一、國(guó)畫的簡(jiǎn)介二、國(guó)畫的工具(gōngjù)三、國(guó)畫的載體四、國(guó)畫的分類五、水墨畫——竹講授(jiǎngshòu)人：張榮艷第一頁(yè)，共32頁(yè)。一、國(guó)畫(guóhuà)的簡(jiǎn)介定義：它是漢族傳統(tǒng)繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上，這種畫種被稱為“中國(guó)畫”，簡(jiǎn)稱“國(guó)畫”。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫（區(qū)別于“西洋畫”）。工具和材料有毛筆、墨、國(guó)畫顏料、宣紙、絹等，題材可分為人物、山水、花鳥(niǎo)等，技法可分工筆和寫意，它的精神(jīngshén)內(nèi)核是“筆墨”。返回(fǎnhuí)第二頁(yè)，共32頁(yè)。二、國(guó)畫(guóhuà)的工具國(guó)畫的工具主要有筆、墨、紙、硯、顏料。筆：毛筆筆頭由筆根、筆肚，筆鋒三部分組成。筆根是與筆桿相連的部分，筆肚部分用來(lái)貯墨，筆鋒部分用于書寫。根據(jù)筆鋒的大小不同，毛筆又分為小、中、大等型號(hào)。有的畫家喜歡用禿筆作畫(zuòhuà)，所畫的點(diǎn)、線別有蒼勁樸拙之美。

墨：常用的制墨原料有油煙、松煙兩種，制成的墨稱油煙墨和松煙墨。油煙墨為桐油煙制成，墨色黑而有光澤，能顯出墨色濃淡的細(xì)致變化，宜畫山水畫；松煙墨黑而無(wú)光，多用于翎毛及人物的毛發(fā)，山水畫不宜用。紙：中國(guó)畫在唐宋時(shí)代多用絹，到了元代以后才大量使用紙作畫(zuòhuà)。中國(guó)畫用的紙是青檀樹(shù)作主要原料制作的宣紙。第三頁(yè)，共32頁(yè)。硯：硯臺(tái)我國(guó)最有名的硯是歙硯和端硯。歙硯產(chǎn)于安徽歙縣，端硯產(chǎn)于廣東高要縣。好的硯臺(tái)。一般書畫選擇各地產(chǎn)的硯臺(tái)可以了，選硯臺(tái)主要擇其石料質(zhì)地細(xì)膩，濕潤(rùn)，易于發(fā)墨，不吸水。

顏料：即中國(guó)畫顏料，是用來(lái)(yònɡlái)畫國(guó)畫的專用顏料?，F(xiàn)在銷售的一般為管裝和顏料塊，也有顏料粉的。返回(fǎnhuí)第四頁(yè)，共32頁(yè)。二、國(guó)畫(guóhuà)的載體中國(guó)畫可畫在紙、絹、帛、扇、陶瓷、碗碟等物之上，常見(jiàn)的有下列幾種。絹本：將字畫繪制在絹、綾或者(huòzhě)絲織物上，稱為絹本。古畫卷本雖多，但易被蟲(chóng)蛀，亦被損壞，反而紙本更易保存。絹本看起來(lái)較名貴，但底色不及紙本潔白，不及紙通行。

紙本：中國(guó)畫所用的宣紙。

第五頁(yè)，共32頁(yè)。折扇：古人扇畫多較細(xì)小(xìxiǎo)，以便攜帶。但現(xiàn)代人多用巨型扇畫做室內(nèi)裝飾物，所以較古人更為實(shí)用。

圓扇：圓扇多呈圓形或橢圓形，面積不大。但也有絹本、紙本之分。古代宮廷用的大扇或者掌扇，大至高于人齊，現(xiàn)在很少見(jiàn)。第六頁(yè)，共32頁(yè)。陶瓷：花瓶、杯、碟等器皿，亦有字畫制作，所用(suǒyònɡ)顏料及制法不同，但字畫原理及欣賞不變。

返回(fǎnhuí)第七頁(yè)，共32頁(yè)。四、國(guó)畫(guóhuà)的分類按其題材和表現(xiàn)對(duì)象大致(dàzhì)可分為人物畫、山水畫、花鳥(niǎo)畫等畫科；返回(fǎnhuí)第八頁(yè)，共32頁(yè)。五、水墨畫——竹

1、竹子的寓意在中國(guó)竹子與梅、蘭、菊被并稱為花中“四君子”，它以其中空、有節(jié)、挺拔的特性歷來(lái)為中國(guó)人所稱道，成為中國(guó)人所推崇的謙虛、高潔、有氣節(jié)、剛直不阿等美德的生動(dòng)(shēngdòng)寫照。

第九頁(yè)，共32頁(yè)。2、畫家(huàjiā)筆下的竹第十頁(yè)，共32頁(yè)。鄭板橋在《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》，題畫詩(shī)云：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝(yīzhī)一葉總關(guān)情?！边@畫中的竹子不再是自然竹子的“再現(xiàn)”，這詩(shī)題，不再是無(wú)感而發(fā)的詩(shī)題，透過(guò)畫和詩(shī)，使人們聯(lián)想到了板橋的人品，他身為知縣，從衙齋蕭蕭的竹聲，聯(lián)想到百姓困苦疾聲，說(shuō)明他心中裝著百姓，情感鏈系在百姓身上。《竹石圖》中題詩(shī)曰：“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)?！碑嫹先齼芍κ輨诺闹褡?，從石縫中挺然后立，堅(jiān)韌不拔，遇風(fēng)不倒，鄭板橋借竹抒發(fā)了自己灑脫、豁達(dá)的胸臆，表達(dá)(biǎodá)了勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)，絕不屈服于挫折的人品，竹子被人格化了，此時(shí)，“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”。第十一頁(yè)，共32頁(yè)。3、竹子(zhúzi)的顏色

人們多畫墨竹，但也可用用花青調(diào)藤黃加少量的墨畫綠色的竹子(zhúzi)。第十二頁(yè)，共32頁(yè)。4、竹子(zhúzi)的畫法竹葉(zhúyè)：倒垂的竹葉(zhúyè)第十三頁(yè)，共32頁(yè)。豎起的竹葉(zhúyè)第十四頁(yè)，共32頁(yè)。竹竿(zhúgān)：竹竿(zhúgān)第十五頁(yè)，共32頁(yè)。臨摹(línmó)：第十六頁(yè)，共32頁(yè)。第十七頁(yè)，共32頁(yè)。返回(fǎnhuí)第十八頁(yè)，共32頁(yè)。第十九頁(yè)，共32頁(yè)。第二十頁(yè)，共32頁(yè)。墨竹畫三題

松、竹、梅合稱“歲寒三友”，始見(jiàn)于南宋（林景熙：《霽山集·五云梅舍記》）。在此之前，唐代詩(shī)人元結(jié)《丐論》曾以山水、松竹、琴酒為三友；宋代蘇軾《題文與可畫》一詩(shī)以松、竹、石為三友。清代乾隆皇帝御制詩(shī)第三集載，清宮收藏有南宋畫家馬遠(yuǎn)《歲寒三友圖》，繪松竹梅于一畫。宋代以后，三友圖既是水墨畫的重要題材，也是工藝美術(shù)中的常見(jiàn)題材。中國(guó)古代稱帝王和貴族男子為君子，后泛稱德才兼?zhèn)涞娜?。“四君子”是梅、蘭、竹、菊的合稱。明代開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋迫害文人和畫家，實(shí)行特務(wù)統(tǒng)治；清代大興文字獄，有骨氣的文人常常死于非命。“四君子”于是成為明清社會(huì)喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材。由于象征意味抽象，欣賞者見(jiàn)仁見(jiàn)智，因而從來(lái)沒(méi)有被統(tǒng)治者禁止。

