時尚審美的流變與當代大眾身份的生成

“在中國時尚的歷史中，中國語境中的時尚究竟意味著什么需要被澄清?！盵1]西方時尚研究中的固有視野往往傾向于將時尚看作西方文化史，尤其是西方現(xiàn)代社會自身發(fā)展的產(chǎn)物。鑒于此，當我們運用諸如文化研究等西方理論來審視中國的大眾時尚問題時，安東籬（AntoniaFinnane）的上述提醒顯得尤為重要。如果我們將時尚理解為現(xiàn)代社會的一個表征，不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代意義上的時尚活動在晚清時期就伴隨著西方生活方式的引進而進入了中國人的生活?？梢哉J為，中國現(xiàn)代時尚的歷史始終內(nèi)在于中國從19世紀末至今的現(xiàn)代化進程，中國的現(xiàn)代時尚史是中國現(xiàn)代化進程的一個側(cè)影。與中國現(xiàn)代進程的自身特殊性相關(guān)聯(lián)，中國現(xiàn)代時尚有其“中國面孔”。在眾多反映晚清時代市民生活的照片、刊物、繪畫和小說中，都可以看到當時中國人對西方裝扮的接受情況。民國時期，以中山裝、新式旗袍等為代表的融合中西方服飾特點的時尚裝扮更為普遍地出現(xiàn)在中國人的日常生活里。如果說晚清和民國時期是中國現(xiàn)代時尚發(fā)展的前兩個階段，20世紀80年代至今的時期就是第三個階段。一個體身份再發(fā)現(xiàn)：20世紀80年代時尚審美與當代中國大眾的生成20世紀70年代末80年代初，中國進入改革開放時期。伴隨著思想解放與走出“文革”的呼聲，曾經(jīng)消失在群體“大我”中的個體自我意識開始以各種方式彰顯出來，而“著裝是形成主體性的一個必要條件”[2]，此時人們對流行的服飾裝扮的大膽追求是個體自我意識彰顯的重要表現(xiàn)。從今天的眼光看，當時的所謂“時尚”顯得幼稚、青澀，甚至很“土”。但不可否認的是，改革開放初期的時尚活動在相當程度上參與了當代中國大眾的生成過程。1.愉悅的個體：個體意識的時尚審美召喚“文革”時期，人們的個體意識幾乎完全淹沒在群體認同之中，與“自我”相關(guān)的一切都被看作“私”而與“公”相對立。此時的人們是政治屬性鮮明的“群眾”，而非社會學(xué)意義上的“大眾”。因為“大眾”作為異質(zhì)性與同質(zhì)性的悖論存在，其異質(zhì)性的產(chǎn)生必然包含著對個體身份的認同生成，因此“文革”時期并不存在嚴格意義上的“大眾”。據(jù)孫沛東對“文革”時期廣東民眾著裝的研究，“‘文革’時期廣東曾經(jīng)出現(xiàn)過的獨特的著裝時尚，其顏色主要是綠、灰、黑和藍四色；款式主要有軍裝、‘中山裝’、‘工人裝’、‘列寧裝’和‘紅衛(wèi)裝’五種”。在具體分析了上述各類“文革”服裝的特點及其承載的意義之后，他認為：在一個以抑制型集體意識占主導(dǎo)的年代，人們的個性和特殊性受到壓制，更多是強調(diào)共性和與他人的一致性，因而，從認同功能看，社會認同被凸顯，自我認同受抑制。表現(xiàn)在著裝上，是千人一面，款式單調(diào)，害怕與社會主導(dǎo)的服裝款式存在差異。個體通過采納具有政治合法性的著裝時尚而尋求安全感。[3]如果說在“文革”時期人們存在著著裝選擇的話，那也只能是一種“無選擇的選擇”[4]。孫沛東的研究揭示出“文革”時期國人個體意識的缺乏與其服飾選擇之間的關(guān)聯(lián)性。但其存在的問題在于，這容易使人產(chǎn)生一種印象，即“文革”壓抑型集體意識對個體意識進行了先行壓抑，進而這種壓抑體現(xiàn)在了人們的服飾選擇行為之中。而實際上，同樣值得注意的是，如果著裝是一種表征，一種意義的生產(chǎn)方式，那么，“文革”時期“無選擇”的服裝選擇本身也可以真切地參與對個體意識的壓制，發(fā)揮將個體意識納入集體意識的作用。