葉燮“理、事、情”理論對中國意境論的貢獻(xiàn)

葉燮的“理、事、情”理論作為一種詩歌本體論，是否有效解決了中國詩歌創(chuàng)作的實(shí)踐問題，曾有不少爭議。若就“理、事、情”字面意義而言，似乎是“理”指哲理詩，“事”指敘事詩和史詩，情指抒情詩。但如果從“理、事、情”的形成語境來看，其“理、事、情”并非指三類不同的詩歌體裁，而是就意境形成的三層次而言的。這樣一來，葉燮的“理、事、情”理論就有了新的內(nèi)涵和詩學(xué)意義。換言之，詩歌意境中如何表現(xiàn)“理、事、情”三層次這一問題的提出，實(shí)在是葉燮對中國詩學(xué)意境理論的一個貢獻(xiàn)。一“理、事、情”之“情”的空間性葉燮的“理、事、情”理論首先有賴于“情”的空間規(guī)定性。從其“理、事、情”理論的推演來看，宇宙、萬物和社會是其理論的發(fā)端：自開辟以來，天地之大，古今之變，萬匯之賾，日月星河，賦物象形，兵行禮樂，飲食男女，于以發(fā)為文章，形為詩賦，其道萬千。余得以三語蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然則詩文一道，豈有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不謬，則理得。次征諸事，征之于事而不悖，則事得。終絜諸情，絜之于情而可通，則情得。①從天地萬物之“理、事、情”，推演到詩文“終絜諸情”。就其對“情”最高地位的維護(hù)，不難看出葉燮理論體系的構(gòu)成頗具匠心。他指出：“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也；其既發(fā)生，則事也；既發(fā)生之后，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也?！边@里“情”的空間構(gòu)成乃是問題的焦點(diǎn)：“天矯滋植”是個別事物之“狀”，“情狀萬千”是目中之“態(tài)”，“咸有自得之趣”是心中之意。近身、遠(yuǎn)目、心意，逐層展開，“情”就在近觀遠(yuǎn)眺的回環(huán)往復(fù)中生發(fā)，而“情”的時間性也相應(yīng)地轉(zhuǎn)換為“情”的空間性?！安菽練鈹鄤t立萎，理、事、情俱隨之而盡，固也。雖然，氣斷則氣無矣，而理、事、情依然在也。何也？草木氣斷則立萎，是理也；萎則成枯木，其事也；枯木豈無形狀？向背、高低、上下，則其情也?！雹诩热弧扒椤辈⒎菃渭兊臅r間存在，那么“情”的空間性就成為與“理”、“事”并行的邏輯前提。于是葉燮“詩文一道…終絜諸情”中對“情”最高地位的維護(hù)，便在這里得到了具體體現(xiàn)?！扒椤庇沙橄蟮臅r間性概念轉(zhuǎn)換為具象的空間性概念，也因此成為葉燮“理、事、情”理論的最大創(chuàng)獲。王夫之雖然也有“然得物態(tài)，未得物理”③之說，但葉燮的“理、事、情”理論不僅統(tǒng)合了“物態(tài)”和“物理”，而且通過近觀遠(yuǎn)眺而得趣的審美實(shí)踐，為具體顯現(xiàn)于詩歌之境的“理、事、情”層次論奠定了基礎(chǔ)。葉燮近觀遠(yuǎn)眺而得趣的理論，其實(shí)也類似于畫論中的三遠(yuǎn)說。宋代畫家郭熙的《林泉高致·山川訓(xùn)》云：山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，為之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也。④此“三遠(yuǎn)說”中的“高”、“深”、“平”，其實(shí)是從不同的角度觀物所表現(xiàn)的空間審美特征。從葉燮“向背、高低、上下，則其情也”所體現(xiàn)的“觀”的空間層次看，“向背”意在言平，“高低”意在言高，“上下”意在言深，實(shí)與郭熙畫論“三遠(yuǎn)說”的空間層次同出一理。