本文格式為Word版，下載可任意編輯——元雜劇秋胡戲妻內(nèi)容提要:承續(xù)傳統(tǒng)、高擎求新,石君寶深味時代精神,寄托悲天憫人的淑世熱腸,賦予古老故事以嶄新的文學(xué)生命,從而立足于秋胡母題嬗變的歷史制高點上,以敏銳的藝術(shù)直覺構(gòu)建元劇《秋胡戲妻》的普世人文關(guān)切。元劇《秋胡戲妻》折射了國人對宗法倫理的堅守以及文人的牢落不平心志,呈現(xiàn)出抗?fàn)幣c妥協(xié)相互糾結(jié)的道德指歸。

關(guān)鍵詞:桑園挑戰(zhàn)大聚合道德指歸

文化傳統(tǒng)是一種坐標(biāo),它不單指向過去,也指向現(xiàn)在與將來,伸正詘變、求真尚美,精神文化領(lǐng)域的種種危機(jī)促使批判理性的強(qiáng)化。石君寶別開生面、另格別具,從國人耳熟能詳?shù)墓适履割}中擷取題材,刮垢磨光,他的藝術(shù)創(chuàng)新士氣超邁以往,深啟后來。其能從同一母題的眾多平凡事典中脫穎而出,就在于他能承續(xù)傳統(tǒng),高擎求新的文學(xué)大旗,深味其當(dāng)下現(xiàn)實的時代指涉,寄托自我悲天憫人的淑世熱腸,賦予劇作人性訴求的精神向度,從而站在秋胡母題蛻變的歷史制高點上,以敏銳的藝術(shù)直覺構(gòu)建元劇《秋胡戲妻》的普世人文關(guān)切。

解構(gòu)與創(chuàng)造:秋胡戲妻母題的流變

秋胡戲妻事典肇始于西漢劉向的《列女傳》,后世涉獵秋胡題材創(chuàng)作,代不乏人。魏武帝曹操《秋胡行》,借游仙以抒慨;曹植《秋胡行》,歌頌魏德而不取秋胡事,均與劉作大異其趣。曹魏以降,晉人傅玄《秋胡行》始?xì)w才能,重揭悲劇意旨;葛洪《西京雜記》卷六《古今秋胡》實為劉作概括而微的復(fù)述。南朝顏延之、唐代高適各有《秋胡行》一首,顏、高二人詩章,亦沿襲劉作舊路,表達(dá)秋胡之妻的悲劇命運。李白《陌上?！贰埼某蓚髌妗队蜗煽摺酚星锖缕灾徽Z,《敦煌變文》亦有殘缺之《秋胡變文》。唐人劉知幾《史通》卷七《品藻》載:“案劉向《列女傳》載魯之秋胡妻者,尋其始末,了無才行可稱,直以怨懟厥夫,投川而死。輕生同于古冶,殉節(jié)異于曹娥,此乃兇險之頑人,強(qiáng)梁之悍婦,(兩言罪過)。輒與貞烈為伍,有乖其實者焉。”另張一軍,斥責(zé)和質(zhì)疑秋胡之妻的人格品性。鮮明,由漢代歷晉至唐代,秋胡故事廣為流傳,備受歷代文人的青睞。元代替宋,石君寶《秋胡戲妻》雜劇一出,以其獨特的藝術(shù)創(chuàng)獲,在同類題材中卓爾不群,高標(biāo)獨具。其后,明代世隋杰構(gòu)《金瓶梅詞話》載:“你家第五的秋胡戲,你娶他來家多少時了?”以元劇作歇后語,折射出這一故事流傳之既深且廣。清人洪量吉《北江詩話》認(rèn)可秋胡之妻的道德范式意義:“女子不幸而為秋胡之妻,樂羊之婦,然身可死,名不成沒也?！卞手梁笫阑ú酷绕?接近秋胡母題者亦有元雜劇改編的《桑園會》,但其改“戲妻”為“試妻”,沖淡了人物形象的抵擋意志。