窗前幾竿翠竹，門外池邊一株寒梅。月光下，竹影婆娑，葉片颯颯作響；池邊疏影斜橫，水波粼粼映著點(diǎn)點(diǎn)梅花，陣陣香氣襲人，這是江南常見(jiàn)的小景，多么清雅宜人，沁人肺腑。還有春寒未退，萬(wàn)木已經(jīng)復(fù)蘇的時(shí)節(jié)，如有機(jī)會(huì)進(jìn)入深山崖壑，聞到一股幽香，看到那碧葉成叢，素蕊吐芳的蘭花；或者白露為霜、落葉紛飛(fēnfēi)的秋天，樹(shù)木凋零，獨(dú)有籬邊黃菊，金英燦爛，給人們送來(lái)秋天里的春天美意，都會(huì)使人悅目神怡。這是自然環(huán)境中梅蘭竹菊給予人們的陶冶。我們的詩(shī)人、作家也往往會(huì)為這些花木吟詠。正是由于人們的喜愛(ài)，自唐宋以來(lái)，特別到了元代，在中國(guó)畫壇上便盛行梅蘭竹菊的四君子畫。據(jù)《梅竹蘭菊四譜·小引》載：“文房清供，獨(dú)取梅竹蘭菊四君者，無(wú)他，則以其幽芳逸致，偏能滌人之穢腸而瑩其神骨?！彼^君子，是對(duì)人的美稱，比喻人格高尚，學(xué)識(shí)高深，舉止文雅。文人畫家寄寓感情，把梅蘭竹菊比作四君子，予以人格化。梅花沖寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先眾花而報(bào)春；蘭生群山深谷，不慕榮利，長(zhǎng)葉臨風(fēng)瀟灑；菊花不與群花爭(zhēng)艷，深秋獨(dú)傲霜枝。而竹子，以其虛心挺直、高風(fēng)亮節(jié)的特性，一向作為我們中華民族虛懷若谷、發(fā)奮進(jìn)取的崇高氣節(jié)的象征?！拔闯鐾?xí)r先有節(jié)，縱凌云處亦虛心。”這兩句詩(shī)便是對(duì)竹子品性的最好概括。梅蘭竹菊高貴的品性引起畫家的無(wú)限聯(lián)想，出現(xiàn)了許多專畫四君子畫的畫家，這在世界藝林中是最為獨(dú)特的，富有中華民族美學(xué)思想的內(nèi)涵。秋去冬來(lái)，菊花凋零，經(jīng)冬不凋、蔥綠長(zhǎng)青的唯有松和竹，加上傲雪凌霜、沖寒怒放的梅花，松、竹、梅便又成為“歲寒三友”。早在唐代，相傳李邕在一首題畫詩(shī)中就寫過(guò)“醉里呼童展畫，笑題松竹梅花”的詩(shī)句。宋代畫家趙孟堅(jiān)的《歲寒三圖》，以墨筆畫松竹梅折枝一叢，竹葉一色濃墨涂染，枝葉分處中留白線，此乃宋徽宗趙佶畫法。宋代林景熙在《五云梅舍記》中寫道：“即其居累土為山，種梅百本，與喬松、修篁?yàn)闅q友。”《孤本元明雜劇》缺名《漁樵閑話》中也說(shuō)道：“那松柏翠竹，皆比歲寒君子，到深秋之后，百花皆謝，惟有松、竹、梅花，歲寒三友。”王輝第二十一頁(yè)，共32頁(yè)。第二十二頁(yè)，共32頁(yè)。墨竹畫三題

松、竹、梅合稱“歲寒三友”，始見(jiàn)于南宋（林景熙：《霽山集·五云梅舍記》）。在此之前，唐代詩(shī)人元結(jié)《丐論》曾以山水、松竹、琴酒為三友；宋代蘇軾《題文與可畫》一詩(shī)以松、竹、石為三友。清代乾隆皇帝御制詩(shī)第三集載，清宮收藏有南宋畫家馬遠(yuǎn)《歲寒三友圖》，繪松竹梅于一畫。宋代以后，三友圖既是水墨畫的重要題材，也是工藝美術(shù)中的常見(jiàn)題材。中國(guó)古代稱帝王和貴族男子為君子，后泛稱德才兼?zhèn)涞娜?。“四君子”是梅、蘭、竹、菊的合稱。明代開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋迫害文人和畫家，實(shí)行特務(wù)統(tǒng)治；清代大興文字獄，有骨氣的文人常常死于非命?！八木印庇谑浅蔀槊髑迳鐣?huì)喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材。由于象征意味抽象，欣賞者見(jiàn)仁見(jiàn)智，因而從來(lái)沒(méi)有被統(tǒng)治者禁止。

窗前幾竿翠竹，門外池邊一株寒梅。月光下，竹影婆娑，葉片颯颯作響；池邊疏影斜橫，水波粼粼映著點(diǎn)點(diǎn)梅花，陣陣香氣襲人，這是江南常見(jiàn)的小景，多么清雅宜人，沁人肺腑。還有春寒未退，萬(wàn)木已經(jīng)復(fù)蘇的時(shí)節(jié)，如有機(jī)會(huì)進(jìn)入深山崖壑，聞到一股幽香，看到那碧葉成叢，素蕊吐芳的蘭花；或者白露為霜、落葉紛飛的秋天，樹(shù)木凋零，獨(dú)有籬邊黃菊，金英燦爛，給人們送來(lái)秋天里的春天美意，都會(huì)使人悅目神怡。這是自然環(huán)境中梅蘭竹菊給予人們的陶冶。我們的詩(shī)人、作家也往往會(huì)為這些花木吟詠。正是由于人們的喜愛(ài)，自唐宋以來(lái)，特別到了元代，在中國(guó)畫壇上便盛行梅蘭竹菊的四君子畫。據(jù)《梅竹蘭菊四譜·小引》載：“文房清供，獨(dú)取梅竹蘭菊四君者，無(wú)他，則以其幽芳逸致，偏能滌人之穢腸而瑩其神骨?！彼^君子，是對(duì)人的美稱，比喻人格高尚，學(xué)識(shí)高深，舉止文雅。文人畫家寄寓感情，把梅蘭竹菊比作四君子，予以人格化。梅花沖寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先眾花而報(bào)春；蘭生群山深谷，不慕榮利，長(zhǎng)葉臨風(fēng)瀟灑；菊花不與群花爭(zhēng)艷，深秋獨(dú)傲霜枝。而竹子，以其虛心挺直、高風(fēng)亮節(jié)的特性，一向作為我們中華民族虛懷若谷、發(fā)奮進(jìn)取的崇高氣節(jié)的象征?！拔闯鐾?xí)r先有節(jié)，縱凌云處亦虛心?！边@兩句詩(shī)便是對(duì)竹子品性的最好概括。梅蘭竹菊高貴的品性引起畫家的無(wú)限聯(lián)想，出現(xiàn)了許多專畫四君子畫的畫家，這在世界藝林中是最為獨(dú)特的，富有中華民族美學(xué)思想的內(nèi)涵。秋去冬來(lái)，菊花凋零，經(jīng)冬不凋、蔥綠長(zhǎng)青的唯有松和竹，加上傲雪凌霜、沖寒怒放的梅花，松、竹、梅便又成為“歲寒三友”。早在唐代，相傳李邕在一首題畫詩(shī)中就寫過(guò)“醉里呼童展畫，笑題松竹梅花”的詩(shī)句(shījù)。宋代畫家趙孟堅(jiān)的《歲寒三圖》，以墨筆畫松竹梅折枝一叢，竹葉一色濃墨涂染，枝葉分處中留白線，此乃宋徽宗趙佶畫法。宋代林景熙在《五云梅舍記》中寫道：“即其居累土為山，種梅百本，與喬松、修篁?yàn)闅q友?！薄豆卤驹麟s劇》缺名《漁樵閑話》中也說(shuō)道：“那松柏翠竹，皆比歲寒君子，到深秋之后，百花皆謝，惟有松、竹、梅花，歲寒三友。”第二十三頁(yè)，共32頁(yè)。一、墨竹畫史

