第五章設(shè)計(jì)改革促成設(shè)計(jì)改革的兩個(gè)主因1.對(duì)粗制濫造的機(jī)制產(chǎn)品的反感2.設(shè)計(jì)上的折衷主義所帶來的風(fēng)格上的混亂折衷主義:任意模仿歷史上的各種風(fēng)格,或自由組合各種式樣而不拘泥于某種特定風(fēng)格,所以也被稱為“集仿主義”。而風(fēng)格上的折衷主義所帶來的混亂,反而成了設(shè)計(jì)改革的一個(gè)突破口。

第一節(jié)19世紀(jì)上半葉的設(shè)計(jì)理論1.

以美學(xué)方式來影響工業(yè)發(fā)展是19世紀(jì)設(shè)計(jì)改革的一個(gè)理想。不少人相信藝術(shù)的價(jià)值,因而提議改善藝術(shù)教育并建立對(duì)公眾開放的博物館和收藏。1836年,英國議會(huì)指定的專門委員會(huì)在發(fā)表的名為《藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)》的報(bào)告中,得出結(jié)論:拯救英國工業(yè)未來的惟一機(jī)會(huì)就是向人們灌輸對(duì)于藝術(shù)的熱愛。該報(bào)告還促成了一項(xiàng)政府倡議以支持成立新的設(shè)計(jì)學(xué)校--皇家藝術(shù)學(xué)院

,同時(shí)也促成了第一個(gè)博物館的創(chuàng)建。2.19世紀(jì)30年代,一些人竭力推崇中世紀(jì)文化及其相關(guān)天主教藝術(shù),宣揚(yáng)將哥特式作為一種國家風(fēng)格和一種統(tǒng)一的審美情趣應(yīng)用到設(shè)計(jì)和裝飾藝術(shù)中去。英國建筑師帕金對(duì)于19世紀(jì)前期哥特式復(fù)興有重要影響。

兩種理論第一節(jié)19世紀(jì)上半葉的設(shè)計(jì)理論帕金的設(shè)計(jì)思想

把回歸到中世紀(jì)的信仰作為在建筑和設(shè)計(jì)中獲得美和適當(dāng)性的惟一方法。他將中世紀(jì)想象成完美的、和諧的社會(huì),以此與“壓抑民眾”的工業(yè)社會(huì)形成鮮明對(duì)比,并把哥特式作為反抗異教文化和拯救審美情趣的惟一風(fēng)格。對(duì)帕金來說,哥特式的復(fù)興代表了一種具有精神基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),這種精神基礎(chǔ)在一個(gè)價(jià)值觀迅速改變的社會(huì)中是必不可少的要素。他認(rèn)為設(shè)計(jì)是一種道德活動(dòng),設(shè)計(jì)者的態(tài)度通過作品而轉(zhuǎn)移到了別人身上。因此,理想越高,藝術(shù)水準(zhǔn)也越高。帕金反對(duì)那種“純美”的觀點(diǎn)。認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)適于使其實(shí)現(xiàn)的載體,每個(gè)時(shí)代應(yīng)有其自然形成的風(fēng)格來表現(xiàn)其生活。他主張自然的裝飾應(yīng)該程式化并加以幾何化的處理以加強(qiáng)其表現(xiàn)形式。

第一節(jié)19世紀(jì)上半葉的設(shè)計(jì)理論帕金的設(shè)計(jì)包含了許多符號(hào),在盤中飾有一個(gè)程式化的麥穗圖案,隱喻裝飾符合于功能。

第一節(jié)19世紀(jì)上半葉的設(shè)計(jì)理論柯

爾

的設(shè)計(jì)思想

柯爾等人對(duì)帕金的“設(shè)計(jì)原則”推崇備至,同時(shí)又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的商業(yè)意識(shí),試圖使設(shè)計(jì)更直接地與工業(yè)相結(jié)合。他們認(rèn)為，通過將藝術(shù)價(jià)值與實(shí)用性和商業(yè)性生產(chǎn)結(jié)合起來,就有可能進(jìn)行實(shí)際上的改革。在其早期的設(shè)計(jì)理論中認(rèn)為，設(shè)計(jì)有兩重性,首先,所設(shè)計(jì)的東西應(yīng)嚴(yán)格滿足其實(shí)用性;第二是美化或裝飾這種實(shí)用性。后來則把這種理論闡述的更為具體：“只有當(dāng)裝飾的處理與生產(chǎn)的科學(xué)理論嚴(yán)格一致,也就是說,當(dāng)材料的物理?xiàng)l件、制造過程的經(jīng)濟(jì)性限定和支配了設(shè)計(jì)師想象力馳騁的天地時(shí),設(shè)計(jì)中的美才可能獲得?！?/p>

