黃梅戲的表演藝術(shù)特征一、黃梅戲表演的質(zhì)樸性和大眾性（一）質(zhì)樸性黃梅戲的首要身段來自京劇，京劇講求的是一“圓”字，從眼、手、法、步、身到圓場都要一個“圓”。京劇等一些傳統(tǒng)的劇目內(nèi)容豐富，形式多樣，但有著久遠(yuǎn)的歷史，有些劇種程式較為嚴(yán)格，形式單一。黃梅戲是從花鼓、采茶等一些民間歌舞、說唱藝術(shù)的地方戲演變而來，這就決定了黃梅戲的質(zhì)樸性，它的材料來源于生活，是人民長期經(jīng)驗(yàn)積累下來的產(chǎn)物，其表演方式貼近于生活。從黃梅戲的發(fā)展來看，因其脫胎于民間小調(diào)，必然和其他民間藝術(shù)形式一樣有著質(zhì)樸和厚重的特點(diǎn)，但是在其發(fā)展過程中受到其他藝術(shù)形式的影響，逐漸完善和豐富的過程中，也形成了黃梅戲所特有的審美認(rèn)知能力和審美情趣。（二）大眾性黃梅戲總是發(fā)現(xiàn)在雅俗之間更多的共同點(diǎn)，黃梅戲的大眾性體現(xiàn)在觀眾最大化的追求。跟昆、曲、京等一些古老的戲曲相比，黃梅戲很年輕，必定能跟上時代的步伐，與時俱進(jìn)，讓更多的觀眾喜愛。黃梅戲的表演本身就是以生活化為基礎(chǔ)，受眾面比較寬廣，加上黃梅戲又來源于生活，能被更多人接受。任何藝術(shù)形式脫離了生活都難以存活，大眾化是大勢所趨，黃梅戲當(dāng)然也不例外。順應(yīng)潮流著眼于生活而又高于生活，黃梅戲的發(fā)展必然能更上一層樓。二、黃梅戲的樂隊(duì)與伴奏（一）黃梅戲的樂隊(duì)黃梅戲在初期的時候是沒有樂隊(duì)的。藝人在演唱的時候，本身用一兩件可以打擊的樂器擊節(jié)裝點(diǎn)粉飾，這就算已經(jīng)有了“伴奏”了。一開始用的是“漁鼓”和單片“小鈸”，后來用到敲竹板和大鑼。到了兩小戲、三小戲的時候，樂隊(duì)和演唱者開始漸漸分散，形成三個人操作的打擊樂“樂隊(duì)”，稱他們?yōu)椤叭颉?。在“三打”的樂?duì)構(gòu)成以后，黃梅戲在民間的傳布越來越快，具有其特點(diǎn)的鑼經(jīng)也相應(yīng)定型。為了配合城市市民的審美趣味，王少舫在演出的時候委托為他唱京劇時拉二胡的琴師在鑼鼓后面給他一個音，試著托腔，這種做法得到了黃梅戲藝人的認(rèn)可，因此王少舫也有了“京托子”的稱號?！熬┩凶印钡某晒σ彩屈S梅戲擺脫民間戲曲的極限，從而邁向城市戲曲的重要一步。黃梅戲的樂隊(duì)轉(zhuǎn)變在新中國建立以來大抵可以分為三個時期。20世紀(jì)50年代初期到“文革”前是中小型樂隊(duì)組建時期，這個時期的樂隊(duì)各地人數(shù)不多但成員都是技巧嫻熟的藝人，受過專業(yè)的訓(xùn)練。在這一時期安徽黃梅戲劇團(tuán)率先實(shí)行了總譜制，樂隊(duì)開始有了自己的聲部。黃梅戲還在這時期完成了單聲部向多聲部的轉(zhuǎn)變，打破了戲曲歷來由打鼓佬為中心的做法，實(shí)現(xiàn)了樂隊(duì)由被動變?yōu)橹鲃拥耐黄疲挂魳返脑捳Z得到了張揚(yáng)?！