本文格式為Word版，下載可任意編輯——靈魂籌碼底牌作家弋舟的寫作是和我們這個“新世紀”一同成長起來的，他的小說完全不顧“時代文學”的某種裹挾，暗自生長，直至壯大，變得純粹、獨特與繁復，將他徹底與時下各種各樣的潮流寫作識別開來。因此，在熱愛對“文學群表達象”發(fā)言的評論話語里邊，他要么被古怪地歸類到不相干的群體里去，要么干脆被不置一詞地擱置。這一點，就像他在長篇小說《跛足之年》里寫到的重要意象：抽屜。他的仆人公馬領在一個幾近完備的辦公室里卻不得不面對一個故障頻出的抽屜，這讓他不堪忍受，終究辭職，變成了脫離城市組織體系的游民無產(chǎn)者，也就是批評家朱大可在文化社會學意義上論述的“流氓”，一種流失家園與身份的無根狀態(tài)。弋舟的寫作也面臨著這樣的抽屜，他要么被放進錯誤的抽屜，要么被全體的抽屜拒絕，和他筆下的仆人公一道成為文學現(xiàn)場的“流氓”。我覺得這一點不僅僅是好玩的，而是有著意味深長的涵義，對這涵義的探索、挖掘與拓寬，也極有可能觸摸到當代中國文學現(xiàn)狀的深層紋理以及縫隙與裂口。

盡管弋舟經(jīng)常面臨著他并不在意的“抽屜故障”，但實際上，在寫的私下交流中，尤其是年輕一代作家的口口相傳中，弋舟小說的大量優(yōu)秀品質(zhì)已經(jīng)得到確認，說他“活干得美麗”，“語言很好”，我想這種評價對作家而言是一種幸福，這至少是寫作最隱秘的動力之一。我讀到他小說的時間已經(jīng)分外晚近了，由于我對當代文學現(xiàn)場的進入也得借助于“抽屜”的扶助，可惜的是，弋舟并不在我以往拉開的那些抽屜里。所以，在這點上，我覺得我理應感謝這個信息爆炸的時代，它可能泥沙俱下，卻食量驚人，根本上不會放過形形色色的漏網(wǎng)之魚，更何況是色澤絢爛的錦鯉。終究有一天，我看到弋舟這條錦鯉向我游來。

讀完弋舟的小說集《我們的底牌》和長篇小說《跛足之年》等等后，我對當代中國小說的前景少了一份悲觀，甚囂塵上的“中國當代小說垃圾論”在弋舟這里又一次遇到了阻擊，我不得不再次為那種殘殺當代中國小說的惡意感到可悲。他們從來看不到當代漢語小說中最難得的那支河流，由于他們用來裝放當代漢語文學的抽屜太大，要么是“古典”的抽屜，要么是“西方”的抽屜，而我們都知道，最貴重的藥材往往在最小最隱秘的抽屜里。尺度的錯誤是批評的大忌，面對全部過往時代的作品我們所做的是用凹面鏡去看，然后將涌起的山脊連接成線；而面對當代作品的時候，我們理應拿起的是凸面鏡，放大這個在歷史長河中微缺乏道的時段，就像是動物學家研究蟻群時所做的那樣，在密密麻麻、混雜不堪的一片黑色中察覺個體的差異，這需要極大的細心與目力，也是批評寫作本身的一種搏擊與提升?；蛟S，可以將前者理解為一種側重歷史化的話語，將后者理解為一種側重藝術化的話語，當然，這十足不是涇渭清晰的，我只是想提及它們的這種差異對作品在文學史意義上的重要性，這種差異構成的坐標軸的位移變化，抉擇了作品評價的起起落落。

因此，我正是手持凸面鏡也就是放大鏡來閱讀弋舟的小說的。在閱讀的過程中我再次慶幸我隨身攜帶著放大鏡，由于在弋舟的小說世界里，他的人物都有一種卑微如草的狀態(tài)，是十足地道的小人物，他的表達也情愿沉溺在對一點點風吹草動的精確描述上。是的，是“精確”描述。好小說的魅力就在于一種表達上的“精確”，這也表達在語言與修辭上面，這是我個人信奉的文學理念之一，與那種普遍認為的文學之美來自一種模糊的抒情不同(可能這種論斷適合于古典文學)，其實，現(xiàn)代文學的晦澀并不是一種模糊，而是恰恰相反，這種貌似晦澀與纏繞的修辭話語表達的是一種藝術之于生活的獨到之精確。對此指責語言“西化”只是一種不負責任與沒有眼光的言論，就像王小波一樣，作家們從不諱言從優(yōu)秀的翻譯家那里獲得的品質(zhì)，這也是現(xiàn)代小說進展的必然路徑與合理形態(tài)。進一步說，晦澀與精確這種外觀上看起來沖突的現(xiàn)象植根于現(xiàn)代人生活閱歷的繁雜化。我們的情感可能并不比古人豐富，但我們面對的世界卻時時刻刻處在一種難以預料的變動當中，我們不得不在這種變動之中完成自我情感模式的塑形。

