《明室》筆記書評(píng)一．巴爾特簡(jiǎn)直超級(jí)戀母；

2.歐仁.阿特?zé)酔ugeneatget

皮埃爾.布歇Pierreboucher

杰梅恩.德.克魯爾germainekrull

斯蒂格利茲stieglitz

梅普索普mapplethorpe

威廉.克萊因WilliamKlein

納達(dá)爾nadar

阿維頓Richardavedon

查爾斯.克利福德Charlesclifford

詹姆斯.范德齊Jamesvanderzee

杜安.邁克爾斯duanemichals

布魯斯.吉爾丹Brucegilden

海因hine

拉蒂克lartigue

亞歷山大.加德納Alexandergardner

奧古斯特.薩爾茲曼Augustsalzmann

3.想要構(gòu)建一個(gè)體系，就必須認(rèn)真進(jìn)行分類，選取標(biāo)本。

最近老覺(jué)得自己學(xué)什么東西都沒(méi)有體系，做事情也沒(méi)什么計(jì)劃，一會(huì)跳到這里一會(huì)跳到那里，總之就是做不好很多事情，最近應(yīng)該關(guān)注先把這一兩年的計(jì)劃做好，要不然這樣過(guò)一兩年也還是學(xué)不到什么東西。

4.簡(jiǎn)直可以說(shuō)，照片總是攜帶著自己的拍攝對(duì)象，兩者遭遇一樣，都陷入了固定不動(dòng)之中，不管這種固定不動(dòng)是愛戀的還是悲傷的，甚至在運(yùn)動(dòng)著的世界內(nèi)部也是如此。

5.在照片之外，我是什么樣還是什么樣。

6.但必須指出的恰好相反：是“自我”從來(lái)不與我的照片相吻合；因?yàn)椋@得沉重，面無(wú)表情和固執(zhí)的是照片（就是為了這一點(diǎn)，社會(huì)采納照片當(dāng)依靠），顯得輕盈、表情多變和飄逸的是“自我”；

7.因?yàn)?，攝影使本人像另一個(gè)人一樣出現(xiàn)了：身份意識(shí)扭曲了，分裂了。

8.照片上的人在表象、符號(hào)和影像的岸間漂浮，卻永遠(yuǎn)也靠不了其中的任何一岸。

9.攝影實(shí)質(zhì)上只不過(guò)是——如果可以這樣說(shuō)的話——一種偶然性、特殊性和意外，我的那些照片，說(shuō)到底，始終屬于那些"隨便什么東西“之類。

10.因?yàn)?，文化修養(yǎng)（意趣屬于文化范疇）是創(chuàng)作者和欣賞者之間簽訂的一項(xiàng)契約。意趣是一種教養(yǎng)（知識(shí)和禮儀）類的東西，能使我認(rèn)出操作者，能使我體會(huì)出他那些想法，那些想法是他進(jìn)行拍照活動(dòng)的依據(jù)。

11.攝影的沖擊主要在于顯現(xiàn)而不是刺傷被著意隱藏的東西——那東西被隱藏的十分巧妙，連當(dāng)事人自己都不知情，或者沒(méi)有意識(shí)到。

12.愛欲照片是錯(cuò)亂的、分裂的淫穢照片。

13.攝影師的超人之處不在于能見人所未見，而是他正好身臨其境。

14.攝影師抓住了最佳瞬間，抓住了欲望表達(dá)的有利時(shí)刻。

15.一個(gè)人有很多照片，看著照片想他，反而不及只想他來(lái)的清晰。（普魯斯特）

16.因?yàn)?，?duì)我來(lái)說(shuō)，時(shí)間消除的只是痛失的激動(dòng)，僅此而已。其余的，還都靜靜地待在那里。因?yàn)?，我失去的不是一個(gè)“人”，而是一種實(shí)質(zhì)；也不是一種實(shí)質(zhì)，而是一種優(yōu)秀品質(zhì)（靈魂）：雖非不可或缺，卻是無(wú)可替代。沒(méi)有母親我可以生活（我們每個(gè)人遲早都要過(guò)沒(méi)有母親的日子），不過(guò)，我剩下的生活，一直到死，都一定是懷的無(wú)法用語(yǔ)言形容的。

