第一講 緒論走進詩歌中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)生一、詩是什么1，西方人關(guān)于什么是詩歌的一些說法模仿說?赫拉克利特——藝術(shù)是對自然的模仿，德謨克利特——人是從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥那里學(xué)會了唱歌， 色諾芬——對自然的模仿說發(fā)展為藝術(shù)不僅模仿外形，還有模仿心靈。 柏拉圖——文藝只是模仿的模仿，影子的影子。 （自然的模仿）?托馬斯?阿奎那認為藝術(shù)作品起源于人的心靈，后者又為上帝的形象和創(chuàng)造物，而上帝的心靈是自然萬物的源泉。 藝術(shù)的過程必須是模仿自然的過程， 藝術(shù)的產(chǎn)品必得仿照自然的產(chǎn)品。表現(xiàn)說?華茲華斯“一切好詩都是強烈情感的自然流露，詩描寫的對象是人的本性，全部裸露詩人的心。詩人是以一個人的身份向人們講話，他是一個人，比一般人有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有更開闊的靈魂。?柯勒律治認為詩的直接目的不是真實，而是快感，詩人不是生活的仲裁人，而是下意識里召喚出來的一種幻夢境界的操作者?雪萊“一首詩則是生命的真正的形象，用永恒的真理表現(xiàn)了出來，詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的聲音歌唱，以安慰自己的寂寞”C.形式說雅各布遜認為， 詩首先在于語言被置入某種與本身的自覺的關(guān)系中。 勞特曼“詩”的原文是一種系統(tǒng)的系統(tǒng)、 關(guān)系的關(guān)系， 詩是可以想象的最復(fù)雜的語言表現(xiàn)形式2，中國人關(guān)于詩歌的一些說法?詩言志，歌永言《尚書?舜典》

??????詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。??????陸機“詩緣情而綺靡”嚴羽“詩者，吟詠情性也”黃庭堅“詩者，人之情性也”詩歌是文學(xué)作品的一大樣式， 是飽含著強烈的情感和豐富的想象，運用比興、象征、擬人、隱喻、反復(fù)、重疊等表現(xiàn)手法，更集中概括地表現(xiàn)詩人情思，語言生動、凝練，富于節(jié)奏和韻律的文學(xué)作品”你見過大海/你想象過/大海/你想象過大海/然后見到它/就是這樣/你見過了大海/并想象過它/可你不是/一個水手/就是這樣/你想象過大海/你見過大海/也許你還喜歡大海/頂多是這樣/你見過大海/你也想象過大海/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣 韓東《你見過大?！?看來沒有一種能完全揭示詩歌本質(zhì)的、 跨越歷史和文化語境以及個體理解差異性的關(guān)于詩歌的某種普遍的結(jié)論。二、怎樣理解現(xiàn)代詩形式要素/放在冰箱里的 /梅子，/它們大概是 /你留著早餐吃的， /請原諒/它們太可口了， /那么甜又/那么涼。（一）詩歌形式的五個要素分行/韻律/意象性/風(fēng)格/情境?分行昨天在七號公路上一輛汽車時速為一百公里時猛撞在一棵法國梧桐上車上四人全部死亡。?韻律整個愛爾蘭都在下雪。（喬伊斯：《都柏林人》）整個駐馬店都在下雪。五講四美三熱愛 /五講三熱愛四美英格蘭、美利堅、蘇格蘭、法蘭西 /洪都拉斯、危地馬拉、毛里求斯、厄瓜多爾?意象性我希望飄過一個丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘?風(fēng)格古典：我達達的馬蹄聲是美麗的錯誤后現(xiàn)代：我嘰里呱啦的馬蹄是美麗的錯誤。我達達的馬蹄是TM睛誤。?情境卞之琳《斷章》：你站在橋上看風(fēng)景 /看風(fēng)景人在樓上看你 /明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢鄭愁予的《錯誤》體現(xiàn)了一種情境的美學(xué)。?（二）如何理解現(xiàn)代詩的語言1、粉碎邏輯、文字拼貼、意味含混。2、有意味的、有神韻的、能觸動心靈的文字才是詩。比草更加小心白得讓你不得不白 /像李白一樣的白波心明月 將教會我山下的生活走路的結(jié)局就是吃飯人用一只眼睛尋找愛情 /另一只眼睛壓進槍膛 /子彈眉來眼去 /鼻子對準(zhǔn)敵人的客廳在果實里，在大海深處，水從不流動英語在牙齒上走著，使?jié)h語變白。我不知道歷史和我誰更荒謬情人在月亮盈懷時變成了紫色打開/鳥籠的門/讓鳥飛走/把自由/還給鳥籠走在打著飽嗝的 /臺北街頭/我卻經(jīng)常/饑腸/轆轆今天的云抄襲昨天的云今天能夠磨磨牙齒總是好的狂奔是明智的只有語言才是說明的淚水我看見最深的海不在海底一陣骯臟的風(fēng)也比一湖死水來得帶勁?二、如何進入一首詩從意象入手，意象既是一首詩的基本構(gòu)成要素，也是詩歌修辭的基礎(chǔ)何為意象意象原意是對物體做自然模仿所形成的視覺意義，即通常所說的形象。在心理學(xué)中，意象指“意識中再現(xiàn)的形象”，即視覺形象在腦子中的再現(xiàn)。詩歌中的意象或文學(xué)中的意象就不僅是一種意識中單純的物象，不是客觀物象在頭腦中的直接反映，而蘊含有較多的情感或心理內(nèi)容，暗含了某種不可見的“內(nèi)在”的東西，意象派詩人龐德說，意象就是“一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與情感的復(fù)雜經(jīng)驗”。劉若愚把詩歌意象分為簡單意象和復(fù)合意象 。簡單意象即單式意象， 指詞語所

復(fù)合意象 包含著兩個并列或相互參照的物體，或者一種事物為另一種事物所代替，或者一種經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為另一種經(jīng)驗。龐德《地鐵站上》“這些面龐從人群中涌現(xiàn)，濕漉漉的黑樹干上花瓣朵朵”“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”但一首詩意象的構(gòu)成往往并不簡單，一般有多個或多組意象，這些意象按照并置、比較、替換、轉(zhuǎn)移等形式關(guān)系組合起來，使詩歌呈現(xiàn)出意境、隱喻、象征等修辭形式。??????在鄉(xiāng)村的稻草堆上??????一只老雀死在世界懷抱中沒有葬儀的死亡 啊風(fēng)吹散了它的羽毛秋天陽光曬干了它的心臟桉樹在金汁河的岸上為一朵烏云歌唱我的記憶是忠實于我的忠實甚于我最好的友人， 它生存在燃著的煙卷上， 它生存在繪著百合花的筆桿上，它生存在破舊的粉盒上，它生存在頹垣的木莓上，它生在撕碎的往日的詩稿上， 在壓干的花片上， 在凄暗的燈上，在平靜的水上，在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，它在到處生存著，像我在這世界”?意境并置是指意象的并立或疊加 ，往往能營造出豐盈空靈的意境，或一種圓滿自足的情緒氛圍《天凈沙?秋思》《楓橋夜泊》戴望舒《我的記憶》?隱喻是把一種事物比作另一種事物，把不同的意象聯(lián)系在同一個語境中。使兩種不同語境中的異質(zhì)事物聯(lián)系在一起，這些異質(zhì)事物在時間、空間之中或隱或現(xiàn)的聯(lián)系將產(chǎn)生出一種新的內(nèi)容或品質(zhì)。床前明月光，疑是地上霜 本體和喻體都出現(xiàn)如果在比喻中的一個事物替換了另一個事物，被替換的事物沒有出場，那就是隱喻翻遍滿山的石頭不見一只蝎子：這是小時候哪一年、哪一天的事？如今我回到這座山上早年的松林已經(jīng)粗大，就在巖石的裂縫和紅褐色中一只蝎子翹著尾巴向我走來與蝎子對視頃刻間我成為它足下的石沙——《蝎子》。?象征在詩歌中多個意象構(gòu)成的意象群落可以構(gòu)成象征?，F(xiàn)代象征作用于詩的整體，同時也是有整體構(gòu)成或?qū)崿F(xiàn)，它是整體結(jié)構(gòu)，而不是結(jié)構(gòu)單位。整體先于部分，不可被分割為單獨的各個點。離開了詩的整體結(jié)構(gòu)，僅僅看到單個的一個個意象，我們便既難以破譯象征性意象的單個含義，又對整首詩感到茫然。傳統(tǒng)象征在約定俗成的一對一的關(guān)系上代表、表示象征意義。傳統(tǒng)象征被稱為公共象征，意義透明。愛情——玫瑰松柏——堅貞? 李金發(fā)《棄婦》長發(fā)披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后,如荒野狂風(fēng)怒號：戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧?？恳桓輧?，與上帝之靈往返在空谷里。我的哀戚唯游蜂之腦能深印著；或與山泉長瀉在懸崖，然后隨紅葉而俱去。棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。衰老的裙裾發(fā)出衰吟，徜徉在丘墓之側(cè)，永無熱淚，點滴在草地為世界之裝飾。韋勒克和沃倫把詩歌語言構(gòu)成單位分成四個等級：意象、比喻（隱喻）、象征和神話。