眾多現(xiàn)代主義戲劇流派。相關(guān)知識(shí)20世紀(jì)80年代末90年代初，中國(guó)戲劇界興起了一股探索之風(fēng)，出現(xiàn)了許多與以前幾乎完全不同的戲劇，如《絕對(duì)信號(hào)》（1982）、《車(chē)站》（1983）、《野人》（1985）、《狗二爺涅槃》（1986）、《陽(yáng)臺(tái)》（1993）、《我愛(ài)×××》（1994）、《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》（1998）、《戀愛(ài)的犀?！罚?999）、《切·格瓦拉》（2000）等。這些實(shí)驗(yàn)話(huà)劇對(duì)于繁榮和推進(jìn)中國(guó)話(huà)劇的發(fā)展，起到了巨大的作用，但有些話(huà)劇過(guò)分追求形式創(chuàng)新，忽視乃至故意規(guī)避內(nèi)容，往往會(huì)使戲劇走向反面，最終遠(yuǎn)離觀眾，這是需要我們?nèi)シ此嫉?。第二?jié)戲劇劇本的構(gòu)成與分類(lèi)一、何謂戲劇劇本《中國(guó)大百科全書(shū)》是這樣定義的：

以代言體方式為主、表現(xiàn)故事情節(jié)的文學(xué)樣式，戲劇演出的文字依據(jù)。在文學(xué)領(lǐng)域，它是文學(xué)作品的一種特殊體裁，在戲劇實(shí)踐領(lǐng)域里，它是戲劇活動(dòng)的基礎(chǔ)和起點(diǎn)。這一定義明確指明了戲劇劇本的雙重特點(diǎn)，即既是一種獨(dú)立的文學(xué)體裁，同時(shí)又是戲劇演出的基礎(chǔ)?；蛘哒f(shuō)，劇本是為演出而創(chuàng)作的，是戲劇演出的依據(jù)，是導(dǎo)演、演員和其他舞臺(tái)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作的基礎(chǔ)。代言體是指戲劇中角色人物的所思所想主要是通過(guò)“說(shuō)話(huà)”來(lái)傳達(dá)的，而這些“話(huà)”則是劇作者替這些角色人物說(shuō)的，這與小說(shuō)等文學(xué)體裁直接用描述性的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物的心理和思想情感不同。代言體但我們也需要注意的是，雖然大部分劇本是為演出而創(chuàng)作的，但有的劇本創(chuàng)作并不以演出為目的，或者其本身并不適合演出，而是主要追求其文學(xué)性，這種劇本往往被稱(chēng)為“案頭劇”或“書(shū)齋劇”。歐洲19世紀(jì)的許多浪漫主義作家創(chuàng)作過(guò)很多這種戲劇形式的文學(xué)作品，但往往只能閱讀，不適合上演?？傊?，劇本是一種以代言體方式為主，通過(guò)人物的言行來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)樣式。它是戲劇演出的文字依據(jù)。但是，我們還要注意一個(gè)與劇本相近的概念——“腳本”（或“臺(tái)本”）。一般來(lái)說(shuō)，腳本是戲劇導(dǎo)演在原創(chuàng)劇本基礎(chǔ)上，為了更好地演出而對(duì)劇本進(jìn)行適當(dāng)處理之后的演出本，往往比劇本更為細(xì)致，更具有演出指導(dǎo)性。這一概念更多用在影視中，往往是分鏡頭來(lái)寫(xiě)的，直接供導(dǎo)演現(xiàn)場(chǎng)拍攝使用。這種劇本語(yǔ)言簡(jiǎn)練，往往都標(biāo)有鏡頭序號(hào)。案例黑澤明拍《羅生門(mén)》的分鏡頭腳本：羅生門(mén)★羅生門(mén)的全景（大遠(yuǎn)景）傾盆大雨、煙霧迷蒙中，影影綽綽地看見(jiàn)半傾圮狀的巨大的羅生門(mén)?！镫[約看見(jiàn)羅生門(mén)下避雨的兩個(gè)人影（遠(yuǎn)景）前景是倒在地上的大圓柱。四根羅生門(mén)圓柱中間，有兩個(gè)人坐在石板臺(tái)基上。一個(gè)是行腳僧，一個(gè)是賣(mài)柴的。★坐在石板臺(tái)基上的行腳僧和賣(mài)柴的（近遠(yuǎn)景）畫(huà)面的右前方是一根大圓柱，拍得很大；它的后邊是這兩個(gè)人。猛打石板臺(tái)基的雨點(diǎn)。兩個(gè)人呆呆地望著腳下，在沉思什么事兒。（這里的★就表示鏡頭）二、戲劇劇本的構(gòu)成從構(gòu)成來(lái)看，戲劇劇本一般包括舞臺(tái)說(shuō)明（或稱(chēng)“舞臺(tái)指示”“舞臺(tái)提示”）和臺(tái)詞兩部分。舞臺(tái)說(shuō)明主要是以簡(jiǎn)要的文字對(duì)劇情發(fā)生的環(huán)境、劇中人物情況以及演出時(shí)的具體要求進(jìn)行的說(shuō)明。劇情發(fā)生的環(huán)境包括自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境；人物情況說(shuō)明包括對(duì)人物的形貌、身份、性格，以及人物的各種動(dòng)作及心理活動(dòng)的說(shuō)明；演出時(shí)的具體要求包括對(duì)舞美、音響、燈光等方面的說(shuō)明。臺(tái)詞臺(tái)詞，即戲劇演出中角色人物所說(shuō)的話(huà)。戲劇劇本的臺(tái)詞一般包括對(duì)白、獨(dú)白和旁白。在歌劇及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，以詩(shī)體性的唱詞為主，中間往往會(huì)夾有散文體的念白。對(duì)白（dialogue），是臺(tái)詞最為主要的形式，是劇中角色之間的相互對(duì)話(huà)，是戲劇塑造人物的重要手段。獨(dú)白（monologue），是指角色人物在舞臺(tái)上獨(dú)自說(shuō)出的臺(tái)詞，是劇中人物內(nèi)心思想情感的最為直接的表達(dá)方式，如著名的哈姆雷特的“生存還是毀滅”的獨(dú)白。獨(dú)白從表面上看是“自說(shuō)自話(huà)”，與他人無(wú)涉，但其深處同樣流動(dòng)著交流與對(duì)話(huà)。這另一張嘴可能來(lái)自“我”的另一種聲音（比如我們常說(shuō)的感性與理性的不一致等），可能來(lái)自他人及社會(huì)的聲音等。