17.因此，還是這樣說(shuō)的好：攝影的無(wú)法模擬的特點(diǎn)（其真諦）是，某人曾經(jīng)看到過(guò)那個(gè)有血有肉的拍攝對(duì)象（即使拍攝對(duì)象是物體），活拍攝對(duì)象本人。其實(shí)從歷史的角度著眼，攝影一開始就是人的藝術(shù)：人的身份，人的公民特點(diǎn)，人身上那種可以稱之為矜持的東西。

18.照片對(duì)我所起的作用，不是重現(xiàn)已經(jīng)消失了的東西，而是證明我眼下看到的東西真的存在過(guò)。

19.我們這個(gè)時(shí)代承受死亡的方式是：以生的狂熱作為否定性的托詞來(lái)承受死亡。

20.那么，和這張照片一起消亡的又是什么呢？不僅僅是生命（曾經(jīng)是鮮活的，活生生地在鏡頭前待過(guò)的生命），而且——怎么說(shuō)呢？——應(yīng)該說(shuō)有時(shí)也有愛。面對(duì)僅有一張我父母的合影，我想的是——我知道他們相愛過(guò)——將要永遠(yuǎn)消失的，是珍寶一樣的愛情：因?yàn)椋搅宋乙惨呀?jīng)作古的時(shí)候，就不會(huì)再有人能夠證實(shí)他們的愛情了，剩下的將只是冷漠的自然狀態(tài)。二．《明室:攝影縱橫談》——體驗(yàn)攝影相對(duì)于蘇珊桑塔格的《論攝影》，本書在攝影理論上并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的新意。（《論攝影》出版于1977年，《明室》寫于1979年）《論攝影》用冷靜的筆觸、嚴(yán)密的分析、豐富的例證，較為全面的討論了攝影哲學(xué)的方方面面。

蘇珊桑塔格是位冷靜的知識(shí)分子。像是扳著面孔的女人，但字字珠璣。

羅蘭巴特是位熱情的文學(xué)理論家和評(píng)論家。一個(gè)熱情的、自省的男人。

在《明室》中，他站在觀看者的角度，分享了許多他個(gè)人的經(jīng)歷，他對(duì)特定照片的鐘愛，他母親年幼時(shí)的照片給他帶來(lái)的震動(dòng)。他被影像的觸動(dòng)是基于單張照片的，也不特定喜愛某位攝影師的作品和風(fēng)格。一幅照片要打動(dòng)他，需要有兩個(gè)因素：Studium&Punctum。這兩個(gè)詞是拉丁文，在這里要表達(dá)的意思是：

Studium:：照片體現(xiàn)出來(lái)的專注，對(duì)某一事物或人的興趣（但不是特別強(qiáng)烈），從文化的角度來(lái)欣賞這些形象（人，事物，風(fēng)景）。具有這一特性的照片已經(jīng)是超過(guò)一般水平的好照片，它證明事物存在過(guò)，告訴我們有用的信息，以十分精煉和完美的形式。

Punctum：刺點(diǎn)（我想國(guó)內(nèi)某個(gè)攝影團(tuán)體取名就是來(lái)源于此吧），創(chuàng)傷，刺傷，小痛苦。照片中的某個(gè)細(xì)節(jié)給你帶來(lái)的觸動(dòng)或痛苦的東西?？赡苁且浑p手上的紗布，小男孩的一口壞牙，祖母的腰帶...在每個(gè)人眼里，照片有沒(méi)有刺點(diǎn)，刺點(diǎn)是什么，都是不盡相同，是純粹個(gè)人化的視覺(jué)體驗(yàn)。有人可以在一張照片前駐足良久，甚至哭出聲來(lái)，另一些人卻對(duì)此毫無(wú)感覺(jué)。這不是感受能力的問(wèn)題，是個(gè)人經(jīng)歷的問(wèn)題。

令人欣慰的是，巴特在書的后半段又深化了刺點(diǎn)的意義。時(shí)間本身也是刺點(diǎn)。它不存在于相片本身，而游離于時(shí)間的長(zhǎng)河中。當(dāng)年邁的老人看到年輕的照片時(shí)，那種感動(dòng)，感嘆，并非照片中的某個(gè)細(xì)節(jié)給他帶來(lái)痛苦，而是時(shí)間刺痛了感情的神經(jīng)。

另一個(gè)值得一提的觀點(diǎn)在本書最后一章。類似的觀點(diǎn)《論攝影》中也有提及。如今對(duì)影像文化的消費(fèi)已經(jīng)到了空前的地步，我們建立起來(lái)的虛幻的影像世界開始反撲文化。我們每時(shí)每刻都在觀看影像，享受它帶來(lái)的快感，傳遞的信息，逐漸的潛移默化被其影響?！翱矗@條街上的人多么了無(wú)生氣，照片上的人都比這強(qiáng)！”