竹畫是中國(guó)繪畫所特有的專科，歷史悠久。在中國(guó)畫中，竹畫有兩種方式：一為設(shè)色竹子，屬花鳥(niǎo)畫；一為墨竹畫，以墨竹為主，偶爾也點(diǎn)綴一些朱竹。四君子畫中的竹畫為墨竹畫，是典型的文人畫。1．墨竹畫起源對(duì)于中國(guó)墨竹畫的起源，一直沒(méi)有定論。唐代白居易在《畫竹歌》中說(shuō)：“植物之中竹難寫，古今雖畫無(wú)似者。”由此可見(jiàn)，在白居易以前，早就有竹畫了。由于那時(shí)的竹畫沒(méi)有流傳下來(lái)，故不知是設(shè)色還是墨竹。關(guān)于最早的墨竹畫，傳說(shuō)有四：一是三國(guó)時(shí)關(guān)羽開(kāi)始畫墨竹；二是唐代王維開(kāi)始畫竹，開(kāi)元間有石刻；三是唐玄宗開(kāi)始畫竹；四是起源于李夫人：五代十國(guó)時(shí)，后唐招討史郭崇韜征蜀，蜀主王衍投降。郭崇韜將蜀中寶貨搜括殆盡，并強(qiáng)占李夫人。李夫人擅長(zhǎng)書畫，不喜歡粗暴的崇韜，悒悒不樂(lè)，時(shí)常獨(dú)坐南軒。皓月當(dāng)空，窗上竹影婆娑，李夫人用墨筆在窗紙上描寫竹影，第二天再看，發(fā)現(xiàn)所畫竹影，生意具足，就產(chǎn)生了墨竹畫，并為世人所效法。《圖繪寶鑒》：李夫人，西蜀名家，未詳世胄，善屬文，尤工書畫。郭崇韜伐蜀得之。夫人以崇韜武弁，常郁悒不樂(lè)，月夕獨(dú)坐南軒，竹影婆娑可喜，即起揮毫濡墨，橫寫窗紙上，明日視之，生意具足，自是人間往往效之，遂有墨竹。唐代畫竹已為獨(dú)立題材，開(kāi)始出現(xiàn)專門畫竹的名家如簫悅。他工于畫竹，一色而有雅趣。這里的“一色”可能是純用青色或綠色，而非墨竹畫的黑色，但已開(kāi)始對(duì)竹進(jìn)行藝術(shù)抽象化，是工筆設(shè)色竹畫走向墨竹畫的關(guān)鍵的一步。蕭悅很珍重自己的藝術(shù)，有人求他只畫一竿一枝，求了一年還未求到。有一次，他卻畫了十五竿竹，送給詩(shī)人白居易。白居易感謝他的厚意，也贊嘆他的藝術(shù)，寫下了上述的《畫竹歌》。2．一代宗師文同我們現(xiàn)在所能看見(jiàn)的最早的墨竹畫是五代時(shí)李坡的《焦墨風(fēng)竹》。該畫氣韻飄舉，迎風(fēng)墨竹神形兼?zhèn)?，頗有生意。然而，李坡墨竹對(duì)后世影響并不大。歷代墨竹畫者，大都視北宋時(shí)的文同為鼻祖。文同才是墨竹畫的一代宗師。文同，字與可，自號(hào)笑笑先生，人稱石室先生等，梓州永泰（今四川鹽亭東）人。青少年時(shí)期用功讀書，白天干活，夜晚讀書有時(shí)通宵達(dá)旦。20歲左右就有很高的才學(xué)，被人稱贊羨慕。他先后出任邛州、洋州等知州，但他“看畫亭中默坐，吟詩(shī)岸上微行。人謂偷閑太守，自呼竊祿先生”。他無(wú)心于功名，只是喜愛(ài)讀書作畫。元豐初，61歲的文同被任命為湖州知府，沒(méi)有到任就在陳州過(guò)世了，人稱文湖州。文同善詩(shī)書，工書畫。篆、隸、行、草、飛白無(wú)一不精。文同尤其喜愛(ài)畫墨竹。他在任洋州太守時(shí)，發(fā)現(xiàn)該縣西北山谷中滿是高大的筼筜竹，就在筼筜谷中修筑披云亭，從亭里觀賞筼筜，使所畫墨竹更為精進(jìn)。他原先不太珍視自己的墨竹畫，后來(lái)求畫者過(guò)多，他不耐煩了，把送來(lái)的畫絹擲在地上，罵道：“我要把這些絹?zhàn)鲆m子穿?！彼康揭坏?，看見(jiàn)別人為他準(zhǔn)備了筆硯，就趕緊避開(kāi)，免得人家強(qiáng)求他畫竹。朝中有個(gè)叫張潛的小官，為人小心翼翼，文同卻主動(dòng)畫紆竹送給他，勉勵(lì)他要像紆竹那樣屈而不撓。文同與蘇軾是表兄弟，又是詩(shī)文書畫方面最要好的朋友，有一次在一丈多長(zhǎng)的絹上畫設(shè)色偃竹送給蘇軾。蘇軾專門寫了《文與可畫筼筜谷偃竹記》一文，闡發(fā)文同的墨竹畫理論，提出了“成竹(chénɡzhú)于胸”的著名論斷。文同墨竹畫，大大超過(guò)了前人，所謂“黃鐘一震，瓦釜失聲”。蘇軾形容文同畫竹，“執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣”，似乎文同畫竹屬寫意一派。然而，細(xì)察文同流傳下來(lái)的墨竹畫，他的畫風(fēng)還是比較寫實(shí)的。文同所畫的竿、枝、葉、節(jié)，都很像真的竹子。文同尤其善于畫竹葉，“以深墨為面，淡墨為背”。米芾指出：畫竹葉“以墨深為面、淡為背，自與可始也”。的確，文同的一些墨竹畫，所畫竹葉，正面用濃墨，反面用淡墨，正反濃淡錯(cuò)落有致。不僅如此，文同還把葉梢風(fēng)翻轉(zhuǎn)折都一絲不茍地畫出來(lái)，畫竹節(jié)是勾描渲染而成，類似工筆畫法，以盡量求得真實(shí)。但綜觀文同所繪竹子，富于氣勢(shì)，故生動(dòng)而無(wú)呆滯之病。由于文同畫竹，把中國(guó)書法的抽象美和布局美引入墨竹畫中，使墨竹畫脫離了工筆設(shè)色花鳥(niǎo)畫而自成一派，故其墨竹畫寫實(shí)而不繁瑣，形神兼?zhèn)?，大受歡迎。同時(shí)代的蘇軾等人都學(xué)習(xí)他的畫法，其后的追隨者就更多了，中國(guó)畫壇由此形成了“湖州竹派”，文同也就成了一代宗師。談到文同，還得提一下他的畫竹知己蘇軾。蘇軾，字子瞻，號(hào)東坡居士，四川眉山縣人。蘇軾的一生，歷盡坎坷，大半是在貶官和流放中度過(guò)的。他生平愛(ài)竹，“可使食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)”，所以他畫得一手好竹，是“湖州竹派”的重要人物。一次坐在公堂上，一時(shí)興起，隨手拿起毛筆蘸著朱墨，畫了一幅朱竹。有人說(shuō)：世間只有綠竹，哪來(lái)的朱竹？他便反問(wèn)：人家都用黑墨畫竹，世間哪有墨竹？據(jù)說(shuō)由于他的首創(chuàng)，后來(lái)文人畫中便流行畫朱竹了。蘇軾向文同學(xué)畫竹，同時(shí)在繪畫理論上給予文同極大的幫助和影響。文同死后半年，蘇軾看了文同畫的《筼筜谷偃竹圖》，睹物思人，對(duì)畫痛哭，帶淚寫下了《文與可畫筼筜谷偃竹記》，總結(jié)文同的畫竹理論，提出了畫竹“必先得成竹(chénɡzhú)于胸中”的主張。蘇軾畫竹，“從地一直起至頂”，不像常人一節(jié)節(jié)地畫竹竿。米芾問(wèn)他這是怎么一回事，他回答道：“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生？”他針對(duì)當(dāng)時(shí)只重形似輕神似的繪畫傾向，提出了“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的見(jiàn)解。蘇軾善畫竹，更擅長(zhǎng)畫石。蘇軾把自己的作品與文同的比較后指出：“吾竹雖不及，而石過(guò)之?！彼徒o米芾的《枯木竹石圖》，是文人墨戲的代表作，充分發(fā)揮了中國(guó)筆墨的功能，使詩(shī)畫相結(jié)合，富于神韻和藝術(shù)趣味。該作品“古木拙而勁，疏竹老而活”，筆墨不多，很有生趣，像是他一生的自我寫照，不落常套，很別致，耐人尋味。蘇軾、米芾等人的文人墨戲，直接影響元代的繪畫和明代的徐渭、陳淳的水墨大寫意畫。吳昌碩、齊白石和現(xiàn)代許多畫家都受影響，成為民族傳統(tǒng)畫繪的一種優(yōu)秀技法。3．元代墨戲到了元代，畫壇上文人墨戲成風(fēng)，墨竹大家輩出，形成了中國(guó)墨竹畫的頂盛期。趙孟頫、管道升、柯九思、吳鎮(zhèn)、顧安、李息齋父子都是畫墨竹的高手。趙孟頫（1254——1322）字子昂，號(hào)松雪道人，浙江吳興（今湖州）人，有人尊稱他為趙吳興。他是書法大家，篆、籀、分、隸、真、行、草書，無(wú)不冠絕，而真行尤為當(dāng)代第一，小楷又為諸書第一。趙孟頫書法既實(shí)用又美觀，成就了中國(guó)實(shí)用書法的頂峰。他又是一個(gè)全能的畫家，人物、山水、花卉、竹石，無(wú)所不能，畫馬尤其有名。趙孟頫畫墨竹，能以飛白作石，金錯(cuò)刀作墨竹。所畫竹石，虛實(shí)結(jié)合，相映成趣。趙孟頫夫人管道升，能書善畫，始創(chuàng)晴竹新篁。同樣用飛白作巨石，管道升所繪巨石層次更為豐富，晴竹竹葉用濃墨繪就，亭亭如生。管夫人還畫過(guò)懸崖朱竹一枝，楊廉夫題云：“網(wǎng)得珊瑚枝，擲向筼筜谷。”吳鎮(zhèn)（1280——1354），字仲圭，浙江嘉興人，是元四大家之一，墨竹師文同。吳鎮(zhèn)善用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。文同以竹掩其畫，吳鎮(zhèn)以畫掩其竹，有人甚至說(shuō)他的墨竹畫不下于文同。吳鎮(zhèn)喜歡畫新篁，所繪《老干新篁》，顯出勃勃生機(jī)。他畫的竹子很有個(gè)性，是與他的孤僻、高傲的性格相一致的。