比如哈姆雷特的著名獨(dú)白實(shí)際上正是其自身與自身的對(duì)話(huà)、自身與社會(huì)的對(duì)話(huà)，是當(dāng)時(shí)社會(huì)人文精神與腐朽落后的封建思想的抗?fàn)帯，F(xiàn)在兩者卻重疊起來(lái)，由一張嘴融合在一個(gè)人的話(huà)語(yǔ)里。這些對(duì)話(huà)是相互對(duì)立的，在這里沖突起來(lái)巴赫金曾指出人物獨(dú)白的雙聲現(xiàn)象，即本來(lái)由兩張嘴說(shuō)出的話(huà)旁白（aside），指劇中角色人物背著臺(tái)上本應(yīng)面對(duì)的角色而面向觀眾或臺(tái)上其他角色說(shuō)的話(huà)，其內(nèi)容主要是對(duì)對(duì)方的評(píng)價(jià)和他本人內(nèi)心活動(dòng)的展示。旁白可分為三種：一是面向觀眾的旁白，二是獨(dú)白式旁白，三是對(duì)話(huà)式旁白。旁白可以深入而精到地評(píng)價(jià)人物，揭示人物的內(nèi)心世界，有時(shí)也可以產(chǎn)生喜劇效果。三、戲劇劇本的分類(lèi)劇本的種類(lèi)繁多，河竹登志夫在《戲劇概論》中從九個(gè)角度對(duì)戲劇進(jìn)行了分類(lèi)，分有戲劇名稱(chēng)50多個(gè)。這一分類(lèi)實(shí)在是太細(xì)致了。我們一般從三個(gè)方面對(duì)戲劇進(jìn)行分類(lèi)：第一，根據(jù)戲劇容量的大小，可以將其分作獨(dú)幕劇和多幕劇；第二，根據(jù)戲劇表現(xiàn)形式的不同，可以將其分為話(huà)劇、歌劇和舞??；第三，根據(jù)戲劇所反映的矛盾沖突的性質(zhì)，可分為悲劇、喜劇和正劇。（1）話(huà)劇話(huà)劇是在中國(guó)的一種特殊稱(chēng)謂，我們通常所說(shuō)的戲劇主要指的就是話(huà)劇。在歐洲，一般將發(fā)端于古希臘悲劇和喜劇的舞臺(tái)演出形式稱(chēng)為戲劇，并與歌劇、舞劇、啞劇相區(qū)別。話(huà)劇從20世紀(jì)初傳到中國(guó)，最初稱(chēng)之為新劇、文明戲、愛(ài)美劇等，1928年戲劇家洪深提議定名為話(huà)劇。隨著時(shí)代的發(fā)展，話(huà)劇的題材、體裁、風(fēng)格、手法和藝術(shù)形式，也在不斷豐富發(fā)展。中國(guó)話(huà)劇典型的代表性作品有郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》、曹禺的《雷雨》《北京人》《日出》《原野》等。《屈原》《茶館》《日出》《雷雨》（2）歌劇歌劇是以歌唱為主要藝術(shù)手段的一種戲劇形式。近代西洋歌劇產(chǎn)生于16世紀(jì)末意大利的佛羅倫薩，以后逐漸流行于歐洲各地。歌劇又有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、輕歌劇等之分。我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲，也可以歸入歌劇一類(lèi)，但它不同于西洋歌劇，后者歌與白、舞是嚴(yán)格分開(kāi)的，它們分別為不同的戲劇體裁，而我國(guó)傳統(tǒng)戲曲講究唱、念、做、打，歌舞、賓白并重。“五四”以后，中國(guó)的民族民間音樂(lè)與戲曲，在借鑒西洋歌劇的基礎(chǔ)上，逐漸形成和創(chuàng)造了具有民族特色的中國(guó)新歌劇，歌劇《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等就是其中的優(yōu)秀代表。（3）悲劇悲劇大都展示重大的或有深刻社會(huì)意義的矛盾沖突，表現(xiàn)在善惡兩種勢(shì)力的激烈斗爭(zhēng)中，邪惡勢(shì)力對(duì)善的勢(shì)力的暫時(shí)勝利。悲劇所反映的是不能解決的或不能緩和的矛盾，在斗爭(zhēng)中常因力量懸殊而以正面主人公的失敗或毀滅告終。悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。這是西方第一個(gè)完整的對(duì)悲劇的定義，它既指出了悲劇的模仿本質(zhì)，也指出了悲劇的陶冶作用，即對(duì)人的精神的凈化、升華作用。亞里士多德第一次對(duì)悲劇做出了界定：悲劇代表性的作品如古希臘悲劇《俄狄浦斯王》、莎士比亞的四大悲劇《哈姆雷特》《麥克白》《李爾王》《奧賽羅》等。（4）喜劇喜劇同悲劇恰好相反。一般來(lái)說(shuō)，它是以諷刺或嘲笑丑惡落后現(xiàn)象，肯定美好、進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)或理想為主要內(nèi)容的。喜劇最重要的是要?jiǎng)?chuàng)造喜劇性格，通過(guò)巧妙的結(jié)構(gòu)和詼諧的臺(tái)詞，運(yùn)用夸張的手法和滑稽的形式，產(chǎn)生引人發(fā)笑的藝術(shù)效果。亞里士多德對(duì)喜劇的理解是：“喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?！被窍矂〉母咎刭|(zhì)。莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》《威尼斯商人》《皆大歡喜》《無(wú)事生非》等、法國(guó)喜劇作家莫里哀的《偽君子》、俄國(guó)戲劇家果戈理的《欽差大臣》等都是經(jīng)典性的喜劇作品。（5）悲喜劇悲喜劇兼有悲、喜劇的因素，介于悲劇和喜劇之間，所以又稱(chēng)為正劇，它在反映生活方面超越了悲劇和喜劇的范圍。悲劇中無(wú)法解決的矛盾，在悲喜劇中可以得到解決。社會(huì)生活在大多數(shù)情況下，并不單純呈現(xiàn)為悲劇性的或喜劇性的，而是有悲有喜，悲喜交織。因此，混合著悲喜成分，以代表正義的一方取得勝利為結(jié)局的悲喜劇，在戲劇舞臺(tái)上占據(jù)了突出的地位。如莎士比亞的《終成眷屬》《一報(bào)還一報(bào)》，俄國(guó)戲劇家契訶夫的《三姐妹》，挪威戲劇家易卜生的《玩偶之家》，中國(guó)戲曲家湯顯祖的《牡丹亭》、王實(shí)甫的《西廂記》等，都是典型的悲喜劇?！度忝谩贰段鲙洝废嚓P(guān)知識(shí)