因此，日本設(shè)計師小筱順子在20世紀80年代初訪問北京時仍然產(chǎn)生了“北京的大街上都是灰色和綠色，他們和時尚沒有一點關(guān)系”[5]的印象。作為外人的設(shè)計師感覺到了某種異常，而身處其中的北京群眾對此卻毫無知覺。倒是“外人”成為引人注目的“異常”，就像皮爾·卡丹1979年走在北京大街上時，他身邊中國老百姓的反應(yīng)成為發(fā)現(xiàn)這種“異?！钡闹庇^表達。與引人注目的“外人”相似，國門再度打開之后，眾多的“新奇”之物進入了中國人的視野，時尚用品是這些“新奇”之物中最先引起人們興趣的東西。1980年中國本土第一本時尚類雜志《時裝》創(chuàng)刊。而通過海外雜志、譯制片（如《追捕》《望鄉(xiāng)》等）、海外電視?。ㄈ纭都永锷宜狸牎贰堆伞返龋┑龋瑖藙t看到了更多新式服裝，這些服裝激發(fā)起人們的審美興趣，也不斷召喚著被壓抑已久的個體意識。從“幸子頭”“光夫衫”“大島茂包”等時髦發(fā)型、服飾用品的名字不難看出，新時期伊始國人接觸時尚的媒介路徑。而據(jù)《基督教科學(xué)箴言報》記載，1978年的中國“雖然單調(diào)的灰色藍色衣服仍然是標準的服裝，但是婦女開始涌向百貨商店，從有限的供應(yīng)品種中選購衣料。在城市，新時興的卷發(fā)和電燙發(fā)型（這些長期以來都被斥為資產(chǎn)階級和西方的影響）北京排隊最長的地方是理發(fā)店”[6]。一邊是大街上的藍灰色衣服，一邊是理發(fā)店排長隊的人群，這是個充滿矛盾的真實場景。該場景折射著20世紀80年代初國人的審美感性趣味與個體意識覺醒之間頗為復(fù)雜的關(guān)系。一方面，追逐新奇之物的驅(qū)動力并非一開始就是由明確的個體自主意識觀念帶來的，更確切地說，這種求“新”潮流應(yīng)該是一種基于審美感性訴求的自然而朦朧的沖動產(chǎn)物?？铝帧た藏悹栐?jīng)詳細辨析“新”（newness）的三種不同意義：“首先作為新鮮的或新近創(chuàng)造的新（freshornewlycreated）；其次是作為改良的或革新的新（improvedorinnovative）；第三是作為不熟悉的或新奇的新（unfamiliarornovel）”，而第三種“新奇的新”（novel）是“個體基于先前經(jīng)驗所做的一個判斷，在很大程度上與產(chǎn)品本身的特性無關(guān)”[7]。就此而言，80年代國人對新服裝和新發(fā)型的興趣主要是對“新”的經(jīng)驗意義上的興趣，這種新奇體驗帶來了某種感性刺激，一種與“文革”時期不一樣的體驗。這種體驗的獲取往往非常私密，會被刻意隱藏起來而不是立刻公開。如同“偷聽”鄧麗君的歌曲一樣，此時的國人往往是先在家中穿著“新”服裝，而出門工作時再換上相對“安全”的服裝。80年代初，大街上的人群是藍灰色的，但離開大街后的個體卻不一定如此。另一方面，服飾選擇作為審美的感性選擇，具有個體感性選擇的特殊性。而個體感性是個體權(quán)利的天然存在領(lǐng)域，從而使得個體服飾選擇成為個體權(quán)利伸張的一種自然表達，個體自主意識（對個體權(quán)利的意識）則在新奇服飾獲取的過程中逐漸培育形成?！皩?jīng)歷過‘文革’一代的普通女性來說，時尚更多的是提供了愉悅。它標志了一種從文化剝奪體制中的突破?！盵8]這種愉悅首先是個體感性意義上的愉悅，不僅對于女性，對于20世紀80年代初期的所有男女而言都是如此。這種愉悅曾經(jīng)面對著普遍性的“文革”意識形態(tài)的壓抑，而吊詭的是，也正是這種雖然有所松動但尚未消失的普遍性壓制力量的存在反而使得本來屬于個體的愉悅體驗具有了一種“共通性”。作家虹影關(guān)于喇叭褲的個人回憶為這種吊詭的關(guān)系提供了頗為生動的說明：我記得，香港的親戚給了我們幾條喇叭褲帶回家。我只敢在家里面穿。實際上，喇叭褲在當時的流行并不事關(guān)美學(xué)，而僅僅是對埋葬“文革”的心理反抗，尤其是對女孩們來說敢穿喇叭褲意味著她們不得不具備足夠的勇氣去面對社會的反對。