究其理論重合之語境，筆者以為不僅在于詩畫同源，更重要的在于中國詩畫所表現(xiàn)的空間意識和審美心理結(jié)構(gòu)。因?yàn)闊o論是詩歌的時空節(jié)奏，還是畫論中的空間層次，最重要的是中國人“俯仰自得，游心太玄”的生活態(tài)度，它不僅決定了審美主體“觀”的方式，而且也決定了“境”的形成。換言之，元論畫論中的空間之遠(yuǎn)，還是詩境中的意境之深，其實(shí)都有賴于這種“觀”的態(tài)度和方式。葉燮理論之所以展現(xiàn)了由“狀”、“態(tài)”到“趣”的三層次，以及“向背、高低、上下”的三種空間向度，就在于這種潛在的“觀”的視角和在此基礎(chǔ)上形成的回環(huán)往復(fù)的審美心理結(jié)構(gòu)。二葉燮“理、事、情”之“境”的層次性葉燮“理、事、情”理論的邏輯思路，從宇宙萬物到文，再到詩，可以說是逐個出場，依次解決。最終詩歌之“理、事、情”在詩歌之“境”中得到了合理的論證：或曰：先生發(fā)揮理事情三言，可謂詳且至矣。然此三言，固文家之切要關(guān)鍵。而語于詩，則情之一言，義固不易；而理與事，似于詩之義，未為切要也。先儒云：“天下之物，莫不有理?！比舴蛟?，似未可以物物也。詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。⑤正在要談詩歌之“理、事、情”時，葉燮卻忽然引出了新的話題：詩歌至處妙在“引人於冥漠恍惚之境”。既然“境”成了暫時取代“理、事、情”的標(biāo)準(zhǔn)，“境”之標(biāo)準(zhǔn)的出場就使詩歌之“理、事、情”有了確定的視域：詩中之“理、事、情”，其實(shí)是“境”中之“理、事、情”；“境”中言“理、事、情”，又相應(yīng)表現(xiàn)為“境”的層次關(guān)系?！熬场钡某鰣鲆虼顺蔀槿~燮“理、事、情”理論成立的關(guān)鍵。詩歌之“境”的特殊性，決定了詩歌特殊之“理、事、情”。在此，葉燮面對“焉能一一征之實(shí)事者乎”的詰難，不僅從詩人之職（“必有不可言之理，不可述之事”）和詩歌之職（“妙在含蓄無垠，思致微渺”）的角度，堅(jiān)持“必以理、事二者與情同律乎詩”，說明詩歌之境中“理、事、情”存在的合理性與三者的不可分離性；而且從作者造象和讀者釋象的角度，充分說明在“遇之于默會意象之表，而理與事元不燦然于前者”之境中，“理、事、情”三者的合一。葉燮說：如玄元皇帝廟作“碧瓦初寒外”句，逐字論之：言乎“外”，與內(nèi)為界也?！俺鹾焙挝铮梢詢?nèi)外界乎？將“碧瓦”之外，無“初寒”乎？“寒”者，天地之氣也。是“氣也，盡宇宙之內(nèi)，無處不充塞；而“碧瓦”獨(dú)居其“外”，“寒”氣獨(dú)盤踞于“碧瓦”之內(nèi)乎？“寒”而曰“初”，將嚴(yán)寒或不如是乎？“初寒”無象無形，“碧瓦”有物有質(zhì)；合虛實(shí)而分內(nèi)外，吾不知其寫“碧瓦”乎？寫“初寒”乎？寫近乎？寫遠(yuǎn)乎？使必以理而實(shí)諸事以解之，雖稷下談天之辯，恐至此亦窮矣。⑥就葉燮所舉杜甫詩歌來看，“吾不知其寫“碧瓦”乎？寫“初寒”乎？寫近乎？寫遠(yuǎn)乎？”“近”和“遠(yuǎn)”均為空間概念，但詩歌的情感恰恰是基于空間之上的時間概念，用空間概念的遠(yuǎn)近表現(xiàn)時間概念的長久與強(qiáng)烈，自然是難乎其難的。因此，“設(shè)身而處當(dāng)時之境會”所喚起的情感強(qiáng)度和長度，葉燮不得不再次借助“呈于象、感于目、會于心”的空間層次，以讀者身份解讀玩味“劃然示我以默會想象之表”的深情。在此，“默會想象之表”，既是讀者釋象成境，又是作者凝情成象的過程，而伴隨著作者和讀者雙向建構(gòu)的過程，其“理、事”亦昭然也。然設(shè)身而處當(dāng)時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象、感于目、會于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會想象之表，竟若有內(nèi)、有外，有寒有初寒。