關(guān)于悲劇的功能，亞里士多德有經(jīng)典性的闡述。他在《詩(shī)學(xué)》中談到，悲劇“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”（羅念生譯文）。這里的“陶冶”原文是“katharsis”，音譯為“卡塔西斯”，有的也譯為“凈化”。悲劇為什么會(huì)有“卡塔西斯”的功能呢？有以下幾種說(shuō)法：相關(guān)知識(shí)有的認(rèn)為悲劇可以使某種過(guò)分強(qiáng)烈的情緒因宣泄而得到平靜，因此恢復(fù)和保持住心理的健康；有人認(rèn)為悲劇可以消除人的情緒中壞的因素，好像把它們清洗干凈，從而產(chǎn)生健康的道德影響；也有人認(rèn)為悲劇通過(guò)引起人的憐憫和恐懼的情感，使它們經(jīng)過(guò)鍛煉而達(dá)到適當(dāng)?shù)膹?qiáng)度，借此獲得心理的健康。但不管是哪種解釋?zhuān)颊J(rèn)為悲劇在根本上有益于受眾的心理健康，可以使人的思想境界和情感能力得到提升，這是毋庸置疑的。第三節(jié)戲劇劇本的特點(diǎn)一、戲劇性由于戲劇劇本主要是供演出用的（在此暫不考慮那些不以演出為目的的劇本），故可演性也就成了劇本最為基礎(chǔ)的特點(diǎn)。但僅僅可演對(duì)于一個(gè)劇本來(lái)說(shuō)還是不夠的，戲劇劇本除了可演之外，還必須要有戲劇性，這才是戲劇劇本最為根本性的特點(diǎn)。戲劇性是一個(gè)內(nèi)涵并不十分明晰卻又被廣泛使用的概念。它可以從廣義和狹義兩方面來(lái)理解，狹義的戲劇性專(zhuān)指戲劇藝術(shù)，而廣義的戲劇性則幾乎可運(yùn)用于所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)，甚至也被運(yùn)用在日常生活中。在這里，我們主要就戲劇藝術(shù)來(lái)談戲劇性。此后，許多戲劇家從不同側(cè)面對(duì)戲劇性做了分析和界定。真正的戲劇性在于由劇中人物自己說(shuō)出在各種旨趣的斗爭(zhēng)以及人物性格和情欲的分裂之中的心事話(huà)。正是在這種話(huà)中抒情詩(shī)和史詩(shī)的兩種不同的因素可以滲透到戲劇里而達(dá)到真正的和解?！皯騽⌒浴币辉~，一般被認(rèn)為最早出現(xiàn)在黑格爾《美學(xué)》第三卷（下）中。德國(guó)戲劇家弗萊塔克強(qiáng)調(diào)心靈、激情所帶來(lái)的戲劇性，他說(shuō)：“所謂戲劇性，就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)，那些由一種行動(dòng)所激起的內(nèi)心活動(dòng)?！蓖瑸榈聡?guó)戲劇家的史雷格爾的看法與之相通，認(rèn)為：“如果劇中人物彼此間盡管表現(xiàn)了思想和感情，但是互不影響對(duì)話(huà)的一方，而雙方的心情自始至終沒(méi)有變化，那么，即使對(duì)話(huà)的內(nèi)容值得注意，也引不起戲劇的興趣?！泵绹?guó)喜劇理論家喬治·貝克則通過(guò)篩選法對(duì)戲劇性進(jìn)行了界定，認(rèn)為戲劇性就是劇情“能產(chǎn)生感情反應(yīng)”，很顯然，沒(méi)有帶給觀眾情感的動(dòng)作是不可能具有戲劇性的。日本戲劇家河竹登志夫則從發(fā)生學(xué)的角度闡述了戲劇性的源起，認(rèn)為戲劇性源于人們?nèi)粘Ｉ钪械哪承┍举|(zhì)矛盾，沒(méi)有沖突也就沒(méi)有戲劇性。Ｒ．庇考克從戲劇性的表現(xiàn)形態(tài)方面對(duì)其作出了界定。他說(shuō)：“我們對(duì)戲劇性的概念首先是從在自然界和人類(lèi)的生活里觀察到的一切緊張興奮的東西?！畱騽⌒浴@個(gè)詞有一個(gè)很自然的意義，即有關(guān)一切突然的、驚奇的、騷動(dòng)的和猛烈的事情和一切有緊張的特性的事件?！庇梢陨系囊鑫覀兛梢钥吹?，戲劇性是以日常生活或生活中的矛盾沖突為根源，以一系列緊張性的事件為表現(xiàn)形態(tài)，最終給劇中人物乃至觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的情感反應(yīng)，推動(dòng)劇情發(fā)展的一種審美效果?？梢哉f(shuō)，所有成功的戲劇，幾乎都具有極強(qiáng)的戲劇性。比如在古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中，殺父娶母的預(yù)言是否實(shí)現(xiàn)，在謎底揭開(kāi)之前始終緊緊地抓著觀眾的心，而當(dāng)謎底揭開(kāi)，俄狄浦斯王知道預(yù)言成真后，他將如何面對(duì)這個(gè)局面，同樣引起觀眾極大的好奇。最終俄狄浦斯王刺瞎自己的雙眼，又引起了觀眾對(duì)人生命運(yùn)的深深思考。在一些具體的場(chǎng)景中，往往也具有很強(qiáng)的戲劇性。比如《雷雨》中周樸園逼周萍給周蘩漪喂藥一場(chǎng)戲。這場(chǎng)戲，由于三人之間的微妙關(guān)系而產(chǎn)生了極強(qiáng)的戲劇效果。周萍作為周樸園的兒子，不得不聽(tīng)命于自己的父親，給周蘩漪喂藥，但是，他又是周蘩漪的情人，這雙重的身份使之處在痛苦的矛盾中。周蘩漪一方面是周樸園的妻子，按照舊時(shí)代的規(guī)則，妻子要聽(tīng)丈夫的，但另一方面，她又是一個(gè)尋求獨(dú)立自主的女子，因此并不想聽(tīng)周樸園的話(huà)。然而，從她與周萍的關(guān)系來(lái)看，她同樣處在矛盾的糾纏之中。她不想讓周萍為難，但的確又不想喝藥。這出戲正是在這些矛盾的糾葛之中展現(xiàn)出極強(qiáng)的戲劇性。在這里，我們還需要注意兩點(diǎn)。其一，歸根到底，戲劇性很大程度上與觀眾有著密切的關(guān)系。劇作家設(shè)想的戲劇性因素，只有在得到了劇場(chǎng)觀眾的認(rèn)可后，才算獲得了成功。當(dāng)然，戲劇性又必須在戲劇的規(guī)則框架內(nèi)。有時(shí)候，劇作家采取一些不屬于戲劇的手段來(lái)提高劇場(chǎng)里觀眾的注意力，盡管這些手段取得了效果，但我們稱(chēng)它們是“劇場(chǎng)性”的，而不是“戲劇性”的。在生活中，人們往往把誤會(huì)、巧合、超乎常情的發(fā)展、出于意料的變化等突轉(zhuǎn)性的情況稱(chēng)為“戲劇性”的，這是沿襲了19世紀(jì)歐洲情節(jié)劇中關(guān)于“戲劇性”的看法。在那些劇中，人們頻繁地看到舞臺(tái)上出現(xiàn)誤會(huì)、巧合、突轉(zhuǎn)等技巧手法，并自然而然地把它們與戲劇性聯(lián)系了起來(lái)。其二，戲劇性是一個(gè)流動(dòng)的概念。不同的時(shí)代、不同的戲劇形式對(duì)戲劇性有不同的理解和要求。戲劇性的概念由此悄悄發(fā)生著變化。