在他們看來，比喻、象征和神話同樣是意象，只不過它們是意象的擴展，是兩個或多個意象構(gòu)成的意象群落。所以可以說意象是詩歌的基本單位，理解和進入一首詩應(yīng)從理解詩歌的意象入手。要注意傳統(tǒng)意象與現(xiàn)代意象的差別：傳統(tǒng)意象 公共意象現(xiàn)代意象——個人意象觀念和意象無限地活動著，半透明或不可捉摸。二者之間的聯(lián)系太個人化，難以讓其他人進入，拒絕交流的。所以理解現(xiàn)代詩歌往往會有一定的難度。?三、中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)端沒有晚清，何來五四中國現(xiàn)代詩歌也是從晚清詩歌的新變中萌芽。推動中國詩歌由傳統(tǒng)向現(xiàn)代跨越的主要人物是黃遵憲和梁啟超。他們在中國詩歌界發(fā)動了“詩界革命”。詩界革命一方面要求鼓吹文明，左右世界，另一方面卻又與唐、宋之詩互短長，所以新舊并存。梁啟超“過渡時代，必有革命。然革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式。以舊風(fēng)格含新意境，斯可以言革命之實”，非以堆積滿紙新名詞為革命。梁啟超“余雖不能詩，然嘗好論詩，以為詩之境界，被千余年鸚鵡名士（余嘗戲言詞章家為鸚鵡名士，自覺過于尖刻）占盡矣；雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也。故今日不作詩則已；若作詩，必為詩界之哥倫布、瑪賽郎然后可。猶歐洲之地力已盡，生產(chǎn)過度，不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也” 與詞章家決裂的豪氣，向往全新詩歌境界的出現(xiàn)黃遵憲“別創(chuàng)詩界，然才力薄弱，終不克自踐其言，譬之西半球新國，弟不過獨立風(fēng)雪中清教徒之一人耳；若華盛頓、哲非遜、富蘭克林，不能不屬望于諸君子也。詩雖小道，然歐洲詩人出其鼓吹文明之筆，竟有左右世界之力?！薄耙庥麙呷ピ~章家一切陳陳相因之語，用今人所見之理、所用之器、所遭之時勢，一寓之于詩，務(wù)使詩中有人、詩外有事，不能施之于他日，移之于他人?！鄙钋嘘P(guān)注風(fēng)云TOC\o"1-5"\h\z激蕩的現(xiàn)實， 從事有益于社會民生的活動 .超越性的開闊眼界， 何等的勇決和憧憬 .? <<八月十五夜太平洋舟中望月作歌 >>茫茫東海波連天，天邊大月光團圓送人夜夜照船尾． 今夕倍放清光妍一舟而外無寸地， 上者青天下黑水登程見月四回明，歸舟已歷三千里大千世界共此月，世人不共中秋節(jié) .泰西紀歷二千年， 只作尋常數(shù)圓缺舟師捧盤登舵樓， 船與天漢同西流虬髯高歌碧眼醉，異方樂只增人愁此外同舟下床客， 夢中暫免供人役沉沉千蟻趨黑甜， 交臂橫肱睡狼藉魚龍悄悄夜三更，波平如鏡風(fēng)無聲一輪懸空一輪轉(zhuǎn)，徘徊獨作巡檐行我隨船去月隨身，月不離我情倍親汪洋東海不如幾萬里，今夕之夕惟我與爾對影成三人 !舉頭西指云深處，下有人家億萬戶幾家兒女怨別離 ?幾處樓臺作歌舞 ?悲歡離合雖不同， 四億萬眾同秋中豈知赤縣神州地， 美洲以西日本東獨有一客欹孤篷。此客出門今十載，月光漸照鬢毛改觀日曾到三神山，乘風(fēng)竟渡大瀛海 舉頭只見故鄉(xiāng)月，月不同時地各別即今吾家隔海遙相望，彼乍東升此西沒。嗟我身世猶轉(zhuǎn)蓬， 縱游所至如鑿空禹跡不到夏時變， 我游所歷殊未窮九州腳底大球背，天胡置我于此中異時汗漫安所抵 ?搔頭我欲問蒼穹倚欄不寐心憧憧，月影漸變朝霞紅朦朧曉日生于東。梁啟超《志未酬》志未酬，志未酬，問君之志幾時酬？志亦無盡量，酬亦無盡時。世界進步靡有止期，吾之希望亦靡有止期。眾生苦惱不斷如亂絲，吾之悲憫亦不斷如亂絲。登高山復(fù)有高山，出瀛海復(fù)有瀛海。任龍騰虎躍以度此百年兮，所成就其能幾許？雖成少許，不敢自輕，不有少許兮，多許奚自生。但望前途之宏廓而寥遠兮，其孰能無感于余情。吁嗟乎，男兒志兮天下事，但有進兮不有止，言志已酬便無志。黃、梁天馬行空的新創(chuàng)造固然有前所未有的宏闊的世界眼光， 對古老的詩歌傳統(tǒng)帶來挑戰(zhàn)， 但他們固守傳統(tǒng)的形式， 也缺乏新的思想。完全打破傳統(tǒng)詩歌的程式，還要等到五四。第二講新詩的草創(chuàng)：白話化運動(1917-1921)一、中國詩歌由舊到新轉(zhuǎn)化的動因1，詩歌觀念的變革在中國現(xiàn)代化的歷史大勢上，認識到傳統(tǒng)詩歌失去了活力和靈魂“詩界千年靡靡風(fēng)，靈魂銷盡國魂空”。晚清“詩界革命”，黃遵憲“我手寫我口”新意境、新語句。裘廷梁“崇白話而廢文言”。批判了舊詩吟風(fēng)弄月的陳腐作風(fēng)。胡適1915-1916留美期間“詩國革命何自始？要須作詩如作文“文學(xué)的生命靠能用一個時代的活的工具來表現(xiàn)一個時代的情感與思想”“中國今日需要的文學(xué)革命是用白話替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”《逼上梁山》提出詩體的大解放2，西洋詩歌的影響和啟迪文學(xué)革命的倡導(dǎo)者大都留學(xué)，在他國文化的影響下，開闊了眼界，接受世界文學(xué)的影響。胡適詩歌革命的主張明顯受美國意象派詩歌觀念的影響?！段膶W(xué)改良芻議》中的“八事”脫胎于意象派的“六條原理” 和“三條原則” (使用通俗語言，創(chuàng)新的節(jié)奏韻律，采取自由詩體，要用意象，要寫得具體、確切等，不用陳腐文字表現(xiàn)陳腐的思想)其他人也從法國、日本詩歌的自由化看到現(xiàn)代詩歌的發(fā)展方向。譯詩活動：五四前夕，譯詩之風(fēng)盛行，外國自由體詩介紹進來。康白情“辛亥革命后，中國人底思想上去了一層束縛， 染了一點自由”“日本、英格蘭、美利堅底自由詩輸入中國，而中國底留洋學(xué)生也不免有些受了他們底感化”“由驚喜而模仿，由模仿而創(chuàng)造”3，時代思潮的促動 天演論等影響二、白話新詩的實踐1917年《新青年》第 2卷第 6號胡適《白話詩八首》未能脫盡文言窠臼，受五七言詩格律的限制，但不用典、不對仗、不講平仄，語言通俗明白1918年1月，胡適、沈尹默、劉半農(nóng)三人九首新詩發(fā)表，詩體得以解放，創(chuàng)造了自由體《鴿子》《一念》 《人力車夫》 《相隔一層紙》。此后陳獨秀、李大釗、周作人、魯迅、俞平伯、田漢、宗白華、郭沫若等紛紛實踐。“到胡適登高一呼，四方呼應(yīng)，而新詩在文學(xué)上的正統(tǒng)地位以立”。胡適《嘗試集》 ：蝴蝶兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還。剩下那一個，孤單怪可憐；也無心上天，天上太孤單。鴿子云淡天高，好一片晚秋天氣！有一群鴿子，在空中游戲。看它們?nèi)齼蓛?，回環(huán)來往，夷猶如意，一一忽地里，翻身映日，白羽襯青天，鮮明無比。人力車夫作者：胡適警察法令，十八歲以下，五十歲以上，皆不得為人力車夫?！败囎樱≤囎?！”車來如飛。客看車夫，忽然心中酸悲?？蛦栜嚪颍骸敖衲陰讱q？拉車拉了多少時？”車夫答客：“今年十六，拉過三年車了，你老別多疑?！笨透孳嚪颍骸澳隳昙o太小，我不能坐你車，我坐你車，心中慘凄車夫告客：“我半日沒有生意，又寒又饑，你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮，年紀小拉車，警察還不管，你老又是誰？”客人點頭上車，說：“拉到內(nèi)務(wù)部西。”胡適《嘗試集》：一■念我笑你繞太陽的地球，一日夜只打得一個回旋；我笑你繞地球的月亮，總不會永遠團圓；我笑你千千萬萬大大小小的星球，總跳不出自己的軌道線；我笑你一秒鐘行五十萬里的無線電，總比不上我區(qū)區(qū)的心頭一念！我心頭一念：才從竹竿巷，忽到竹竿尖；忽在赫貞江上，忽在凱約河邊；我若真?zhèn)€害刻骨的相思，便一分鐘繞遍地球三千萬轉(zhuǎn)！相隔一層紙作者：劉半農(nóng)屋子里攏著爐火，老爺分付開窗買水果,說“天氣不冷火太熱,別任它烤壞了我。”屋子外躺著一個叫化子，咬緊了牙齒對著北風(fēng)喊“要死”！可憐屋外與屋里，相隔只有一層薄紙 .詩經(jīng)?關(guān)雎關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜， 左右流之。 窈窕淑女， 寤寐求之。 求之不得， 寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。參差荇菜，左右采之。 窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。 窈窕淑女，鐘鼓樂之。她是睡著了——徐志摩她是睡著了——星光下一朵斜欹的白蓮，她入夢境了，香爐里裊起一縷碧螺煙。她是眠熟了——澗泉幽抑了喧響的琴弦，她在夢鄉(xiāng)了——粉蝶兒，翠蝶兒，翻飛的歡戀。草創(chuàng)階段新詩的基本特征平凡真實的現(xiàn)象和情感（向下、為社會人生 ）1，民眾苦辛、社會不公《相隔一層紙》《人力車夫》《草兒》2，反封建、宣揚個性解放《小河》3，情詩《郵吻》4，自然景致《鴿子》清除了脂粉氣、扭轉(zhuǎn)了不切實際的風(fēng)氣，反貴族化和高雅化工具的刷新與詩體的大解放1，詩歌革命是以詩歌語言為突破口，從用白話作詩入手。