特借碧瓦一實(shí)相發(fā)之，有中間，有邊際，虛實(shí)相成，有無互立，取之當(dāng)前而得，其理昭然，其事的然也。昔人云：“王維詩中有畫?！狈苍娍扇氘嬚?，為詩家能事。如風(fēng)云雨雪，景象之至虛者，畫家無不可繪之于筆；若初寒內(nèi)外之景色，卽董、巨復(fù)生，恐亦束手?jǐn)R筆矣！天下惟理事之入神境者，固非庸凡人可摹擬而得也。⑦在此，“恍如天造地設(shè)”之境，對讀者來說，“情”是“境會”中的第一層次，作為接踵而來的“理、事”層次，依然有賴于近觀遠(yuǎn)眺的視角形成。也就是說，觀的空間視線流動，不僅造成了“境”的縱深感，而且也形成了“境”的層次性。其中“口不能言”“意不可解”之理之事，盡在“境”中?！扒椤苯K于通過觀的空間性，集身之所觸、目之所游、心之所感，實(shí)現(xiàn)“境”的“理”、“事”層面的逐層推移。從而由“情”的空間性衍生出“境”的層次性。葉燮通過不能畫出的時間性概念“初寒”，借助游目馳騁的“觀”的空間往復(fù)，揭示詩歌之“境”既是一個時間概念（“當(dāng)時”），又是一個空間概念（“天造地設(shè)”）。其中“理、事、情”之“理”是共相層次，“事”是存在層次，“情”是殊象層次。因?yàn)椤坝^”的回環(huán)往復(fù)，其“境”也不斷超越飛升，一層比一層晶瑩澄澈，最終穿越“理、事”層次，進(jìn)入“情”境之中。在這里，“情”既是一個空間性概念，又是一個時間性概念，在某種程度上可以說，葉燮之所謂“情”，實(shí)際就是一個與“境”相類的概念。因?yàn)楫?dāng)“情”作為空間性概念時，“理、事”盡在其中；當(dāng)“情”作為時間性概念時，“情”始終是有賴于“理、事”并高于“理、事”的詩歌最終要義。詩情的喚起，首先有賴于作者“觀”的游目馳騁空間往復(fù)。境的無限廣遠(yuǎn)，既是“觀”突破一己空間的結(jié)果，又是回環(huán)往復(fù)收于一心的時間場域。因?yàn)閺挠^物之“情”（“狀”、“態(tài)”）到作者心中之“情”（趣），其實(shí)是從身邊之“狀”（近看）到眼中之“態(tài)”（遠(yuǎn)眺），再到“趣”（無限廣遠(yuǎn)）的收視返聽過程。物之“理、事、情”，通過詩人的“觀”而成為詩歌境中之“理、事、情”，并最終成為構(gòu)成詩歌意境不可或缺的時空維度。三葉燮的“理、事、情”理論與宗白華的意境理論今人宗白華先生認(rèn)為：“藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三個層次?！雹嘧诎兹A還引述了蔡小石《拜石山房詞》序中有關(guān)詞的三層次之說：夫意以曲而善托，調(diào)以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。（按此為直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也。（按此為活躍生命的傳達(dá)）卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠(yuǎn)也。（按此為最高靈境的啟示）江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也?！雹峁P者以為“百色妖露”類于葉燮的“夭矯滋植”的自身狀貌，“煙濤澒洞”類于葉燮“情狀萬千”的遠(yuǎn)觀之態(tài)，“不知其何以沖然而澹，翛然而遠(yuǎn)也”類于葉燮的“咸有自得之趣”。這是就詞之三境而論。對于繪畫里的意境層次，宗白華引明代畫家李日華《紫桃軒雜綴》所云：凡畫有三次，一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。