爬梳秋胡母題的傳衍特征,約有三端:一是故事空氣的轉(zhuǎn)變,由悲劇柬文趨向喜劇收結(jié);一是故事地域的更替,由系心他國轉(zhuǎn)為報效故土;再就是人物角色地位的轉(zhuǎn)換,秋胡之妻逐步轉(zhuǎn)副為正,獲就人性和人格的獨立。沿波討源,由此可以蠡測故事本體所承載的社會信息?！读信畟鳌吩啤凹燃{之五日,去而宦于陳,五年乃歸”,言其異地游宦。傅玄《秋胡行》載:“娶婦三日,會行仕宦”;顏延之《秋胡行》云:“悲哉游宦子,勞此山川路”,“雖為五載別,相與昧平生”;高適《秋胡行》載:“君方游宦從陳汝”,以上諸作,均言秋胡別妻游宦,其事源不出劉作左右。《秋胡變文》首尾闕疑,但據(jù)現(xiàn)存文字略知,秋胡勝山游學(xué),三年后仕魏為左相,其妻長守空房六年。元雜劇《秋胡戲妻》那么直接敘說夫妻新婚三天被迫分開,苦盼十年方才重聚。其間數(shù)字的運用雖關(guān)涉古人的概數(shù)觀念,卻由此透出古代文人的審美情結(jié)?；榫蹠r間由三月而五日至三日,逐步縮短;而別離光陰卻從三年而五年而六年直至十年,日趨拉大。一盡敘其短,夫妻感情特別薄弱;一極言其長,婚姻根基備受考驗。長短相較,軒輊自明。元雜劇以前的秋胡題材,或敘游學(xué),或言游宦,都是秋胡主動積極的用世實踐,其追名逐利,不言而喻?！坝巍钡慕Y(jié)果,或仕魏,或宦陳,均非眷顧祖國、報效故土之舉。元雜劇《秋胡戲妻》直述其旨:“貞烈婦梅英守志,魯大夫秋胡戲妻。”別有寄托,巨大的社會信息依仗題目和正名輻射延展。故事仆人公羅梅英也直至元劇才冠以姓名,從配角上升為主角,獲得獨立的社會存在價值。石劇添加羅大戶、李大戶等陪襯人物,附以李大戶逼婚、婆婆勸嫁等。羅梅英這一形象亦最終從男性的陰影下走出,奔向前臺,性格更趨明朗。石君寶正是基于對以往秋胡題材的咀嚼消化,創(chuàng)造性地重新編織。他顛覆了根深蒂固的女性“失語”命題,這種解構(gòu),并不限于一個人物形象或一種結(jié)局的變更,更是一種觀念的進(jìn)步和超越。

挑戰(zhàn)與抗?fàn)?元代時代精神的折射

文學(xué)是時代的風(fēng)帆。元代的民族輕視和文化禁錮政策,造成元代文人的身份價值急劇跌落。仕進(jìn)多歧的社會時尚,滋長他們一種無復(fù)依傍的失意和迷茫;人文精神的闕如和悖異促使文人對黑暗現(xiàn)實舉行深度的反思和批判?！八刂鍩羰芸嘈?吃黃齏捱窮困,盼望他玉堂金馬做朝臣,原來這秀才每當(dāng)正軍。我想著儒人顛倒不如人,早嘆道文章好立身?！睉崙颗c不平之聲沖騰而出,這清晰是借他人酒杯,澆自己塊壘!

作家是時代環(huán)境的產(chǎn)兒。元代的鐵蹄踏遍中原的同時,也踏碎了儒人學(xué)子心中的政治夢想。但問題的另一面,亦無可否認(rèn)。草原精神、異質(zhì)文化的灌注,無疑給傳承日久、沉淀日深的中原文化帶來一股新穎的空氣。草原文化的挑戰(zhàn)精神特質(zhì)與中原文明固有的抵擋傳統(tǒng)撞擊和融合,左右著元代文人的行為決定,盡管這種影響往往是不自覺的。元代的家庭劇或社會戲的女主角,多為漠視綱常、不懈抵擋的叛逆者,甚或帶有些許“野性”。關(guān)漢卿筆下的竇娥,歷述人世間的一切不平,叱天罵地咒鬼神。她已不是一個俯首聽命、屈身遵從的弱者,而是一位蔑視權(quán)威、勇于抵擋的斗士。就抵擋和挑戰(zhàn)的精神特質(zhì)而言,石君寶筆下的羅梅英亦毫不遜色,她們均屬文學(xué)畫廊中不成多得的“這一個”:聲情沉烈而又銳氣橫溢。