照片是這樣一個(gè)東西：它從時(shí)間隨手中切了一個(gè)面，讓你仔細(xì)回味和專注，拼命想看出些什么，直到最后被自己蠱惑、刺傷。三．尋求生活中的“個(gè)性刺點(diǎn)”（PersonalityPunctum）

一年又一年，一如平淡的生活，一如人們的眾口鑠金：年味越來(lái)越淡了，過(guò)年越來(lái)越?jīng)]有意思了。但是生活還是在繼續(xù)，雖平淡卻仍矢志不渝的前行，正如閻連科所說(shuō)的：人生就是鍋碗變飄勺，陰差又陽(yáng)錯(cuò)，除此沒(méi)有更新的東西和設(shè)備。

每當(dāng)平淡乏味的生活蒞臨之時(shí)，米蘭?昆德拉的“幸福就是重復(fù)同樣的事情”，就成了我自我安慰的一劑針劑。生命需要鮮活，而這種鮮活在很大程度上是在一種近乎平淡的生活中歷練出來(lái)的，而尋求生活中的“個(gè)性刺點(diǎn)”（PersonalityPunctum）就是最好的方式。

近來(lái)閱讀羅蘭?巴特的《明室》，一本談?wù)摂z影的小小札記，譯者給出的副標(biāo)題為：攝影縱橫談。陳丹青對(duì)于此書很是推崇，他談到羅蘭?巴特不僅僅是在談?wù)摂z影，而是通過(guò)攝影來(lái)談?wù)摗坝^看”，具體來(lái)說(shuō)，我們?cè)撊绾斡^看圖片、書籍、油畫，雕塑……延伸開來(lái)，我們?cè)撊绾斡^看生活，歷史，未來(lái)……。

羅蘭?巴特是一個(gè)同性戀，因此對(duì)于母親的感情就特別的深厚。母親去世之后，在十一月的一天晚上，他開始整理母親遺留下來(lái)的照片以求尋找記憶中的母親。但是在尋找之前，他就先做出了這樣的論斷：我沒(méi)有抱著“重新見到”母親的希望，對(duì)照片我根本不抱期望?！耙粋€(gè)人有很多照片，我們回憶這個(gè)人時(shí)，面對(duì)著這些照片，反而不及只是想想他來(lái)的清晰?！蔽抑赖煤芮宄?，我翻閱這些照片也是白費(fèi)力氣，我永遠(yuǎn)也不可能把她的容貌完全想起來(lái)了，不可能了。

在羅蘭?巴特看來(lái)，“現(xiàn)實(shí)主義者們，我也是其中之一，在我肯定地說(shuō)攝影是沒(méi)有寓意的圖像時(shí)，哪怕這些寓意使照片的解讀明顯的轉(zhuǎn)了向，我就已經(jīng)是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者了，根本不把照片當(dāng)作真實(shí)物體的‘拷貝’，而是把它看作‘過(guò)去的實(shí)在事物的表露’，是‘魔法’，不是藝術(shù)，研究照片具有一種證明力，這種證明針對(duì)的不是物體，而是時(shí)間。依照現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，照片的證明力勝過(guò)其表現(xiàn)力。”在文章的結(jié)尾處，羅蘭?巴特得出了攝影的真諦就是“這個(gè)存在過(guò)”，或者說(shuō)是“僅僅存在過(guò)”。

羅蘭?巴特還說(shuō)攝影是瘋狂的，它的瘋狂之處在于，時(shí)至今日，還沒(méi)有任何圖畫藝術(shù)品能夠讓我確信一件東西以前存在過(guò)，而且攝影一直在遭受著社會(huì)的馴化?！吧鐣?huì)在努力使攝影變得規(guī)矩，竭力抑制攝影的瘋狂”。為了達(dá)到這種目的，社會(huì)采用了兩種手段：第一，把攝影變成藝術(shù)；第二，普及攝影，使攝影“合群”，把攝影變得平凡。

羅蘭?巴特把一張照片看作是三種活動(dòng)的對(duì)象，即：實(shí)施，承受，觀看。實(shí)施者是攝影者，觀看者是看照片的人。羅蘭?巴特還將照片承載的內(nèi)容或者是承受稱為攝影的“幻想”，以區(qū)別于現(xiàn)實(shí)中的景象。這也是“這個(gè)存在過(guò)”的一個(gè)有力的佐證。