[9]個體的感性愉悅在尚存的“文革”群體意識面前轉(zhuǎn)化為個體意識再發(fā)現(xiàn)的普遍化，這便是新奇之物之所以“流行”的原因。新奇、獨特而又流行，這便是“時尚”，是20世紀80年代初中國語境中的“時尚”生成。伴隨著這種“時尚”生成的就是新時期伊始的中國“大眾”，在個體身份再發(fā)現(xiàn)之后出現(xiàn)的“新”社會群體。2.“歸屬感”：時尚大眾群體的成型隨著新時期中國大陸的時尚與大眾的生成，大眾時尚活動開始在整個20世紀80年代中國人的日常生活中展現(xiàn)其文化政治功能。一方面是時尚反烏托邦作用的展現(xiàn)?！霸跒跬邪顢⑹轮?，時尚通常缺席，統(tǒng)一的功能性服裝很少改變。時尚具有反烏托邦維度和反獨裁傾向。因為其持續(xù)變化取消了普遍真理存在的可能性，使其不可能決定未來?！盵10]80年代是“文革”的烏托邦敘事瓦解的主要時期，大眾時尚活動則是在日常生活領(lǐng)域參與這種瓦解的點滴力量。人們曾經(jīng)的“政治”關(guān)注被一波波服飾裝扮潮流不斷拉回到日常生活層面。時尚的持續(xù)變化成為“時代在變化”的一種日常表征，通過時尚追逐，人們不斷強化著對于“時代變化”的認同。另一方面，時尚活動所具有的異質(zhì)性與同質(zhì)性、個體認同與群體認同的調(diào)節(jié)功能，促成了新群體社會認同（大眾的同質(zhì)性層面）的形成，并由此取代了“文革”群體認同而成為新的“安全”領(lǐng)域。齊美爾曾分析時尚與大眾行為心理的同構(gòu)性時指出：“時尚提供了一種個人性的引人注目，這種引人注目看起來總是合適的，不管它的外觀或表現(xiàn)方式如何過分；只要它是時尚，它就可以免于個人在成為注意對象時所會經(jīng)驗到的不愉快的反映?！薄八械拇蟊娦袨槎加袉适邜u感的特征?！薄斑@種特點是最值得注意的社會心理現(xiàn)象之一?！痹跁r尚的支配下，原本令人感到羞恥的行為很容易被接受?！皶r尚根除了羞恥感，因為時尚代表著大眾行為?！盵11]如果將這一分析放在整個80年代的中國語境中看，可以發(fā)現(xiàn)，發(fā)揮對個體“羞恥感”消除功能的大眾時尚活動在當時將個體審美認同轉(zhuǎn)化為群體社會認同的過程中，其作用倒頗為積極。新時期伊始出現(xiàn)過的社會反對壓力，隨著時尚認同群體的出現(xiàn)得以轉(zhuǎn)移和弱化。20世紀80年代中期《街上流行紅裙子》（1984），《紅衣少女》（1985）等電影的公開放映與其引發(fā)的社會關(guān)注，可以看作80年代中國大眾時尚認同群體形成的標志。《街上流行紅裙子》是新時期首部以“時裝”為題材的電影作品，其主人公“陶星兒”的角色設(shè)定是上海某棉紡廠的勞動模范。她因穿著“袒露肩臂”的紅裙子與值班長發(fā)生了沖突，但在公園“斬群”比賽（穿漂亮衣服比美）中的獲勝，使她得到了他人的羨慕和個人滿足。《紅衣少女》是當年金雞獎最佳故事片獎的獲獎影片，其故事主要講述了16歲少女安然評“三好學(xué)生”的經(jīng)歷。安然大膽穿出來的大紅襯衫是她能否評上“三好學(xué)生”的關(guān)鍵道具，“安然現(xiàn)在打扮起來了，還穿了一件紅襯衫，這是一種跡象，要引起注意”（電影中韋老師的臺詞）。如果說，以“勞模與紅裙子”“三好學(xué)生與大紅襯衫”的沖突來展現(xiàn)舊有群體意識與新個人主體意識的沖突，并積極評價后者的價值是兩部電影本身的時代價值所在，那么，考慮到當時的電影發(fā)行管理體制，這兩部電影的公映及獲獎本身則表明80年代中期中國的時尚大眾作為一個群體已經(jīng)形成了一定的社會力量，在時尚大眾中，個體審美認同和個體意識得以在群體認同中相對“安全”地被表達。“別人能穿，我也能穿”，“電影上能穿，我也能穿”。在電影放映之后，“女孩子們終于敢于將紅色作為時尚來穿著，就像其他任何地方的女孩們一樣”[12]。