第十二章詩(shī)電影第一節(jié)什么是詩(shī)電影?

詩(shī)電影是20世紀(jì)20年代在歐洲出現(xiàn)的一種創(chuàng)作主張和藝術(shù)樣式。1925年起，法國(guó)“先鋒派”理論家A.伯克萊提出“影片應(yīng)該成為詩(shī)”。L.慕西納克認(rèn)為“電影的最完善的體現(xiàn)，是電影詩(shī)”。J.愛(ài)浦斯坦認(rèn)為“電影是最強(qiáng)有力的、詩(shī)的工具”。他們把電影看作表現(xiàn)“主觀幻覺(jué)”的手段，認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)的“幻夢(mèng)的境界是最崇高的電影領(lǐng)域”，主張“主觀幻想的絕對(duì)自由”，熱衷于探索電影隱喻，反對(duì)電影情節(jié)。早期“先鋒派”電影創(chuàng)作者被稱為“銀幕上的詩(shī)人”。與此同時(shí)，蘇聯(lián)電影藝術(shù)家對(duì)電影中詩(shī)的語(yǔ)言進(jìn)行了卓有成效的探索，創(chuàng)作出《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《土地》、《母親》等以富于隱喻性的電影語(yǔ)言，運(yùn)用比擬、象征等藝術(shù)手段，將主觀情緒和客觀景物融為一體，對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)行高度概括的作品。蘇聯(lián)電影界以愛(ài)森斯坦和杜甫仁科為代表，也對(duì)電影中的詩(shī)的語(yǔ)言特別是隱喻、象征、節(jié)奏等問(wèn)題進(jìn)行了積極的探索。他們雖沒(méi)有像法國(guó)先鋒派那樣陷入極端，即宣稱“夢(mèng)幻、迷醉與精神錯(cuò)亂是電影詩(shī)的真正內(nèi)容”，但在一段時(shí)期內(nèi)也傾向于否定情節(jié)。愛(ài)森斯坦就發(fā)表過(guò)題名《打倒情節(jié)和故事》的文章(1924)，而“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”學(xué)派的首領(lǐng)史克洛夫斯基則宣稱“沒(méi)有情節(jié)的電影，就是詩(shī)的電影”，并譏笑普多夫金的影片《母親》是“半人半馬怪物”。然而蘇聯(lián)電影家們探索詩(shī)的語(yǔ)言及富于詩(shī)意的隱喻是為了更有感染力地反映客觀現(xiàn)實(shí)?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》(1925)的出現(xiàn)，奠定了蘇聯(lián)電影“詩(shī)派”的地位，也說(shuō)明他們走著與先鋒派的“詩(shī)電影”截然不同的道路。由于他們強(qiáng)調(diào)蒙太奇的隱喻性及影響作用，這一派的作品也被稱為“蒙太奇詩(shī)電影”。蘇聯(lián)20世紀(jì)50年代主張“詩(shī)的電影”的導(dǎo)演有卡拉托佐夫、塔爾科夫斯基、卡立克、帕拉讓諾夫等。70年代以來(lái)，按照“詩(shī)的電影”理論進(jìn)行創(chuàng)作的導(dǎo)演有約謝里阿尼、阿布拉澤、曼蘇洛夫、納爾里耶夫、伊里因科等，他們的作品《落葉》、《愿望樹(shù)》、《帶黑斑的白鳥(niǎo)》、《牧歌》等都具有較強(qiáng)烈的浪漫色彩，感情奔放，色調(diào)鮮明。此外，蘇聯(lián)“詩(shī)的電影”理論認(rèn)為，電影創(chuàng)作應(yīng)從本民族民間文藝中汲取營(yíng)養(yǎng)。具有深厚傳統(tǒng)的民間文藝(童話故事、民間傳說(shuō)、民歌、民族舞蹈)應(yīng)成為“詩(shī)的電影”創(chuàng)作的源泉?！霸?shī)的電影”在藝術(shù)手法上也應(yīng)借鑒民間文藝中的表現(xiàn)手段。電影從默片階段進(jìn)入有聲電影時(shí)期之后，從全世界范圍來(lái)看，藝術(shù)散文語(yǔ)言的運(yùn)用逐漸成為主導(dǎo)趨勢(shì)，很少再有人對(duì)“詩(shī)的語(yǔ)言”進(jìn)行孤立的探索了。但包括先鋒派在內(nèi)的早期電影藝術(shù)家們對(duì)隱喻、象征、節(jié)奏等問(wèn)題的探索成果，構(gòu)成了現(xiàn)代電影表現(xiàn)手段的有機(jī)部分?，F(xiàn)代的詩(shī)電影一般都能注意到隱喻因素和敘述因素的較好結(jié)合.