第一節(jié)19世紀(jì)上半葉的設(shè)計(jì)理論柯

爾

的設(shè)計(jì)形式臃腫,壺口好像直接取材于16世紀(jì)的溢水口,而把手則可能取材于文藝復(fù)興時(shí)期的一盞燈,飾以潘神的頭像。

第一節(jié)19世紀(jì)上半葉的設(shè)計(jì)理論柯

爾

的設(shè)計(jì)第一節(jié)19世紀(jì)上半葉的設(shè)計(jì)理論柯

爾

的設(shè)計(jì)第二節(jié)“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)舉辦時(shí)間：1851年舉辦地點(diǎn)：倫敦海德公園“水晶宮”展覽館舉辦目的1.炫耀英國工業(yè)革命后的偉大成就

2.試圖改善公眾的審美情趣,以制止對(duì)于舊有風(fēng)格無節(jié)制的模仿

組織工作

舉辦博覽會(huì)的建議是由英國藝術(shù)學(xué)會(huì)提出來的,維多利亞女王的丈夫阿爾伯特親王是該協(xié)會(huì)的主席。他對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)教育非常關(guān)注,親自擔(dān)任了這次博覽會(huì)組織委員會(huì)的主席。柯爾負(fù)責(zé)具體的組織實(shí)施工作,帕金則負(fù)責(zé)組織展品評(píng)選團(tuán)。

第二節(jié)“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)水晶宮第二節(jié)“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)水晶宮第二節(jié)“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)水晶宮第二節(jié)“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)燈罩由一個(gè)用金、銀制成的極為繁復(fù)的基座來支承。這種把諸如燈、鐘表之類產(chǎn)品作為建筑來看待并不是一種新的發(fā)展。博覽會(huì)展品第二節(jié)“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)博覽會(huì)展品洛可可風(fēng)格的藏金箱,罩以一組天使群雕。花哨的桌腿似乎難以支承其重量。設(shè)計(jì)者們?cè)噲D探索各種新材料和新技術(shù)所提供的可能性,將洛可可風(fēng)格推到了浮夸的地步,顯示了新型奇巧的裝飾方式。

第二節(jié)“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)可沿中心水平軸旋轉(zhuǎn),每層擱板均掛在兩側(cè)圓盤上,這樣擱板就可以連續(xù)地以使用者方便的位置出現(xiàn)。這件書架側(cè)板上的花飾和獅爪腳同樣刻意把一些細(xì)微末節(jié)不適當(dāng)?shù)卮蠹愉秩尽２┯[會(huì)展品第二節(jié)“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)在這把椅子中確實(shí)體現(xiàn)了一種對(duì)家具基本結(jié)構(gòu)的重新考慮。可惜這位設(shè)計(jì)師的功能意識(shí)未能貫徹始終,支持連桿進(jìn)而支承彈簧的金屬腿采用了精致的卷渦形。博覽會(huì)展品第二節(jié)“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)博覽會(huì)結(jié)果1.在致力于設(shè)計(jì)改革的人士中興起了分析新的美學(xué)原則的活動(dòng),以指導(dǎo)設(shè)計(jì)。這一活動(dòng)最重要、最有影響力的出版物是威爾士建筑師瓊斯于1856年出版的《裝飾的句法》一書。它可以說是一本有關(guān)風(fēng)格的百科全書,收集了當(dāng)時(shí)可以得到的全部設(shè)計(jì)風(fēng)格的“語言”,并將其程式化。書中包括從未開化的部落的設(shè)計(jì)到高度發(fā)達(dá)的伊斯蘭圖案設(shè)計(jì)。