胡適“歷史上的文學(xué)革命全是文學(xué)工具的革命”錢玄同“現(xiàn)在做白話韻文，一定應(yīng)該全用現(xiàn)在的句調(diào)現(xiàn)在的白話”“用今語達今人的情感”。語言革命推動中國文化的整體性轉(zhuǎn)化。反對：胡先骕——必死必朽、精神失其常態(tài)、驢鳴狗吠2，詩體大解放破除格律禁錮，提倡自然音節(jié)；破壞舊韻，重造新韻；破除固定體式，創(chuàng)自由體胡適“歷史癖太深，故不配作革命的事業(yè)”“我現(xiàn)在回頭看我這五年來的詩，很像一個纏過腳后放大的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣”朱自清“白話的傳統(tǒng)太貧乏” ，帶來借鑒的困難，“新詩的模型、聲調(diào)、修辭、造句，都得重新找尋草創(chuàng)，它的困難是比別種作品大得多”。俞平伯“古人吃了一點苦，后人學(xué)了一分乖， 日積月累， 所以盡管詩體很拘束，詩思很腐敗，但是他們運用工具的手段，實有長足的進步……白話雖有比較的便利，缺點也還不少，他們大膽用白話作詩，好比小孩子學(xué)步一般，是沒有一定把握，而且死文言的作品， 可以供我們采取的很少， 西洋詩呢， 又有許多地方因為東西言語思想隔閡太遠了，純粹的歐化詩，決不為一般社會所容納。我們到了這個地位，只有憑自己的腦力去和困難搏戰(zhàn)， 若要想即刻主義和藝術(shù)有一致的完美， 就是絕頂?shù)奶觳乓灿悬c為難”。三、草創(chuàng)白話新詩的“非詩化”傾向內(nèi)容浮淺，停留一般現(xiàn)象的描述，缺少鞭辟入里的力度和個性的評判尺度詩情的淺薄“情感太淺薄，想象太浮淺” （梁實秋）只重白話不重詩，“收入了白話，放走了詩魂” （梁實秋）“詩的經(jīng)驗主義” ——忽視想象，簡單白描、 只重個人表面的經(jīng)驗， 平鋪直敘，缺乏詩意、詩情的醞釀和深化、缺乏言語的提煉。“小胡同口，放著一副菜擔(dān)——滿擔(dān)是青的紅的蘿卜，白的菜，紫的茄子；賣菜的人立著慢慢的叫賣”殘留舊詩的習(xí)氣（文言句法硬拼在白話上） 。初期白話新詩無法克服自身“非詩化”的缺陷，需要新一代詩人以“內(nèi)發(fā)的叛亂”來進行突破。于是新詩的發(fā)展進入第二個階段（ 1921-1925）。五四時期，白話新詩站穩(wěn)腳跟，隨后其戰(zhàn)果擴大，逐漸出現(xiàn)流派的分化：以文學(xué)研究會為主， 以“為人生”為口號的現(xiàn)實主義詩派；以創(chuàng)造社為主、 以“為藝術(shù)”為口號的浪漫主義詩派；情詩為主的湖畔詩派；表達哲思為主的小詩派。一、寫實主義深化——新詩中的“人生派”1 ，文研會成立后，新文學(xué)史上第一個新詩專刊《詩》于 1922年 1月創(chuàng)刊 。朱自清、俞平伯、徐玉諾、郭紹虞、周作人、葉紹鈞、鄭振鐸等同年 6月出版詩合集 《雪朝》為文研會成員詩歌創(chuàng)作成果的綜合，后文研會成員還不斷出版?zhèn)€人詩歌專集，使寂寞詩壇呈現(xiàn)生機。2，文研會的詩歌觀念： “詩是人生的表現(xiàn)，并且還是人生向善的表現(xiàn)。詩以人生做他的血肉， 不是離去人生， 而去批評， 或描寫人生的” （俞平伯） 。鄭振鐸：我們現(xiàn)在需要血的文學(xué)，淚的文學(xué)，而不是吟風(fēng)弄月的冷血的貴族文學(xué)——血與淚.,、、/?一的文學(xué)“壓迫與悲哀”3，“血與淚”的歌吟。人生派詩歌多反映血和淚的社會現(xiàn)實，“哀其不幸，哀至泣血； 怒其不爭， 怒至裂眥”。徐玉諾的詩最為悲苦。同情民眾不幸時，鼓動人民起來抗?fàn)?。文研會詩人還在詩歌里表現(xiàn)對理想的熱烈追求。最有深度的是他們對心靈的探索 （內(nèi)心的彷徨、苦悶、寂寞、矛盾）《不足之感》他是太陽， 我像一枝燭光； 他是海，浩浩蕩蕩的， 我像他的細流； 他是鎖著的摩云塔， 我像塔下徘徊者。 他像鳥兒，有美麗的歌聲， 在天空里自在飛著；又像花兒，有鮮艷的顏色， 在樂園里盛開著； 我不曾有什么， 只好暗地里待著了。徐玉諾在《火災(zāi)》中的詩：沒有恐怖——沒有哭聲/因為處女們和母親 /早已踐踏得像束亂稻草一般/死在火焰中了。鄭振鐸在《侮辱》的詩中說：被侮辱的人，不要哭吧 /像你，一樣的哭聲，一天還不知有多少呢 /從幾百幾千年來/你們的眼淚已成河了，已成海了 /誰還留意你的弱小的哭聲？被侮辱的人，不要哭吧？ /讓我們做太陽， /讓我們做太陽光的一線。 /只要我們把無數(shù)的太陽光集在一起， /就可以把黑霧散開了?！秾碇▓@》：我坐在輕松松的草原里，／慢慢的把破布一般折疊著的夢開展；／這就是我的工作阿?。壹毤毿男牡匕盐倚闹?， ／更美麗， 更新鮮，更適合于我們的花紋，/組在上邊；預(yù)備著……后來……/這就是小孩子們的花園！小孩的故鄉(xiāng)，／藏在水連天的暮云里了。／云里的故鄉(xiāng)呵，／溫柔而且甜美?。『⒌墓枢l(xiāng)，／在夜色罩著的樹林里小鳥聲里，／唱起催眠歌來了。／小鳥聲里的故鄉(xiāng)呵，／仍然那樣悠揚、慈憫?。『⒆幼砻咴谒墓枢l(xiāng)里了。文研會的詩歌在表現(xiàn)現(xiàn)實人生上，題材更廣泛，內(nèi)容更豐富深刻，具有強烈的時代生活氣息和藝術(shù)的沉重分量。顯示了現(xiàn)實主義詩歌在這一時期的深化。新詩在蓬勃發(fā)展的同時，其不足也暴露了出來，出現(xiàn)“非詩化”的傾向。只重“白話”不重“詩”“新詩運動最早的幾年，大家注重的是‘白話’，不是‘詩’，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建社新詩的根基?！保簩嵡铮?，語言極不講究，詞匯極端貧乏，大白話遮掩了閃光的詩情?！笆杖肓税自?，放走了詩情” （梁實秋），空口說白話而缺乏詩美（形式上）。2，情感太薄弱，想象太膚淺，詩淡而寡味（內(nèi)容上）。3，表達的內(nèi)容在性質(zhì)上、質(zhì)素上缺乏美感（尋?，嵭嫉氖挛?、感冒風(fēng)寒的病，也沒有入詩的價值——聞一多）二、嶄新的詩歌境界——浪漫主義詩歌的突起1921年7月，創(chuàng)造社成立，創(chuàng)辦《創(chuàng)造》季刊。郭沫若、郁達夫、成仿吾從不同角度談?wù)撛姷谋举|(zhì)，強調(diào)詩人的靈感和詩歌的抒情和想象，以及詩形式上的“絕端的自由”的特性，形成一套較完整的現(xiàn)代浪漫主義詩學(xué)理論。他們譯介拜倫、雪萊、歌德、惠特曼等西方浪漫主義詩人的作品，在《創(chuàng)造》《創(chuàng)造周報》《創(chuàng)造月刊》等刊物發(fā)表大量詩歌，顯示了浪漫主義的創(chuàng)作實績。代表詩人還有田漢、馮至、樓建南等。TOC\o"1-5"\h\z1， 浪 漫 主 義 崛 起 的 歷 史 必 然五 四 時 代 的 精神 和 情 緒 決 定 。 “當(dāng)時‘人 生 文 學(xué) ’能 拘 束作者的方 向 ， 卻 無 從概 括 讀 者 的 興 味 ”， 創(chuàng) 造 社 詩 歌 “以 夸大的、 英 雄 的 、 粗 率 的、無忌無 畏 的 氣 勢 ，為 中 國 文 學(xué) 拓 一 新 地 ”（ 沈 從 文 ）歐風(fēng)美雨的系列亦為一重要原因2,郭 沫 若 如 何 走 上 新 詩 寫 作 的 道 路郭 沫 若 最 初 是 寫 舊 體 詩 的 （ 1904寫 作 第一首詩五律《囤居即景》），到1920年，每年都寫舊體詩，養(yǎng)成以詩抒懷的習(xí)慣。作 詩 的 方 式 是 在 詩 興 噴 涌 時 寫 詩 ： 少 年時看《西廂記》大作其詩1914海 濱 裸 泳 作 《 白 日 照 天 地 》1916漫 游 操 山 ， 靈 感 洶 涌 澎 湃 ， 作 “ 血 霞 泛 太 空 ， 浩 氣 蕩 肺 腑 。 放 聲 歌 我 歌 ，振衣而亂舞”。此時已意識到舊體詩對自我的限制和束縛。C.1916年 在 泰 戈 爾 的 影 響 和 戀 愛 的 刺 激 下 ， 產(chǎn) 生 了 白 話 新 詩 的 創(chuàng) 作 沖 動 ， 寫 《 死 的誘惑 》 《 新 月 》 《 白 云 》 《 離 別 》 等 ， 未 完 全 擺 脫 舊 式 詞 調(diào) ,對 自 我 的 詩 也 缺乏自信。1919年 ， 看 《 學(xué) 燈 》 上 的 新 詩 ， 找 到 新 詩 寫 作 的 自 信 。1919年9-10月 到1920年4-5月 間 ， 新 詩 創(chuàng)作進入 一 個 “爆 發(fā) 期”。（為何會在這一時期爆發(fā)？）3，郭沫若的詩 歌《鳳凰涅槃》 《 天 狗 》 《地球， 我 的 母親 》（1916-1918郭詩歌創(chuàng)作的嘗試期，1919-1920,創(chuàng)作爆發(fā)期，大多發(fā)表《時事新報?學(xué)燈》。1921年8月變成詩集《女神》出版，引起廣泛關(guān)注。 ）郭沫若的詩歌同早期白話新詩最大的不同在哪里？他的詩歌給你印象最深刻的地方c在哪里？最突出特征在哪里？?《鳳凰涅槃》序曲序曲的調(diào)子是悲壯的，它敘述了鳳凰自焚前的情景。在全詩當(dāng)中，最為優(yōu)美，最富形象性。?除夕將近的空中，飛來飛去的一對鳳凰，唱著哀哀的歌聲飛去，銜著枝枝的香木飛來，飛來在丹穴山上。