在觀看“幻想”（確切的說(shuō)應(yīng)該是照片或者是攝影）的過(guò)程中，羅蘭?巴特賦予了照片以二元性：知面（STUDIUM）和刺（PUNCTUM）。知面具體說(shuō)來(lái)就是照片的內(nèi)容，體驗(yàn)了攝影師的意圖；刺點(diǎn)具體說(shuō)來(lái)就是照片中的細(xì)節(jié)。

知面對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)是一種常態(tài)，拿過(guò)一張照片來(lái)任何人都可以看到照片在描述什么。而在細(xì)節(jié)方面，由于每個(gè)人觀看照片方式角度的不同，所注意到的細(xì)節(jié)也就有所不同，從而對(duì)于照片的解讀也將無(wú)窮無(wú)盡。如果說(shuō)“世上沒(méi)有任何兩片相同的葉子”是大自然的鬼斧神工,“一個(gè)人不可能兩次踏入同一條河流”是哲學(xué)家求知欲的點(diǎn)滴結(jié)晶，那么對(duì)于照片的未完成的解讀延伸開來(lái)就是：一萬(wàn)個(gè)人的眼中就有一萬(wàn)種觀看方式。正是個(gè)人觀看方式的不同，個(gè)人從不同視角的觀看，世間才呈現(xiàn)出紛繁的別態(tài)。

羅蘭?巴特將這種對(duì)于細(xì)節(jié)的不同關(guān)注稱之為“刺點(diǎn)”，我們也可以理解為在照片之中能夠刺痛你的某一點(diǎn)。羅蘭?巴特偶然看到拿破侖最小的弟弟熱羅姆的一張照片，他當(dāng)時(shí)十分震驚得想到“這是一雙曾經(jīng)看到過(guò)拿破侖皇帝的眼睛”。這是何等非凡有趣的眼光！

威廉?克萊曾經(jīng)拍攝過(guò)紐約意大利人居住區(qū)的一群孩子，照片非常感人，也很有意思，而羅蘭?巴特所看到的卻是一個(gè)小男孩的壞牙齒，而且他的眼睛始終離不開那一口壞牙。

“刺點(diǎn)”的存在使得對(duì)于一張照片的解讀始終處于進(jìn)行時(shí)，因此所謂的“知面”也永遠(yuǎn)無(wú)法言盡。延伸到“觀看”上來(lái)，對(duì)于“刺點(diǎn)”關(guān)注的不同在很大程度上左右了一個(gè)人的觀看視角，然而，即便是“一萬(wàn)個(gè)觀眾眼中有一萬(wàn)個(gè)哈姆雷特”，也總會(huì)有三六九等之分。同樣“知面”在很大程度上決定了一個(gè)人對(duì)于事物、事件的認(rèn)知程度，只知其一，不知其二或者是知己知彼，百戰(zhàn)不殆。試想，如果有一個(gè)人能夠?qū)⑹录娜f(wàn)事萬(wàn)物都溶于一爐之中，那是何等的榮耀，同樣也是何等的可怕。

“知面”的豐富最終是建立對(duì)“刺點(diǎn)”的追逐之上的，一旦具有共性的“刺點(diǎn)”被挖掘完畢，那些極具個(gè)性的“刺點(diǎn)”就會(huì)隱匿于自己的世外桃源，直到那個(gè)有著獨(dú)具慧眼之人的青睞。

生活中同樣如此，人們過(guò)多的沉溺于那些具有共性的“社會(huì)刺點(diǎn)”中，互相追逐，隨波逐流，直至麻木沉淪，還自詡為痛并“快樂(lè)”著。平淡的生活，人們只憂傷惆悵于初始的苦難與乏味，然而深埋于其下的新鮮甘甜（“個(gè)性刺點(diǎn)”），卻少有人關(guān)注青睞。

“時(shí)勢(shì)造英雄”，我想時(shí)勢(shì)造就的應(yīng)該是那些就有獨(dú)特視角，能夠青睞“刺點(diǎn)”，完善認(rèn)知“知面”之人。如果說(shuō)時(shí)勢(shì)是一個(gè)偶然的因素，那么具有非凡眼光就應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)必然的條件。在這個(gè)層面上，我們完全可以說(shuō)不是時(shí)勢(shì)造就了英雄，而是英雄成就了時(shí)勢(shì)。