石君寶,元人鐘嗣成《錄鬼簿》載其為平陽人,列為“方今名公”之一。今人孫楷第《元曲家考略》視其為王惲《秋澗集》所記蓋州人石盞德玉,女真族。邵曾祺《元明北雜劇總目考略》舉行駁難,其引《陽春白雪》中劉時中的[端正好]“既元官府甚清明”套曲中的[滾繡球],言有元一代“表字”的泛濫處境,進(jìn)而認(rèn)為僅據(jù)名字揣測,恐不成信。說法種種,各自有據(jù)。緣此蠡測,我們察覺無論石氏為女真族與否,平陽人抑或蓋州人,歸其一點,他受北方少數(shù)民族那粗魯豪放的民族特性滋潤,卻是一個不爭的事實。對此,王國維《宋元戲曲考》的“時地”分析頗有見地,茲引:

又北人之中,大都之外,以平陽最多。其數(shù)當(dāng)大都之五分之二。按《元史?太宗紀(jì)》:

“太宗二七年,耶律楚材請立編修所于燕京,經(jīng)籍所于平陽,編集經(jīng)史,至元世祖至元二年,始徙平門經(jīng)籍所于京師?！蹦敲丛醭蠖纪?此為文化最盛之地,宜雜劇家之多也。

生長在文化盛地,自不待言,即便其生活于北方的其他地區(qū),北方民族那壯偉狼戾的沙伐之音亦會對其潛移默化,影響其審美選擇。元代時代精神的灌注,對石氏《秋胡戲妻》的再創(chuàng)作,主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

其一,著力于道德維度,努力塑造羅梅英這一守貞如一、矢志抗?fàn)幍膵D女形象。依山點石,將犀利的筆觸伸向廣闊的社會,真實描繪當(dāng)下社會的眾生相。劇中人物,除幾個一言未發(fā)的仆婦外,羅梅英幾乎跟他們都有過性質(zhì)各異、大小不等的斗爭和沖突。也正是在這沖突沖突中,羅氏形象更趨高大而固執(zhí)。新婚燕爾,媒婆惡意教唆:“你開初只該揀取一個財主”,羅梅英義正詞嚴(yán),大氣陳詞:“這是甚的言語也!”并以“古來的將相出寒門”自我勉勵。個中雖不乏劇作家探索精神慰籍的心靈折光,但羅梅英那安貧樂道、大膽無畏的高大形象卻緣此鋪墊蓄勢。秋胡一別十年,人去音杳。羅梅英毅然肩挑家庭重?fù)?dān),含辛茹苦,奉養(yǎng)婆婆。針對同村李大戶倚財欺人之舉,她亦是不為利誘,大張撻伐:“我道你有銅錢,那么不如抱著銅錢睡!”“一股富貴不能淫、英武不能屈的凜然正氣充塞于天地之間。就是對勢利可恥的父親、良善糊涂的婆婆,她也甘冒“忤逆”的罵名,一一加以搶白和誹謗。同秋胡的斗爭,更顯其抗?fàn)幍南弯h芒。衣錦還鄉(xiāng)的秋胡,對相逢卻未相識的妻子施加流氓行徑,羅梅英積極反攻,保衛(wèi)自尊:“我罵你個沐猴冠冕,牛馬襟裾”,至于真相大白,苦熬十年的精神支柱訇然坍塌,篤守的信念亦隨之瓦解。猛烈的失意與極度絕望,羅梅英不能自制的壓抑沖騰而出:“怎知道為一夜的情腸,卻教我受了那半世兒凄涼”。這剔膚見骨的斥罵,該是怎樣一種辛酸和悲涼!她更不因夫榮而貪慕富貴,執(zhí)意為整頓妻綱而吶喊奔波。相比以說謊來自夸夫婿的秦羅敷,這更是一種觀念意識的提升與超越,宣告對男子中心地位論的宗法倫常制度的質(zhì)疑與否決。在元代這樣一個等級森嚴(yán)的朝代,一位孤立無援的底層婦女,各種黑暗勢力,包括她的親人,往往從周圍八方對其肆虐逼迫。石君寶陶寫性情,認(rèn)同羅氏對生活主見的執(zhí)著,蒸騰其中的旺盛的生命活力與頑強(qiáng)的斗士精神,不啻是掙扎于無底深淵的下層人們的一種夢想寄托,更是一種前進(jìn)的動力風(fēng)帆!