不論是觀眾還是劇作家，對(duì)戲劇性的理解和要求都是不斷變化而非一成不變的。前一時(shí)代的戲劇性，到了后一時(shí)代可能就變成了陳規(guī)陋套。二、動(dòng)作性戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，英文drama（戲?。┰谙ＥD文中就是action（行動(dòng)和行為）的意思。戲劇要在有限的空間和時(shí)間內(nèi)迅速地展開(kāi)情節(jié)、塑造人物，故而其語(yǔ)言必須要具有動(dòng)作性。黑格爾曾經(jīng)指出：“能把個(gè)人性格、思想和目的最清楚表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才能見(jiàn)諸現(xiàn)實(shí)?！泵绹?guó)戲劇家勞遜說(shuō)得更為明確：“平衡狀態(tài)的任何一次變化就構(gòu)成一個(gè)動(dòng)作。一出戲就是一個(gè)動(dòng)作體系——平衡狀態(tài)的次要和主要變化的體系。全劇的高潮就是平衡狀態(tài)在一定條件下受到了最大限度的擾亂。”總之，戲劇動(dòng)作是推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的基本手段，也正是在這一意義上，戲劇被稱(chēng)為動(dòng)作的藝術(shù)。（1）外部動(dòng)作外部動(dòng)作，也稱(chēng)為形體動(dòng)作，它通過(guò)最為直觀的形體語(yǔ)言展示給觀眾，讓觀眾直接感受到人物的喜怒哀樂(lè)和心理變化。啞劇更是全程通過(guò)形體來(lái)表現(xiàn)。外部動(dòng)作一般是通過(guò)劇本的舞臺(tái)說(shuō)明告訴演員的。在中國(guó)戲曲藝術(shù)中，很多外部動(dòng)作往往呈現(xiàn)出程式化的特征，如中國(guó)的京劇就具有很強(qiáng)的程式化特征。（2）語(yǔ)言動(dòng)作指劇中人物不僅表現(xiàn)出在說(shuō)話(huà)，而且表現(xiàn)出人物自身的心理活動(dòng)、思想感情，它是和手勢(shì)、表情、形體動(dòng)作結(jié)合在一起的，并由此推動(dòng)著劇情的發(fā)展。戲劇藝術(shù)對(duì)動(dòng)作的重視決定了戲劇語(yǔ)言必須具有動(dòng)作性。比如《雷雨》中周樸園逼蘩漪吃藥一節(jié)，人物的對(duì)話(huà)深刻地反映了他們的性格特征和內(nèi)心的情感，并為蘩漪下一步的反叛行為打下了基礎(chǔ)。視頻鏈接：/x/cover/2wqp76sh176fbaq/h0191zgwpx1.html（3）靜止（或停頓）動(dòng)作戲劇中往往會(huì)有動(dòng)作的靜止，但這里的靜止并不是“無(wú)”，而是“有”，正所謂此時(shí)無(wú)聲勝有聲。靜止同樣具有極強(qiáng)的動(dòng)作性，高明的戲劇家往往會(huì)充分利用靜止的作用來(lái)渲染氣氛，推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。對(duì)于靜止或停頓在戲劇藝術(shù)中的作用，很多戲劇家都闡述過(guò)。我國(guó)著名美學(xué)家王朝聞就指出：“靜場(chǎng)作為動(dòng)作的一種停頓，它既是前一動(dòng)作的結(jié)束，也是后一動(dòng)作的開(kāi)端；它對(duì)動(dòng)作的未來(lái)，是一種引人入勝的預(yù)示。”因此，靜止并不是簡(jiǎn)單的結(jié)束，而是新的開(kāi)始，預(yù)示著更為強(qiáng)烈的發(fā)展。契訶夫曾經(jīng)常提倡靜止，其著名戲劇《櫻桃園》就清楚地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。我國(guó)導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱就受到了契訶夫的影響，較為詳細(xì)地闡述了靜止或停頓在戲劇中的重要作用。他說(shuō)：“停頓”是現(xiàn)實(shí)生活本身的節(jié)奏，越能接近生活的，便越能理解：現(xiàn)實(shí)生活中最深沉有力的東西，便是“停頓”。它既表現(xiàn)剛剛經(jīng)驗(yàn)過(guò)的一種內(nèi)心紛擾的完結(jié)，同時(shí)又表現(xiàn)一種正要降臨的情緒的爆發(fā)，或者某種內(nèi)心的期待。它又表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)的最澎湃、最熱烈、最緊張的剎那。人物的精神世界和生活的內(nèi)在律動(dòng)，都是要用“停頓”來(lái)表現(xiàn)的——這是一種最響亮的無(wú)聲臺(tái)詞。所以，契訶夫的“停頓”，不是沉默，不是空白，不是死了的心情，相反地，是內(nèi)心生活中最復(fù)雜、最緊張的狀態(tài)所必然產(chǎn)生的現(xiàn)象。在曹禺的《北京人》中，當(dāng)懦弱無(wú)能的文清離開(kāi)囚籠一樣的家又灰溜溜地回來(lái)時(shí)，對(duì)他寄予希望的愫方的整個(gè)精神世界一下子崩塌了：這里，愫方“呆呆地愣在那里”，看似靜止，其實(shí)其中蘊(yùn)藏著愫方巨大的心理波濤，其心中的絕望、痛苦、悲哀等一下子涌上心頭，使她一下子難以承受。這呆立不動(dòng)之靜，正蘊(yùn)含著巨大的動(dòng)。曾思懿（驚喜）是文清回來(lái)了么？愫方（喑?。┗貋?lái)了！［思懿立刻跑進(jìn)自己的屋里。］［愫方呆呆地愣在那里。］［遠(yuǎn)遠(yuǎn)的號(hào)聲隨著風(fēng)在空中寂寞地振抖。］（4）音響動(dòng)作音響本來(lái)是戲劇的一種輔助性的因素，但隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，音響逐漸成為戲劇的一個(gè)重要組成部分并被“入戲”，成為推動(dòng)劇情發(fā)展的一個(gè)重要因素。比如在美國(guó)劇作家?jiàn)W尼爾的《瓊斯皇》中，那不斷出現(xiàn)、時(shí)急時(shí)緩跟隨著瓊斯的鼓聲，象征著造反者的力量，不斷加劇著瓊斯恐懼、絕望的心理，并使他迷了路，到天明時(shí)，竟然又回到了逃跑的地點(diǎn)，因而被土人殺死。在這里，鼓聲不僅具有渲染緊張、惶恐氛圍的作用，也在推動(dòng)著劇情的發(fā)展，直到瓊斯被殺死。