1980年2月25號(hào)下午3點(diǎn)，羅蘭?巴特在巴黎學(xué)校街橫穿馬路時(shí)被一輛洗衣店的卡車撞倒，4周后他去世了。從此他那略過(guò)憂傷的友誼的微笑逝去了，他那更新事物的非凡的眼光也逝去了。四．那張逝去而生動(dòng)的臉先說(shuō)明，我推薦的是臺(tái)灣版的明室，大陸版的尚未閱讀。但在書店翻了一下，其設(shè)計(jì)花哨，照片和文字的關(guān)系被割裂，至少在形式上，無(wú)法跟臺(tái)灣版相比。

《明室）——攝影札記》，（法國(guó)）羅蘭巴特著，許綺玲翻譯，臺(tái)灣攝影季刊1996年版。

10年前，臺(tái)灣的朋友秀蘭給我?guī)?lái)這本書，之后，已反反復(fù)復(fù)讀了不知多少遍。雖然只有171頁(yè)，但總有那么一股吸引力，使我每過(guò)一段時(shí)間，就要情不自禁地翻開讀幾頁(yè)?？梢哉f(shuō)，它是引導(dǎo)我理解影像的指南。

過(guò)了那么些年，拍了一些照片和錄像，積累了一些實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，我才感到從中悟出了點(diǎn)什么，開始動(dòng)手寫下自己的感想。這些想法只能是我從書中“讀”出的，不一定是作者的原意。

馬爾巴的典故

在臺(tái)灣譯本的封底，引用了一段西藏的典故，往往被評(píng)論這本書的人忽略：

“馬爾巴因兒子被殺害而傷働無(wú)比。一名弟子說(shuō)：‘您常告訴我們，一切皆是幻象，令郎之死且不也是一種幻象？”馬爾巴答道：‘你說(shuō)的沒(méi)錯(cuò)，但我兒子的死是一種超幻象?！?/p>

這故事講的是：

藏傳佛教塔布噶舉派的祖師馬爾巴修得一門大法，叫“往生奪舍”，可使靈魂脫出自己的身軀，進(jìn)入另一具尸體，使之復(fù)活。他的兒子塔瑪多德跟隨父親修行，成為此法的獨(dú)門傳人。

一次，塔瑪多德不聽父親的勸告，參加賽馬，墜落懸崖，頭顱摔成八瓣，傷勢(shì)嚴(yán)重。馬爾巴事先已看出征兆，得知噩耗，忙趕去半路看望兒子。弟子們請(qǐng)師父行往生奪舍法，卻找不到合適的尸體。馬爾巴把兒子破碎的頭抱在懷里，哀痛不已。

恰在前些天，一對(duì)老夫妻死了獨(dú)兒子，馬爾巴以佛理相勸，說(shuō)得子喪子，猶如夢(mèng)如幻，不要太過(guò)悲傷。此刻兩位老人來(lái)勸馬爾巴，于是有上面的對(duì)話。

關(guān)乎個(gè)人的學(xué)問(wèn)

上面這段典故與羅蘭巴特以及他談?wù)摰臄z影有何相干呢？

依鄙人理解，《明室》的寓意實(shí)在包含在此典故中。羅蘭巴特開篇便舍棄學(xué)術(shù)的立場(chǎng)，申明只“以對(duì)我而言真正有存在意義的幾張照片作為研究的根據(jù)，完全不關(guān)文本總體，只談這些個(gè)體。”他甚至倡導(dǎo)開創(chuàng)一門個(gè)體的學(xué)問(wèn)，不關(guān)乎普遍性的“知面”，只關(guān)注打動(dòng)個(gè)人的“刺點(diǎn)”。所謂“知面”，即那些分門別類的普遍性知識(shí)；而“刺點(diǎn)”，則是與個(gè)人情感息息相關(guān)的關(guān)注點(diǎn)。

尋找她的臉

羅蘭巴特之所以生出談?wù)摂z影的念頭，并非要再次闡發(fā)學(xué)術(shù)，而是恰恰相反。他拋棄關(guān)于影像的學(xué)術(shù)討論，一心要透過(guò)對(duì)照片的凝視，找到記憶中母親的面容。