第二節(jié)電影與詩(shī)歌的關(guān)系

電影和詩(shī)歌密切相關(guān)。詩(shī)歌是渴望情感、感受和想象，是一種“擺脫散文的現(xiàn)實(shí)情況，憑主體的獨(dú)立想象，去創(chuàng)造一種內(nèi)心情感和思想的詩(shī)性世界”。詩(shī)詞中的物境皆以文字為媒介，通過(guò)讀者的聯(lián)想和想象感知，隔以文字，有如鏡花水月；而有意境的電影通過(guò)可視畫(huà)面，直接將綠水青山、自然悠哉展現(xiàn)在觀眾面前，于是觀眾翩然入景，融入電影營(yíng)造的物境之中，畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)感、深度感、立體感以及音樂(lè)音響更增加了空間的真實(shí)性。對(duì)于情境，且不談電影中人物的畫(huà)外音抒發(fā)人物情感，即使是電影空間的色彩、音樂(lè)音響、拍攝角度、剪輯速度等都可以形成內(nèi)在的情感張力。一定程度上，詩(shī)電影就是營(yíng)造意境的藝術(shù)，是由一個(gè)個(gè)的意境段落連接構(gòu)筑而成。詩(shī)歌對(duì)電影產(chǎn)生的影響有主要有四個(gè)方面：1、詩(shī)的象征隱喻、2、詩(shī)的優(yōu)美意境、3、詩(shī)的節(jié)奏感、4、詩(shī)的簡(jiǎn)練。第三節(jié)詩(shī)電影與電影的詩(shī)化手段詩(shī)電影將電影本性等同于詩(shī)，主張用“詩(shī)的語(yǔ)言”拍電影，注重聯(lián)想、隱喻、象征、節(jié)奏等詩(shī)的創(chuàng)作方法在電影中的運(yùn)用。追求純光影、線條、畫(huà)面的技巧處理，展示紊亂的下意識(shí)活動(dòng)，力圖探索電影的所謂純?cè)娦?。?shī)的特征貫穿和統(tǒng)領(lǐng)全片。一、詩(shī)電影的特征:

詩(shī)情畫(huà)意----優(yōu)美的“畫(huà)境”和意境抒情性(情緒性)----抒情功能----思想的和情緒的氛圍性----意境單純性----電影應(yīng)當(dāng)像抒情詩(shī)那樣達(dá)到“聯(lián)想的最大自由”達(dá)至心靈的自由寓意性----隱喻性表意功能凈化功能二、電影的詩(shī)化手段在影視作用中呈現(xiàn)局部和段落使用特征：象征、比喻、隱喻、喑喻光影、線條、畫(huà)面第三節(jié)詩(shī)電影的流派蘇聯(lián)：第一階段愛(ài)森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(1925年)

、杜甫仁科

《土地》》(1930年)

、普多夫金

《母親》(1926年)

。

杜甫仁科是是與愛(ài)森斯坦、普多夫金并稱的蘇聯(lián)電影學(xué)派奠基人之一。第二階段卡拉托佐夫《雁南飛》(1958年)塔爾科夫斯基《安德烈·魯勃廖夫》(1966年)

《鏡子

》(1974年)，在意大利完成《鄉(xiāng)愁》(1983年)

第三階段謝爾蓋·帕拉杰諾夫《蘇拉姆城堡的傳說(shuō)》(1986年)

、《游吟詩(shī)人》(1988年)----戈達(dá)爾：“曾有一座電影的神廟，那里有光，有影像和現(xiàn)實(shí)，這座神廟的主人就是帕拉杰諾夫?！卑讯砹_斯傳統(tǒng)的抒情詩(shī)融入影像里，成就影像詩(shī)或詩(shī)的影像。樂(lè)于采用非習(xí)慣性的敘事。他的電影的價(jià)值在于掀起了一場(chǎng)“美學(xué)革命”，打破蘇聯(lián)電影的常規(guī)與教條，把電影分割成很多個(gè)主題，從民族的文化中尋找基石建立自己詩(shī)意美學(xué)的敘事。導(dǎo)演通過(guò)精美絕倫的畫(huà)面展示了亞美尼亞民族的詩(shī)歌和藝術(shù)，他的成功在于詩(shī)意的鏡頭作為他表達(dá)的方式，他放棄了一般的戲劇敘述邏輯，而是利用鏡頭之間大量的象征、隱喻，迷一般的啞劇，制造出他獨(dú)特的詩(shī)歌敘述方式。法國(guó):艾爾伯特·拉摩里斯《白鬃野馬》（1952）、《紅氣球》（1956）日本：新藤兼人自編自導(dǎo)《裸島》（1960）一部對(duì)拓荒農(nóng)民的無(wú)聲禮贊。1976年，為表彰新藤兼人堅(jiān)持獨(dú)立制片的功績(jī)，有關(guān)部門(mén)授予他1975年度朝日獎(jiǎng)。至今為止，他執(zhí)導(dǎo)了影片50部，編寫(xiě)了電影劇本240多部，電視劇本60多部，撰寫(xiě)了許多有關(guān)劇作的著作，他出版的小說(shuō)、隨筆屈指難數(shù)。為表彰多年來(lái)對(duì)日本電影的貢獻(xiàn)，在1997年和2002年授予了他文化功臣的稱號(hào)和文化勛章。

第四節(jié)觀摩艾爾伯特.拉摩里斯