2.在柯爾的主持下,創(chuàng)建了一所教育機(jī)構(gòu)來滿足英國設(shè)計(jì)界的需要,這就是亨利·柯爾博物館。包括帕金在內(nèi)的一個(gè)委員會(huì)負(fù)責(zé)從博覽會(huì)的展品中為博物館挑選藏品。博物館的目標(biāo)是整治折磨當(dāng)代工業(yè)的頑疾,并向公眾講解有關(guān)趣味的知識(shí)。在政府支持下,這批藏品與產(chǎn)業(yè)博物館合并,并改稱為維多利亞·阿爾伯特博物館。第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

理論基礎(chǔ)：拉斯金的設(shè)計(jì)思想

拉斯金的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則1.師承自然,從大自然中汲取營養(yǎng),而不是盲目地抄襲舊有的樣式。

2.使用傳統(tǒng)的自然材料,反對(duì)使用鋼鐵、玻璃等工業(yè)材料。

3.忠實(shí)于材料本身的特點(diǎn),反映材料的真實(shí)質(zhì)感。

第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

莫里

斯

的理論與實(shí)踐莫里斯繼承了拉斯金思想,但不只是說教,而是身體力行地用其作品來宣傳設(shè)計(jì)改革。在他的影響下,英國產(chǎn)生了轟轟烈烈的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。莫里斯不但使先前設(shè)計(jì)改革理論家的理想變成了現(xiàn)實(shí),更重要的是他不局限于審美情趣問題,而把設(shè)計(jì)看成是更加廣泛的社會(huì)問題的一個(gè)部分。在他的設(shè)計(jì)中,將程式化的自然圖案、手工藝制作、中世紀(jì)的道德與社會(huì)觀念和視覺上的簡潔融合在一起,從而發(fā)展了帕金關(guān)于形式、或者說裝飾與功能關(guān)系的思想。根據(jù)莫里斯的觀點(diǎn),裝飾應(yīng)強(qiáng)調(diào)形式和功能,而不是去掩蓋它們。

第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

莫里

斯

的理論與實(shí)踐莫里斯與幾位好友建立了自己的商行,自行設(shè)計(jì)產(chǎn)品并組織生產(chǎn)。這是19世紀(jì)后半葉出現(xiàn)于英國的眾多工藝美術(shù)設(shè)計(jì)行會(huì)的發(fā)端。晚年時(shí),一方面他的社會(huì)主義理想進(jìn)一步發(fā)展,另一方面他的設(shè)計(jì)又變得越來越復(fù)雜和昂貴,他所接受的設(shè)計(jì)委托多是豪華宮殿的室內(nèi)裝修設(shè)計(jì)。因此,要全面了解莫里斯,就必須將他的理論與其實(shí)際工作區(qū)分開來。前者體現(xiàn)了他對(duì)未來烏托邦式的理想,后者又不得不與英國工業(yè)化現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)。這種理論與實(shí)踐脫節(jié)現(xiàn)象正是這一時(shí)期設(shè)計(jì)改革家們的共性。莫里斯是一位復(fù)雜的人物,在政治上和設(shè)計(jì)上他是激進(jìn)的,但他又深深地迷戀傳統(tǒng),間或還體現(xiàn)出強(qiáng)烈的浪漫色彩。

第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

莫里

斯

的理論與實(shí)踐第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

莫里

斯

的理論與實(shí)踐莫里斯商行1866年生產(chǎn)的“蘇塞克斯”椅

第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

莫里

斯

的理論與實(shí)踐第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

莫里

斯

的理論與實(shí)踐第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

莫里

斯

的理論與實(shí)踐第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

莫里

斯

的理論與實(shí)踐第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

工藝美術(shù)運(yùn)

動(dòng)

產(chǎn)生：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于所謂的“良心危機(jī)”,藝術(shù)家們對(duì)于不負(fù)責(zé)任粗制濫造的產(chǎn)品以及自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首,并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復(fù)標(biāo)準(zhǔn)。在設(shè)計(jì)上,工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)從手工藝品的“忠實(shí)于材料”、“合適于目的性”等價(jià)值中獲取靈感,并把源于自然的簡潔和忠實(shí)的裝飾作為其活動(dòng)的基礎(chǔ)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)不是一種特定的風(fēng)格,而是多種風(fēng)格并存,從本質(zhì)上來說,它是通過藝術(shù)和設(shè)計(jì)來改造社會(huì),并建立起以手工藝為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式的試驗(yàn)。范圍：十分廣泛,包括了一批類似莫里斯商行的設(shè)計(jì)行會(huì)組織,并成為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)中心。