三、矛盾沖突“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”，一直被人們視為戲劇的一個(gè)定理式命題。實(shí)際上，在任何藝術(shù)表現(xiàn)形式中，都存在沖突，而戲劇藝術(shù)之所以如此強(qiáng)調(diào)沖突，是因?yàn)閼騽∫谟邢薜臅r(shí)間和地點(diǎn)內(nèi)完成一個(gè)完整的故事，所以，沖突就必須集中尖銳，否則的話(huà)，情節(jié)就很難在短時(shí)間內(nèi)展開(kāi)、發(fā)展和結(jié)束。此外，戲劇需要在有限的時(shí)間內(nèi)吸引觀眾，而小說(shuō)可寫(xiě)人物與人物之間的心理沖突及人物自我內(nèi)心沖突等，而不一定有尖銳緊張的沖突。戲劇沖突是戲劇創(chuàng)作的基本特征。沖突與動(dòng)作緊密相連，動(dòng)作本身就構(gòu)成了沖突，沒(méi)有沖突的動(dòng)作只能是純粹的靜止。沖突在很早就有人提出了，但一般認(rèn)為，把它上升到藝術(shù)創(chuàng)作基本規(guī)律高度的，是19世紀(jì)末葉法國(guó)戲劇批評(píng)家布倫退爾。他強(qiáng)調(diào)意志在戲劇中的重要作用，認(rèn)為戲劇所表現(xiàn)的是人的意志與神秘力量或自然力量之間的沖突。中國(guó)的顧仲彝也主張“意志沖突說(shuō)”，他認(rèn)為“性格是穩(wěn)定的，而意志是運(yùn)動(dòng)的”。所以小說(shuō)以描寫(xiě)穩(wěn)定的性格為主要任務(wù)，而戲劇以表達(dá)意志為主要任務(wù)。由此他得出結(jié)論：“戲劇沖突與其說(shuō)是‘性格沖突’或‘性格對(duì)立’沖突，不如說(shuō)戲劇沖突是意志的沖突?！痹趧∽魃?，一般認(rèn)為曹禺的《原野》就突出強(qiáng)調(diào)了那種生命意志之間的沖突，身負(fù)血海深仇的仇虎越獄逃回找焦閻王一家復(fù)仇，體現(xiàn)出了他那種強(qiáng)烈的復(fù)仇意志，全劇也是由此展開(kāi)他與閻王老婆焦母及其兒子焦大星之間激烈的復(fù)仇與反復(fù)仇的沖突的。勞遜也強(qiáng)調(diào)意志的作用，但是把它放在了社會(huì)關(guān)系中去考察，認(rèn)為戲劇是處理社會(huì)關(guān)系的，一次戲劇性沖突必須是一次社會(huì)性沖突。戲劇的基本特征是社會(huì)性沖突——人與人之間、個(gè)人與集體之間、集體與集體之間、個(gè)人或集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺(jué)意志被運(yùn)用來(lái)實(shí)現(xiàn)某些特定的、可以理解的目標(biāo)，它所具有的強(qiáng)度應(yīng)足以導(dǎo)致沖突到達(dá)危機(jī)的頂點(diǎn)。沖突在很早就有人提出了，但一般認(rèn)為，把它上升到藝術(shù)創(chuàng)作基本規(guī)律高度的，是19世紀(jì)末葉法國(guó)戲劇批評(píng)家布倫退爾。他強(qiáng)調(diào)意志在戲劇中的重要作用，認(rèn)為戲劇所表現(xiàn)的是人的意志與神秘力量或自然力量之間的沖突。中國(guó)的顧仲彝也主張“意志沖突說(shuō)”，他認(rèn)為“性格是穩(wěn)定的，而意志是運(yùn)動(dòng)的”。所以小說(shuō)以描寫(xiě)穩(wěn)定的性格為主要任務(wù)，而戲劇以表達(dá)意志為主要任務(wù)。由此他得出結(jié)論：“戲劇沖突與其說(shuō)是‘性格沖突’或‘性格對(duì)立’沖突，不如說(shuō)戲劇沖突是意志的沖突?！鄙鐣?huì)沖突是我們最為熟悉的沖突類(lèi)型，比如《雷雨》，我們就往往會(huì)把它概括為資產(chǎn)階級(jí)與工人階級(jí)、封建階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)的沖突。但這種沖突有時(shí)會(huì)被簡(jiǎn)單化為階級(jí)沖突，從而摒棄沖突的豐富性與多樣性。黑格爾強(qiáng)調(diào)性格沖突即心靈本身的矛盾和分裂所造成的沖突是最理想的沖突。他說(shuō)：“藝術(shù)的要?jiǎng)?wù)不在事跡的外在的經(jīng)過(guò)和變化，這些東西作為事跡和故事并不足以盡藝術(shù)作品的內(nèi)容；藝術(shù)的要?jiǎng)?wù)在于它的倫理的心靈性的表現(xiàn)，以及通過(guò)這種表現(xiàn)過(guò)程而揭露出來(lái)的心情和性格的巨大波動(dòng)?！痹谖覈?guó)，“性格沖突說(shuō)”以譚霈生教授為代表，他認(rèn)為：“‘性格沖突’，不僅可以使沖突的內(nèi)容及其展開(kāi)形式具有獨(dú)特性，而且，認(rèn)真地說(shuō)，只有這種由鮮明個(gè)性構(gòu)成的矛盾關(guān)系，才是真正的‘戲劇沖突’?！庇纱宋覀儜?yīng)當(dāng)看到，戲劇的矛盾沖突如同人物的內(nèi)心矛盾一樣，應(yīng)是多方面合成的，單純強(qiáng)調(diào)某一種沖突而否定或回避其他沖突是不恰當(dāng)?shù)?，只不過(guò)在某些時(shí)候，有的沖突占主導(dǎo)地位罷了?？傊?，戲劇沖突是構(gòu)成戲劇的重要因素，正是在戲劇的矛盾沖突中，人物的個(gè)性得到展現(xiàn)，戲劇的故事情節(jié)不斷向前發(fā)展。戲劇沖突豐富尖銳，多姿多彩，形成了扣人心弦的藝術(shù)張力，使得戲劇自然而然地產(chǎn)生了震撼人心的戲劇效果。戲劇思想的厚度和深度往往也是由戲劇的沖突決定的。研討平臺(tái)