時尚認同群體成為時尚個體持續(xù)“對抗”社會既有規(guī)范壓力的“保護傘”。需要特別指出，在20世紀80年代的中國語境中，大眾時尚的群體認同與“文革”時期的群體認同具有性質(zhì)上的重要差異：前者主要是歸屬認同，后者則主要是躲避認同?；魻栐^察到，“‘歸屬感’是一個微妙的概念，同時要求認同與識別”。以“英國人”意味著什么為例，他強調(diào)，關(guān)于民族歸屬感的熟悉（相似）觀念與權(quán)力和歧視有不可分割的關(guān)系?！叭绻麖纳贁?shù)民族部落出來的人們要不僅僅成為相等權(quán)利的市民，而且成為民族文化的內(nèi)在組成部分，那么，‘英國人’這個詞的意涵將必須對他們的經(jīng)歷、價值觀和愿望更加包容?！睋Q句話說，對于任何社會，宣稱其多民族性的同時卻堅持一種單一文化，這在概念上是矛盾的。[13]可見，文化“歸屬感”的形成以包容為核心，由此反觀80年代的大眾時尚群體認同，其帶給人們的“安全”感正是由時尚包容帶來的“歸屬”的安全感。這與“文革”時期基于壓制性力量而產(chǎn)生的群體安全感判然有別。對于20世紀80年代中國大眾時尚活動的特殊性問題，還有幾個層面的因素需要特別提出。第一，與主流意識形態(tài)的關(guān)系。從上面說到的兩部電影中不難發(fā)現(xiàn)，80年代時尚活動的進入及其大眾化歷程與官方主管部門的改革行動之間具有莫大關(guān)系。相關(guān)報道指出，1979年皮爾·卡丹在北京民族文化宮舉行的服裝觀摩會是受到中國外貿(mào)部門邀請的結(jié)果。1983年“上海服裝模特表演隊接到中南海的邀請，去進行匯報演出。13位黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人觀看了演出。至此，時裝表演在中國獲得最高層的首肯”[14]?？梢姡敃r中國大眾時尚活動并非一味地對抗主流意識形態(tài)的整合，而是與主流意識形態(tài)中“保守—改革”的內(nèi)在沖突相關(guān)聯(lián)。大眾時尚一方面與保守力量產(chǎn)生對抗；另一方面則與改革力量形成某種呼應(yīng)。第二，與文化精英之間的關(guān)系。20世紀90年代后期出現(xiàn)的“主流、精英與大眾”的文化階層三分法，在80年代并不明顯。對80年代的時尚活動來說，精英時尚與大眾時尚幾乎難以分別。安東籬在分析80年代的時尚雜志時指出，“改革開放后，大陸早期的時尚雜志幾乎都是由紡織服裝廠，紡織服裝貿(mào)易公司和相關(guān)高等教育研究機構(gòu)和研究團體創(chuàng)辦的”[15]。這些時尚雜志的內(nèi)容以傳授穿衣知識，介紹時裝款式和相關(guān)時尚信息為主，帶有較為明顯的指導(dǎo)和引領(lǐng)傾向。而大眾十分樂于接受這些雜志的時尚引領(lǐng)，較少有意識地反對其中體現(xiàn)的精英“導(dǎo)師”立場。80年代大眾時尚的這一特點在90年代后期發(fā)生了重要變化。第三，與經(jīng)濟活動之間的關(guān)系。20世紀80年代大眾時尚活動的興起，與經(jīng)濟領(lǐng)域從計劃經(jīng)濟體制向新時期“市場”經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)化有著更為根本的聯(lián)系。計劃經(jīng)濟的松動允許個體經(jīng)營，服飾倒賣和理發(fā)店等正是個體經(jīng)營最容易開展的一個領(lǐng)域，因此也是最早得到發(fā)展的領(lǐng)域之一。[16]從國家經(jīng)濟的層面看，“1979年4月9日，國務(wù)院提出要加快發(fā)展‘投資少，見效快，積累多，換匯率高’的輕工業(yè)，服裝行業(yè)名列前茅”[17]。