第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物

1.馬克穆多：他的“世紀(jì)行會(huì)”集合了一批設(shè)計(jì)師、裝飾匠人和雕塑家，他的目的是打破藝術(shù)與手工藝之間的界限，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)名稱“ArtsandCrafts”的意義就在于此。2.沃賽：是中心人物，19世紀(jì)后20年里，他的設(shè)計(jì)很有影響。他的家具設(shè)計(jì)多選用英國橡木，作品造型簡練、結(jié)實(shí)大方。從1893年起，他花大量的精力出版《工作室》雜志，這份雜志成了英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的喉舌。沃賽作品繼承了拉斯金、莫里斯提倡的美術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，并使之更簡潔大方，是英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)的范例。3.阿什比：是一位有天分和創(chuàng)造性的銀匠，主要設(shè)計(jì)金屬器皿。第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)作品沃賽

1902年設(shè)計(jì)的椅子第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)作品第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)作品第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)作品第三節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)及局限性

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)于設(shè)計(jì)改革的貢獻(xiàn)是重要的,它首先提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則,主張美術(shù)家從事設(shè)計(jì),反對(duì)“純藝術(shù)”。另外,工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)“師承自然”、忠實(shí)于材料和適應(yīng)使用目的,從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。但工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)也有其先天的局限,它將手工藝推向了工業(yè)化的對(duì)立面,這無疑而是違背歷史發(fā)展潮流的,由此使英國設(shè)計(jì)走了彎路。英國是最早工業(yè)化和最早意識(shí)到設(shè)計(jì)重要性的國家,但卻未能最先建立起現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)體系,原因正在于此。第四節(jié)19世紀(jì)的工業(yè)設(shè)計(jì)師——德萊賽

德萊賽其人

德萊賽受過更多的學(xué)術(shù)訓(xùn)練,這對(duì)他日后工作非常有益。他于1847-1854年間在倫敦的政府設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí),是設(shè)計(jì)學(xué)院極少數(shù)優(yōu)秀畢業(yè)生之一。

他還是一名植物學(xué)家，植物學(xué)研究使他對(duì)于自然形式與裝飾的關(guān)系感興趣,

但他反對(duì)直接模仿自然。他認(rèn)為植物形態(tài)必須規(guī)范化對(duì)設(shè)計(jì)師才是有用的。

從1862年起,德萊賽作為自由開業(yè)的設(shè)計(jì)師在事業(yè)上成果輝煌。

德萊賽的設(shè)計(jì)受到東方藝術(shù)影響。日本設(shè)計(jì)的簡潔、質(zhì)樸和對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注等特點(diǎn),對(duì)于德萊賽的陶瓷和金屬制品的設(shè)計(jì)很有啟發(fā)。第四節(jié)19世紀(jì)的工業(yè)設(shè)計(jì)師——德萊賽