拔母铩睍r期，在極“左”思潮統(tǒng)治下，黃梅戲音樂本身被視為敵，表演顯得空洞夸張。在“文革”結(jié)束以后，黃梅戲樂隊(duì)從客觀上并沒有得到很大的發(fā)展，但基于有些劇團(tuán)認(rèn)識到整體水平下滑的情況下開始采取各方面的補(bǔ)救，慢慢開始形成了黃梅戲新時期新的樂隊(duì)特色。（二）黃梅戲的伴奏初期的黃梅戲到20世紀(jì)30年代的伴奏都是停留在“三打”的狀況，“三打”便是三人由鼓佬一人領(lǐng)奏堂鼓、竹蔸、鈸，一人大鑼，一人小鑼，他們還兼幫腔。到了30年代以后，受到京劇和徽劇的影響鼓佬加了一幅板，將竹蔸換成了板鼓，還另設(shè)了一個人敲鈸。除鼓佬之外其他三人也可以用演員來兼做，黃梅戲這類打擊樂伴奏形式幾乎一直持續(xù)到開國前。老的黃梅戲伴奏在中國戲曲音樂中屬于“打鑼腔”的范圍，所以沒有絲竹等旋律樂器。在20世紀(jì)20年代到40年代，雖然有試著把京胡用來托腔，但也是時有時無。到了抗日戰(zhàn)爭結(jié)束以后，黃梅戲用的笛子、胡琴才開始作為伴奏被逐漸固定下來，偶爾也會用到嗩吶。隨著時代的發(fā)展，黃梅戲的伴奏也在與時俱進(jìn)，甚至有些樂團(tuán)現(xiàn)在已經(jīng)開始使用民樂加電聲樂器或是采用MIDI伴奏。三、黃梅戲的表演風(fēng)格（一）黃梅戲的表演眼法在戲曲界有“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”的一句諺語。這句話強(qiáng)調(diào)了眼睛整個表演過程中的重要性。觀眾要充分理解居中的情節(jié)大多需要演員的面目表情與眼神恰到好處的配合。黃梅戲在舞臺演出人物表態(tài)的時候多會眼睛會左右轉(zhuǎn)動，隨即雙目眼光匯合，觀看前面的目標(biāo)將眼神定住；表演打量某個人或物時，眼睛上下垂直移動而頭卻不動，標(biāo)準(zhǔn)是上看不挑眉，下看不撇嘴；表現(xiàn)經(jīng)過反復(fù)思考之后有了計(jì)策或者答案的時候，眼睛會做順時針旋轉(zhuǎn)動作；表現(xiàn)呆滯，昏厥等行為時多為眼睛左右移動之后向中間收縮。表現(xiàn)人物盼望或者凝視人或者物的時候先是眼睛左右轉(zhuǎn)動，隨即頭會稍昂，雙眼張開盡量向遠(yuǎn)看；要是表現(xiàn)觀看眼前的物體或人物時多會雙目左右轉(zhuǎn)動，隨即頭略偏稍低，將眼神定住。（二）黃梅戲鮮明的舞臺動作性黃梅戲本身來自于民間歌舞、說唱藝術(shù)，在舞臺表演上肯定具有其鮮明的舞臺動作性。拿黃梅戲著名曲目《天仙配》來說，《天仙配》之所以深受大眾喜愛，演出以后取得巨大成功是與它鮮明的舞臺動作性密不可分的?！短煜膳洹凡皇且粋€單純的文學(xué)腳本，它也是一個十分適合舞臺表演的腳本。全劇的六場中四場都是七仙女的群體活動，從第一場的“鵲橋會”到第四場的“織錦”場面都是載歌載舞，十分熱鬧。作者還根據(jù)其他的人物性格和心理發(fā)展，精心設(shè)計(jì)了很多舞臺動作。如，董永在傅家三進(jìn)三出，七仙女故意撞董永，槐蔭樹會張口講話等都讓人們咀嚼不盡。在兩百多年的發(fā)展歷程中，黃梅戲從小地方