隨著現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，出現(xiàn)了一種看似沒(méi)有戲劇沖突的戲劇，有人稱(chēng)之為沖突淡化或無(wú)沖突，比如契訶夫的一些戲劇（如《櫻桃園》《三姐妹》等），以及荒誕派的一些戲劇，如《等待戈多》《禿頭歌女》等，沒(méi)有傳統(tǒng)戲劇中那樣尖銳激烈的外在矛盾沖突，或者像是在絮絮叨叨地?cái)⒄f(shuō)日常生活的瑣事，或者表現(xiàn)好像并沒(méi)有多大意義的行為。在這種戲劇中，看似沒(méi)有沖突，實(shí)際上還是有沖突的。比如契訶夫的戲劇更多地把沖突建立在心理、心靈之中，而不是重在表現(xiàn)外在動(dòng)作的沖突，而荒誕派戲劇則以劇中人物的荒誕行為與觀眾的欣賞心理或期待視野形成沖突，進(jìn)而引發(fā)觀眾的思考。這種沖突有的學(xué)者稱(chēng)為“沖突外溢”。不管是內(nèi)含還是外溢，沖突必定是要存在的，否則就不會(huì)形成戲劇的情節(jié)，也就形不成戲劇了。第四節(jié)戲劇劇本的創(chuàng)作一、題材選擇從理論上說(shuō)，任何題材都可以進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，但并非所有的題材都適合劇場(chǎng)演出，戲劇劇本創(chuàng)作要選擇有戲的題材。所謂有戲，我們前文說(shuō)過(guò)，就是要富有戲劇性、動(dòng)作性，因?yàn)橹挥羞@樣的題材表演起來(lái)才會(huì)有感染力。最直觀的戲劇題材就是要有一定的曲折性，情節(jié)豐富。二、人物角色要注意選取那些個(gè)性鮮明、動(dòng)作性強(qiáng)的人物來(lái)寫(xiě)，突出人物表達(dá)的動(dòng)作性。一是外在動(dòng)作，包括肢體動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作；二是人物的內(nèi)心動(dòng)作。在一出戲中，人物的重大動(dòng)作對(duì)表現(xiàn)人物思想性格常常具有決定性的作用，但一個(gè)人物的重大行動(dòng)并不會(huì)很多，這些多安排在劇情發(fā)展的轉(zhuǎn)折或高潮處。由此，人物塑造切不可忽視人物小動(dòng)作、細(xì)節(jié)動(dòng)作的刻畫(huà)，因?yàn)槿宋锏闹卮笮袆?dòng)并不是突然產(chǎn)生的，它是一連串小的行動(dòng)逐步發(fā)展的結(jié)果。大小動(dòng)作的結(jié)合，才會(huì)有層次地深入揭示人物的思想性格，塑造出鮮明生動(dòng)的舞臺(tái)形象。塑造人物切記不要簡(jiǎn)單化。人物雖然都有自己獨(dú)特的個(gè)性，但不能為個(gè)性而個(gè)性，把人物的豐富性丟棄了，使得人物成了單一扁平的人物。人物塑造還有一個(gè)重要方面，就是要善于配置多方面的錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，尤其是配置好反面人物、次要人物及陪襯人物等，并刻畫(huà)好他們之間的關(guān)系。在人物關(guān)系配置中，不要為襯托主要人物（主角）而把反面人物（對(duì)手）、次要人物故意貶低，這樣反而不能襯托出主要人物。只有反面人物強(qiáng)大了，主要人物才可能更強(qiáng)大。三、情節(jié)結(jié)構(gòu)一出戲劇從結(jié)構(gòu)上看，一般分為開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。每一部分有每一部分的大致要求。劇本的開(kāi)端非常重要，它關(guān)系到整部戲劇全局的成敗。喬治·貝克認(rèn)為開(kāi)端要讓觀眾盡快地了解到以下內(nèi)容：“一、他的人物都是什么人；二、他的人物在什么地方；三、故事發(fā)生的時(shí)間；四、他的人物之間現(xiàn)在和過(guò)去的關(guān)系中是什么引起故事?！碑?dāng)然，開(kāi)端也可以運(yùn)用懸念，以引起觀眾的注意。發(fā)展是戲劇的主體部分，在全劇中所占分量最大，也是最關(guān)鍵的部分。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現(xiàn)。在這部分，關(guān)鍵要抓住戲劇沖突展開(kāi)。喬治·貝克認(rèn)為，要使劇情得以良好的展開(kāi)有賴(lài)于：第一，意思清楚；第二，正確的強(qiáng)調(diào)；第三，已經(jīng)結(jié)合前兩者談到過(guò)的東西——“懸念”。高潮是矛盾沖突的頂點(diǎn)，在全劇中雖然只是短暫的一瞬，但對(duì)于揭示戲劇思想內(nèi)涵，表現(xiàn)人物思想性，都具有重要意義，它也是最吸引觀眾、最激動(dòng)人心的時(shí)刻。要寫(xiě)好高潮必須精密布置，要善于抑制矛盾的發(fā)展，在做好充分準(zhǔn)備后，選擇最適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，讓它突然出現(xiàn)。但是也必須注意，高潮的設(shè)置要考慮到觀眾的因素，戲劇要帶著觀眾一起進(jìn)入高潮，這才是成功的。高潮過(guò)后緊接著就是結(jié)尾。結(jié)尾應(yīng)集中交代主要事件的結(jié)果，不允許節(jié)外生枝，畫(huà)蛇添足。因此，結(jié)尾一定要簡(jiǎn)潔有力。大仲馬曾對(duì)編輯說(shuō)過(guò)這樣一句精彩的話(huà)：“第一幕要清楚，最后一幕要簡(jiǎn)短，隨處都要令人感興趣?！彼?、戲劇技巧懸念是戲劇中常用的一種戲劇技巧，其目的是引起觀眾急欲知其結(jié)果的迫切期待心理，從而使情節(jié)引人入勝，吸引觀眾觀看下去。比如《哈姆雷特》一開(kāi)始鬼魂的出現(xiàn)，就極具有懸念性，能夠引導(dǎo)觀眾觀看下去以了解事情的原委。懸念可以在戲劇的任何地方、任何時(shí)刻設(shè)置當(dāng)然最終要服從主題的表達(dá)，而且要符合邏輯，不能為懸念而懸念?，F(xiàn)實(shí)生活中人物的生與死、成功與失敗，人物命運(yùn)中潛伏的危機(jī)，現(xiàn)實(shí)中發(fā)生勢(shì)均力敵而又必須有結(jié)果的沖突等，都是構(gòu)成懸念的重要因素。（一）懸念懸念的形成、保持和加強(qiáng)，還需要依靠“延宕”（或抑制）。延宕是指對(duì)戲劇動(dòng)作的抑制和拖延。作者故意延宕事件的謎底，等到吊足了觀眾的胃口后再揭秘，實(shí)際上增強(qiáng)了沖突的尖銳性和情節(jié)的緊張性，加強(qiáng)了觀眾的期待心理，從而使懸念達(dá)到最好的藝術(shù)效果。（二）發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)“發(fā)現(xiàn)”：亞里士多德解釋為，發(fā)現(xiàn)是“指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系”，比如在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯王發(fā)現(xiàn)自己“殺父娶母”的事實(shí)?！