德萊賽作品第四節(jié)19世紀(jì)的工業(yè)設(shè)計(jì)師——德萊賽

德萊賽作品第四節(jié)19世紀(jì)的工業(yè)設(shè)計(jì)師——德萊賽

德萊賽作品德萊賽設(shè)計(jì)的玻璃花瓶第四節(jié)19世紀(jì)的工業(yè)設(shè)計(jì)師——德萊賽

德萊賽作品第四節(jié)19世紀(jì)的工業(yè)設(shè)計(jì)師——德萊賽

德萊賽作品第四節(jié)19世紀(jì)的工業(yè)設(shè)計(jì)師——德萊賽

德萊賽作品第四節(jié)19世紀(jì)的工業(yè)設(shè)計(jì)師——德萊賽

德萊賽作品第四節(jié)19世紀(jì)的工業(yè)設(shè)計(jì)師——德萊賽

德萊賽作品第四節(jié)19世紀(jì)的工業(yè)設(shè)計(jì)師——德萊賽

德萊賽的設(shè)計(jì)地位德萊賽的設(shè)計(jì)和著作，以及他對(duì)于公司中工人們金屬加工技術(shù)和工藝的了解，表明了一種更新傳統(tǒng)觀念和技術(shù)的可能性。但是,盡管諸如此類試圖通過適應(yīng)改變了的生產(chǎn)和使用條件來改善設(shè)計(jì)的種種努力,英國人對(duì)于設(shè)計(jì)的態(tài)度仍為拉斯金、莫里斯和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的反工業(yè)的教條所支配。工業(yè)設(shè)計(jì)缺乏像拉斯金那樣有地位的鼓吹者。盡管德萊賽在與工業(yè)聯(lián)姻方面的驚人成功,在一些方面他又被排除在正統(tǒng)的設(shè)計(jì)歷史之外。

1871年芝加哥大火,三分之二的房屋被毀,重建工作吸引了來自全國各地的建筑師。為了在有限的市中心區(qū)內(nèi)建造更多房屋,現(xiàn)代高層建筑開始在芝加哥出現(xiàn)。在采用鋼鐵等新材料以及高層框架等新技術(shù)建造摩天大樓的過程中,芝加哥的建筑師們逐漸形成了趨向簡潔獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格,芝加哥學(xué)派由此而生。

19世紀(jì)70年代，美國建筑界興起了一個(gè)重要流派--芝加哥學(xué)派。這個(gè)學(xué)派突出功能在建筑設(shè)計(jì)中的主導(dǎo)地位,明確了功能與形式的主從關(guān)系,力圖擺脫折衷主義的束縛,使之符合新時(shí)代工業(yè)化的精神。

第五節(jié)芝加哥學(xué)派

芝加哥學(xué)派興起第五節(jié)芝加哥學(xué)派

（沙利文和艾德勒合作）

是注重內(nèi)部功能,強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn),立面簡潔、明確,并采用了整齊排列的大片玻璃窗,突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。建筑特點(diǎn)第五節(jié)芝加哥學(xué)派

芝加哥學(xué)派的代表人物

沙利文是芝加哥學(xué)派的中堅(jiān)人物和理論家。他最先提出的“形式追隨功能”的口號(hào),成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)最有影響力的信條之一。他的著作著意強(qiáng)調(diào)“功能主義”,以標(biāo)榜自己的“先見之明”。但無論如何,沙利文的理論對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)向功能主義發(fā)展起了重要作用。

第五節(jié)芝加哥學(xué)派

芝加哥學(xué)派的代表人物沙利文1899年設(shè)計(jì)的施萊辛格-馬耶百貨公司大廈

第五節(jié)芝加哥學(xué)派

芝加哥學(xué)派的代表人物萊特是第二代最負(fù)盛名的人物，后來成了美國最著名的建筑大師,在世界享有盛譽(yù)。他吸收和發(fā)展了沙利文思想,力圖形成一個(gè)建筑學(xué)上的有機(jī)整體概念,即建筑的功能、結(jié)構(gòu)、適當(dāng)?shù)难b飾以及建筑的環(huán)境融為一體,形成一種適于現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn),并十分強(qiáng)調(diào)建筑藝術(shù)的整體性,使建筑的每一個(gè)細(xì)小部分都與整體相協(xié)調(diào)。他認(rèn)為,機(jī)器是一種工具,其潛在影響是解放人們的思想。盡管機(jī)器趨于簡化,但它能揭示材料的真正特點(diǎn)與美。第五節(jié)芝加哥學(xué)派

