第31講

荒誕派戲劇與《等待戈多》問(wèn)題意識(shí)：學(xué)習(xí)方法之一核心問(wèn)題：以《等待戈多》為代表的荒誕派戲劇如何興起，特征如何？分支問(wèn)題：荒誕派戲劇的興起；荒誕派戲劇的特點(diǎn)；《等待戈多》的藝術(shù)特色？戲劇表述考辨：Drama：最初可指所有種類戲劇，后專指話劇Theatre：既可指劇本，亦可指劇院；Play：既可指劇本，亦可指扮演角色；Opera——歌劇；Drama——話劇；Pantomime——舞?。粚?duì)讀者而言，劇本就是戲劇(drama)；就觀眾而言，劇場(chǎng)中的整體呈現(xiàn)(audience+playactor+equipment+atmosphere)就是戲劇(theatre)；“啊，去吧！去看戲吧！如果可能的話，就在劇院里生，就在劇院里死！”（別林斯基）1950年5月11日巴黎夢(mèng)游人劇場(chǎng)上演了尤奈斯庫(kù)的獨(dú)幕劇《禿頭歌女》1952年《椅子》上演1953年，貝克特的《等待戈多》在巴黎演出成功

1961年，英國(guó)戲劇理論家馬丁·埃斯林出版研究荒誕派戲劇的經(jīng)典性理論著作《荒誕派戲劇》“荒誕派戲劇力圖使人正視人所面臨的現(xiàn)實(shí)，荒誕派戲劇才是我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義戲劇?！被恼Q派戲劇的興起與存在主義哲學(xué)對(duì)人生的看法不無(wú)關(guān)聯(lián)，但薩特和加繆的劇作并非荒誕派戲??；薩特劇作的存在主義哲學(xué)并沒(méi)有化為戲劇的演出方式，“在戲劇處理上卻是自然主義的”，這一轉(zhuǎn)化由貝克特完成。傳統(tǒng)戲劇思想理念一般說(shuō)來(lái)，傳統(tǒng)戲劇在理念上：對(duì)人充滿信心和贊頌，對(duì)未來(lái)充滿渴望和理想；批評(píng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的丑惡，頌揚(yáng)生活的美好；充滿深厚的人道主義和濃重的歷史情懷；具有理性主義的特點(diǎn)，宣揚(yáng)自由、平等、博愛(ài)等普遍性觀點(diǎn)；傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)：一般數(shù)來(lái)，戲劇結(jié)構(gòu)很重要，不僅具有形式的美感，而且承載相應(yīng)的內(nèi)容和意義?！懊廊Q于體積和順序”，一部戲劇“是對(duì)一個(gè)完整劃一，且具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿……一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”(亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》)；“作品的長(zhǎng)度要以能容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境或從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境的一系列可然或必然的原則依次組織起來(lái)的事件為宜”(亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》)；世界戲劇史上，戲劇結(jié)構(gòu)大致有三段法、四段法和五段法三種觀點(diǎn)。三段法：即事件的起始、中段和結(jié)尾(易卜生：《玩偶之家》)；起始——介紹人物出場(chǎng)、提出沖突之核心問(wèn)題；中段——把矛盾推向激化，人物進(jìn)一步行動(dòng)，表現(xiàn)自己的性格，表明在沖突中的位置，沖突達(dá)到高潮；結(jié)尾——一切沖突得到解決，問(wèn)題大白于天下，人物得到應(yīng)有的結(jié)局；二、荒誕派戲劇基本特征1、思想上：表現(xiàn)“人生荒誕”生存環(huán)境的荒誕：主人公生活的世界，不是能給人安全感和生存發(fā)展空間的正常世界，而是一個(gè)與人為敵的陌生世界生存方式的荒誕：人，喪失了人的本質(zhì)、價(jià)值他們身心殘疾，全無(wú)人的尊嚴(yán)他們無(wú)所作為：《等待戈多》他們喪失了個(gè)性，人格：《犀?！