巴晦D(zhuǎn)”：亞里士多德指出，“‘突轉(zhuǎn)’指行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則轉(zhuǎn)向相反的方面”，但這種突轉(zhuǎn)不應(yīng)當(dāng)是故意為之，而必須“按照可然律或必然律而發(fā)生”。亞里士多德以《俄狄浦斯王》為例指出，當(dāng)俄狄浦斯王得知自己殺父娶母的事實(shí)后，劇情便由此發(fā)生大逆轉(zhuǎn)，俄狄浦斯王從處于主動(dòng)追查殺害先王兇手的順境，陡然跌入被動(dòng)尷尬且無(wú)可逃遁的逆（絕）境中，這就是突轉(zhuǎn)。突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)往往同時(shí)產(chǎn)生，突轉(zhuǎn)的結(jié)果就是發(fā)現(xiàn)，或者因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)而突轉(zhuǎn)。二者同時(shí)出現(xiàn)，在亞里士多德看來(lái)就是“最好的‘發(fā)現(xiàn)’”。因此編劇者一定要在充分考慮劇情發(fā)展合乎邏輯的前提下制造突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)，不能簡(jiǎn)單地為求戲劇效果故意制造突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)。（三）伏筆與照應(yīng)伏筆是對(duì)劇中尚未出現(xiàn)的重要情節(jié)的一種預(yù)示。伏筆是為了使劇中重要情節(jié)在后面出現(xiàn)得不至于突兀而預(yù)先做出的鋪墊。有伏筆就需要有照應(yīng)，否則這伏筆就是多余的。比如《雷雨》中第一幕讓魯貴向四鳳講房子里鬧鬼，一個(gè)男鬼，一個(gè)女鬼，這就為后面蘩漪和周萍之間的私情埋下了伏筆。伏筆要輕，照應(yīng)要重；伏筆要隱，照應(yīng)要顯。兩者不能倒置。相關(guān)知識(shí)

李漁的戲劇理論，尤其是他的戲劇結(jié)構(gòu)論，對(duì)中國(guó)的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在《閑情偶寄》中，李漁提出了戲劇結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的幾個(gè)重要原則，如“立主腦”“密針線(xiàn)”“減頭緒”等?！傲⒅髂X”，就是戲劇創(chuàng)作要突出主要人物和中心事件，即“一人一事”，也就是要選取某一關(guān)鍵性的事件作為生發(fā)點(diǎn)，由之生發(fā)推衍，形成全體和諧一致的情節(jié)結(jié)構(gòu)?！懊茚樉€(xiàn)”，即情節(jié)結(jié)構(gòu)要緊密、完整，要做到前后照應(yīng)，使全劇成為一個(gè)渾然一體的有機(jī)整體?！皽p頭緒”，就是要求戲劇的各部分始終以“主腦”為核心，做到結(jié)構(gòu)緊湊、單純、主干突出。相關(guān)知識(shí)

李漁除了提出戲劇結(jié)構(gòu)的這三個(gè)基本原則之外，還提出了戲劇故事構(gòu)思的幾個(gè)基本原則：“脫窠臼”，要求故事擺脫陳套，新穎奇特；“戒荒唐”，要求故事描寫(xiě)符合人情物理；“戒諷刺”，指作者不能借文學(xué)作品“報(bào)仇泄怨”，達(dá)到個(gè)人不正當(dāng)?shù)哪康?；“審虛?shí)”，就是要求戲劇在謀篇布局時(shí)要注意審查戲劇結(jié)構(gòu)是否符合生活邏輯和人們的情感邏輯。此外，李漁還強(qiáng)調(diào)，戲劇創(chuàng)作在整個(gè)布局謀篇上，要有一個(gè)完整的開(kāi)端、發(fā)展、高潮等結(jié)構(gòu)的“格局”安排。李漁的戲劇結(jié)構(gòu)論是一個(gè)整體，直到今天對(duì)戲劇創(chuàng)作仍具有借鑒意義。第五節(jié)影視劇本及創(chuàng)作一、影視劇本的特點(diǎn)影視是一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，因此影視劇本必須要充分考慮劇本語(yǔ)言的視聽(tīng)性。在小說(shuō)或散文、詩(shī)歌等文學(xué)體裁中，我們可以用文字直接把人物的所思所想、心理活動(dòng)描寫(xiě)出來(lái)，典型的如意識(shí)流小說(shuō)，但在影視劇本中所寫(xiě)的一切都必須轉(zhuǎn)化為可以拍攝的畫(huà)面，可以?xún)A聽(tīng)的聲音。也就是說(shuō)，無(wú)論是對(duì)劇情的交代，還是對(duì)人物的描寫(xiě)、對(duì)人物的心理刻畫(huà)，都要訴諸形象化的技巧。這也是影視劇本與其他文學(xué)類(lèi)型的重要區(qū)別。（一）視聽(tīng)化的語(yǔ)言案例余占鰲的脖子突然往前一折，腦袋沉沉地耷拉到胸前。他的全身仿佛承受不住腦袋的重壓，慢慢地、慢慢地矮。他單膝跪在九兒的身邊，伸出一雙粗大的手，掰開(kāi)九兒纖細(xì)的手指，把拤餅從她手上取下來(lái)。雪白的拤餅也洇上了鮮紅的血印。他把她的雙臂順直，輕輕地平放在她身體的兩側(cè)。這段描寫(xiě)就具有很強(qiáng)的視覺(jué)性，并伴隨著豆官大喊《上西天》歌謠的聲音。這正是影視劇本所要求的視聽(tīng)性。在莫言的小說(shuō)《紅高粱家族》中“我爺爺”送別“我奶奶”的描寫(xiě)就一句：“爺爺跪在奶奶身旁，用那只沒(méi)受傷的手，把奶奶的眼皮合上了?！钡陔娪皠”局?，這一句變成了一段這樣的場(chǎng)景：影視藝術(shù)既是視聽(tīng)藝術(shù)，更是一門(mén)綜合藝術(shù)，需要依靠攝影、燈光、建筑等多工種藝術(shù)合作完成，因此劇本作者也必須要有多門(mén)藝術(shù)的知識(shí)和素養(yǎng)，精確調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)人物和主題，豐富藝術(shù)的表現(xiàn)力。張藝謀的《大紅燈籠高高掛》就運(yùn)用了多種藝術(shù)手法，如大院的建筑、陰冷的繪畫(huà)式的色調(diào)、各種令人窒息的聲響等。（二）造型的綜合性鏡頭是影視創(chuàng)作基本的表現(xiàn)單位，一般是由一個(gè)畫(huà)面組成的，是由攝像機(jī)從開(kāi)機(jī)到停機(jī)一次拍攝完成的。