柯九思能取文同畫竹、蘇軾繪石所長(zhǎng)，寫墨竹往往點(diǎn)綴巨石古木，頗具奇趣。他在《丹邱題跋》中明確提出：：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕之遺意?！彼囊詴ㄈ肽癞嫷闹鲝?jiān)诤笫喇a(chǎn)生了廣泛的影響。在畫竹方面最為用力的是李息齋，即李衎。他少年時(shí)代看到別人畫竹，就從旁窺看筆法，起初覺(jué)得可喜，不久就發(fā)覺(jué)別人畫得不對(duì)，不想再看了。李息齋看過(guò)幾十個(gè)庸人畫竹，直到遇見(jiàn)黃澹游，才被他不俗的畫技所折服，決心向他學(xué)習(xí)。一段時(shí)間學(xué)下來(lái)，李息齋才知道黃澹游是學(xué)他的父親黃華的，而黃華則學(xué)習(xí)文同。這時(shí)有人提醒他：黃華雖學(xué)文同，但常用燈照著竹枝，對(duì)影寫真，故所畫墨竹極有生氣。李息齋深受啟發(fā)，后來(lái)得到文同墨竹畫多幅，悉心臨摹，并追溯至唐代的墨竹畫，獲益匪淺。李息齋又到東南竹鄉(xiāng)為官，對(duì)于竹的“族屬、支庶、形色、情狀、生聚、榮枯、老嫩、優(yōu)劣”等，作了精細(xì)觀察。他又出使交趾，即今越南北部，接觸到不少熱帶、亞熱帶竹類，悉心研究，頗有心得。由于他積累了豐富的墨竹畫和竹類知識(shí)，加以在用筆、用墨、用色等方面都有獨(dú)到之處，李息齋遂成為墨竹畫的集大成者。李息齋所著《竹譜》一書，對(duì)墨竹畫和竹類的闡述十分全面精當(dāng)。現(xiàn)存《竹譜》分四個(gè)部分：一是《畫竹譜》，闡述設(shè)色竹畫的五個(gè)方面，即位置、描墨、承染、設(shè)色、籠套；二是《墨竹譜》，講述墨竹畫法的四個(gè)方面：畫竿、畫節(jié)、畫枝、畫葉；三是《竹態(tài)譜》，論述畫竹必須先知道竹的種種名目和相應(yīng)的動(dòng)態(tài)，然后才能研究下筆之法，并傳授了其豐富的竹態(tài)知識(shí)；四是《竹品譜》，分為六個(gè)子目：全德、異形、異色、神異、似是而非、有名而非，是他考察實(shí)物的忠實(shí)記錄。李息齋用工筆畫筆法寫竹，頗具匠心，但略遜生趣。他的墨竹畫和墨竹畫理論，對(duì)后世墨竹畫入門者大有幫助。顧安，元統(tǒng)中出任泉州路判官。以寫竹得名，行筆遒勁，風(fēng)梢云干，深得蕭悅畫竹之法。顧安所繪《風(fēng)竹》，竹竿挺拔，枝葉迎風(fēng)舞動(dòng)，剛?cè)嵯酀?jì)，洋溢著絲竹的韻味，真可謂“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽(tīng)疑有聲”?？偠灾?，元人墨竹，上承宋代文同的寫實(shí)遺風(fēng)，且能師法自然，進(jìn)一步寫出了竹子豐富多彩之態(tài)，大家輩出，各有所長(zhǎng)。有的格調(diào)高古，有的形態(tài)逼真，有的筆力雄健，老竿新篁，雨雪風(fēng)晴無(wú)所不備。這一時(shí)代的墨竹，進(jìn)一步溶入了我國(guó)源淵流長(zhǎng)的書法藝術(shù)，在技法上已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)完善的程度，如在布寫竹葉方面，已經(jīng)總結(jié)出了為后世廣為運(yùn)用的各種程式，如個(gè)、介、重人、落雁、驚鴻等。在筆墨方面也更加概括了，已經(jīng)揚(yáng)棄了文同反正濃淡的畫葉法，畫枝條已經(jīng)不再“節(jié)節(jié)而為之”，畫竹節(jié)的方法大都只用兩條橫弧線寫成，筆法更加簡(jiǎn)練。4．承前啟后的明代墨竹畫明代的宋克、王紱、夏昶等人，基本上是繼承宋元人的畫法。宋克，字仲溫，家長(zhǎng)洲南宮里，自號(hào)南宮生。擅長(zhǎng)草書，所畫墨竹大都是細(xì)竹，擅長(zhǎng)畫叢篁，寸崗尺塹，布置稠密，而又帶雨含煙，意境深遠(yuǎn)。曾經(jīng)在試院牘尾，用朱筆掃竹。張伯雨有“偶見(jiàn)一枝紅石竹”之句，便是指宋克的朱竹。王紱，字孟端，號(hào)友石，又號(hào)九龍山人，無(wú)錫人。王紱墨竹畫深得文同、吳鎮(zhèn)遺法，聞名天下。王紱所畫墨竹，能于遒勁中見(jiàn)姿媚，縱橫外見(jiàn)灑脫。方寸間的畫幅，具有瀟湘淇澳，透出種種臻妙來(lái)。王紱畫墨竹，講究創(chuàng)作靈感，須興到落筆。喜歡他的畫的人，送來(lái)金帛強(qiáng)求，他便閉門不納。有一天，他曾在月下聽(tīng)到悠揚(yáng)的簫聲，一時(shí)興起，寫了一幅《竹石圖》，第二天帶了這幅畫去尋找昨晚的吹簫人，送上畫作。那個(gè)吹簫的是個(gè)商人，一向仰慕王紱的畫名，收到《竹石圖》，喜出望外，趕緊回贈(zèng)一張紅色地氈，請(qǐng)他再畫一幅，好配成一對(duì)。王紱笑道：我為了簫聲才來(lái)尋訪你，本想用作簫的竹子回報(bào)，想不到你是這樣庸俗的人。說(shuō)罷，王紱要回《竹石圖》，把它撕了。夏昶，字仲昭，號(hào)自在居士，又號(hào)玉峰，昆山人。夏昶畫墨竹，師法王紱，能得其妙，當(dāng)時(shí)推為第一。他所畫的墨竹，偃臥、挺立、濃淡、煙姿、雨色都頗具章法，是一位講求法則的畫家。他的作品還名揚(yáng)國(guó)外，當(dāng)時(shí)就有這樣的歌謠：“夏卿一個(gè)竹，西涼一錠金?！濒?shù)弥?，錢塘人，僑寓嘉興，初名參，字魯山，后以字行，遂名得之，更字孔孫，號(hào)千巖，是李日華弟子。書法精妙，善于寫墨竹，自稱得到吳仲圭筆畫，而上承文湖州。晚年右臂得病，改用左手書寫字畫，風(fēng)韻尤佳。據(jù)說(shuō)他寫蘭竹，當(dāng)初自己并不貴重，人人可乞，但當(dāng)他寫成了最得意的作品，就自己珍藏，并對(duì)人說(shuō)：“吾將留以自驗(yàn)少壯生熟進(jìn)長(zhǎng)之不同也?！泵鞔_(kāi)了后世大寫意墨竹畫之先的是徐渭。徐渭（1521——1593），字文長(zhǎng)，號(hào)天池，又號(hào)青藤，浙江山陰（今紹興）人，是明代嘉靖、萬(wàn)歷時(shí)期具有革新思想的文學(xué)家和書畫家。他一生坎坷不平，卻充滿浪漫主義的激情。他的詩(shī)、書、畫、音樂(lè)、戲曲甚至劍術(shù)，都是第一流的。他繼承了宋代蘇軾、米芾、牧溪、梁楷等水墨畫傳統(tǒng)，又受同時(shí)代陳淳、謝時(shí)臣等的影響，大刀闊斧，筆意縱橫，他創(chuàng)水墨大寫意畫法，加上詩(shī)詞題跋，融為一體，創(chuàng)文人畫的新格。影響所及，促成石濤、八大、鄭板橋、李鱔、趙之謙、吳昌碩、齊白石等大家的崛起。鄭板橋甚至刻一印，自云“青藤門下走狗”。