無論是外貿(mào)部對皮爾·卡丹的邀請，還是中國服裝公司和研究所創(chuàng)辦的時尚刊物，這些行為的背后驅(qū)動力均由80年代的經(jīng)濟改革所催生。而由這些經(jīng)濟活動帶來的是大眾在接觸時尚信息之后，有相應(yīng)的渠道去獲取時尚物品，比如自己購買布料制作心儀款式的服裝，請裁縫量體裁衣，從服裝小販那里購買等，不必像以前一樣只能從國營商店有限又陳舊的款式中進行“別無選擇的選擇”。初現(xiàn)的“市場”和“商品”成為80年代大眾時尚興起的根本推動力，在其后的發(fā)展中，這種推動力逐漸取代了政治意識形態(tài)在大眾時尚活動中的相對主導(dǎo)地位，并營造出90年代后期至今的中國大眾時尚面貌。二整合與多元化：后新時期的時尚審美與消費大眾1992年之后，中國的改革開放進程真正進入了一個“不可逆轉(zhuǎn)”的軌道。從建立社會主義市場經(jīng)濟體制（1992），香港回歸（1997），加入世界貿(mào)易組織（2001），舉辦奧運會（2008）等一系列標志性事件中，人們可以大體勾勒出1990年代至今的中國當代語境。這一語境中的大眾時尚既顯示出與1980年代大眾時尚的延續(xù)關(guān)系，也呈現(xiàn)出諸多新變化。在這些變化背后潛伏的則是商品和消費意識形態(tài)興起、社會階層再分化、全球化與本土化等更為深層和復(fù)雜的時代問題。1.消費意識形態(tài)的整合：時尚消費與消費大眾后新時期中國時尚活動與經(jīng)濟市場化進程之間關(guān)系更為直接也愈加緊密。如果說在20世紀80年代時尚活動中，服裝、裝飾品等時尚物品作為商品的文化屬性尚不明顯的話，那么，后新時期時尚物品則逐漸被人們作為商品意義上的“新奇之物”來生產(chǎn)和消費，這與80年代初人們對個體審美趣味意義上“新奇之物”的追逐產(chǎn)生了重要差異。面對消費社會“商品”的爆炸式增長，后新時期人們的日常生活被令人眼花繚亂的商品充斥和包圍，“購買”取代了“自制”成為消費大眾獲取時尚物品的主要途徑。20世紀80年代對商品的“有限主動選擇”在后新時期成為“無所適從的選擇”，“購買”行為的主動性在后新時期的消費語境中成了一個巨大的問號。當消費個體面對海量的商品，其個體選擇力量在無數(shù)的選擇面前變得微不足道，“人們越來越按照他們的消費模式而得到界定。這種主張日益得到商品營銷行為的支持”。個性“在某種程度上是經(jīng)由商品而被建構(gòu)或加強的，尤其是那些顯而易見的或容易辨認出來的東西，比如服裝、汽車、房屋等”[18]。商品消費的意識形態(tài)壓倒了80年代的政治意識形態(tài)成為后新時期時尚意義的產(chǎn)生來源。80年代初時尚追求中的個體審美感性訴求以及由此而具有的主體性價值在商品化大潮中則成為商品審美化力量的整合對象。蒂姆·愛德華茲針對購物體驗的詳細分析，為我們從消費意識形態(tài)角度審視后新時期的大眾時尚提供了有益的框架。首先，當時尚選擇由時尚消費行為發(fā)動，大眾的身份構(gòu)成與時尚活動之間加入了一個關(guān)鍵的環(huán)節(jié)——購物。大眾通過購買行為參與時尚，在購買時尚商品的行為中，消費大眾的身份得以形成。而“購物與身份認同之間的關(guān)系是很復(fù)雜的，它不僅僅是一種單向的建構(gòu)過程，而常常是一種雙向的混亂、位移、再定位的過程”。在選擇購買何種時尚商品時，消費大眾的選擇常常是：作為一種騙局和幻覺的消費選擇；這種幻覺是某種我們喜歡去想的東西，更是“他們”希望我們?nèi)ハ氲臇|西。這里的困難在于，至少在某種意義上，我們所擁有的選擇非常真實，因為在一個超市社會，我們能夠也確實會去撿起一件商品，不斷選擇、混合和比較，以適應(yīng)我們自己和我們的趣味。[19]由商業(yè)營銷、廣告等消費意識形態(tài)機器建構(gòu)起來的，彌漫在大眾頭腦中的時尚群體意識構(gòu)成了消費幻覺（這是現(xiàn)在流行的），而消費大眾在個體購買行為中又是真切地感到自己在以個體的時尚趣味為標準進行非強制性的購買（這是我喜歡的）?！