這種變動通常是微小的，與這個微觀權力運作的時代是一致的，就是在那些一不提防就會被疏忽掉的微小波瀾中，蘊含著現(xiàn)代人的精神形態(tài)與靈魂細節(jié)。因此精確與幽微往往成為同義詞。譬如弋舟的短篇小說《時代醫(yī)生》《把我們掛在單杠上》與《賴印》，其中表達出來的那種精神、情感與信仰的困惑都是通過難以置信的微小敘事完成的。在《時代醫(yī)生》中，醫(yī)生在為一個男孩做了眼睛手術后，突然對自己的記憶質(zhì)疑起來：他質(zhì)疑自己的手術動在了好的那只眼睛上面。此后，他和他的女同事變得惶惶不成終日，這導致了他們的結婚與離婚。故事的結局是，幸好男孩本身患有癌癥，在眼睛的紗布取下之前就病死了，而醫(yī)生在男孩被火化之前在太平間偷偷翻看了男孩的尸體，原來手術的位置是正確的。他將這一切的理由歸結為“我們心中與生俱在的莫須有的懼怕”。故事的陳述是在醫(yī)生與一名熱衷于磨練的老者之間開展的，雖然老者只是一名凝聽者，實際上老者與醫(yī)生有著深刻的對偶關系，老者所懼怕的事物是概括的，那便是死亡，為了推遲死亡的惠臨，他冒死磨練；而醫(yī)生的懼怕是難以描述的，來自于生活的繁雜性與命運的不成知性，甚至，是一種更高存在俯視下的人的渺小與卑微，兩者的同時在場使小說更是有了一層難以言說的韻昧。在《把我們掛在單杠上》中，表達的核心事情加倍短小與猖狂，古典詩詞大家司馬教授突發(fā)奇想，要讓自己以腰部為基點，然后將整個身體懸掛在單杠上面，這種高難度動作即使雜技演員也要苦練幾年，司馬教授卻由于不能當眾完成而導致精神危機，他不再對“我”這個學生教授古典詩詞，在徹底放棄了詩歌后，竟然告成地把自己掛在了單杠上。這時，小說來到了它的結尾：當“我”腦袋里“喧囂的詩句像頭皮屑一樣地紛紛灑落”時，我也和司馬教授并排掛在一起了――僅僅是這樣的復述理應都顯得猖狂不羈了，但是整篇小說的字里行間都是美好而自然的，那種奇異的想象力見證了小說獨特的規(guī)律、布局與表達，以及對藝術自由的奔放追求。再說說小說《賴印》，它情節(jié)簡樸，彌漫著夢幻色調(diào)。馴獸師的獅子死后被制成了標本，擺放在博物館成為全體獅子的象征，而馴獸師執(zhí)著地要把這個獅子叫回它的名字：賴印。這是小說的指點，指點每個人真正存在的權力，個人的情感、閱歷與生命召喚著自己的世界，命名著自己的事物，這可能是對抗被宏大無名強硬命名與吞噬的唯一出路。以上這類完全隱喻化的小說，一方面誘惑著闡釋，一方面卻讓闡釋不得覓得門徑而入，藝術的魅力盡在于此。這讓我想起麥克尤恩的小說集《最初的愛情，結果的儀式》，我在他們身上都看到了難以言說的境地被穿越時的殘留印跡。

弋舟的小說有虛妙的一面，還有著實在的一面，而且這種實在來勢兇猛，總能給人一種塵土飛揚、氣勢洶洶乃至飛揚跋扈的印象，不過當進入那個世界之后，卻又深深體會到了無可奈何的挫敗感。這片面作品在他的寫作中有著相當大的比重，在《誰是拉飛馳》《鴿子》《嫌疑人》《黃金》《戰(zhàn)事》以及《跛足之年》《巴格達斜陽》等長中短篇小說中，他用豐富的細節(jié)呈現(xiàn)出了那種無根者的痛楚與迷惘，少年人的沖動與犯罪，少女青春的萌發(fā)與消逝，夫妻生活的糾纏與背叛，以及小地方與大世界之間莫可名狀的目生與悲涼。在蘭城這個類似大工廠的地方，全體人物的情感都像下水管道一樣銹跡斑斑，而在那些銹跡的背后，是生命原初狀態(tài)的混沌、無助與純粹，在一些表達上的悲憫時刻，那些情愫破土而出，宛如剛剛出廠的鋼材，在陽光下閃動著灼人的光澤。小說的表達穿行在記憶的溝壑之中，籍由回憶的透鏡將過去那些影響心靈的小事情一點點放大，從而使青春都有了一種厚重的蒼老感。可能，對弋舟而言，他所著魔的便是那種涌動著無邊擔心、躁動與苦痛的狀態(tài)，那是激情撞擊到這個世界粗糙外觀上的一種回流與低吟。