匪麄児陋?dú)、無(wú)法與人溝通：《禿頭歌女》三、代表作家、作品1、尤奈斯庫(kù)《禿頭歌女》史密斯夫婦馬丁夫婦消防員女仆《禿頭歌女》《椅子》一對(duì)年逾90的夫妻椅子職業(yè)演說(shuō)家2、貝克特《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》四、貝克特與《等待戈多》（一）生平（1906-1989）1969年獲諾貝爾獎(jiǎng)——“他那具有新奇形式的小說(shuō)和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮?！保ㄈ兜却甓唷?、創(chuàng)作情況1948－1952年2、劇情梗概：兩幕劇五個(gè)出場(chǎng)人物：兩個(gè)老流浪漢——愛(ài)斯特拉岡（又稱戈戈）和弗拉季米爾（又稱狄狄）奴隸主波卓和他的奴隸“幸運(yùn)兒”報(bào)信的小男孩貝克特與《等待戈多》的導(dǎo)演、演員合影對(duì)話的非邏輯性、空洞愛(ài)：（咀嚼著）我剛才問(wèn)了你一個(gè)問(wèn)題。弗：啊！愛(ài)：你回答了沒(méi)有？弗：胡蘿卜的滋味怎樣？愛(ài)：就是胡蘿卜的滋味。弗：好得很，好得很。（略停）你剛才問(wèn)的是什么問(wèn)題？愛(ài)：我已經(jīng)忘了。（咀嚼著）就是這事傷我腦筋。（他欣賞地瞅著胡蘿卜，用拇指和食指拎著它擺動(dòng)）我決不會(huì)忘掉這一個(gè)胡蘿卜。（他若有所思地吮吸著胡蘿卜的根）啊，對(duì)了，我這會(huì)兒想起來(lái)啦。弗：嗯？語(yǔ)言的詩(shī)化對(duì)白具有詩(shī)化特征，以語(yǔ)言的抒情性替代邏輯性We’renolongeralone,Waitingforthenight,waitingforGodot,Waitingfor……waitingAlleveningwehavestruggled,unassistedNow,it’sover——第二幕弗拉季米爾以為戈多到來(lái)時(shí)的道白對(duì)白中經(jīng)常押相同或相似的尾韻：死亡：Likewings,likefeathers,likeleaves,likesand語(yǔ)言講究抒情性而忽視邏輯性是為了呼應(yīng)非理性的情節(jié)中國(guó)古典戲曲與西方戲劇的異同中國(guó)古典戲曲——以“樂(lè)”為本位的綜合性：中國(guó)上古之“樂(lè)”，并非今天所謂之“音樂(lè)”，而是一種綜合著詩(shī)、歌、舞的舞臺(tái)表演藝術(shù)；從宋元南戲、雜劇到明清傳奇、京劇，中國(guó)古典戲曲的“樂(lè)”本位一以貫之，詩(shī)、歌、舞綜合性綿延不斷；農(nóng)業(yè)社會(huì)自給自足的穩(wěn)固性和封閉性，以及儒家禮樂(lè)文化的控制和規(guī)約，使中國(guó)古典戲曲形式數(shù)度有變，但內(nèi)核一以貫之；“樂(lè)”本位既是一種本土文化的特色與優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)，也是一種文化封閉、自我因循的藝術(shù)局限，無(wú)法拓展更為廣闊的藝術(shù)理念和舞臺(tái)境界，不能反映更為鮮活和變化的現(xiàn)實(shí)生活。西方戲劇——詩(shī)、歌、舞分途發(fā)展：Drama：最初可指所有種類戲劇，后專指話劇Theatre：既可指劇本，亦可指劇院；Play：既可指劇本，亦可指扮演角色；Opera——歌??；Drama——話劇；Pantomime——舞?。凰囆g(shù)表現(xiàn)的寫意性與具體性中國(guó)古典戲曲——藝術(shù)表現(xiàn)的寫意性舍其“形”，傳其“神”，偶爾穿插寫實(shí)，總體以寫意為主，恣意表現(xiàn)“想象之境”“精神之美”“情緒之變”“內(nèi)心之界”。幾個(gè)龍?zhí)籽輪T過(guò)場(chǎng)——千軍萬(wàn)馬上陣；僅僅繞場(chǎng)一周——已過(guò)千里之遙；一桌一椅——樓臺(tái)城廓；上樓——不用踏梯，開門——無(wú)須有門；手握馬鞭的不同動(dòng)作——馬的牽、騎、上、下；戲曲寫意性與舞臺(tái)動(dòng)作的象征性、游戲性、虛擬性密切相關(guān)；寫意式的戲曲需要觀眾的聯(lián)想、想象、幻想才能領(lǐng)略藝術(shù)之美，戲曲之內(nèi)涵。