山右有枯槁了的梧桐，山左有消歇了的醴泉，山前有浩茫茫的大海，山后有陰莽莽的平原，山上是寒風(fēng)凜冽的冰天。?天色昏黃了，香木集高了，鳳已飛倦了，凰已飛倦了，他們的死期將近了。鳳啄香木，一星星的火點迸飛凰扇火星，一縷縷的香煙上騰鳳歌整體情緒由茫然四顧轉(zhuǎn)為對社會現(xiàn)實廣泛而激烈的抨擊批判特點：外向型的社會批判?？犊ぐ旱年杽傊畾狻？鋸埵址ǖ倪\用。浪漫主義文化傳統(tǒng)的師承?；烁杩拊V了中華民族無窮的痛楚和悲憤，批判了落后的國民性特點：內(nèi)向型的自我批判低迪哀婉的陰柔之風(fēng)。鳳凰同歌簡短有力。顯現(xiàn)了鳳凰與舊世界徹底決絕的心境。（與其目睹生之腐敗，不如任其于死亡中顯出悲壯）鳳凰同歌啊啊！火光熊熊了。香氣蓬蓬了。時期已到了。死期已到了。身外的一切!身內(nèi)的一切!一切的一切!請了！請了!c群鳥歌?悲壯深沉的旋律之后出現(xiàn)了一段諧謔的變奏。莊嚴與無恥、高尚與卑微、美與丑構(gòu)成鮮明的對比。“五四”時代的各色人等得到展示。?巖鷹：哈哈，鳳凰！鳳凰！你們枉為這禽中的靈長！你們死了嗎？你們死了嗎？從今后該我為空界的霸王！孔雀：哈哈，鳳凰！鳳凰！你們枉為這禽中的靈長！你們死了嗎？你們死了嗎？從今后請看我花翎上的威光！?鸚鵡：哈哈，鳳凰！鳳凰！你們枉為這禽中的靈長！你們死了嗎？你們死了嗎？從今后請聽我們雄辯家的主張！白鶴：哈哈，鳳凰！鳳凰！你們枉為這禽中的靈長！你們死了嗎？你們死了嗎？從今后請看我們高蹈派的徜徉！?」詩人以最優(yōu)美的字眼奏出反復(fù)的旋律，一種涅槃的快樂旋流在作品字里行間，旋流在詩人心中，也旋流在讀者情緒里。（寫作這一樂章時，詩人可能無法控制自己的情緒，一連寫了十五節(jié)歡歌頌歌，幾年之后，才壓縮為現(xiàn)在的五節(jié)。）?雞鳴聽潮漲了，聽潮漲了，死了的光明更生了。春潮漲了，春潮漲了，死了的宇宙更生了。生潮漲了，生潮漲了，死了的鳳凰更生了。?鳳凰和鳴我們更生了，我們更生了。一切的一，更生了。一的一切，更生了。我們便是他，他們便是我，我中也有你，你中也有我。我便是你，你便是我?；鸨闶腔?。鳳便是火。翱翔！翱翔！歡唱！歡唱！?我們新鮮，我們凈朗，我們?nèi)A美，我們芬芳，一切的一，芬芳。一的一切，芬芳。芬芳便是你，芬芳便是我。芬芳便是他，芬芳便是火?；鸨闶悄?。火便是我。火便是他?；鸨闶腔?。翱翔！翱翔！歡唱！歡唱！?我們歡唱，我們翱翔。我們翱翔，我們歡唱。一切的一，常在歡唱。一的一切，常在歡唱。是你在歡唱？是我在歡唱？是他在歡唱？是火在歡唱？歡唱在歡唱！歡唱在歡唱！只有歡唱！只有歡唱！歡唱！歡唱！歡唱！除夕將近的時候，在梧桐已枯、醴泉已竭的丹穴山上，一對鳳凰為自己安排火葬（序曲）。臨死之前，它們回旋低昂地起舞。它們詛咒現(xiàn)實，詛咒了冷酷、黑暗、腥 穢的舊宇 宙，詛 咒了五 百 年來 沉睡、 衰朽、 死尸似 的生活 ，“時 期已到了，死 期已到了 ”的時 候，它 們 痛不 欲生， 集 木自 焚（鳳 歌、凰 歌、鳳 凰同歌）。引來群鳥的觀葬和譏笑（群鳥歌）。世界在漫天大火中化為灰燼之時，一對新的 鳳凰誕生 了，他 們歡暢 地歌唱新鮮的我 和新鮮的世界 的更生。這一“死亡－再 生”不僅 在呼喚 鳳凰和 新 世界 、自我 的 再生 ，也是 在 象征 中 國的 再 生，是 對新中國更生的歡呼。?本詩最光彩的地方在其浪漫不羈的想象：詩人的想象經(jīng)歷漫長的歲月才從現(xiàn)實中解放出來，進入了一個完全假定的藝術(shù)境界，古阿拉伯的神話和中國傳統(tǒng)的形象，結(jié)合起來，構(gòu)成一個在烈火中翱翔的、永生的鳳凰的形象?，F(xiàn)實的原生情緒，進入了一種想象的神話的假定境界，發(fā)生了性質(zhì)的變異。在這個想象的境界中，不但形象，而且是邏輯也發(fā)生了超越現(xiàn)實的變異。自覺地毀滅舊我，導(dǎo)致了新我的永恒的復(fù)活。鳳凰的形象在詩中，變成了從痛苦到歡樂的轉(zhuǎn)化。自覺地毀滅了舊我，與毀滅舊世界統(tǒng)一了起來，痛苦地否定了舊的自我、舊的現(xiàn)實，轉(zhuǎn)化為新的自我、新的現(xiàn)實和諧結(jié)合；從而產(chǎn)生了永恒的歡樂，達到了現(xiàn)實與自我在佛家的“常樂我凈”境界中的永恒的統(tǒng)一。這不但是想象的解放，而且是思想的解放，情感的浪漫飛越，是浪漫藝術(shù)的勝利。天狗我是一條天狗呀!我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。我便是我了!我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光，我是X光線底光，我是全宇宙底Energy底總量！—我飛奔，我狂叫，我燃燒，我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！我飛跑，我飛跑，我飛跑，我剝我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我嚙我的心肝，我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，我在我腦筋上飛跑。我便是我呀！我的我要爆了！在狂飚突進，沖決一切封建藩籬，高揚個性解放思想大旗的五四時代，《天狗》可謂是最典型、最充分地反映出這個時代精神的獨具特色的典范作品。這首詩以奇異的想象和超凡的象征塑造了一個具有強烈的叛逆精神和狂放的個性追求的“天狗”形象。以恢宏的氣魄和極度的夸張，突現(xiàn)了“天狗”氣吞日月，雄視宇宙，頂天立地，光芒四射的雄奇造型，噴發(fā)出五四時代文學(xué)獨具的澎湃激情和破舊迎新的主題?！短旃贰肪哂袕娏业闹饔^色彩，詩人把自我的情感熔鑄到“天狗”的形象中，直接以“天狗”自比，極寫自我力量的擴張和自我精神的解放。TOC\o"1-5"\h\z第一節(jié)詩人借助古代天狗吞食日月的故事，在奇特虛幻的境界中奔馳的想象，并以 如椽的 巨 筆描 畫了 “天 狗 ”氣 吞 日 月星 辰 ，囊 括 自 然 萬物 ， 以無 限膨 脹 的“自 我”， 雄 居宇 宙中 心的 碩 大 形 象 。 “第 二 節(jié)寫 “天 狗 ” 從 自然 萬物 中 獲得了無比的能量，融匯了全宇宙的能底總量，大有掃蕩一切，重建未來的氣度。 “天 狗 ”終 于暴 烈地 行 動 起 來 ， 它“飛 奔”、 “狂 叫， 無 情地 “剝 ”、“食 ”、“吸 ”、 “嚙 ”自 己 的 肉 體 ， 毀滅 自 己舊 的 形 骸 ，最 后 ，以 “我 便 是我呀 ！我的 我 要爆 了！ ”收 束 全 篇 ， 將 “天 狗 ”終 于 舍 棄 一切 ， 希冀 在爆 裂 中求得自我新生的革新精神，以奇異的光彩描畫出來，從而使整首詩在主題意向?上統(tǒng)一到郭沫若式的“涅磐”精神的基調(diào)中?！兜厍?，我的母親》泛神論思想：“地球，我的母親。我們都是空桑中生出來的伊尹，我不相信那縹緲的天上，還有位什么父親?！边@就用形象說明了：大自然，現(xiàn)實生活本身就是最高的第一的存在，在此之外沒有更高的本源，根本不存在創(chuàng)造了生活和現(xiàn)實的偶像。盧梭的天賦人權(quán)的思想的形象化：《地球，我的母親》中描寫的那個理想的樂園，在那里工人、農(nóng)民、草木、蚯蚓都成為擺脫了暴力的私欲的平等的自由的兄弟。為此，詩人愿意走出自我的狹小，投身于他們中間。《女神》的抒情主人公形象：“開辟洪荒的大我”，主要以直抒胸臆的姿態(tài)出現(xiàn)。這個“大我”，占據(jù)宇宙的中心，具有偉大的氣魄、健全的人格，感情奔放，胸襟開闊，意志超拔，具有無比的生命力和創(chuàng)造力。是用于破壞創(chuàng)新的五四覺醒的民族形象的象征。是

五四時詩人自我與個性的袒露，也是中華民族時代覺悟的自我形象，是民族精神與作家心靈的和諧統(tǒng)一?！杜瘛返拿缹W(xué)特征：浪漫主義1,飛騰的想象。2,強力型、闊大型意象3,動、力、大的詩境。4,絕端自由的形式現(xiàn)在，讓我們一一21世紀的青年，一起來分析閱讀凰涅槃》《鳳凰涅槃》表現(xiàn)了怎樣的時代精神和思想1、對歷史與現(xiàn)實專制、黑暗的詛咒，對祖國、民族和個人新生的渴望，是這首火之歌的主題。2、表現(xiàn)了詩人對舊世界、舊傳統(tǒng)的徹底的懷疑和否定、詛咒和反叛，也包含了詩人對舊我的懺悔和決別，這些都集中體現(xiàn)了“五四”時代特有的徹底的不妥協(xié)的反帝反封建精神的光輝?！而P凰涅槃》中的浪漫主義特征表現(xiàn)在那些方面1、神話傳說的運用。兩個民族的神話傳說中的形象，經(jīng)過詩人的再創(chuàng)造，構(gòu)??成了一個統(tǒng)一的美好的象征。??2、對中華民族浪漫主義文化傳統(tǒng)的師承。3、表現(xiàn)了一種無比熱烈的信念，廣泛地贊頌著進步與理想，較少屬于實有而更多屬于未來。4、豐富的想象、大量的排比與夸張的形象和語言，大大增加了這首抒情長詩的浪漫主義色彩。天狗我國民間有“天狗吞月”的傳說。詩人以天狗作喻，塑造了一個力量無比、常動常新的自我形象。全詩分三個部分：“ 我 ”氣 吞 宇 宙 ?！?我 ”能 量 無 窮 ?！?我 ”在 運 動 不 息 中不斷更新。小詩和情詩一、小詩的盛行1921-1923被稱為“小詩流行的時代”。