5．走向?qū)懸獾那宕癞嬅髂┣宄醯氖瘽?640——約1718），原名朱若極，生于亂世，原是桂林晴靖王的子孫，出家為僧，更名原濟(jì)、元濟(jì)、超濟(jì)、道濟(jì)，字石濤，號(hào)大滌子、清湘老人、清湘陳人、清湘遺人等，晚號(hào)瞎尊者，自稱苦瓜和尚。石濤畫竹，筆意縱恣，脫盡窠臼，開(kāi)墨竹寫意畫風(fēng)氣之先。石濤畫竹多用生宣紙，用筆奔放，水墨淋漓，濃淡干濕，千枝萬(wàn)葉，一氣呵成，縱筆直寫，略無(wú)滯塞，歷代沿襲之宮苑庭園氣象，都被他的如椽大筆掃蕩殆盡，而驟雨狂風(fēng)之勢(shì)，滴露籠煙之態(tài)，則一一奔來(lái)筆底，人稱“野戰(zhàn)”。石濤天資極高，所畫墨竹，不拘泥于形似，以勢(shì)取勝，給人以耳目一新之感。揚(yáng)州八怪，也都是墨竹畫的行家里手，尤其是鄭板橋，畢生精力專攻蘭竹，功力之深，也非他人所能比及。由于他能時(shí)時(shí)由熟返生，具有藝術(shù)感悟的陌生化能力，故能在墨竹畫方面永葆旺盛的創(chuàng)作生命力，數(shù)十年的墨竹畫生生不息。自石濤開(kāi)創(chuàng)墨竹畫的大寫意畫風(fēng)后，鄭燮又開(kāi)創(chuàng)了小寫意畫風(fēng)，他的墨竹畫秀勁簡(jiǎn)遠(yuǎn)，透出一股清剛之氣。蒲作英和吳昌碩的墨竹，一反常態(tài)，以粗枝大葉、筆勢(shì)縱橫為特色，喜歡用生宣紙和羊毫軟筆，筆中含水量大，容易取得“潑墨”的效果，而枯筆飛白處又容易厚重，生墨趣味特別強(qiáng)烈。兩人的墨竹，乘興隨意，水墨淋漓，自然天成，成為別開(kāi)生面的新畫風(fēng)。吳昌碩又強(qiáng)調(diào)金石入畫，以篆書筆法寫竹，功力極為深厚。6．當(dāng)代墨墨竹畫當(dāng)代畫家中，盧坤虛也是一個(gè)集大成者。盧坤虛像李息齋那樣，上承前人畫技，精心研究竹子，故能操古法于手中，出新意于筆下，不囿于古人，不媚于時(shí)尚，轉(zhuǎn)益多師，自成一家。盧坤虛擅長(zhǎng)畫巨竿毛竹，肥不臃腫，力能扛鼎，為墨竹畫史開(kāi)了新篇。

二、墨竹畫法

自宋元以來(lái)，墨竹畫作為“四君子畫”之一，逐漸被總結(jié)成為中國(guó)畫基本功訓(xùn)練的重要課程內(nèi)容，墨竹畫譜層出不窮。綜觀眾多墨竹畫譜，墨竹畫法主要涉及六個(gè)方面：

1．位置元代李息齋在《竹譜》中指出：“然畫家自來(lái)位置為最難，蓋凡人情尚好才品，各各不同，所以雖父子至親，亦不能授受，況筆舌之間，豈能盡之？惟畫法所忌，不可不知。所謂沖天撞地，偏重偏輕，對(duì)節(jié)排竿，鼓架勝眼，前枝后葉，此為十病，斷不可犯，余當(dāng)各從己意。沖天撞地者，謂梢至絹頭，根至絹末，厄塞填滿者。偏輕偏重者謂左右枝葉一邊偏多，一邊偏少，不停趁者。對(duì)節(jié)者謂各竿勻排如窗欞。鼓架者謂中一竿直，左右兩竿交叉如鼓架者。勝眼者謂四竿左右相差勻停，中間如方勝眼者。前枝后葉者謂枝在前，葉卻在后，或枝葉俱生在前，俱生在后者?！鄙衔乃v是指畫設(shè)色竹的位置，但同樣適用于寫墨竹，故李息齋又在《墨竹譜》中補(bǔ)充道：“墨竹位置一如畫竹法，但干節(jié)枝葉四者，若不由規(guī)矩，徒費(fèi)工夫，終不能成畫矣。凡濡墨有深淺，下筆如重輕，逆順往來(lái)，須知去就濃淡粗細(xì)，便見(jiàn)榮枯。乃要葉葉著枝，枝枝著節(jié)。山谷云：‘生枝不應(yīng)節(jié)，亂葉無(wú)所歸?！氁还P筆有生意，一面面得自然。四面團(tuán)欒，枝葉活動(dòng)，方為成竹(chénɡzhú)?！蔽恢糜址Q布局、構(gòu)圖，是指畫家根據(jù)表現(xiàn)意境氣韻的需要，并從紙或絹的大小實(shí)際出發(fā)，來(lái)進(jìn)行總體構(gòu)圖的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。盡管寫墨竹構(gòu)圖各各不同，但綜觀前人作品，大致有全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、橫斷式和小景式等六種位置。全景式是畫竹子的全竿，一般有三竿以上竹子組成，且以山石、流泉、草木等配景相點(diǎn)綴。數(shù)竿竹子往往前后濃淡虛實(shí)相生，忌沖天撞地。仰枝式又可分為枝仰葉偃、枝仰葉仰兩種。葉偃者為老竿，葉仰者為新篁。仰枝式往往竹梢具有指日拂云、臨風(fēng)搖影之勢(shì)，使觀者以小枝而窺全竿。如輔以坡石，也只是簡(jiǎn)筆勾勒，以免喧賓奪主。垂枝式一般用來(lái)寫沐浴雨露之竹。如一味垂枝，顯得垂頭喪氣，為畫竹者所忌。如果讓垂枝臨風(fēng)，葉葉活動(dòng)，有四面之勢(shì)，則就滿枝玲瓏，富于生氣了。仰枝式天頭要空闊，垂枝式下部須多留空白，以造成“下臨無(wú)地”的開(kāi)闊意境。折枝式構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快，突出表現(xiàn)搖曳多姿的竹梢?！凹羧∫恢Υ簬в辍?，玲瓏可愛(ài)。橫斷式只截取一段竹子主干，上不見(jiàn)梢，下不見(jiàn)根，以枝葉穿插其間，或以流水坡石相映，以造成曲折幽遠(yuǎn)、回味無(wú)窮的浩闊意境。橫斷式切忌對(duì)節(jié)排竿、架鼓勝眼。小景式也有兩類：一是以小筆畫竹林全景，類似山水寫意畫；二是以簡(jiǎn)筆表現(xiàn)竹子的某一局部，有時(shí)甚至只畫寥寥幾片竹葉。