芝加哥學(xué)派的代表人物第五節(jié)芝加哥學(xué)派

芝加哥學(xué)派的代表人物第五節(jié)芝加哥學(xué)派

芝加哥學(xué)派的代表人物

是流行于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的一種建筑、美術(shù)及實(shí)用藝術(shù)的風(fēng)格。風(fēng)靡歐洲大陸,顯示了歐洲文化基本上的統(tǒng)一性,同時(shí)也表明了各種思潮的不斷演化與相互融會(huì)。新藝術(shù)在時(shí)間上發(fā)生于新舊世紀(jì)交替之際,在設(shè)計(jì)發(fā)展史上也標(biāo)志著是由古典傳統(tǒng)走向現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的一個(gè)必不可少的轉(zhuǎn)折與過渡,其影響十分深遠(yuǎn)。第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的地位潛在動(dòng)機(jī)新藝術(shù)是與先前歷史風(fēng)格決裂。新藝術(shù)又拒絕了西方藝術(shù)的另一趨勢(shì)——自然主義。第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的起源1.社會(huì)的因素。普法戰(zhàn)爭之后長時(shí)期的和平、政治和經(jīng)濟(jì)形勢(shì)穩(wěn)定，不少新近獨(dú)立或統(tǒng)一的國家力圖躋身于世界民族之林,并打入激烈競爭的國際市場(chǎng),這就需要一種新的、非傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

2.文化的因素。所謂“整體藝術(shù)”的哲學(xué)思想在藝術(shù)家中甚為流行,他們致力于將視覺藝術(shù)的各個(gè)方面與自然形式融為一體。

3.技術(shù)的因素。設(shè)計(jì)師對(duì)于探索鑄鐵等新的結(jié)構(gòu)材料有很高的熱情。

第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

1.十分強(qiáng)調(diào)整體藝術(shù)環(huán)境。認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)創(chuàng)造出一種為社會(huì)生活提供適當(dāng)環(huán)境的綜合藝術(shù)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)2.在如何對(duì)待工業(yè)的問題上,新藝術(shù)的態(tài)度有些似是而非。3.新藝術(shù)在本質(zhì)上仍是一場(chǎng)裝飾運(yùn)動(dòng),但它用抽象的自然花紋與曲線,脫掉了守舊、折衷的外衣,是現(xiàn)代設(shè)計(jì)簡化和凈化過程中的重要步驟之一。第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)代表人物：霍爾塔和威爾德

霍爾塔是一位建筑師,他在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條,這種起伏有力的線條成了比利時(shí)新藝術(shù)的代表性特征,被稱為“比利時(shí)線條”或“鞭線”。這些線條的起伏,常常是與結(jié)構(gòu)或構(gòu)造相聯(lián)系的。第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)霍爾塔1893年設(shè)計(jì)的布魯塞爾都靈路12號(hào)住宅成了新藝術(shù)風(fēng)格的經(jīng)典作品。他不僅將他創(chuàng)造的獨(dú)特而優(yōu)美的線條用于上流社會(huì),也毫不猶豫地將其應(yīng)用到了為廣大民眾所使用的建筑上,而不犧牲它優(yōu)美與雅致的特點(diǎn)。第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)威爾德之所以聞名是由于他廣泛的興趣,以及他逐漸由新藝術(shù)發(fā)展到了一種預(yù)示著20世紀(jì)功能主義許多特點(diǎn)的設(shè)計(jì)風(fēng)格。威爾德是現(xiàn)代理性主義設(shè)計(jì)的先驅(qū)。而在他自己的設(shè)計(jì)中,他的理性并不排斥裝飾,而是意味著“合理”地應(yīng)用裝飾以表明物品的特點(diǎn)與目的。他一方面主張?jiān)O(shè)計(jì)師必須避免那些不能大規(guī)模生產(chǎn)的所有東西,另一方面又堅(jiān)持設(shè)計(jì)師在藝術(shù)上的個(gè)性,反對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化給設(shè)計(jì)帶來的限制,這兩者顯然并不協(xié)調(diào)。因此可以說,在威爾德身上存在著兩種不同的沖動(dòng),一種是熱烈而具有生命力的,另一種是簡潔、清晰和功能主義的,這兩種沖動(dòng)在不同程度上也體現(xiàn)于這一時(shí)間其他藝術(shù)家的作品之中。第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

法國巴黎的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)：因?yàn)槭艿轿乐髁x與象征主義影響,追求華麗、典雅的裝飾效果。所采用的動(dòng)植物紋樣大都是彎曲而流暢的線條,具有鮮明的新藝術(shù)風(fēng)格特色。