劇本創(chuàng)造雖然不要求一個(gè)鏡頭一個(gè)鏡頭地去寫(xiě)，但是在語(yǔ)言的把握上應(yīng)當(dāng)具有鏡頭感，這與上面我們所說(shuō)的視聽(tīng)性與綜合性是緊密相關(guān)的。鏡頭分類(lèi)較多，比如按照景別，可分為遠(yuǎn)景、近景、中景、全景、特寫(xiě)等，根據(jù)鏡頭與被拍攝物的角度，可分為平視、仰視、俯視鏡頭等。（三）很強(qiáng)的鏡頭感蒙太奇（montage）來(lái)自法語(yǔ)，原義為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配，借用到電影藝術(shù)中有組接、構(gòu)成之意，是指一個(gè)個(gè)鏡頭、場(chǎng)面、片段的剪輯與組合。蒙太奇是影視藝術(shù)處理素材的特殊方法，也是影視創(chuàng)作的思維方式，更是導(dǎo)演的創(chuàng)作方式。蒙太奇有平行蒙太奇、交叉蒙太奇、對(duì)比蒙太奇、比喻蒙太奇等多種形式。（四）蒙太奇創(chuàng)作手法的運(yùn)用平行蒙太奇是指兩條或兩條以上的敘事線(xiàn)索在不同的時(shí)空平行地向前發(fā)展，而統(tǒng)一在同一個(gè)情節(jié)中。交叉蒙太奇是在同一時(shí)間不同空間內(nèi)容的鏡頭頻繁交替組接在一起，造成驚險(xiǎn)或緊張的戲劇效果。對(duì)比蒙太奇是指兩條敘事線(xiàn)索通過(guò)交替切換從而形成一種對(duì)比關(guān)系。比喻蒙太奇是指兩個(gè)或兩個(gè)以上的鏡頭并列，使后一個(gè)鏡頭與前一個(gè)鏡頭形成比喻關(guān)系。蒙太奇是影視藝術(shù)中重要的表現(xiàn)手段，但也不可喧賓奪主，單純?yōu)榍笏囆g(shù)的新奇效果而忽視影視整個(gè)主題的表達(dá)也是不對(duì)的。二、影視劇本的創(chuàng)作影視劇本的創(chuàng)作過(guò)程與文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程在本質(zhì)上是一致的，都需要素材的積累，需要靈感的突顯，需要精心的構(gòu)思，乃至不斷修改。在這里，我們主要分析影視劇本創(chuàng)作中最為普遍的分場(chǎng)景劇本的寫(xiě)作。（一）格式我們先看菲爾德在《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》中所舉的一個(gè)“正確的、當(dāng)代的、專(zhuān)業(yè)的電影劇本形式”：（1）外景·亞利桑那沙漠·日景（2）灼熱的驕陽(yáng)照在大地上，一望無(wú)際的荒漠。遠(yuǎn)處，一輛吉普車(chē)穿過(guò)原野，卷起一團(tuán)塵霧。（3）運(yùn)動(dòng)攝影吉普車(chē)在艾灌叢和仙人掌中急馳。（4）內(nèi)景·吉普車(chē)內(nèi)——主要表現(xiàn)喬·查科（5）喬莽撞地開(kāi)著車(chē)。吉爾坐在他身邊。她是個(gè)媚人的二十歲姑娘。

（6）吉爾（7）（喊著）（8）有多遠(yuǎn)呀？喬大概兩個(gè)小時(shí)吧，你怎么樣？（9）吉爾疲倦地微笑著。吉爾我能堅(jiān)持到。（10）忽然，馬達(dá)突突作響，他們擔(dān)心地相互望著。（11）切至：菲爾德對(duì)此做了具體的說(shuō)明，比如第一行是一般的或具體的故事發(fā)生地點(diǎn)。第二行介紹人物、地點(diǎn)和動(dòng)作。第三行指明攝影機(jī)焦點(diǎn)的變化。以下依次有場(chǎng)景的說(shuō)明、人物對(duì)話(huà)、音響效果和音樂(lè)效果等。菲爾德說(shuō)明得很詳細(xì)，甚至包括空行、空格，以及何時(shí)用黑體、何時(shí)居中、如何換行等，要求得很細(xì)致。從中也可以看出西方對(duì)電影劇本寫(xiě)作格式上要求之嚴(yán)格。在國(guó)內(nèi)，格式要求不是這么嚴(yán)格，但一些基本的格式還是必須要掌握的。影視劇本一般包括以下幾項(xiàng)內(nèi)容：（1）片名、作者；（2）人物介紹；（3）場(chǎng)景的標(biāo)頭及正文；（4）必要的提示等。片名一般居中，字號(hào)大一些，黑體。人物介紹要簡(jiǎn)潔，包括人物姓名、年齡、職業(yè)、性格特征等。場(chǎng)景的標(biāo)頭按順序一般包括場(chǎng)景號(hào)、場(chǎng)景的地點(diǎn)、場(chǎng)景的時(shí)間、內(nèi)外景等。提示內(nèi)容包括特殊的聲音、音效、畫(huà)外音等。人物是影片實(shí)現(xiàn)主題的核心要素，人物創(chuàng)作有兩種。一種是先有了想法，然后按照這種想法去創(chuàng)造人物。“三個(gè)家伙打算去搶曼哈頓銀行”就是這種例子。你先有個(gè)想法，然后把人物“裝”進(jìn)去。另一種辦法是創(chuàng)作一個(gè)人物，從人物身上會(huì)產(chǎn)生需求、動(dòng)作和故事?！栋惤z不再住在這里》中的艾麗絲就是這種例子?！峨x開(kāi)雷鋒的日子》也是這樣的。（二）人物與情節(jié)影視中的人物顯然不是一個(gè)，因此就必須確定主要人物（主角）和次要人物、陪襯人物，以及人物之間的關(guān)系，這是表達(dá)主題非常重要的。但要注意的是，切不可為了突出主要人物的某種性格或品質(zhì)而故意降低或貶低作為主角對(duì)手的次要人物，這往往會(huì)適得其反，并不能真正襯托出主要人物的高大。次要人物，甚至反面人物，同樣需要塑造得生動(dòng)形象，要真正可以襯托主角。場(chǎng)景是劇情發(fā)展的構(gòu)成單位，分場(chǎng)景劇本就是以不同場(chǎng)景作為分隔單元的劇本。這也是導(dǎo)演分鏡頭拍攝的基礎(chǔ)。在電影劇本中，每一段情節(jié)、每一個(gè)動(dòng)作，都必須落實(shí)到一個(gè)個(gè)的場(chǎng)景中去，這才能夠符合拍攝工作的要求。因此電影劇本必須以分場(chǎng)景的形式來(lái)寫(xiě)。在這種劇本中，每個(gè)場(chǎng)景前面一般都會(huì)有場(chǎng)景的標(biāo)頭，標(biāo)注場(chǎng)景的大致時(shí)間、地點(diǎn)、內(nèi)外景別等，有的標(biāo)頭甚至還有場(chǎng)景的序列號(hào)，以及在該場(chǎng)戲中出場(chǎng)的