（按此為身邊近景）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景）三曰意之所游；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之遠(yuǎn)景）⑩這里“身之所容”近狀，“目之所矚”遠(yuǎn)態(tài)，“意之所游”無盡空間，也與葉燮“情”理論的三層次相類：“天矯滋植”之近狀，“情狀萬千”之遠(yuǎn)態(tài)，“咸有自得之趣”的意游之心。依宗白華所分，身邊近景、遠(yuǎn)眺之景、無盡空間之遠(yuǎn)景，分屬身、目、心三個感官層次。從身之感覺、目之視覺、心靈發(fā)現(xiàn)來說，境的第一層為象（直觀感相的模寫），類于葉燮“夭矯滋植”之狀；第二層為神（活躍生命的傳達(dá)），類于葉燮“情狀萬千”之態(tài)；第三層為意（最高靈境的啟示），類于葉燮“咸有自得之趣”。宗白華認(rèn)為，“藝術(shù)家經(jīng)過‘寫實(shí)’、‘傳神’到‘妙悟’境內(nèi)，由于妙悟，他們‘透過鴻蒙之理，堪留百代之奇’?！?11)從這三個階段來講，葉燮“情”理論所包涵的“狀”、“態(tài)”、“趣”三個層次，無形中也包孕了從實(shí)寫到神韻再到妙悟的階段。而實(shí)寫狀貌、傳神寫態(tài)、妙悟事理三階段形諸詩歌，對作者而言是“情、事、理”三層次的創(chuàng)構(gòu)過程；對讀者而言，則是品味詩歌之境顯現(xiàn)“理、事、情”的過程。如此一來，葉燮“理、事、情”理論的意義就不僅在于結(jié)束了詩歌的“情”“理”之爭，而且使詩歌意境層次的創(chuàng)構(gòu)得到了立體的表達(dá)。因?yàn)橄鄬τ谥袊圃姷摹扒椤北疚缓退卧姷摹袄怼北疚?，無論是王夫之的情景論，嚴(yán)羽的興趣說，還是王士禛的神韻說，作為“理”的價值判斷，一直未能統(tǒng)合作為“情”的審美判斷。正如王國維在《人間詞話》中所言：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”從“有境界”到宗白華“最高靈境的啟示”，可以說是一脈相承的。因?yàn)閺淖诎兹A的意境理論來看，“‘情’是心靈對于印象的直接反映，‘氣’是‘生氣遠(yuǎn)出’的生命，‘格’是映射著人格的高尚格調(diào)?！?12)其直觀之“情”，類于王國維所說的“氣質(zhì)”；“生氣遠(yuǎn)出”之“氣”，類于王國維所說的“神韻”。而王國維之所以認(rèn)為二者不如其拈出的境界，筆者認(rèn)為也許很大程度上取決于“氣質(zhì)”和“神韻”僅止于近觀遠(yuǎn)眺，而缺乏“無限廣遠(yuǎn)”的收視返聽，最終回到價值關(guān)照層面的過程。王國維通過“言境界”，但同時不偏廢二者的態(tài)度，實(shí)現(xiàn)了從物情到物理的過渡與融合。四葉燮“理、事、情”理論的貢獻(xiàn)葉燮“理、事、情”理論的提出，以不偏廢“情”，重新定義“情”的方式，通過對詩歌“理”本位的堅(jiān)守，把近觀遠(yuǎn)眺得物之情和無限廣遠(yuǎn)得心之趣的過程層層推進(jìn)，從而使物情和物理，外在之狀態(tài)和內(nèi)在之意趣通過“情”這一概念，得以融匯于“理”之內(nèi)核。而葉燮“理、事、情”理論對中國詩歌意境理論的貢獻(xiàn)，就在于對“情”概念的重新界定和對“理、事、情”三概念的并置。因?yàn)橥ㄟ^“情”概念的重新界定，“情”的空間性為“情”的層次性的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)?！笆隆弊鳛樽匀簧鐣嬖诘母荆仁前l(fā)端，也是媒介，但歷來的詩學(xué)傳統(tǒng)，大都圍繞著“情”、“理”二端而展開。主物情者如明謝榛《四溟詩話》：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背……夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切于斯者?！