小詩盛行是時代的必然：早期白話新詩缺少“余香和回味”，“女神”體詩歌形式過于散漫， 情感一覽無余， 需要一種短小簡練、 富于詩味的詩體彌補不足；“在我們的日常生活中，隨時隨地都有感興，自然便有適于寫一地的景色、一時的情調(diào)的小詩的需要?！保ㄖ茏魅耍?；外國詩歌的影響。代表詩人：冰心、宗白華冰心《繁星》48章：弱小的草呵！ /驕傲些吧， /只有你普遍的裝點了世界。55章： 成功的花/人們只驚羨她現(xiàn)時的明艷 /然而當(dāng)初她的芽兒 /浸透了奮斗的淚泉 /灑遍了犧牲的血雨。宗白華《流云》《夜》 ：一時間/覺得我的微軀 /是一顆小星 /瑩然萬里星 /隨著星流。 一會兒/又覺得我的心/是一張明鏡 /宇宙的萬里 /在里面燦著。哪位的更具哲理意味？錢塘湖春行 （白居易）孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。 幾處早鶯爭暖樹， 誰家新燕啄春泥。 亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。 最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。獨坐敬亭山 （李白）眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。 相看兩不厭，只有敬亭山。莊子?內(nèi)篇?人問世第四：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心者，而聽之以氣。 聽止于耳， 心止于符。 氣也者，虛而待物者也。 唯道集虛。 虛者，心齋也”。 心齋就是拋棄了感官，用虛無之心去對待萬物。莊子?內(nèi)篇?大宗師：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”?！白保峭ㄟ^廢除肢體，停止思想。開竅而去真正感知宇宙，與道大通?！耙话銇碚f，她的小詩，與其說是感情的，毋寧說是理智的，哲學(xué)的、甚至是教訓(xùn)

的，格言的（任鈞）的，格言的（任鈞）民國十年的冬天，我在一位景慕東方文明的教授夫婦家里，過了一個羅曼蒂克的夜晚；舞闌人散，踏著雪里的藍光走回的時候，因著某一種柔情的縈繞，我開始了寫詩的沖動。從那以后，橫亙約摸一年的時光，我常常被一種創(chuàng)造的情調(diào)占有著。黃昏的微步，星夜的默坐。大庭廣眾中的孤寂，時常仿佛聽見耳邊有一些無名的音調(diào)，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了燈，大都會千萬人聲歸于休息的時候，一顆戰(zhàn)栗不寐的心興奮著。靜寂中感覺到窗外橫躺著的大城在喘息，在一種停勻的節(jié)奏中喘息，仿佛一座平波微動的大海，一輪冷月俯臨這動極而靜的世界，不禁有許多遙遠的思想來襲我的心，似惆悵又似喜悅；似覺悟，又似恍惚。無限凄涼之感里，夾著無限熱愛之感。似乎這微渺的心和那遙遠的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸。我的《流云小詩》，多半是在這樣的心情中寫出的。往往在半夜的黑影里爬起來，扶著床欄尋找火柴，在燭光搖晃中寫那些現(xiàn)在人不感興趣而我自己卻借以慰藉寂寞的詩句。宗白華在《我和詩》里寫道：“湖山的清景在我的童心里有著莫大的勢力。一種羅曼蒂克的遙遠的情思引著我在森林里， 落日的晚霞里， 遠寺的鐘聲里有所追尋，一種無名的隔世的相思，鼓蕩著一股心神不安的情調(diào)；尤其是在夜里，獨自睡在床上，頂愛聽那遠遠的簫笛聲，那時心中有一縷說不出的深切的凄涼的感覺，和說不出的幸福的感覺結(jié)合在一起，我仿佛和那窗外的月光霧光溶化為一，漂浮在樹梢林間,隨著簫聲、笛聲孤寂而遠引一一這時我的心最快樂……”。他深受中國古代哲學(xué)和藝術(shù)的薰陶，中國人不是像西方思想家那樣“追求”著彼岸的“無限”世界，而是在一丘一壑、一花一草中去發(fā)現(xiàn)無限、表現(xiàn)無限的。由于人的心靈與世界是彼此相通的，因此，作為心靈之聲的詩的創(chuàng)作，無須“受詩的形式推敲的束縛”而刻意為之。用他自己的話來說，在心與物的交融互滲中，“空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈”。心物化合為一，泯滅物我之別，它不拘泥于一己之心的喜怒哀樂，而是在意象運動中演奏著宇宙生命的天籟之聲， 它既空靈又充實。 這是藝術(shù)心靈所能達到的最高境界， 也是他的《流云小詩》里所蘊含的審美境界。中國 缺少情 詩，有的 只是“憶內(nèi)”、“寄 內(nèi)”或曲喻隱指 之作， 坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有……真正專心致志做情詩的，是‘湖畔‘的四個年 輕人。 他們那時 候差不多可以說生活 在詩里”。（朱 自清）湖畔詩社： 1922-4成立于杭州， 出版潘漠華、 馮雪峰、應(yīng)修人、汪靜之四人合集 《湖畔》， 9月出版汪靜之《蕙的風(fēng)》。 1923-12，出潘漠華、馮雪峰、應(yīng)修人詩歌合集《春的歌》。后魏金枝、謝旦如加入，編《過客》。 1925，謝旦如《苜?；ā烦霭?。（四集湖畔詩集）妹妹你是水——你是溫泉里的水。我底心兒他盡是愛游泳，我想撈回來，燙得我手心痛。妹妹你是水——你是荷塘里的水。借荷葉做船兒，借荷梗做篙兒，妹妹我要到荷花深處來！《蕙的風(fēng)》是哪里吹來這蕙花的風(fēng)——溫馨的蕙花的風(fēng)？蕙花深鎖在園里，伊滿懷著幽怨。伊底幽香潛出園外，去招伊所愛的蝶兒。雅潔的蝶兒，薰在蕙風(fēng)里：他陶醉了；想去尋著伊呢。他怎尋得到被禁錮的伊呢？他只迷在伊底風(fēng)里，隱忍著這悲慘而甜蜜的傷心，醺醺地翩翩地飛著。湖畔詩社“情詩”的意義1，反封建的突破口。 湖畔詩寫出了五四青年在愛情上的覺醒，對自由戀愛與婚姻的熱烈向往與追求?！澳呐露Y教的圈怎樣套得緊，/不羈的愛情， /總不會規(guī)規(guī)矩矩被綁捆”2，新道德的象征。 湖畔詩派熱衷情愛、性愛的表達，實際上是試圖用一種新的姿態(tài)、新的眼光，去剖析和表現(xiàn)人的生命中所包孕的性愛問題。表明對獨立自由的人的生活的尊重，對人的生活權(quán)利（愛情與婚姻自由）的尊重3，青春人格的展示。 湖畔詩人歌詠愛情，常常從青春純潔的眼光去審視，他們的詩處處折射出“孩子們潔白的心聲”，顯示出“坦率的少年的氣度”，散發(fā)出濃郁的青春氣息，帶著熱烈的渴望，表現(xiàn)出天真、坦率、熱烈、浪漫的青春本色。4，活潑、自由、清新的白話文字。 湖畔詩既擺脫了傳統(tǒng)詩歌的負累，也克服了五四白話詩的某些非詩因素，把新詩推向一個更自由的境界。語言和情調(diào)都清新、自然、質(zhì)樸。這天然流露的詩，如同鳥的鳴、花的開，泉水的流（宗白華）三、馮至的詩馮至12歲在涿縣高等小學(xué)畢業(yè)后，入北京市立第四中學(xué)讀書，受五四新文化運動影響，開始寫咀1921年暑假考入北京大學(xué)，1923年參加文藝團體淺草社，1925年與友人創(chuàng)立沉鐘社，發(fā)表了許多詩與散文。1927年出版第一本詩集《昨日之歌》，1929年8月出版第二部詩集《北游及其他》，記錄自己大學(xué)畢業(yè)后的哈爾濱教書生活。1933赴德國留學(xué),其間受到德語詩人里爾克的影響。五年后獲得哲學(xué)博士學(xué)位，返回戰(zhàn)時偏安的昆明任教于西南聯(lián)大任外語系教授。 1941年他創(chuàng)作了一組后來結(jié)集為《十四行集》的詩作，影響甚大。我的寂寞是一修長蛇，地沒有言言吾。你離一茅到它畤，千離啊，不要悚，濯！ 它是我忠U的但伴，心裹害著熱烈的鄉(xiāng)郎思：它想那茂密的草原——你1g上的、渡郁的扁幺系。它月影一般1^8地攏你那兄走謾；它把你的茅境衡了來，像一^^的花朵。情感本是抽象無形的東西，要找到一個恰當(dāng)?shù)囊庀蟀延奈⒌那楦行蜗蠡?是非常重要的。這首詩的好在于把由愛而生的相思和寂寞形象化，找到了一個非常貼切的意象，精妙的取比讓這首詩意蘊橫生。 魯迅高度贊譽馮至為“中國最為杰出的抒情詩人”，十四行詩，又譯“商籟體”，為意大利文sonetto,英文Sonnet、法文sonnet的音譯。歐洲一種格律嚴謹?shù)氖闱樵婓w。最初流行于意大利，彼特拉克的創(chuàng)作使其臻于完美，又稱“彼特拉克體”，后傳到歐洲各國。由兩節(jié)四行詩和兩節(jié)三行詩組成，每行11個音節(jié)，韻式為ABBAABBACDECD或ABBAABBACDCCDC另一種類型稱為“莎士比亞體” (Shakespearean)或“伊麗莎白體"，由三節(jié)四行詩和兩行對句組成，每行10個音節(jié)，韻式為ABABCDCDEFEFGG。二十一我們聽著狂風(fēng)里的暴雨我們聽著狂風(fēng)里的暴雨，我們在燈光下這樣孤單，我們在這小小的茅屋里就是和我們用具的中間也有了千里萬里的距離：銅爐在向往深山的礦苗，瓷壺在向往江邊的陶泥，它們都象風(fēng)雨中的飛鳥各自東西。我們緊緊抱住，好象自身也都不能自主?？耧L(fēng)把一切都吹入高空，暴雨把一切又淋入泥土，只剩下這點微弱的燈紅在證實我們生命的暫住。1930 年10月至193研6月，馮至先后于德國柏林、海岱山學(xué)習(xí)文學(xué)和哲學(xué)，接近基爾凱戈爾、尼采以及雅斯丕斯的存在主義哲學(xué)，欣賞梵訶和高更的繪畫，以極大的興趣深入到里爾克的詩歌中去。 