代表人物賓：是位熱衷于日本藝術(shù)的商人、出版家和設(shè)計(jì)師,崇尚自然的東方文化對(duì)他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。吉馬德：19世紀(jì)90年代末至1905年間是他作為法國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)重要成員進(jìn)行設(shè)計(jì)的重要時(shí)期。

第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

法國巴黎的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

法國巴黎的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)吉馬德設(shè)計(jì)的巴黎地鐵入口

吉馬德最有影響的作品。這些設(shè)計(jì)賦予了新藝術(shù)最有名的戲稱--“地鐵風(fēng)格”?！暗罔F風(fēng)格”與“比利時(shí)線條”頗為相似,所有地鐵入口的欄桿、燈柱和護(hù)柱全都采用了起伏卷曲的植物紋樣。

第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

法國巴黎的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

法國南錫的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)南錫的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主要是在設(shè)計(jì)師蓋勒的積極推動(dòng)下興起的。他指出,自然應(yīng)是設(shè)計(jì)師的靈感之源,并提出家具設(shè)計(jì)的主題應(yīng)與產(chǎn)品的功能性相一致。蓋勒在自己的身邊聚集了一批藝術(shù)家,形成了南錫學(xué)派進(jìn)行玻璃制品、家具和室內(nèi)裝修設(shè)計(jì),影響較大。第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

法國南錫的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)蓋勒將新藝術(shù)的準(zhǔn)則應(yīng)用到了彩飾玻璃花瓶的設(shè)計(jì)上,花瓶表面飾以花卉或昆蟲,使設(shè)計(jì)具有特別的生命活力。第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

法國南錫的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

西班牙的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在整個(gè)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最引人注目、最復(fù)雜、最富天才和創(chuàng)新精神的人物出現(xiàn)于一個(gè)與英國文化與趣味相距甚遠(yuǎn)的國度,他就是西班牙建筑師戈地。他以浪漫主義的幻想,極力使塑性藝術(shù)滲透到三度空間的建筑之中去。他吸取了東方的風(fēng)格與哥特式建筑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),并結(jié)合自然形式,精心研究著他獨(dú)創(chuàng)的塑性建筑。第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

西班牙的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是塑性建筑的典型例子。整個(gè)結(jié)構(gòu)由一種蜿蜒蛇曲的動(dòng)勢(shì)所支配,體現(xiàn)了一種生命的動(dòng)感,宛如一尊巨大的抽象雕塑。由于不采用直線,在使用上頗有不便。

第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

西班牙的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

西班牙的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)另外,西班牙新藝術(shù)家具設(shè)計(jì)也有這種偏愛強(qiáng)烈的形式表現(xiàn)而不顧及功能的傾向。第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

德國的新藝術(shù)風(fēng)格在德國,新藝術(shù)稱為“青春風(fēng)格”

，活動(dòng)中心設(shè)在慕尼黑,這是新藝術(shù)轉(zhuǎn)向功能主義的一個(gè)重要步驟。青春風(fēng)格藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的作品中,蜿蜒的曲線因素第一次受到節(jié)制,并逐步轉(zhuǎn)變成了幾何因素的形式構(gòu)圖。雷邁斯克米德是“青春風(fēng)格”的重要人物,他于1900年設(shè)計(jì)的餐具標(biāo)志著一種對(duì)于傳統(tǒng)形式的突破,一種對(duì)于餐具及其使用方式的重新思考,迄今仍不失其優(yōu)異的設(shè)計(jì)質(zhì)量。第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

德國的新藝術(shù)風(fēng)格第六節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

德國的新藝術(shù)風(fēng)格著名的建筑師、設(shè)計(jì)師貝倫斯也是青春風(fēng)格的代表人物,他早期的平面設(shè)計(jì)受日本水印木刻的影響,喜愛荷花、蝴蝶等象征美的自然形象,但后來逐漸趨于抽象的幾何形式,標(biāo)志著德國的新藝術(shù)開始走向理性。第七節(jié)麥金托什與維也納分離派