馬爾巴喪子，當(dāng)暗喻著羅蘭巴特的喪母。讓他感到痛苦的是，他無(wú)法在母親的一堆留影中尋回與他記憶相符的那張照片。每張照片只保留她面部的一點(diǎn)片段，一個(gè)局部，顯現(xiàn)各個(gè)不同的母親，而非她的本質(zhì)。

以致“因?yàn)槲义e(cuò)失她的生命本質(zhì)，所以我錯(cuò)失了全部的她?！?/p>

羅蘭巴特獨(dú)自待在母親的屋子里看照片，企圖跨越分隔在兩人之間的時(shí)光。直到有一天，他看到母親冬日花園里的一張小照，才認(rèn)定，就是它，她就是我的母親。

母親那時(shí)五歲（1898年），“兩手相握，一手以一指勾住令一手，像小孩常作的稚拙手勢(shì)?！?/p>

此刻，死亡的幻象終于被一張小女孩的照片驅(qū)散，那是一幅既公正又正確的圖像，羅蘭巴特說(shuō)，他從中看到了不被家庭悲?。ǜ改鸽x異）以及任何體系所約束的善良。

于是乎，影像超越了時(shí)間：

“總算這一回，攝影帶給我仿佛回憶般確定的感受，正如普魯斯特曾體驗(yàn)過(guò)的：有一天，他彎下腰來(lái)脫鞋，忽然從記憶里瞥見他祖母的真正容顏：‘有生以來(lái)第一次，我從不經(jīng)意而完整的回憶中尋回了她生動(dòng)真實(shí)的面貌’?！?/p>

其他的相片，僅有類比而無(wú)真實(shí)，唯獨(dú)冬園里的母親，在化學(xué)處理的紙片上顯出了“本質(zhì)精華”。這是羅蘭巴特企圖尋找的“獨(dú)一生命體的科學(xué)。”

死與生的顛倒

從臨終前的最后一張相片，一點(diǎn)點(diǎn)回溯到孩提時(shí)的留影，羅蘭巴特沿時(shí)光之河逆流而上，找回了“原原本本的她?！?/p>

找回的不是一個(gè)老人，而是一個(gè)孩子，正如同母親垂危之際接受羅蘭巴特的照拂，使兩人的關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)：母親變成了女兒。羅蘭巴特以他的尋覓，讓母親在一張童年的照片上重生，也讓自己面向死亡：

“那么沒(méi)有下一代的我，在我母親臥病時(shí)，我孕育了她，她去世了，我也不再有任何理由去配合至高生命的步調(diào)。我的個(gè)體永遠(yuǎn)不能普遍化，我只能靜待我自己的死亡，完全的，沒(méi)有死生延續(xù)之辯證的死亡?！?/p>

書中沒(méi)有展現(xiàn)冬園里的母親，因?yàn)樗粚儆趯ふ蚁嗥膬鹤?，是他的?chuàng)傷，他的刺點(diǎn)。而對(duì)于一般的讀者，那不過(guò)是“隨便什么”的又一幅而已。

因而“家”不可以化簡(jiǎn)為“家庭”，“她”不可以化簡(jiǎn)為圣像畫中的“母親”，“這張”照片不可以簡(jiǎn)化為“一般”的照片。母與子這兩個(gè)生命體均獨(dú)一無(wú)二，彼此牽連，猶如倒影相互映照，“并非不可或缺，而是不可替換，”此一消逝，彼“一下子便永遠(yuǎn)失落了。”

此曾在

羅蘭巴特從一己的體驗(yàn)出發(fā)，卻得以窺見攝影的真諦：

若與繪畫和文章這兩個(gè)“模仿體系”比較，照片里總有個(gè)東西曾在那兒，它即是真實(shí)的過(guò)去，便命之為“此曾在?！?/p>

他在這里，現(xiàn)在時(shí)；卻已逝去，過(guò)去時(shí)。相片記錄了真實(shí)的存在，但又把那真實(shí)帶回往昔：

“死者的相片如同發(fā)自星星的光線越過(guò)時(shí)空，延遲而達(dá)，觸及了我。被拍者的軀體和我的眼光之間有某種臍帶相連：光線不可捉摸，此處卻如一肉身實(shí)體，是我與被拍者的他或她所共享的一線皮肉?！?/p>

這并非哲學(xué)的譬喻。是奇異的針孔鏡頭吸收了過(guò)往事物的光線，那發(fā)澤，那膚色，那眼神，再顯影于底片，經(jīng)由光的轉(zhuǎn)換抵達(dá)觀者的眼睛。為此，羅蘭巴特與母親的相會(huì)，是往昔與今日真實(shí)的相遇。由光的牽引，此刻與曾經(jīng)共存于同一個(gè)表面。