1935年9月回國， 后任教于上海同濟大學(xué)附設(shè)高中。 1937年7月抗戰(zhàn)爆發(fā)后，輾轉(zhuǎn)浙贛桂，于 1939年初到了昆明，任 西南聯(lián)合大學(xué)外文系德語教授。 1942年5月，詩集《十四行集》由桂林明日社出版。 《十四行集》被稱為“沉思的詩”，雖采用西方十四行體，卻“并沒有嚴格遵守這種詩體的傳統(tǒng)格律，而是在里爾克的影響下采用變體， 利用十四行結(jié)構(gòu)上的特點保持語調(diào)的自然”（《詩文自選瑣記》 ）詩人把時代、生命、自然的界限拆除通融，達到生命與藝術(shù)、體驗與哲思的沉醉式觀照，使中國新詩第一次具有了形而上的品格，取得了思想和藝術(shù)高度統(tǒng)一的杰出成就。人生是荒謬悲哀的． 我們不知道自己從哪里來， 不知道自己要到哪里去， 每天忙碌卻又不知道等待自己的將會是什么結(jié)果．．．而在現(xiàn)實社會里，人性中閃亮的真誠善良和美德卻在物欲橫流的波瀾中被扼殺被撕裂被扭曲．．．充塞于我們耳目的只有無盡的丑行．罪惡．沖突．抗?fàn)帲淇幔畾埲蹋鄲灒松枪陋毜模送纯?，還有什么與我們一路相伴？可人又是自由的！我們在每一個十字路口處都有自由選擇的權(quán)利，這是我們的個性，我們的＂自我”之所在！我們在每一個悲劇的時刻昂首尋找酒神祭祀般破壞痛苦的歡欣，我們嘲弄自己，敢于正視自身的悲哀虛無而不因此而垂落，這正是人性的偉大！實在世界無法為“此在”個體的生存提供堅實的根基和意義根據(jù)。 孤獨個體須對其生存負有全責(zé)，獨自擔(dān)當(dāng)生命的全部問題。關(guān)于這一點，里爾克在后來給友人的信中說了很多：“我們都是寂寞的。人能夠自欺，好像并不寂寞。只不過如此而已。但是，那有多么好呢，如果我們一旦看出，我們都正在脫開這欺騙的局面。在期間我們自然要發(fā)生?；?；因為平素我們的眼睛看慣了的一切這時都突然失去，再沒有親近的事物，一切的遠方都是無窮地曠遠……我們必須盡量廣闊地承受我們的生存；一切，甚至聞所未聞的事物，都可能在里邊存在。根本那是我們被要求的惟一的勇氣：勇敢的面向我們所能遇到的最稀奇、最吃驚、最不可理解的事物。”這首詩表達的其實就是對人生命本質(zhì)的孤獨的體驗。人寄生于種種關(guān)系和自身的事業(yè)、名譽、地位等等事物上面，這些東西讓我們感覺生存的安穩(wěn)篤定。但這些是否就是人作為個體生命的本質(zhì)和底子？國難中的顛沛流離打碎了馮至固有的生存背景，浩劫讓馮至失去了生活中建立起來的一切現(xiàn)實依據(jù)，在劫后余生、驚魂初定后，在劫難把他從堅固的生存背景剝離之后，馮至驟然與自我面對，突然體驗到個體生命的孤獨和渺茫。在這里,詩人向我們展示了一個極端孤獨無助的世界。 個體生命之外的客觀世界對于人來說是那樣的疏遠與不可接近 ,就連與用具之間 ,“也有千里萬里的距離”。而且，人所面對的客觀世界對人的存在而言，呈現(xiàn)的是一種愈來愈遠的隔離態(tài)勢，“銅爐在向往深山的礦苗/瓷壺在向往江邊的陶泥” ，連這些最簡單的事物，人類都無法在本質(zhì)上予以把握。 甚至，主體對自身的把握也存在著難以言說的尷尬，“好象自身都不能自主”。這樣的生存處境寓示了人類存在境遇的荒謬。面對存在的虛無，雖然有“微弱的燈紅”，但我們的存在也只是“暫住”而已。人類向何處去？20年代后期的詩歌1925年后，詩歌向兩個路向發(fā)展。一是主動呼應(yīng)現(xiàn)實， 承擔(dān)社會使命， 走政治化、 現(xiàn)實性的道路， 出現(xiàn)普羅詩歌、中國詩歌會等詩歌流派；一是執(zhí)著詩歌本身建設(shè)， 在一定程度上疏離社會現(xiàn)實， 出現(xiàn)新月派和象征詩派。一、新月詩派的規(guī)范化運動前期新月派， 是指 1927年以前， 以北京《晨報副刊》“詩鐫”為陣地的詩人群。主要詩人有： 聞一多、徐志摩、朱湘、饒盂侃、孫大雨、劉夢葦?shù)?。他們明確提出新詩格律化的主張，并進行了積極的創(chuàng)作實踐。鑒于五四新詩暴露出來的形式上的粗陋和詩美的缺失，以聞一多為代表的新月詩派詩人要求提高詩藝， 要求新詩能向規(guī)范化轉(zhuǎn)換。 提出了詩歌“本質(zhì)的醇正”“情感的節(jié)制”“格律的嚴謹”的創(chuàng)作原則?！氨举|(zhì)的醇正” ：內(nèi)容要有所選擇，表達上“滲入人工”“修飾自然的粗率”“情感的節(jié)制” : 理智節(jié)制情感，不放縱情感，采取“收斂的表情法”（意象和意境的熔鑄）“格律的嚴謹” ：追求音樂般的節(jié)奏，形式上“節(jié)的勻稱”“句的均齊”聞一多1922年7月赴美國芝加哥美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。年底出版與梁實秋合著的《冬夜草兒評論》，代表了聞一多早期對新詩的看法。1923年出版第一部詩集《紅燭》， 把反帝愛國的主題和唯美主義的形式典范地結(jié)合在一起。 1928年出版第二部詩集《死水》，在頹廢中表現(xiàn)出深沉的愛國主義激情。此后致力于古典文學(xué)的研究。對《周易》、《詩經(jīng)》、《莊子》、《楚辭》四大古籍的整理研究，后匯集成為《古典新義》，被郭沫若稱為 "前無古人，后無來者聞一多新詩“三美”的格律詩理論主張音樂的美”“繪畫的美”和“建筑的美”聞一多主張新的格律詩必須具有音樂的美”“繪畫的美”和“建筑的美”音樂的美主要是指音節(jié)和韻腳的和諧。繪畫的美主要是指詩的詞藻要力求美麗、富有色彩。建筑的美主要是指從詩的整體外形上看，講究“節(jié)的勻稱”、“旬的均齊”。聞一多對新格律詩的提倡和實踐，有助于糾正五四以來部分新詩“散而無章”的弊病。讓死水酵成一溝綠酒，飄滿了珍珠似的白沫；小珠們笑聲變成大珠，又被偷灑的花蚊咬破。那么一溝絕望的死水，也就夸得上幾分鮮明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌聲。這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，不如讓給丑惡來開墾，看他造出個什么世界。詩人沒有直接對現(xiàn)實社會作出悲憤而絕望的描繪與痛斥，而是由一溝腐臭的死水引發(fā)了詩的靈感，以死水來象征中國的黑暗現(xiàn)實，從而將主觀情緒幻化為具體可感的生動形象。進一步，詩人并沒有直接描寫死水的丑惡，反而用盡“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”、“珍珠”等絢麗之辭，竭力寫出這溝死水的“繪畫美”。然而，強烈的審美反差，使人感到越是寫死水的“美”，就越能體味到它的丑，也越能領(lǐng)悟到詩人心底的悲憤。詩人理想的破滅、追求的絕望和由此而轉(zhuǎn)化成的對民族命運的深切憂慮，都變得更加深沉、冷峻。聞一多新格律詩理論在《死水》中的表現(xiàn)。音樂美?！端浪吩娋渚R，韻律工整而富于節(jié)奏感。全詩共五段，每節(jié)段四行，每行的音尺數(shù)相同：四個音尺，且都有三個二字尺，一個三字尺，但音尺的排列不同，每行詩的收尾都是二字尺。讀來抑揚頓挫，瑯瑯上口，音韻諧美，節(jié)奏鮮明。繪畫美。《死水》重視色彩的運用，追求詩歌的畫面效果。詩人描寫一溝腐臭的死水，卻用盡“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”、“珍珠”等絢麗之辭，竭力寫出這溝死水的“繪畫美”。以鮮明的對比來表現(xiàn)詩人對舊中國的厭惡和憤怒。建筑美?！端浪吩婓w結(jié)構(gòu)整齊勻稱，每行字數(shù)相等，每段行數(shù)相等，聳立著使詩的外觀形式體現(xiàn)出建筑的勻稱、均齊。自然，這種死板的、豆腐干式的詩體形式與詩人要詛咒的“一溝死水”正相匹配。發(fā)現(xiàn)聞一多我來了，我喊一聲，迸著血淚“這不是我的中華，不對，不對！”我來了，因為我聽見你叫我；鞭著時間的罡風(fēng)，擎一把火，我來了，不知道是一場空喜。我會見的是噩夢，哪里是你？那是恐怖，是噩夢掛著懸崖，那不是你，不是我的心愛！我追問青天，逼迫八面的風(fēng)，我問，拳頭插著大地的赤胸，總問不出消息；我哭著叫你，嘔出一顆心來，一一在我心里￡?《發(fā)現(xiàn)》是通過對祖國黑暗現(xiàn)實的失望、痛苦心情的抒發(fā)，來表達詩人的愛國主義的思想感情的。詩人對“噩夢”般的現(xiàn)實失望越深、痛苦越烈，其愛國的情思則越濃。詩作以比喻的手法，把中國的黑暗現(xiàn)實比作恐怖的、掛在懸崖上的“噩夢”；又以征詢的手法，“追問青天”，質(zhì)詢八面來風(fēng)，為何祖國會這般模樣？這同樣表現(xiàn)了詩人既失望、痛苦，又充滿信心和激情的赤子之心。（三）徐志摩徐志摩（ 1896－1931），浙江海寧人。生于一個民族資產(chǎn)階級家庭，游學(xué)歐美，受歐洲資產(chǎn)階級思想的影響較深。 1921年開始寫詩。 主要有《志摩的詩》 、《翡翠冷的一夜》、《猛虎集》、《云游集》等，抒寫美與愛、光明與自由的追求。前期的詩歌 （1922－1927）：（1）追求光明與自由的理想（2）抒唱愛與美的追求（愛情與自然之美）后期的詩歌 （1927－1932）：（1）頹唐失望、懷疑悲觀徐志摩詩歌的藝術(shù)特色：，構(gòu)思精巧，意象新穎，韻律和諧，富于音樂美，章法整飭，靈活多樣，詞藻華美，風(fēng)格明麗為要尋一個明星我騎著一匹拐腿的瞎馬，向著黑夜里加鞭；——向著黑夜里加鞭，我跨著一匹拐腿的瞎馬！