麥金托什麥金托什是格拉斯哥一位建筑師和設(shè)計(jì)師，他的早期活動(dòng)深受莫里斯影響,具有工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)。麥金托什的設(shè)計(jì)主調(diào)是一種高直、清瘦的莖狀垂直線條,體現(xiàn)出植物生長垂直向上的活力。但有時(shí)對(duì)于形式的追求也會(huì)影響到產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)與功能。他的著名的椅子一般都是坐起來不舒服的,并常常暴露出實(shí)際結(jié)構(gòu)的缺陷,制造方法上也無技術(shù)性創(chuàng)新。為了緩和刻板的幾何形式,他常常在油漆的家具上繪出幾枝程式化的紅玫瑰花飾。第七節(jié)麥金托什與維也納分離派

麥金托什“青春風(fēng)格”幾何因素的形式構(gòu)圖，在他們手中進(jìn)一步簡化成了直線和方格，這預(yù)示著機(jī)器美學(xué)的出現(xiàn)。

第七節(jié)麥金托什與維也納分離派

麥金托什第七節(jié)麥金托什與維也納分離派

麥金托什第七節(jié)麥金托什與維也納分離派

麥金托什第七節(jié)麥金托什與維也納分離派

維也納分離

派

組織:維也納分離派是由一群先鋒派藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師組成的團(tuán)體,成立于1897年,是當(dāng)時(shí)席卷歐洲的無數(shù)設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)的組織之一?？谔?hào):“為時(shí)代的藝術(shù)，為藝術(shù)的自由。”

發(fā)展淵源:早期的維也納學(xué)派。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響下,奧地利形成了以維也納藝術(shù)學(xué)院教授瓦格納為首的維也納學(xué)派。瓦格納在工業(yè)時(shí)代的影響下,逐步形成了新的設(shè)計(jì)觀點(diǎn),他指出,新結(jié)構(gòu)、新材料必將導(dǎo)致新形式的出現(xiàn),并反對(duì)重演歷史式樣。

第七節(jié)麥金托什與維也納分離派

維也納分離

派

代表人物霍夫曼（核心人物）：1903年他與莫瑟一道創(chuàng)立了維也納生產(chǎn)同盟,并得到麥金托什的指導(dǎo)。霍夫曼的設(shè)計(jì)風(fēng)格深受麥金托什影響,喜歡規(guī)整的垂直構(gòu)圖,并逐漸演變成了方格網(wǎng)形式,形成了自己鮮明的風(fēng)格,并由此獲得了“棋盤霍夫曼”的雅稱?；舴蚵髞?

特別是第一次世界大戰(zhàn)后的風(fēng)格從規(guī)整的線性構(gòu)圖轉(zhuǎn)變成了更為繁雜的有機(jī)形式,從此走向下坡路,生產(chǎn)同盟也于1933年解散。

莫瑟

奧布里奇

第七節(jié)麥金托什與維也納分離派

維也納分離

派

手工制作,但造型和表面處理都模仿機(jī)制品,預(yù)示著機(jī)器美學(xué)的到來,這與19世紀(jì)機(jī)器產(chǎn)品模仿手工制品恰成對(duì)比。

第七節(jié)麥金托什與維也納分離派

維也納分離

派

第七節(jié)麥金托什與維也納分離派

維也納分離

派

盧斯最大的影響力來自他在一些雜志上發(fā)表的有關(guān)設(shè)計(jì)論文,其中最有名的論文是發(fā)表于1908年的《裝飾即罪惡》。這篇論文的焦點(diǎn)是認(rèn)為裝飾表現(xiàn)了文化的墮落,現(xiàn)代的文明社會(huì)應(yīng)以無裝飾的形式來表現(xiàn)。盧斯還認(rèn)為,建筑學(xué)不僅是建筑行業(yè)的工作,它也是社會(huì)文化的具體體現(xiàn)。第八節(jié)德意志制造聯(lián)盟

成立于1907年，于1934年解散，后又于1947年重建。成員組織：是一個(gè)積極推進(jìn)工業(yè)設(shè)計(jì)的輿論集團(tuán),由一群熱心設(shè)計(jì)教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師、企業(yè)家和政治家組成。并在全國各地成立了地方組織。

組織目標(biāo)：通過藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對(duì)有關(guān)問題采取聯(lián)合行動(dòng)的方式來提高工業(yè)勞動(dòng)的地位。第八節(jié)德意志制造聯(lián)盟

聯(lián)盟創(chuàng)