西方戲劇——藝術(shù)表現(xiàn)的具體性在舞臺(tái)空間中模仿生活場(chǎng)景，營(yíng)造生活氛圍，展現(xiàn)人物性格和心理沖突，塑造形象，傳達(dá)思想意蘊(yùn)藝術(shù)呈現(xiàn)的程式化與隨意性中國(guó)古典戲曲——藝術(shù)呈現(xiàn)的程式化定型性動(dòng)作，如“起霸”“整冠”“趟馬”“走邊”等，不僅有一定之規(guī)，而且有技術(shù)難度，即“程式化動(dòng)作”；“獨(dú)白”“對(duì)白”“旁白”，宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，拿腔捏調(diào)，“不是人話”，即“程式化語(yǔ)言”；生旦凈末丑，角色、衣服、臉譜均有規(guī)定的式樣，不可隨意更改，即“程式化裝”；各種戲曲流派幾乎均有一定的曲譜格律、版腔規(guī)則，不能隨意變換，即“程式唱腔”；“程式化”，是“樂(lè)本位”的必然結(jié)果，增強(qiáng)了戲曲的技藝性和表現(xiàn)性，便于學(xué)習(xí)掌握和講授傳承，但也帶來(lái)戲曲的僵化和停滯，遠(yuǎn)離生活。西方戲劇——藝術(shù)呈現(xiàn)的隨意性根據(jù)具體生活場(chǎng)景和不同人物形象，來(lái)設(shè)計(jì)藝術(shù)呈現(xiàn)的動(dòng)作、語(yǔ)言、化裝、唱腔等西方戲劇——時(shí)空自由、結(jié)構(gòu)鋪展一般數(shù)來(lái)，戲劇結(jié)構(gòu)很重要，不僅具有形式的美感，而且承載相應(yīng)的內(nèi)容和意義?！懊廊Q于體積和順序”，一部戲劇“是對(duì)一個(gè)完整劃一，且具有一定長(zhǎng)度的的行動(dòng)的模仿……一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”(亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》)；“作品的長(zhǎng)度要以能容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境或從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境的一系列可然或必然的原則依次組織起來(lái)的事件為宜”(亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》)；世界戲劇史上，戲劇結(jié)構(gòu)大致有三段法、四段法和五段法三種觀點(diǎn)。中國(guó)古典戲曲——鋪展型結(jié)構(gòu)多采用“鋪展型結(jié)構(gòu)”(包括歌舞伎)，一段段漸次鋪陳，有頭有尾，不顧及“三一律”原則；古典戲曲折數(shù)眾多，情節(jié)完整，表演完備，角色眾多，反映面廣，表演時(shí)間長(zhǎng)；劇情發(fā)展呈線形、開放式發(fā)展，故事從頭至尾，按時(shí)間順序推進(jìn)；寫柳夢(mèng)梅和杜麗娘直連的《牡丹亭》有55出，歷經(jīng)3年之久，，時(shí)間縱橫變換(陰曹地府、夢(mèng)醒時(shí)景、夢(mèng)中情景)，地點(diǎn)頻繁轉(zhuǎn)換(嶺南、南岸、揚(yáng)州、臨安)。優(yōu)點(diǎn)：歷史敘事性強(qiáng)，能容納較多內(nèi)容，場(chǎng)面開闊宏偉；缺點(diǎn)：容易導(dǎo)致故事散漫拖沓，缺乏戲劇特有的集中和張力；舞臺(tái)與觀眾的交流區(qū)別西方戲劇：曲線交流——間接交流：演員不離開戲劇的規(guī)定情景直接與觀眾對(duì)話，演員隔著“第四堵墻”，只管自己表演，制造“這就是生活，生活即如此”的幻象；觀眾通過(guò)觀看演出，體驗(yàn)劇情，領(lǐng)會(huì)戲劇內(nèi)涵，產(chǎn)生共鳴和思考，進(jìn)而得到精神的凈化和升華；中國(guó)古典戲曲：直線交流——直接交流：推到演員和管仲之間的“第四堵墻”，告訴觀眾“這是在演戲，生活不如此”；劇中人物“自報(bào)家門”，向觀眾介紹本人概況，此乃戲曲常見的與觀眾交流的場(chǎng)景和方式；劇中人物有時(shí)離開劇情，直接向觀眾說(shuō)話(打背躬，即旁白，調(diào)侃其他人，直表心意)，書目推薦董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年；黃美序：《戲劇的味/道》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2009年；藍(lán)凡：《中西戲劇比較