其二,用心營構(gòu)桑園這一放浪野性的場所,表示情理沖突的在場?！吧@”這一文學(xué)意象,亦往往跳動于我國古代文人筆端,唐代詩僧寒山《田園》(其五十七)就載:“田舍多桑園,牛犢滿廄轍”。元劇以前的同類題材,戲妻地點的設(shè)置,或言路旁,或說郊野,而石劇那么直接點明“桑園”。相逢是整個故事的核心所在,苦盼十年的夫妻,一朝相逢,其方式竟是如此的荒唐透頂!桑園,家庭下的“自然”,洗刷了溫情脈脈的虛偽倫理面紗;桑園,自然中的“家庭”,封建禮教的制約仍藕斷絲連?！吧@”類似于王實甫《西廂記》中的“草橋”,乍離乍合,情似盡而意無窮,它是劇本沖突沖突與人物性格轉(zhuǎn)變的一大關(guān)紐。秋胡近鄉(xiāng)情怯,由縱橫沙場的軍人官宦趨向信守倫常的孝子賢夫角色轉(zhuǎn)換之中,身上的殺伐之性逐步消退,逃避甚至是拒絕歸依的內(nèi)心焦慮卻潛滋暗長。相逢卻不相識的妻子,仿佛誘使一座醞釀、積蓄日久的火山,轟然爆發(fā)。秋胡野性發(fā)泄的同時,其卑劣猥瑣的人格本性亦展露無遺,方才有日后羅梅英索要休書的毅然決然。也正是身處家庭下的“自然”,綱常的松動與開放,引發(fā)羅梅英天放不羈性格的足量釋放?？咕芡鈦砬致?、弘揚內(nèi)在人格,頗為尖刻而大膽。其對秋胡的斥罵不亞于一場酣暢淋漓的暴風(fēng)驟雨:

這廝睜著眼,覷我罵那尸;腆著臉,看我咒他上祖。誰著你桑園里,戲弄人家良人婦!便跳出你那七代先靈,也做不的主。

呵人罵祖,這場痛罵不僅是單純的悲憤、對陰暗沉滯現(xiàn)實的否決,更是守護(hù)自我精神家園的告白。王國維高屋建瓴,以“自然”一詞來概括元曲微妙,亦點染了元劇的文化生態(tài)。有元一代,唐宋氣象已幻化成文人心中飄逝的記憶。野匪不文的游牧民族,一夜之間將整個文人集團(tuán)淪為無可歸依的棄婦,文人無可制止地被推至世俗生活的邊緣。人文世界的蕭瑟,“自然”遂顯得鳳毛麟角般的貴重。桑園――人化的自然,是元代文人生居心態(tài)的簡明圖示,亦為其生命形態(tài)的別樣解釋?！拔幕蚊瘛睂粝胪鯂穆N盼與尋覓,對外來侵略的斥逐與抵擋,對異族壓迫的斗爭與挑戰(zhàn),都在這一“文化圍城”中物化成一個個閃亮的符號?；貧w自然,吟唱自我,文人的焦慮與壓抑得到充分地釋放;受傷的心理獲得實實在在的撫慰;漂泊的心靈方才找到泊岸的港灣。

妥協(xié)與回歸:劇本的大聚合結(jié)局

人文關(guān)切、尚生貴行,本為儒學(xué)精神的突出表現(xiàn)之一。秋胡故事多自沿襲“投河自盡”的結(jié)局,這固是國人的傳統(tǒng)道德心志的發(fā)揚。錢穆先生對此曾有申論:

故論中國人之道德精神者,必于其內(nèi)心求之,必于其內(nèi)心之所深切想望期向者求之。中國人既重視此心,乃始有所謂誅心之論。潔妻(指秋胡之妻――筆者)之責(zé)其夫,亦一種誅心之論也。