跋胂笾械膶ο笈c真實的對象之間的差異造成了一種持續(xù)的欲求，正是這種欲求推動了消費。”[20]大眾作為異質(zhì)性與同質(zhì)性悖論式存在的特性，在時尚消費行為中以不同于改革開放之初的方式再一次被迎合。如果說在這里我們看到了后新時期“時尚商品化”對消費大眾的身份形成產(chǎn)生的影響，那么，后新時期與時尚商品化過程相呼應(yīng)的則是同樣明顯的“商品時尚化”過程：各類商品內(nèi)部不斷區(qū)分出三六九等以吸引不同類型的消費者。在這一過程中，時尚商品的審美化將大眾個體的審美快感與購物快感整合在一起，從而消解了20世紀80年代初大眾時尚中個體審美感性訴求的天然自發(fā)性和積極主體性。蒂姆·愛德華茲指出“買東西”（doingtheshopping）和去購物（goingshopping）不同，“前者被界定為工具性的，是圍繞著生活必需品的消費的行為，而后者則是不那么專門但更視覺化，且多少與奢侈品有關(guān)的行為”。前者代表著一種世俗的和反復(fù)性的消費，而后者則是一種夸示性的消費。但這兩種形式的購物在消費社會的購買行為中是重疊在一起的。對于有錢人來說，夸示性消費與工具性消費的重疊無損于其購物的快感，而對于窮人來說，“購物是一扇邀請他們往里看的窗戶，也是一扇他們不能進入的門”[21]。新時期大眾獲取時尚物品的購買行為主要是在必需品消費意義上的“買東西”，后新時期的消費大眾則是在夸示性消費和工具性消費的雙重意義上體驗購物。在如同宮殿般的購物中心里，不同品牌的商品既分布在不同的樓層，也同時向所有消費者敞開和展示。當商品以近似藝術(shù)品展覽的方式（精心布置的櫥窗）被展示時，這些商品也似乎獲得了某種準藝術(shù)品般的美學(xué)價值，這就是商品的時尚審美化。普通大眾不再能夠像20世紀80年代那樣僅僅憑借個體對某件服裝的審美愛好就去追逐時尚并最終得到社會承認，更為普遍的是這樣的表達——“這件衣服多好看啊，但是它太貴了。我什么時候能買到呢？”消費大眾的時尚購物體驗混合著“狂喜和折磨”。消費社會中，商品的審美化使得時尚成為布爾迪厄“文化資本”概念的現(xiàn)實對應(yīng)物，審美“趣味”的自然差異一旦與商品和資本的等級化區(qū)分建立了聯(lián)系就立刻轉(zhuǎn)化為“品位”，作為一種審美意識形態(tài)發(fā)揮社會區(qū)隔功能。正如無論是“高富帥”還是“白富美”，其共同點歸根到底都是“富”，而不是其他任何東西。當社會階層區(qū)分以“品位”的面目出現(xiàn)時，社會階層分化的根本動因——金錢權(quán)力——在相當程度上就被遮蔽隱藏。時尚商品的“美麗”幻象所營造的普遍性幻覺成為掩蓋殘酷真相的溫情脈脈的面紗。后新時期時尚商品化和商品時尚化的雙向運動，揭示了時尚邏輯與商品邏輯的內(nèi)在同構(gòu)性質(zhì)。安東籬曾觀察到，后新時期的中國大陸時尚雜志發(fā)生了兩個顯著的變化。第一，隨著具有國際時尚集團背景的新時尚雜志強勢進入，大陸時尚雜志數(shù)量急劇減少，最終有四個主要的時尚雜志（均有國際背景）主導(dǎo)了市場。第二，在內(nèi)容上，這些雜志不再以介紹服裝款式為主，而以彰顯時尚服飾的審美品位等文化意蘊為主；不再主要以文字的形式描述時尚服飾，而代之以大量的視覺化圖像展現(xiàn)時尚服飾；不再站在指導(dǎo)者的立場上去“教育”時尚受眾，而以吸引時尚受眾關(guān)注的方式將時尚觀念傳遞出來，以激發(fā)受眾的時尚幻想為主要目的。[22]在我們看來，上述大陸時尚雜志在后新時期的兩個主要變化，正是時尚商品化和商品時尚化進程在時尚雜志領(lǐng)域內(nèi)的直接反映。在時尚與商品的雙重力量整合下，后新時期的大眾以消費大眾的面目出現(xiàn)，從而與20世紀80年代的大眾形象相區(qū)別，也由此，大眾時尚在后新時期顯示出了比80年代更為復(fù)雜多樣的文化政治功能。