敝魇虑檎呷缣瓢拙右住恫吡至拧げ稍姟罚骸按蠓踩酥杏谑拢瑒t必動于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩矣?！?13)這里之所以要區(qū)分主物情者和主事情者，是因?yàn)閺那榫罢摫旧韥砜?，言及的主要是人情和自然景物的關(guān)系。白居易雖然從人情和社會事件的關(guān)系來考察詩歌精神，但卻止于“事、情”而缺乏“理”的升華。在傳統(tǒng)詩學(xué)中，“事”的本身涵義，要么遮蔽于自然景物，要么遮蔽于社會事件。葉燮的“事”概念（“其既發(fā)生，則事也”），卻既包括自然景物也包括社會歷史事件，無形中重新豐富了這一詩學(xué)內(nèi)涵。在傳統(tǒng)詩學(xué)中，有主情和主理之分。主情者往往落入主物“情”和事“情”的窠臼；主理者又多半落入理障，見理見意不見情。主情者雖言及事，但多不言理，如白居易，謝榛；主理者雖言及意，但少言事，如高啟、王夫之。后來葉燮的學(xué)生沈德潛在《說詩晬語》中言及“事”、“理”、“情”的關(guān)系：事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之；郁情欲舒，天機(jī)隨觸，每借物引懷以抒之；比興互陳，反復(fù)唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也，倘質(zhì)直以敷陳，絕無蘊(yùn)蓄，以無情之語而欲動人之情，難矣。(14)其說雖然詳細(xì)中肯，但卻流于細(xì)碎平面，缺乏層次立體性。因此，“理、事、情”的詩學(xué)格局始終未能出場。葉燮的獨(dú)出機(jī)杼之處就在于，通過詩歌之“境”的平臺使“理、事、情”居于不同的層次，形成一種意境的完整結(jié)構(gòu)。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)詩學(xué)話語中，作為客觀存在的自然事物與社會事件，始終遮蔽于情、理之中。諸如探討情與自然事物之間關(guān)系的“情景論”（謝榛、王夫之），探討理與自然事物之間關(guān)系的“物理論”（李東陽），探討詩歌意與境之間關(guān)系的意境論（王昌齡、皎然），探討意與象之間關(guān)系的意象論（李重華）等等，都是如此。詩歌“情、理”論因此演化成抽象的詩歌“情、理”之爭，而詩學(xué)話語中的“事”或者作為自然之事的景與“情”遙想呼應(yīng)，或者作為社會事件的“事”“緣事而發(fā)”，而作為具體引發(fā)“情”、“理”出場的“事”反而被遮蔽了，從未取得與“情、理”同等的地位。葉燮的高明之處就在于，雖然他沿襲了“情、理”的話語，但卻賦予了“情”新的涵義：詩之“情、理”轉(zhuǎn)換成詩之“境”中“情、理”，從而使詩之“情、理”具有了特殊性。從葉燮加入“事”的內(nèi)容以處理“情、理”之間的關(guān)系來看，葉燮一方面高揚(yáng)“理”的大旗，一方面堅(jiān)守著“事”的場域，同時又不廢“情”的客觀（狀、態(tài)）和主觀（趣）作用，從而使詩學(xué)的“情、理”之爭，通過強(qiáng)調(diào)具體存在著的“事”，實(shí)現(xiàn)了潛在“理”層面和顯在“情”層面的交融。至此，在中國詩學(xué)話語情景論中的自然之“景”，經(jīng)葉燮“事”語境的統(tǒng)合擴(kuò)大到社會之事，通過葉燮“情”概念的界定融入到物之狀、態(tài)。因此，與前人的詩學(xué)理論比較，葉燮“理、事、情”理論的貢獻(xiàn)，就在于從詩歌的“情”理論入手，將詩歌的“情、理”之爭納入到詩歌“境”論之中，同時以尊重客觀歷史事實(shí)的態(tài)度，將自然景物和社會事物作為具體引發(fā)“情、理”的“事”場域，形成在“境”中言“理、事、情”的詩學(xué)本體格局。于是，