2．立竿畫家一旦設(shè)計(jì)好位置，接下來(lái)就得先畫竹竿，即立竿。只有主干畫好了，全畫的神韻也就有了一半。故歷代畫家都十分重視立竿。元代李息齋在《墨竹譜》中指出：“若只畫一二竿，則墨色且得從便，若三竿之上，前者色濃，后者漸淡，若一色則不能分前后矣。然后梢至根，雖一節(jié)節(jié)畫下，要筆意貫串，梢頭節(jié)短，漸漸放長(zhǎng)，比至節(jié)根，漸漸放短。每竿須要墨色勻停，行筆平直，兩邊如界，自然圓正，若臃腫偏邪，墨色不勻，間粗間細(xì)，間枯間濃，及節(jié)空勻長(zhǎng)勻短，皆文法所忌，斷不可犯?！鼻宕督孀訄@畫傳》則以歌謠的形式表達(dá)了立竿的要訣：“竹竿中長(zhǎng)上下短，只須彎節(jié)不彎竿；竿竿點(diǎn)節(jié)休排比，濃淡陰陽(yáng)細(xì)審觀?！痹戮潘颊J(rèn)為“寫竹干用篆法”，指寫竹干時(shí)運(yùn)筆須凝重遒勁，從而使竹干蒼勁有力。古人立竿往往自梢至根，現(xiàn)代人一般由根至梢逐節(jié)寫出，筆斷而氣連。節(jié)的長(zhǎng)短仍如李息齋所言，按竹子的生長(zhǎng)規(guī)律，中間節(jié)長(zhǎng)，根部和梢頭節(jié)短。兩竿以上竹子，應(yīng)有層次感，竹干應(yīng)有高低、大小、濃淡、疏密、斜正之別，主次、長(zhǎng)幼虛實(shí)相生。在畫粗竹竿方面，當(dāng)代盧坤峰在《墨竹要述》中提出了一種拼筆法：“畫粗竹竿必須光潔挺拔而有真實(shí)感才好看。所以用筆的方法和畫細(xì)竿不同，雖仍要懸腕和懸肘，但手握筆桿在下半部分，這樣才能穩(wěn)定。提筆吸水后，以筆鋒蘸濃墨，至根部漸淡。筆鋒及紙時(shí)向左，用力按筆到底，用側(cè)鋒由上而下，一節(jié)接著一節(jié)的畫下去，以一口氣畫到底為佳，然后添節(jié)，其法與畫細(xì)竹同。這是第一種畫法。若一筆所畫的竹竿還不夠粗，可以用筆左右拼起來(lái)畫，這就是第二種方法：先畫左邊，方法用第一種，只是在未添節(jié)之前，再將筆鋒上的濃墨洗去，筆鋒入紙仍在左邊，壓住第一筆所畫竹竿的約二分之一或三分之一位置，由上而下，和畫左邊一樣，一節(jié)對(duì)著一節(jié)的畫下去，然后一次添節(jié)，使左右連接得更好。這樣便有圓渾的感覺(jué)，立體感比較強(qiáng)，有時(shí)還可以達(dá)到西洋畫中‘三面五調(diào)子’的效果……”有時(shí)在竹子的根部還須點(diǎn)上根須，宜用側(cè)鋒，在竹節(jié)兩邊點(diǎn)上線狀根須，或飾以黑點(diǎn)，便是根須。有時(shí)畫竹時(shí)輔以竹筍。竹筍鮮嫩，故宜用淡墨濕筆，由筍尖下筆，左右鱗次而下，相接而不相叉，行筆迅捷有力，以顯示嫩筍蓬勃的生氣。

3．點(diǎn)節(jié)竹子以“高風(fēng)亮節(jié)”著稱，故要體現(xiàn)竹子的品性，寫墨竹時(shí)點(diǎn)節(jié)十分重要。歷代文人中除了蘇軾不點(diǎn)節(jié)以外，其他幾乎人人都十分注重點(diǎn)節(jié)。為了突出竹子的“亮節(jié)”，畫家往往用濃筆重墨來(lái)點(diǎn)節(jié)。元代柯九思認(rèn)為點(diǎn)節(jié)應(yīng)用隸書筆意，大概也由于隸書顯得厚重的緣故。點(diǎn)節(jié)用墨，寧濃勿淡，淡了缺少精神。竹節(jié)由竿環(huán)和籜環(huán)兩部分組成?；X環(huán)是竹筍籜片脫落處留下的痕跡，它圍繞竹竿一周，為竹節(jié)的下面部分；竿環(huán)在籜環(huán)上面，更加突出。宋元文人寫竹注重寫實(shí)，故往往用上下兩條橫弧線來(lái)點(diǎn)節(jié)，即后人所謂“圈節(jié)法”。具體畫法，元代李息齋在《墨竹譜》中寫得十分清楚：“立竿既定，畫節(jié)為最難。上一節(jié)要覆蓋下一節(jié)，下一節(jié)要承接上一節(jié)。中間雖是斷離，卻要有連屬意。上一筆兩頭放起中間落下，如月少?gòu)潱瑒t便見(jiàn)一竿圓渾；下一筆看上筆意趣，承接不差，自然有連屬意。不可齊大，不可齊??；齊大則如旋環(huán)，齊小則如墨板。不可太彎，不可太遠(yuǎn)；太彎則如骨節(jié)，太遠(yuǎn)則不相連屬，無(wú)復(fù)生意矣?！鼻宕督孀訄@畫傳》則以歌謠表達(dá)了點(diǎn)節(jié)枝法：“竿成先點(diǎn)節(jié)，濃墨要分明；偃仰須圓活，枝從節(jié)上生?！弊郧宕鷮懸饽衽d起后，點(diǎn)節(jié)也就從兩條橫弧線簡(jiǎn)化為一條橫弧線了。一般用“乙”字形的橫弧線，由左向右畫，或用“八”字形、“螳螂眼”形的兩點(diǎn)，筆法頓挫，生動(dòng)自然。由于自然界的竹子往往越大竹節(jié)越不明顯，越小竹節(jié)越大，故寫墨竹時(shí)也是細(xì)竹大節(jié)。鄭板橋就喜歡畫大節(jié)的細(xì)竹。

4．分枝竹子的榮盛生機(jī)往往從枝葉上體現(xiàn)。竹枝依附于竹竿，從竹節(jié)處生發(fā)出來(lái)，最常見(jiàn)的剛竹屬一節(jié)并生二枝，前后左右互生。寫竹分枝從竹子的生長(zhǎng)規(guī)律出發(fā)。元代李息齋在《墨竹譜》中指出：“各有名目，生葉處謂之丁香頭，相合處謂之雀爪，直枝謂之釵股，從外畫入謂之垛疊，從里畫出謂之迸跳。下筆須要遒健圓勁，生意連綿，行筆疾速，不可遲緩。老枝則挺然而起，節(jié)大而枯瘦；嫩枝則和柔而婉順，節(jié)小而肥滑。葉多則枝覆，葉少而枝昂。風(fēng)枝雨枝獨(dú)類而長(zhǎng)，亦在臨時(shí)轉(zhuǎn)變，不可拘于一律也。”柯九思認(rèn)為分枝應(yīng)用草書筆意，運(yùn)筆疾速，富于變化。清代《芥子園畫傳》指出：“安枝分左右，切莫一邊偏；鵲爪添枝抄，全形見(jiàn)筆端?！泵抗?jié)生發(fā)兩枝，盡管有前后左右變化，但仍顯得單調(diào)，可添些橫逸而出的細(xì)枝，使畫面更顯生機(jī)。分枝時(shí)就應(yīng)考慮布葉，以避免前枝后葉。只有竿節(jié)生枝，枝生竹葉，所寫墨竹才能意氣連貫，生意盎然。

5．布葉布葉是畫墨竹最后一道工序。需畫竹子往往較多，且要注重濃淡虛實(shí)變化，顯出全畫氣勢(shì)，故布葉也是最難的一道關(guān)。元代柯九思主張布葉用楷書筆意，所畫竹葉端莊中透出生機(jī)。后代有些寫意畫采用草書筆意，蒼蒼茫茫的竹葉，極有氣勢(shì)。元代李息齋《墨竹譜》中指出：“下筆要?jiǎng)爬?，?shí)按而虛起，一抹便過(guò)，少遲留則鈍厚不钅舌利矣。然寫竹者此為最難，虧此一功，則不復(fù)為墨矣。法有所忌，學(xué)者當(dāng)知，粗忌似桃，細(xì)忌似柳。一忌孤生，二忌并立，三忌如義，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜒。翻正向背，轉(zhuǎn)側(cè)低昂，雨打風(fēng)翻，各有態(tài)度，不可一例抹去，如染皂絹無(wú)異也?！鼻宕督孀訄@畫傳》寫得更加清楚：“畫竹之訣，惟葉最難。出于筆底，發(fā)之指端。老嫩須別，陰陽(yáng)宜參。枝先承葉，記必掩竿。葉葉相加，勢(shì)須飛舞。孤一迸二，攢三聚五。春則嫩篁而上承，夏則濃陰以下俯。秋冬須具霜雪之姿，始堪與松梅為伍。天帶晴兮偃葉而偃枝，云帶雨兮墜枝而墜葉。順風(fēng)不一字之排，帶雨無(wú)人字之列。所宜掩映以交加，最忌比聯(lián)而重疊。欲分前后之枝，宜施濃淡其墨。葉有四忌，兼忌排偶。尖不似蘆，細(xì)不似柳，三不似川，五不似手。葉由一筆，以至二三。重分疊個(gè)，還須細(xì)安。間以側(cè)葉，細(xì)筆相攢。使比者破而斷者連?！辈既~還須考慮春夏秋冬、風(fēng)霜雨雪之中不同的形態(tài)，其復(fù)雜程度可想而知。只有細(xì)心體會(huì)，才能掌握要領(lǐng)。隨著竹譜的大量出現(xiàn)，布葉的各種程式也被總結(jié)了出來(lái)。最基本的便是“個(gè)字”形和“人字”形。清代蔣和《寫竹雜記》中寫道：“寫竹人人知寫個(gè)字，但不知疊法之穿插。人人知個(gè)字要破，但不知個(gè)字一破即成重人。以個(gè)字人字能一而二，二而一之雜不亂，便是能手?！背俗罨镜摹皞€(gè)字”、“人字”，還有“介字”、“分字”、“重人”、“魚(yú)尾”、“驚鴻”、“落雁”、“手掌”、“蜻蜓”、“女字”。這一組一組不同形狀的竹葉翻飛變化，就能化合出千葉萬(wàn)葉各具神態(tài)的竹葉來(lái)。