烈女不事二夫,經(jīng)年的翹盼與自我撫慰被現(xiàn)實的堅冰碰得粉碎,秋胡妻選擇自我身心的消逝,亦為中國人文精神的維護(hù)和發(fā)揚。秋胡故事經(jīng)過歷代的揄揚并傳承,飽嘗山河破碎之苦的國人,痛惜于人生有價值東西的消逝,逐步賦予秋胡妻以美好的寄盼。至有元一代,相當(dāng)片面的劇作家對大聚合結(jié)局懷有特殊的偏嗜和愛好。他們下意識編織一個個良善的美夢,寄托其隱晦不平心志,實是別有深衷。對此,王國維先生《紅樓夢評論》不乏精辟的闡發(fā):

吾國人之精神,世間的也,樂天的也,故代表其精神之戲曲小說,無往而不著此樂天之色調(diào);始于悲者終究歡,始于離者終究合,始于困者終究亨;非是而欲饜閱者之心,難矣。

王氏此語,雖夾帶抨擊喜劇大聚合的思想因子,但就其對我國傳統(tǒng)戲劇與國民心理的關(guān)系之切人維度來看,卻洵為持平之論。羅梅英,秉承我國勞動婦女的傳統(tǒng)美德。她“縫聯(lián)補(bǔ)綻,洗衣刮裳,養(yǎng)蠶擇繭”,不辭勞累,奉養(yǎng)婆婆,十年的艱辛和凄涼她悄悄承受,片刻的坑騙和欺凌卻無法忍耐。“非是假乖張,做出這喬模樣”,更是其尚實求樸、不事虛飾真情心地的自然流露。石君寶切合國人的這一普遍心態(tài),創(chuàng)造性地設(shè)計《秋胡戲妻》的喜劇收結(jié),原本是對良善與正義的回歸與皈依,亦譜寫了傳統(tǒng)道德張揚的真實印痕。

假設(shè)說羅梅英人物性格的逐步充實,只是石君寶對以往秋胡題材解構(gòu)的開頭,那么聚合結(jié)局的展現(xiàn),那么為這一母題的飛躍與突進(jìn)。石氏不滿于秋胡母題對梅英的單方面約束,其大膽的再創(chuàng)造洋溢著鮮明的時代精神。由赴水自盡到夫妻相認(rèn)大聚合的結(jié)局的嬗變,道德譴責(zé)的意味相對沖淡,但其包蘊著的對婦女命運的關(guān)注之思想意旨卻隨之拔升?！澳敲词前衬瞧拍锛也粴忾L”,這并非其個人與否的決定,當(dāng)下社會確實未能給她們供給主宰自我的時地。無獨有偶,易卜生的《玩偶之家》亦表現(xiàn)了相近的意旨。女仆人公娜拉為治療丈夫海爾茂的疾病,冒用其父之名借款,孰料其夫出于名譽地位的考慮,恩將仇報,對娜拉大加撻伐。娜拉借助友人的氣力停滯了事情,卻認(rèn)清了海爾茂的偽君子面孔,憤然離家出走。娜拉出走,結(jié)局怎樣,劇本沒有回復(fù)。1923年魯迅在北京女子高等師范學(xué)校的《娜拉走后怎樣》的出名演講中有獨到的見解,其云:

娜拉或者也實在只有兩條路:不是墮落,就是回來。由于假設(shè)是一匹小鳥,那么籠子里縱然不自由,而一出籠門,外面便又有鷹,有貓,以及別的什么東西之類;倘使已經(jīng)關(guān)得麻痹了翅子,忘卻了遨游,也誠然是無路可以走。還有一條,就是餓死了,但餓死已經(jīng)離開了生活,更無所謂問題,所以也不是什么路。

與之相較,羅梅英式的“小鳥”拿到休書后,或是墮落,淪落風(fēng)塵;或是再嫁,李大戶式的“鷹”和“貓”正虎視眈眈;或是目標(biāo)高潔,一如傳統(tǒng)故事那樣赴水而死。無論她腳步邁向何方,踏上的,永遠(yuǎn)是一條無所指歸、突不破的人生閉合之路!曹雪芹深知頑石“補(bǔ)天”的必然結(jié)局,卻秉持良善的拯救