我沖入這黑綿綿的昏夜，為要尋一顆明星；一一為要尋一顆明星，我沖入這黑茫茫的荒野。累壞了，累壞了我胯下的牲口，那明星還不出現(xiàn)；一一那明星還不出現(xiàn)，累壞了，累壞了馬鞍上的身手。這回天上透出了水晶似的光明，荒野里倒著一只牲口，黑夜里躺著一具尸首。一一這回天上透出了水晶似的光明！朝霧里的小草花這豈是偶然，小玲瓏的野花，你輕含著鮮露顆顆，怦動的像是慕光明的花蛾，在黑暗里想念著焰彩、晴霞；我此時在這蔓草叢中過路，無端的內(nèi)感，惆悵與驚訝，在這迷霧里，在這巖壁下，思忖著，淚怦怦然，人生與鮮露。她是睡著了她是睡著了一一星光下一朵斜欹的白蓮她入夢境了一一香爐里裊起一縷碧螺煙。她是眠熟了一一澗泉幽抑了喧響的琴弦；她在夢鄉(xiāng)了一一粉蝶兒，翠蝶兒，翻飛的歡戀。沙揚挪拉最是那一低頭的溫柔，象一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞，道一聲珍重，道一聲珍重，那一聲珍重里有蜜甜的憂愁一一沙揚娜拉！再別康橋輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。軟泥上的青苻，油油的在水底招搖;在康河的柔波里，我甘心做一條水草。那河畔的金柳，是夕陽中的新娘：波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；在康橋的柔波里，我甘心做一條水草1、分析《再別康橋》抒發(fā)的對康橋眷戀、惜別和哀傷的情懷?？禈颍▌颍τ谛熘灸碚f，意義非同一般，他不僅曾在這里留學(xué)，更為重要的是，他在這里形成了他的世界觀——“康橋理想”。如今故地重游，景物依舊而理想破滅，怎不讓人生出無限哀傷，惆悵的情懷。在詩作中，詩人以康橋的自然景致為直接抒情對象，把自己昔日美好理想在現(xiàn)實社會中無法實現(xiàn)的哀痛、惋惜的心情得以充分的坦露。在詩人心中，康橋早已化成舊日情思的象征。 詩人的美好理想是在康橋確立的， 而這種理想與舊中國的黑暗現(xiàn)實格格不入，當(dāng)詩人再次來到康橋，他只能無奈地以纏綿凄婉地筆調(diào)，抒寫自己對康橋的無限留戀和依依惜別的情感。 情意愈濃， 筆下就愈來得瀟灑，對康橋的惜別之情，被詩人化作一片西天的云彩，輕輕地招一招手，悄悄地揮一揮衣袖，“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”。在這種物我一體的境界中，令人感悟到所謂“瀟灑”其實是一種悠遠而又濃烈的夢幻般的惆悵。2、《再別康橋》作為現(xiàn)代格律詩的一些特點。在藝術(shù)形式上，徐志摩實踐著聞一多所倡導(dǎo)的新詩格律化的主張?！对賱e康橋》便體現(xiàn)了作為現(xiàn)代格律詩的一些特點：詩行整齊，聲調(diào)回環(huán)往復(fù)，語言輕倩柔美,意象明麗流轉(zhuǎn)，富有音樂性和動態(tài)美。全詩七節(jié)，每節(jié)四行，大體上每行三頓,朗讀起來抑揚頓挫，柔美悅耳，首尾兩節(jié)意象重疊，營造起回環(huán)往復(fù)的旋律。在詩行排列上，講究建筑的美，每節(jié)四旬，每句字數(shù)相當(dāng)接近，詩行的排列有規(guī)律地參差錯落，“于參差變化中見整齊”。詩歌詞匯豐富，語言華麗，詩中康橋美景更具有繪畫美的特點。我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹徐志摩我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹——我是在夢中，在夢的輕波里低洞。我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹——我是在夢中。她的溫存，我的迷醉。我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹——我是在夢中，她的負心，我的傷悲。我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹——我是在夢中，在夢的悲哀里心碎！我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹——我是在夢中，黯淡是夢里的光輝。生活陰沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，生活逼成了一條甬道：一度陷入，你只可向前，手捫索著冷壁的粘潮，在妖魔的臟腑內(nèi)掙扎，頭頂不見一線的天光這魂魄，在恐怖的壓迫下，除了消滅更有什么愿望？現(xiàn)代詩歌鑒賞二、象征派詩歌象征詩派： 出現(xiàn)于20年代后期。 1925-1927年間，李金發(fā)的《微雨》 《食客與兇年》《為幸福而歌》 三本詩集在國內(nèi)出版。 李吸取法國象征派的手法而創(chuàng)作的詩歌，震動詩壇。 傾向于法國象征派的創(chuàng)造社后期三詩人王獨清、 穆木天、馮乃超也出現(xiàn)，他們的紛紛涌現(xiàn)標(biāo)志象征詩派崛起于中國詩壇。他們的詩以表達頹唐傷感和厭世情緒為主，詩歌大都借新奇的想象和比喻、晦澀的意象和暗示、象征性的意境來曲折傳達他們內(nèi)心世界的奧秘。象征詩派的詩歌主張：“純詩”觀穆木天《譚詩一一寄沫若的一封信》：要求“詩與散文的純粹的分界”，要創(chuàng)作“純粹的詩歌：1,詩與散文有著不同的表現(xiàn)領(lǐng)域，“把純粹的表現(xiàn)的世界給了詩作領(lǐng)域，人間生活則讓給散文擔(dān)任”，“詩的世界是潛在意識的世界” 詩是“內(nèi)生命的反射”“是內(nèi)在生活真實的象征”。2,詩應(yīng)有不同于散文的思維方式和表現(xiàn)方式 ?！霸娛且凳镜?，詩最忌說明的……詩的背后要有大的哲學(xué)，但詩不能說明哲學(xué) 詩越不明白越好”。王獨清《再譚詩》：突出“感覺”的因素，強調(diào)“色”“音”的交錯?！白髡唔氁獮楦杏X而作，讀者須要為感覺而讀”。突出朦朧美。3,提出要將東西方詩歌溝通。李金發(fā)“東西作家隨處有同一之思想，氣息，眼光和取材”，應(yīng)“于他們的根本處”，“把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意”。其詩歌觀念和表現(xiàn)的“內(nèi)轉(zhuǎn)”是受西方象征派詩人的影響，也是向傳統(tǒng)詩詞的靠攏。象征派這一“純詩”的觀念，體現(xiàn)了把詩從“表達”功能轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”功能的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)出“詩的貴族化”傾向，以前的五四新詩強調(diào)自我與讀者（被啟蒙者）的交流，強調(diào)明白易懂、親切感人；而象征派類似“獨語”，對自我內(nèi)心感覺世界、內(nèi)在潛意識的自我觀照，從根本排斥“他者”的進入，藝術(shù)上有意破壞習(xí)慣的語言規(guī)范，追求陌生化的效果。區(qū)別于早期白話詩的平民化取向。1,意境不統(tǒng)一2,情感隱晦難解3/語言含糊，修辭怪異憐憫穿著紫色之長裾穆曳地向我微笑一一越顯其多疑之黑發(fā)伊伸手放在我灰白的額上我心琴遂起奏了我撫慰我的心靈安坐在油膩之草地上靜聽黑夜之哀吟與戰(zhàn)栗之微星張其淡白之倦眼細數(shù)人類之疲乏與牢不可破之傲氣我靈魂之羽，滿濕著花心之露惟時間之火焰，能使其溫暖而活潑音樂之震動將重披靡其筋力，與紫紅之血管么？我愿生活在海沫構(gòu)成之荒島上用微塵飾我的兩臂如野人之金鐲白鷗來時將細問其破裂了的心之消息并酌之以世界之皿—我們將如兄弟般睡在懷里李金發(fā)與象征詩的情緣拓展思維討論：.“寫的好不如寫的早” ？.對于中國本土語言文化的涵養(yǎng)與把握 ？三、無產(chǎn)階級詩歌1,無產(chǎn)階級詩歌產(chǎn)生的思想文化背景馬克思主義在中國的傳播一一五卅運動一一國民革命（打倒帝國主義、打倒軍閥）馬克思主義提供的不僅是一套革命方略，更主要的是提供了一套認識中國的思想圖式，關(guān)注底層勞動者，看到了他們的悲慘命運，并把他們的苦難解釋成階級壓迫的結(jié)果。指出要解放他們，必須進行殘酷的階級斗爭。還勾畫了一幅美好社會的愿景。說明經(jīng)過了暴力革命，就可以建設(shè)一個新社會。對中國問題可有一個“根本解決”，一勞永逸的解決。2,無產(chǎn)階級詩歌的興起和發(fā)展1925年，五卅運動的爆發(fā)促進了中國人民族和階級意識的覺醒,特別是較早接受馬克思主義的詩人如郭沫若、蔣光慈等就開始寫作鼓吹革命，歌頌勞工，呼吁打倒強權(quán)，喚醒和武裝人民的詩歌?！案锩膶W(xué)”、“革命詩歌”開始抬頭。湖畔詩人應(yīng)修人、潘漠華、馮雪峰先后參加實際革命工作，汪靜之也寫了《勞工歌》等充滿革命色彩的詩歌，不再歌詠愛情。1927年，無產(chǎn)階級文學(xué)運動興起，無產(chǎn)階級詩歌也隨之勃興。