6．竹態(tài)竹子生長(zhǎng)于大自然之中，老竿新篁，春夏秋冬，風(fēng)霜雨雪，各具神態(tài)。歷代畫家畫竹，十分注重不同情境下竹子不同的形態(tài)。元代張退公指出：“春夏長(zhǎng)于柔和，秋冬生于劈刊。天帶晴兮，偃葉而偃枝。云帶雨兮，墜枝而墜葉。順風(fēng)不一字之鋪，帶雨無(wú)人字之排?！边@段文字，簡(jiǎn)明扼要地論述了畫竹時(shí)如何表現(xiàn)不同的竹態(tài)。春夏之竹，枝稠葉茂，竹葉青翠發(fā)亮，顯得柔和；秋冬之竹，傲霜斗雪，竹葉蒼青有力，如刀似戟。晴天的竹子，枝葉斜生逸出。如果是新篁，則枝葉向上，充滿勃勃生機(jī)。雨天的竹子，枝葉下垂，雨越大、下的時(shí)間越長(zhǎng)，葉子下垂程度越大。為了不使雨竹顯得垂頭喪氣，畫家往往喜歡表現(xiàn)風(fēng)雨之竹。清風(fēng)徐來(lái)，竹葉輕搖，生氣自來(lái)。也有寫狂風(fēng)暴雨中的竹子，狂風(fēng)往往會(huì)旋，枝葉“不一字之輔”，使風(fēng)勢(shì)雨勢(shì)反襯得竹勢(shì)更勁。竹態(tài)中最難表現(xiàn)的是雪竹。畫雪竹應(yīng)注重虛實(shí)相生，使空白處充分雪意。明代李日華之子李肇亨的觀點(diǎn)十分精妙：“孔孫寫雪竹以渴筆就勢(shì)取之而不用氵翁暈，使人望之空白處皆雪也。古來(lái)未見(jiàn)此法，殆出心巧。然予嘗見(jiàn)白陽(yáng)山人以米家法寫雪圖，亦用此意，此無(wú)他，向背明，取其妙，則有筆墨處與無(wú)筆墨處皆其畫矣。古人云：‘義理在無(wú)字句中?！创酥^歟？”孔孫寫雪竹，處理好了“空”的技法；徐文長(zhǎng)畫雪竹，則在此基礎(chǔ)上又處理好了“染”的問(wèn)題。清代鄭板橋指出：“徐文長(zhǎng)先生畫雪竹，純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類竹，然后以淡墨水鉤染而出，枝間葉上，罔非雪積，竹之全體在隱躍間矣?！彼^“空”，就是以渴筆、瘦筆、破筆、燥筆、斷筆等筆法，來(lái)畫竿、節(jié)、枝、葉，使有些地方斷開(kāi)，留下空白。所謂“染”，就是用淡墨鉤染渲染，從而使沒(méi)被渲染處的空白顯出積雪效果。此外，寫墨竹往往要點(diǎn)綴石頭，使畫面更加豐富多彩。因此，寫墨竹，根據(jù)需要點(diǎn)綴一些各式石頭也是比較重要的一種技法。對(duì)此，清蔣和《寫竹雜記》中指出：“布景，有雨、有風(fēng)、有煙霧、有晴、有云。配以石，有倚、有斜、有懸崖、有疊石。有園林湖石，有卵石，有危石、立石，有碎石、水石、雪石、文石，皆如飛白字體。又有潑墨石?！奔袋c(diǎn)綴石頭有虛實(shí)兩法：虛則用飛白，實(shí)則用潑墨，可根據(jù)畫面需要而定。