2.多樣化：大眾時尚的“風(fēng)格”抵抗及其限度商品的多樣化在時尚領(lǐng)域內(nèi)既表現(xiàn)為時尚商品本身的多樣化，由原來的服裝裝飾品等逐漸擴展為新流行的電子產(chǎn)品、新興起的休閑旅游方式，與眾不同的生活方式等，更表現(xiàn)為時尚商品的等級分化。隨著“品牌”意識逐漸占據(jù)人們的頭腦，不同的時尚品牌既意味著商品在價格、質(zhì)量和服務(wù)等方面的等級差異，更意味著其所代表的審美品位、生活態(tài)度和價值觀念等方面的等級差異。中國的時尚活動逐漸細分為以高端品牌為代表的奢侈品時尚，以精英品牌（設(shè)計師和藝術(shù)家）為代表的精英時尚和以普通品牌為代表的大眾時尚。而隨著“文革”意識形態(tài)在后新時期徹底淡出人們的日常生活領(lǐng)域，20世紀80年代個體時尚選擇的普遍化動力隨之消失，取而代之的是人們通過購買不同品牌的時尚物品而建構(gòu)起來的不同時尚群體。由此，在后新時期，“大眾時尚”在與“高級時尚”“精英時尚”的關(guān)系中得到界定，而并非新時期相對寬泛意義上的“大眾時尚”。后新時期，時尚與大眾的相互生成關(guān)系表現(xiàn)為圍繞著時尚物品消費而建構(gòu)起來的消費大眾形象。這種關(guān)系由于時尚的進一步分化，使得大眾時尚的文化政治意義必須被放置在其與“高級時尚”和“精英時尚”的對抗與整合關(guān)系中加以考察。1992年路易威登在北京開設(shè)了第一家門店，其后阿瑪尼、紀梵希等高端時尚品牌相繼進入中國，這些高端時尚品牌迅速吸引了改革開放后先富起來的一部分高端消費者，也由此開啟了后新時期大陸時尚的分化進程。與商業(yè)消費意識形態(tài)結(jié)盟的時尚一旦開啟，時尚在成為階層分野產(chǎn)物的同時也成為影響階層分化的一種“文化資本”力量。最新的時尚就僅僅影響較高的社會階層。一旦較低的社會階層開始挪用他們的風(fēng)格，即，越過較高社會階層已經(jīng)劃定的界限并且毀壞他們在這種時尚中所具有的帶象征意義的同一性，那么較高的社會階層就會從這種時尚中轉(zhuǎn)移出去而去采用一種新的時尚，從而使他們自己與廣大的社會大眾區(qū)別開來。這種游戲就這樣快樂地周而復(fù)始。[23]齊美爾的上述分析揭示了時尚與社會階層分化之間的一般關(guān)系。將其放在后新時期的中國語境中看，高級奢侈品時尚的崛起確實是形構(gòu)該時期“大眾時尚”面貌的重要因素。與高級時尚品牌門店興起幾乎同步的是諸如北京“秀水街”之類的大眾服飾商街的繁榮。這類商街出售的服飾被稱為“山寨”貨。嚴格說來，“山寨”貨并不等同于“假”貨?！吧秸狈棇r尚潮流非常敏感，能夠迅速將最為流行的服裝款式展現(xiàn)在大眾消費者面前，其樣式基本是從高級服飾的當季款式中稍加改造后復(fù)制過來的，非專業(yè)人士很難僅從服裝形式風(fēng)格上加以區(qū)分。而這些服飾的品牌名稱和相應(yīng)的Logo標識，會盡量選取與高級服飾品牌相近但又有微妙差異的名字和圖像，由此來規(guī)避可能產(chǎn)生的法律問題。更為關(guān)鍵的是，“山寨”服飾價格低廉，普通的消費大眾可以承受?！吧秸必浀牧餍惺且陨蠋追N因素共同作用的結(jié)果。作為后新時期典型的大眾時尚，“山寨”流行現(xiàn)象折射出大眾時尚選擇中的矛盾處境：購買“山寨”貨的行為本身既是時尚認同渴望的結(jié)果也是對時尚認同排斥的現(xiàn)實肯定。大眾懷有獲取時尚認同的希望，同時也清醒地認識和體驗到這種希望的幻覺性質(zhì)（由奢侈品時尚的存在所昭示）。但同時，后新時期大眾時尚“風(fēng)格”的形成并不只是一味地通過模仿挪用高級奢侈時尚的風(fēng)格來實現(xiàn)，它們也戲仿甚至顛覆著高級奢侈時尚的風(fēng)格，從而產(chǎn)生大眾時尚的反文化風(fēng)格。