死之證明，生之時(shí)鐘

于是，觀者意與對(duì)象對(duì)話：

若你健在，尚在何處？

卻沒(méi)有聲音從另一時(shí)空傳來(lái)，空谷并無(wú)回音，影像沉默不語(yǔ)。這令觀者懷疑起自己的身份：

我究竟在此時(shí)，或在彼時(shí)？我是生者，或是往者？

倘若某人被拍了相片，被銳利的針孔凝視片刻，他便被鎖定在非此即彼的縫隙里，往昔和今日兩個(gè)世界將它相互拉扯，毋寧說(shuō)他被拋棄于兩個(gè)世界之間的深淵，在紙的媒介上，見證了自身死亡的事實(shí)：

“當(dāng)我在這道手術(shù)后（指被拍攝）的產(chǎn)物中發(fā)現(xiàn)自己時(shí)，看到的是我已完全變成了像，亦即變成了死亡本身。別人——他人——將我從我自身剝奪而去，他們殘暴地把我變作物體，任意處置我，擺布我，存放入檔案中，準(zhǔn)備隨時(shí)施用各種狡詐的弄假伎倆。”

然而，其中亦有生命的跡象，一聲短促的“咔嚓”，擊破了臨終時(shí)的氣氛，“事實(shí)上，這些老相機(jī)正是用來(lái)看的時(shí)鐘。或許藏于我心中，有個(gè)古老的我在相機(jī)里依舊聽見林中生之籟?！?/p>

攝影的背景

有讀者被羅蘭巴特的論調(diào)驚駭，驚詫于他把攝影的本質(zhì)追溯到死亡?？闪_蘭巴特還要說(shuō)明：正是始于十九世紀(jì)下半期的“死亡危機(jī)”，催生了這種新的影像。死亡亦為社會(huì)的基本元素，必在社會(huì)結(jié)構(gòu)中占據(jù)特定的位置。以往，宗教和儀式容納了死亡，使之與私人生活隔絕?？涩F(xiàn)代化的潮流讓宗教式微，讓儀式墮落，因而死亡得以突破原有的禁錮，在日常生活里處處顯形?！皵z影或許正應(yīng)合了死亡向現(xiàn)代社會(huì)的入侵，一種缺乏象征性，且脫離了宗教，脫離了儀式的死亡，好似突然潛入了原原本本的死亡。生命/死亡，這一選擇范例已被化簡(jiǎn)為簡(jiǎn)單的快門啟落，分隔了起初的擺姿照相與終了時(shí)的相紙。”

命運(yùn)

死亡被羅蘭巴特講得如此單調(diào)乏味，可它本身便是單調(diào)乏味。相片又何嘗不是如此？沉淀在紙片中的影像漸漸發(fā)黃，漸漸模糊不清，終有一天被丟進(jìn)垃圾桶，不在你生前，或在你死后。更不要提及那些數(shù)字化的拷貝，紙質(zhì)的圖像還可以跟隨時(shí)間老去，而電腦里的文檔，若不遭人糊里糊涂刪除，則因硬盤的損毀而不知所終。有如車禍，有如猝死。又如鏡子打碎，鏡中的幻象頃刻瓦解，蹤跡全無(wú)。

攝影之誕生，得益于穿透時(shí)間的光線。而那時(shí)間，也把攝影的肉體穿透。無(wú)法永生的人，拿命運(yùn)和時(shí)間若可奈何？當(dāng)相片被時(shí)間燃為灰燼，伴隨其中的愛，也煙消云散，化作虛無(wú)。

詩(shī)人馬驊生前有短歌云：

我最喜愛的顏色是白上再加上一點(diǎn)白

仿佛積雪的巖石上落著一只純白的雛鷹；

我最喜愛的顏色是綠上再加上一點(diǎn)綠

好比野核桃樹林里飛來(lái)一只翠綠的鸚鵡。

我最喜愛的不是白，也不是綠，是山頂上被云腳所掩蓋的透明和空無(wú)。

前面四句，是德欽藏族的民歌。最后一句，是馬驊的感悟。自然的色彩反射在他的瞳孔里，他看到的是色彩消失后的“空”。

進(jìn)入景中

或許正由于影像之倏忽，呼應(yīng)著生命之短暫