三、墨竹畫論

除了上述的墨竹畫法外，中國(guó)文人在眾多詩(shī)文中留下了許多墨竹畫理論。這些墨竹畫論，是中國(guó)畫論的有機(jī)組成部分。下面就從四個(gè)方面分而述之。1．師法自然中國(guó)文人愛(ài)竹，《世說(shuō)新語(yǔ)》中就記載了魏晉文人愛(ài)竹的故事。由于愛(ài)竹，才能對(duì)竹子進(jìn)行審美觀照，才能充分體會(huì)到竹子千姿百態(tài)的自然美。漢代許慎《說(shuō)文解字》對(duì)“笑”字的解釋是：“竹得風(fēng)其體夭屈如人之笑?！笨梢?jiàn)古人在創(chuàng)造“笑”字時(shí)就由人笑彎了腰聯(lián)想到風(fēng)中搖曳的竹子。早在遠(yuǎn)古時(shí)期，竹子的自然美就已進(jìn)入中華民族的審美視野。五代時(shí)李夫人月夜南軒描寫竹影的傳說(shuō)，就從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明墨竹畫起源于師法自然。對(duì)于寫竹必先師法自然之竹，鄭燮在《板橋題畫蘭竹》中說(shuō)得十分詳盡：“余家有茅屋二間，南面種竹，夏日新篁初放，綠蔭照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之，風(fēng)和日暖，凍蠅觸窗紙上作小鼓聲。于時(shí)一片竹影零亂，豈非天然圖乎？凡吾畫竹，無(wú)所師承，多得于紅窗粉壁日光月影中耳。”由此可見(jiàn)，鄭板橋能成為清代墨竹畫的大家，跟他四季以竹為伴，細(xì)察日光月影、風(fēng)霜雨雪中的竹子不無(wú)關(guān)系。歷代墨竹畫家?guī)煼ㄗ匀坏膫髡f(shuō)故事不勝牧舉。一代宗師文同，在洋州時(shí)，因?yàn)橄矏?ài)山谷中的筼筜竹，專門在筼筜谷中修筑披云亭，常常在亭中悉心觀賞筼筜，墨竹畫水平由此日益精進(jìn)。文同弟子程堂喜在向文同學(xué)習(xí)墨竹畫技藝的同時(shí)，并沒(méi)有忘了師法自然。他來(lái)到四川峨眉山，看見(jiàn)菩薩竹（想來(lái)就是如今的佛肚竹），枝上結(jié)花，“茸密如裘”，便在中峰乾明寺僧堂的壁上，畫出菩薩竹的形態(tài)，栩栩如生。他又云游到離峨眉山不遠(yuǎn)的象耳山，觀賞到苦竹、紫竹以及風(fēng)中、雪中的竹子，畫興勃然而起，一一畫下來(lái)。他在成都笮橋觀音院畫竹，還題絕句一首：“無(wú)姓無(wú)名逼夜來(lái)，院僧根問(wèn)苦相猜。攜燈笑指屏間竹，記得當(dāng)年手自栽?！崩钕S向黃澹游學(xué)習(xí)畫竹時(shí)，有人提醒他：黃澹游只是一味臨摹他的父親黃華，不臨自然之竹，墨竹畫缺乏生氣；黃華雖學(xué)文同，但常用燈照著竹枝，對(duì)影寫真，墨竹畫生氣盎然。李息齋深受啟發(fā)，日后學(xué)畫，轉(zhuǎn)益多師，且深入?yún)窃街襦l(xiāng)，師法自然。當(dāng)然，從自然美的竹子，到藝術(shù)美的墨竹畫，必須經(jīng)過(guò)畫家的藝術(shù)加工和創(chuàng)造，才能使墨竹畫源于自然又高于自然。鄭板橋的一首題畫詩(shī)就道出了其畫竹甘苦：“四十年來(lái)畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！庇纱丝梢?jiàn)，鄭板橋畫竹，盡管師法自然，但并沒(méi)有停留在一味描摹自然之竹上，而是將自然之竹“冗繁削盡”，創(chuàng)出其墨竹畫“清瘦”的藝術(shù)風(fēng)格。鄭板橋不默守陳規(guī)，四十年來(lái)一直保持著對(duì)竹子進(jìn)行“陌生化”的藝術(shù)感悟能力，故筆下的墨竹才能常畫常新，達(dá)到“畫到生時(shí)是熟時(shí)”的爐火純青的化境。從自然之竹，到畫家筆下的藝術(shù)化的墨竹，畫家必須將自己的主觀情感熔鑄進(jìn)去，創(chuàng)造出獨(dú)特的意境，還得用獨(dú)具匠心的畫筆來(lái)繪就墨竹。誠(chéng)如白居易《畫竹歌》所云：“不根而生從意生，不筍而成由筆成。”2．成竹(chénɡzhú)于胸胸有成竹(chénɡzhú)，如今已演化成一個(gè)成語(yǔ)，喻作事先有成算。其實(shí)，原先“成竹(chénɡzhú)于胸”一語(yǔ)，是宋代文同授予蘇軾的畫竹經(jīng)驗(yàn)談。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》一文中說(shuō)道：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩蝮蛇付，以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫竹必先得成竹(chénɡzhú)于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此，予不能然也，而心識(shí)其所以然。夫既識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過(guò)也。故凡有見(jiàn)于中，而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎？”蘇軾這段話包含兩層意思：首先，在文同和蘇軾看來(lái)，當(dāng)時(shí)那些畫竹的工匠們，一節(jié)一節(jié)、一枝一葉細(xì)細(xì)描摹竹子，畫出來(lái)的仍然只是竹子的竿節(jié)枝葉，缺乏竹子的整體美感，更談不上詩(shī)意盎然的氣勢(shì)，故形不成藝術(shù)化的竹子。要畫出富于藝術(shù)美感的竹子，畫家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，頭腦中必須構(gòu)思出具有藝術(shù)化了的竹子。畫家起了畫興，即有了創(chuàng)作墨竹的沖動(dòng)，構(gòu)思好了作品，就得乘興將它迅速畫下來(lái)；否則畫興失去，也就畫不出富于靈氣的墨竹來(lái)了。其次，蘇軾從自己的畫竹經(jīng)驗(yàn)中領(lǐng)悟到：要畫出胸中之竹，畫家還得有嫻熟的畫竹技藝；否則，便會(huì)“內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)”，胸中盡管有成竹(chénɡzhú)，但就是畫不出來(lái)。造成茶壺里的餃子倒不出的原因，正如蘇軾所說(shuō)，是“不學(xué)之過(guò)”。畫家要將胸中成竹(chénɡzhú)，恰到好處地形諸筆墨，必須勤學(xué)苦練，使自己的畫竹技藝達(dá)到出神入化的境地。對(duì)此，李息齋在《竹譜》中說(shuō)得十分明白：“人徒知畫竹者不在節(jié)節(jié)而為，葉葉而累，抑不思胸中成竹(chénɡzhú)，從何而來(lái)？……故當(dāng)一節(jié)一葉，措意于法度之中，時(shí)習(xí)不倦，真積力久，至于無(wú)學(xué)，自信胸中真有成竹(chénɡzhú)，而后可以振筆直遂，以追其所見(jiàn)也。不然徒執(zhí)筆熟視，將何所見(jiàn)而追之耶？”其實(shí)，胸有成竹(chénɡzhú)，只是畫竹這一藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中必不可少的一環(huán)。在鄭板橋看來(lái)，畫竹應(yīng)有三個(gè)環(huán)節(jié)：即眼中之竹──胸中之竹──手中之竹。鄭燮在《板橋題畫蘭竹》中指出：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密枝之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹。總之意在筆先者定則也，趣在法外者化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！”由此可見(jiàn)，鄭板橋畫竹，首先是以藝術(shù)家的眼光去觀賞自然之竹，去發(fā)現(xiàn)自然之竹的美感。經(jīng)過(guò)對(duì)自然之竹的觀察體驗(yàn)，自然之竹被畫家主觀的思想情感所同化，從而激起畫家畫竹的創(chuàng)作欲望，“胸中勃勃，遂有畫意”。經(jīng)過(guò)畫家的加工提煉，藝術(shù)構(gòu)思，“眼中之竹”就被加工成“胸中之竹”。接下來(lái)，畫家濡毫展紙，將“胸中之竹”形諸筆墨，使“胸中之竹”成為物化了的墨竹，即“手中之竹”。總之，創(chuàng)作墨竹畫，是畫家一步步把主觀的思想情感、藝術(shù)功力對(duì)象化的過(guò)程，從而使“眼中之竹”、“胸中之竹”在“手中之竹”中得到“感性顯現(xiàn)”。因此，畫家在創(chuàng)作墨竹畫的過(guò)程中，其人格力量得到了對(duì)象化。蘇軾在《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》一詩(shī)就闡明了這一道理：“與可畫竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神?！辈贿^(guò)在鄭板橋看來(lái)，畫墨竹畫到了出神入化的境界時(shí)，似乎可以“隨心所欲不逾矩”，也就無(wú)所謂胸中是否成竹(chénɡzhú)，只要隨手畫去便是，故他又在《板橋題畫蘭竹》中寫道：“文可畫竹，胸中成竹(chénɡzhú)，鄭板橋胸?zé)o成竹(chénɡzhú)。濃淡疏密，短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲后學(xué)，何敢妄擬前賢，然有成竹(chénɡzhú)無(wú)成竹(chénɡzhú)，其實(shí)只是一個(gè)道理。”元代吳鎮(zhèn)自題畫竹的一首絕句也表達(dá)了相同的意趣：“始由筆墨成，漸次忘筆墨，心手兩相忘，融化同造物?！?．書畫同源余秋雨在《文化苦旅·筆墨祭》中寫道：“中國(guó)傳統(tǒng)文人有一個(gè)不存在例外的共通點(diǎn)：他們都操作著一副筆墨，寫著一種在世界上很獨(dú)特的毛筆字……筆是竹桿毛筆，墨由煙膠煉成。濃濃地磨好一硯，用筆一舔，便簌簌地寫出滿紙黑生生的象形文字。”余秋雨稱這種中國(guó)傳統(tǒng)文人共有的文化現(xiàn)象為“毛筆文化”。操這副筆墨書寫中國(guó)的象形文字，難度很大，而中國(guó)傳統(tǒng)文人不僅把這副筆墨操作得十分嫻熟，而且還在實(shí)用寫字的基礎(chǔ)上發(fā)展出世界上獨(dú)一無(wú)二的書法藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)文人操著這副筆墨寫字，也操著這同一副筆墨寫墨竹。同樣的物態(tài)載體，同樣的傳統(tǒng)文人，加上藝術(shù)通感，即書法與繪畫之間的觸類旁通，形成了書畫同源的畫論。由于竹子的生長(zhǎng)形態(tài)和特點(diǎn)，很適合中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)，而且運(yùn)用書法的筆意來(lái)?yè)]寫，更能得到竹子的瀟灑之姿和內(nèi)在的骨格，各種枝干、葉子的穿插點(diǎn)染，頗具風(fēng)姿，中國(guó)書法中字的結(jié)構(gòu)和筆法也可以從墨竹畫中得到啟發(fā)，從而使中國(guó)書法與墨竹畫相輔相成，相得益彰。在墨竹畫技巧方面，最早提出書畫同源主張的是元代的趙孟頫。他在《松雪論畫竹》中寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同?！痹谮w孟頫看來(lái)，寫竹還應(yīng)石木相襯。石頭不能畫成漆黑一團(tuán)，而應(yīng)采用書法中的飛白藝術(shù)，使石頭既有立體感，又具有一種虛實(shí)相生的氣勢(shì)。畫樹(shù)木應(yīng)采用大篆筆法，使樹(shù)木像石鼓文那樣，顯得蒼勁古樸。八法是指永字八法，是以“永”字八筆為例，闡述正楷點(diǎn)畫用筆的一種方法：稱點(diǎn)為“側(cè)”，須側(cè)鋒峻落，鋪毫行筆，勢(shì)足收鋒；橫畫為“勒”，須逆鋒落紙，緩去急回，不應(yīng)面鋒平過(guò)；直筆為“努”，不宜太直，須直中見(jiàn)曲勢(shì)；鉤為“翟”，須駐鋒提筆，突然翟起，其力才集中在筆尖；仰橫為“策”，用力在發(fā)筆，得力在畫末；長(zhǎng)撇為“掠”，起筆同直畫，出鋒要稍肥，力要送到；短撇為“啄”，落筆左出，要快而峻利；捺筆為“磔”，要逆鋒輕落筆，折鋒鋪毫緩行，至末收鋒，重在含蓄。趙孟頫將書法中的金錯(cuò)刀筆法用來(lái)畫竹，使墨竹工整中透出飄逸之氣。相傳金錯(cuò)刀為南唐后主李煜所創(chuàng)，他作書運(yùn)用顫筆，筆畫遒勁如寒松霜竹。比趙孟頫稍后的柯九思，將更多的書法筆法引入墨竹畫中，他在《丹邱題跋》指出：“寫竹干用篆法，節(jié)用隸書法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕之遺意。”寫竹竿用篆書，古樸蒼勁；畫節(jié)用隸書，厚