近期出現(xiàn)的“殺馬特”現(xiàn)象是其中較有典型的樣本。“殺馬特”是從英文單詞“Smart”音譯而來，本是想表達“聰明、時尚、靈巧”之意。但在目前的國內(nèi)語境中，“殺馬特”被描述成這樣的一群人——他們大多是出生于20世紀90年代，無論男女都留著長發(fā)或爆炸頭，染上奪目的顏色，穿著“雷人”的服飾，并有著“驚悚鬼魅”的妝容?！皻ⅠR特們”喜歡聽網(wǎng)絡(luò)音樂，偏好使用“山寨”手機，常用街頭大頭貼機器拍照并上傳至自己的QQ空間加以裝扮。[24]“殺馬特”的接受人群以“90后”農(nóng)民工群體為主，20歲左右，“一般只受過中學(xué)教育，以初中、職高畢業(yè)為主。他們?nèi)狈χ\生技能，在大城市中從事收入很低的工作，比如‘發(fā)廊小弟’、保安、快遞員、服務(wù)員，以及富士康之類工廠的工人”[25]。從大眾時尚的角度，“殺馬特”呈現(xiàn)出較為明顯的街頭青年亞文化時尚特點。其發(fā)型、服裝、妝容等給人的普遍感覺是“驚悚”“雷人”“另類”，從而形成“殺馬特”風(fēng)格，被認為是“廉價”“低俗”“土氣”“叛逆”的混合體。一般認為，“殺馬特”的另類風(fēng)格是底層青年模仿都市時尚的產(chǎn)物，是按照底層青年想象中的都市人形象建構(gòu)起來的。但如果仔細分析的話，“殺馬特”風(fēng)格的形成一方面由底層青年試圖彰顯在都市中的現(xiàn)實存在感所驅(qū)動，通過令人側(cè)目的外觀引起關(guān)注；另一方面“殺馬特”其實是將某些先鋒時尚元素從其原本的文化語境中抽離出來，直接將其展現(xiàn)在日常生活領(lǐng)域。“殺馬特”群體通過網(wǎng)絡(luò)和其工作環(huán)境（比如發(fā)廊）接觸到先鋒時尚元素，但并不真正理解這些先鋒時尚元素的原初意義?！皻ⅠR特”群體所感受到的是這些先鋒時尚元素與其身處的都市日常環(huán)境的巨大差異。相較而言，中產(chǎn)階級意義上的“小資”“小清新”或者“屌絲”群體的時尚趣味比“殺馬特”們更為貼近都市日常環(huán)境，他們本身就是都市時尚的組成部分。這類中產(chǎn)階級群體在接觸先鋒時尚元素之后，不會立刻將其挪用到自己身上，而總是要經(jīng)過一段“凈化”的過程，將其“先鋒性”轉(zhuǎn)化為“安全性”后再接受，即先鋒的“中產(chǎn)階級化”?！皻ⅠR特”群體則跳過了“中產(chǎn)階級化”這個環(huán)節(jié)，直接將“先鋒時尚”與“日常生活”聯(lián)系在一起，從而在生存其中但又難以融入的都市日常環(huán)境中，通過“另類”方式表達該群體的邊緣化處境。因此，“殺馬特”風(fēng)格作為街頭青年的亞文化風(fēng)格，并非單純模仿的產(chǎn)物，而是由“殺馬特”群體對先鋒時尚元素的無意識挪用而產(chǎn)生的“對抗”都市時尚的產(chǎn)物?！皻ⅠR特”的出現(xiàn)在某種程度上是后新時期大眾時尚內(nèi)部發(fā)生進一步分化的一個標志。從“哈一族”“小資”“小清新”“屌絲”“非主流”到“殺馬特”，當前的大眾時尚呈現(xiàn)出非常多樣化的面目。在這種多樣化面目之中，大眾時尚一方面與“高級時尚”保持著曖昧的“對抗”關(guān)系，就像“土豪”一詞中透露出來的既貶低其品位又要與之做朋友的矛盾態(tài)度；另一方面也與“精英時尚”保持著若即若離的關(guān)系。就“精英時尚”而言，20世紀90年代中國大陸的設(shè)計師（時尚精英）在國際化的時尚領(lǐng)域中難以發(fā)出屬于中國設(shè)計師的聲音，普遍感到一種焦慮。在這種情況下，大陸的設(shè)計師轉(zhuǎn)而從中國傳統(tǒng)文化資源中尋找設(shè)計靈感，將傳統(tǒng)服飾中的元素納入其設(shè)計進入國際舞臺。但某些設(shè)計師設(shè)計的帶有傳統(tǒng)服飾特點的現(xiàn)代時裝在國內(nèi)市場上并沒有得到