他是個分外擅長使用文學意象的作家，一些司空見慣的物品在與仆人公的內(nèi)心世界簽訂象征合約之后，便成了令人揮之不去的命運與空氣。像短篇小說《黃金》中毛萍的貞潔與黃金之間的赤裸裸交換，使黃金變成了一種繁雜情感沉淀下來后的堅硬凝結物；在《鴿子》中，胸脯飽滿的鴿子由于與身形充實的倪裳存在著某種好像性，從而成為仆人公心靈的寄托物，繼而，倪裳及其隱喻的感情、婚姻與青春成為缺席的在場者，參與著人物命運的完成。這種意象在作家筆下逐漸由實入虛，在藝術上也有了新的突破，像小說《戰(zhàn)事》中，少女叢好殘酷的“血色青春”是在電視中直播的伊拉克戰(zhàn)役中舉行的，那場遠在天涯的戰(zhàn)役怪僻地撕扯著少女內(nèi)心敏感的神經(jīng)，戰(zhàn)事不僅曼延在世界上，也曼延進一個人的生命當中，變更著人生的選擇與路徑。在我看來，作家對“戰(zhàn)事”這個意象的運用是極為告成的，虛與實、大與小，見證了一個作家的藝術建構才能。這類作品中，《錦瑟》也值得一提，古典的意象賦予了這個小說深度的文學性，老年人的性問題并不是小說的關鍵，關鍵是這個意象在情與欲的繁雜多變中所表達出來的生命本質(zhì)上的蕭瑟意識與悲劇意識，從而使小說獲得了對人生的超越性觀照。

想象力也是一個務必被再次提及的字眼，或許這個詞在各種話語中已有被濫用的危害，但卻是無法回避的，由于這個詞的落腳點才是衡量一部作品畢竟有沒有想象力的關鍵所在。當代中國大量的小說沉溺在瑣碎的故事當中，像是一場場沒有止境的電視劇腳本，甚至都不如所謂的“通俗小說”有想象力，它們可能對比輕易放進抽屜去，但那樣的抽屜只不過是死亡的隱喻罷了。文學的想象力表達在好多方面，在弋舟的小說里我看到了兩點。

第一點是文學的思想引發(fā)的表達上的超現(xiàn)實性，代表性作品除卻上文論述過的那些虛妙的小說外，主要有中篇小說《天上的眼睛》《我們的底牌》等，我們可以看到文學的想象力借助文學的思想表達在一種表達上的藝術推理與演繹上，這種猖狂從微缺乏道的細節(jié)開頭，然后一路前行至庸常之外的目生境地，從而擊破了現(xiàn)實生活中的表象圖景，令人陷入對世界與人性的深思當中。《天上的眼睛》開篇便寫出了一個意象，一只扒光了毛卻睜著眼睛的凍雞，它看到了不該看到的，譬如刀子與血，所以它便活該痛楚了。仆人公在這樣的文學規(guī)律下開頭生活，他總是痛楚的，由于他總是會看到一些令他難以采納的事情，他無法做到視而不見，最終引發(fā)一系列的失敗，這不僅僅是良心之眼的觀看，更是一種純凈人性在人世間的隱喻，令人總想到陀思妥耶夫斯基《白癡》中的梅什金公爵，在更高存在庇護下的心靈里彌漫了悲憫，與之相近的還有電影《綠色奇跡》，只不過，在弋舟這里，他的容貌更為卑微，“流氓”的痛楚更為猛烈，這也正是在中國生存的典型情況?！段覀兊牡着啤肥且粓隹駳g的嬉戲，幾個兄妹都是用發(fā)羊癲瘋來對抗世界的壓迫，繼而變成了爭奪權益的一種瘋狂手段，也就是他們的底牌，是對生之尊嚴的踐踏，也是在窘境中掙扎的無力感。幽默與悲涼同步而行，有著果戈里式“笑中含淚”的效果，人的可憐、可惡、可悲在這種想象力生發(fā)的嬉戲關系中躍然紙上。在弋舟這里，我們看到文學的思想與文學的想象力是相互促進與激發(fā)的，最終殊途同歸，成為熟悉這個世界的特殊學識形態(tài)，這一點，在漢語小說中尤為匱乏。

其次點是空想的才能，甚至直接可以說，做夢的才能。短篇《我主持圓通寺一個下午》就彌漫了夢幻的感受，而這一點在他的長篇小說《跛足之年》里有著近乎飽和的表達?！鄂俗阒辍穾缀蹙褪且粋€不能睡醒的漫長夢境，行為是猖狂的，痛楚是真實的，“跛足”、“抽屜”、“妹妹”、“馬鞍”等意象的運用提升了小說的藝術水準，尤其補救了整體布局上的松散等缺陷。不過，在弋舟的創(chuàng)作中我們也看到了空想的難度，那就是對一種平衡感的駕馭，不能說他已經(jīng)盡善盡美，但他的駕馭才能還是有目共睹的。因此，這點我就不再贅述。

弋舟的小說是迷人的，是靈魂的，他不供給確定無疑的倫理與道德感，他僅僅供給小說場景的舞臺感，在希奇的比喻與隱喻性修辭中，激活了與讀者雙方對于想象力的熱心。在我看來，沒有虔敬的質(zhì)