太陽社（蔣光慈、洪靈菲、殷夫）、后期創(chuàng)造社（郭沫若、段可情、龔冰廬）的詩人熱情歌頌工農(nóng)運動，喚起工農(nóng)的階級意識和斗爭熱情，表達知識分子對革命理想的熱烈追求和把自我消融在無產(chǎn)階級戰(zhàn)斗群體中去的熱情。既充滿濃厚的浪漫主義色彩，又灌注了現(xiàn)實主義的精神。?30年代初，普羅詩派沉寂下去，主要是白色恐怖使創(chuàng)造社、太陽社、我們社等被封。另外也因為他們只顧滿足社會功利的要求違背審美創(chuàng)造的內(nèi)部規(guī)律， 詩歌藝術(shù)變得粗糙。?1932年，隨著左翼文學(xué)的日益發(fā)展和中國詩歌會成立，革命詩歌再度勃興。1932年9月成立于上海,是左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的一個群眾性詩歌團體，發(fā)起人穆木天、楊睡、任鈞（盧森堡）、蒲風(fēng)（黃浦芳）等。中國詩歌會的任務(wù)是：“研究詩歌理論，制作詩歌作品，介紹和努力於詩歌的大眾化”。其詩歌觀包含兩個方面的要求，一是要求詩人站在“（無產(chǎn)）階級的意識形態(tài)”（即“新世紀的意識”）的立場上去把握與反映現(xiàn)實，也即實現(xiàn)“詩的意識形態(tài)化”；其二是要求“詩遇詩人的大眾化”。（《中國詩歌會的成立》）中國詩歌會除上?？倳?北平、廣州、青島以及日本的東京等地也都建立了分會。1933年2月,創(chuàng)辦機關(guān)刊物《新詩歌》旬刊（彳爰改為半月刊、月刊）。中國詩歌會詩人創(chuàng)作的共同特色是：堅持革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，緊緊“捉住現(xiàn)實”，以詩歌為武器，向帝國主義、封建主義進行堅決斗爭；在藝術(shù)形式上，大力提倡和實踐詩歌大眾化，“要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)” （《新詩歌？發(fā)刊詩》）。他們企求“藉著普遍的歌、謠、時調(diào)諸類的形態(tài)，接受它們普及、通

俗朗讀、諷誦的長處，引渡到未來的詩歌”（《我們的話》 俗朗讀、諷誦的長處，引渡到未來的詩歌”（《我們的話》 ）《新詩歌》還出版過“歌謠專號”，刊登大量采用民歌、民謠、小調(diào)、鼓詞、兒歌形式寫作的新詩?？谷諔?zhàn)爭前夕，該團體停止了活動。30年代的新詩，出現(xiàn)了以殷夫、蒲風(fēng)為代表的現(xiàn)實主義詩歌流派和以戴望舒為代表的現(xiàn)代派兩大派別相對峙的局面。哀中國我的悲哀的中國！我的悲哀的中國！你懷擁著無限美麗的天然，你的形象如何浩大而磅礴！你身上排列著許多蜿蜒的江河，你身上聳峙著許多郁秀的山岳。但是現(xiàn)在啊，江河只流著很嗚咽的悲音，山岳的顏色更慘淡而寥落！滿國中外邦的旗幟亂飛揚，滿國中外人的氣焰好猖狂！旅順大連不是中國人的土地么？可是久已做了外國人的軍港；法國花園不是中國人的土地么？可是不準(zhǔn)穿中服的人們游逛。哎喲！ 中國人是奴隸??！為什么這般地自甘屈服？為什么這般地萎靡頹唐？滿國中到處起烽煙，滿國中景象好凄慘！惡魔的軍閥只是互相攻打啊，可憐小百姓的身家性命不值錢！卑賤的政客只是圖謀私利啊，哪管什么葬送了這錦繡的河山？朋友們，提起來我的心頭寒，——我的悲哀的中國??！你幾時才跳出這黑暗之深淵？東望望罷，那里是被壓迫的高麗；南望望罷，那里是受欺凌的印度；哎喲！ 亡國之慘不堪重述??！我憂中國將淪于萬劫而不復(fù)。我愿跑到那昆侖之高巔，做喚醒同胞迷夢之號呼；我愿傾瀉那東海之洪波，洗一洗中華民族的懶骨。我啊！我羞長此沉默以終古！易水蕭蕭啊，壯士吞仇敵；燕山巍巍啊，嚇退匈奴夷；回思往古不少轟烈事，中華民族原有反抗力。卻不料而今全國無聲息！大家熙熙然甘愿為奴隸！哎喲！我是中國人，我為中國命運放悲歌，我為中華民族三嘆息。寒風(fēng)凜冽啊，吹我衣；黃花低頭啊，暗無語；我今枉為一詩人，不能保國當(dāng)愧死！拜倫曾為希臘羞，我今更為中國泣。哎喲！ 我的悲哀的中國??！我不相信你永沉淪于浩劫，我不相信你無重興之一日。試比較《哀中國》與《發(fā)現(xiàn)》我來了，我喊一聲， 迸著血淚，“這不是我的中華，不對，不對！”我來了，因為我聽見你叫我； 鞭著時間的罡風(fēng)，擎一把火， 我來了，不知道是一場空喜。我會見的是噩夢，哪里是你？ 那是恐怖，是噩夢掛著懸崖，那不是你，那不是我的心愛！ 我追問青天，逼迫八面的風(fēng)， 我問，拳頭擂著大地的赤胸， 總問不出消息；我哭著叫你， 嘔出一顆心來，——在我心里！同：皆屬憂國憂民的情感范疇■異：聞一多只是情感的抒發(fā)，對國家的狀況只是籠統(tǒng)的感覺，蔣光慈不止于情感，在對祖國狀況有個基本的總體的判斷和認識； 聞的詩表達的止于表達憂慮，蔣的詩在憂之外尋求救國之道。 所以聞一多的抒情是文人式的， 而蔣光慈的情感表達是革命者式的，趨向于行動，也鼓動讀者去行動。書寫的是中國的危機，抒發(fā)的是詩人面對危機中的中國深重的憂慮和憤懣。 情感是常見的憂國憂民范疇， 但對中國危機的理解卻是以中共意識形態(tài)作為思想的底子。詩中突出列強和軍閥是中國現(xiàn)實黑暗的根源，把中國與朝鮮、印度來類比，都顯示出中共意識形態(tài)對中國現(xiàn)實的闡釋思路。殷夫《別了，哥哥 》字里行間顯露著一個鐵骨錚錚的革命者， 在親情與信念兩難抉擇中的勇氣和決心，和對革命理想的奔赴。有鮮明的馬克思主義思想的成分。（情感總是有思想作為底子，趨向于革命行動，有鼓動色彩和戰(zhàn)歌的風(fēng)格，充滿革命理想主義精神）蒲風(fēng)《茫茫夜》蒲風(fēng)（1911—1942年）原名黃日華，廣東梅縣人。 1927年加入中國共產(chǎn)主義青年團， 1930年赴上海， 在中國公學(xué)求學(xué)并參加中國左翼作家聯(lián)盟。 1932年9月，與穆木天、任鈞、楊騷等人發(fā)起成立“中國詩歌會”，出版了會刊《新詩歌》等，以詩歌為武器，橫掃詩壇上的消極頹廢之風(fēng)。1930年加人中國共產(chǎn)黨。 1940年秋參加新四軍 1942年8月13日逝於安徽省天長縣，終年三十二歲。請考慮《茫茫夜》對社會現(xiàn)實的表達有什么特別之處？可以與康白情的《草兒》比較來讀。再把蔣光慈、 殷夫、蒲風(fēng)的詩歌結(jié)合起來讀， 思考一下無產(chǎn)階級詩歌或者普羅詩歌有怎樣的特點？蒲風(fēng)對現(xiàn)實的表現(xiàn)明顯接受了一套既有的思想圖式的指引 （中共對中國現(xiàn)實的理解和判斷），把黨派對現(xiàn)實的理解當(dāng)成是真實的現(xiàn)實，所以在其作品中展現(xiàn)出一幅“民眾受難——階級意識覺醒——起來反抗”的圖景。而康白情對民眾現(xiàn)實的描寫至于自身的觀察。無產(chǎn)階級詩歌的基本特征：1，受當(dāng)時流行的無產(chǎn)階級革命思想的影響，對現(xiàn)實的表達受制于這一思想。比如對民眾苦難的理解，以前的作家不會從階級對立、社會制度上去尋找原因，而無產(chǎn)階級詩歌明顯把民眾的受難解釋為階級壓迫， 把社會分化的自然現(xiàn)象解釋為政治現(xiàn)象。2，鮮明的政治立場。3，強烈的鼓動性和使命意識。

30年代的詩歌??????????30年代的詩歌??????????30年代在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，現(xiàn)實主義詩歌和以詩歌藝術(shù)追求為旨趣的現(xiàn)代性詩歌相互競爭的局面同樣在上演著。30年代從事現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作的主要有中國詩歌會詩人群和被稱為“密云期”1938年說“我們的民族革命戰(zhàn)爭，是一個翻天覆地的暴風(fēng)雨，但在它底到來之前，卻是經(jīng)過了一段陰暗的。他把這一時期（ 1935-1938年前后）稱作“密云期” 。而現(xiàn)代性詩歌以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩人群為代表。后期新月詩派1928年創(chuàng)刊《新月》月刊新詩1930年創(chuàng)刊《詩刊》為主要陣地，其基本成員除前期新月詩派的徐志摩、饒夢侃、林徽因等外，主要有陳夢家、方瑋德等南京中央大學(xué)學(xué)生為基干的南京青年詩人群和以卞之琳等為北大、清華大學(xué)學(xué)生為基干的北方青年詩人群?！缎略略娺x》 序中宣稱：“主張本質(zhì)的醇正，技巧的周密和格律的謹嚴”“我“我們，只“因為有著不可忍受的激動，靈感的跳躍挑撥我。他們強調(diào)“真實感情是詩人最緊要的原素”要求“準(zhǔn)確適當(dāng)”地表達感情，做。在反映現(xiàn)實的方式和抒情方式上，有不同于革命現(xiàn)實主義詩歌的追求。陳夢家是新月詩派的后期之秀。他對格律也很講究，重視音韻和和諧和整體的勻稱。在題材上，他的愛情詩居多，抒寫得情意纏綿，不乏可讀之作。30現(xiàn)代主義詩歌1932年5月，施蟄存、杜衡、戴望舒編輯《現(xiàn)代》，發(fā)表大量詩歌，被稱為現(xiàn)代詩派。1936戴與徐遲、路易士（紀弦）創(chuàng)辦《新詩》,邀卞之琳、馮至、梁宗岱等參與編務(wù)，促進現(xiàn)代詩派