文學(xué)原理第四章敘事作品第一頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三第一節(jié)敘事理論與敘事作品一、從傳統(tǒng)敘事理論到現(xiàn)代敘事學(xué)二、敘事與敘事作品三、敘事的層面第二頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三（一）傳統(tǒng)敘事理論

敘事就是通過(guò)語(yǔ)言組織起人物的行動(dòng)和事件，從而構(gòu)成藝術(shù)世界的文學(xué)活動(dòng)。敘事內(nèi)容是故事。故事通過(guò)對(duì)“過(guò)去的事”的記憶和講述，構(gòu)建著一定社會(huì)的文化形態(tài)（含文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念）。故事所講述的事件是虛構(gòu)的，然而這種虛構(gòu)又要與現(xiàn)實(shí)生活有某種聯(lián)系。因此，故事不僅是記憶和傳播文化的活動(dòng)，同時(shí)也是認(rèn)識(shí)和解釋世界的一種方式。

古典敘事觀念和現(xiàn)實(shí)主義敘事觀念所關(guān)心的中心問(wèn)題，都是敘事作品中所描繪的世界和人物是否真實(shí)、所表達(dá)的思想是否正確合理、藝術(shù)形式是否有審美價(jià)值之類(lèi)的問(wèn)題。第三頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三（二）現(xiàn)代敘事學(xué)

20世紀(jì)，從俄國(guó)的形式主義文學(xué)研究到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，逐漸形成了側(cè)重于形式結(jié)構(gòu)方面、較多地注意到敘事文學(xué)抽象結(jié)構(gòu)的“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”理論；

20世紀(jì)90年代，敘事學(xué)研究趨向了多元化的發(fā)展，此時(shí)期的敘事學(xué)研究被稱(chēng)為“新敘事學(xué)”。第四頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三二、敘事與敘事作品

（一）敘事的意義（二）敘事作品的蛻變演化

第五頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三（一）敘事的意義

敘事與客觀世界的摹仿關(guān)系中包含了兩個(gè)方面：一是以客觀事物的發(fā)生規(guī)律為依據(jù)，二是體現(xiàn)著故事作者對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和自己的精神需要。敘事的意義就建立在這兩方面關(guān)系之上，它既是對(duì)外部世界的關(guān)注，又是作者自己的體驗(yàn)、理解和解釋。同時(shí)這種體驗(yàn)、理解和解釋在敘事行為中通過(guò)敘事語(yǔ)言組織構(gòu)造成一個(gè)藝術(shù)整體。從這個(gè)意義上說(shuō)，敘事是由人對(duì)外部世界的體驗(yàn)所推動(dòng)的構(gòu)造藝術(shù)世界的言語(yǔ)行為，敘事作品就是通過(guò)這種構(gòu)造活動(dòng)形成的物化形態(tài)。第六頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三（二）敘事作品的蛻變演化

西方:古希臘神話、史詩(shī)、悲喜劇（悲劇家：埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯。喜劇家：阿里斯托芬—中世紀(jì)騎士文學(xué)—文藝復(fù)興、啟蒙時(shí)期小說(shuō)、戲劇（莎士比亞）—19世紀(jì)小說(shuō)高潮……

中國(guó):神話—史記人物傳記—魏晉志怪小說(shuō)—唐傳奇—宋“平話”—元雜劇—明話本、演義—清小說(shuō)……第七頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三三、敘事的層面

（一）故事內(nèi)容與故事敘述（二）敘事的三個(gè)層面第八頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三（一）故事內(nèi)容與故事敘述

故事情節(jié)中重要的不是行為和事件本身，而是對(duì)行為、事件如何發(fā)生的過(guò)程和形態(tài)所做的獨(dú)特描述。即恩格斯所說(shuō)的不僅要表現(xiàn)人物“做什么”，更要寫(xiě)出他們“怎樣做”。如《聊齋志異》中的《嬰寧》和《小翠》：都是狐女，都是活潑可愛(ài)、美麗動(dòng)人的少女，都是嫁給“人”做媳婦，而且都愛(ài)笑。尤其相似的是：這兩個(gè)特別愛(ài)笑的少女到小說(shuō)結(jié)局處，都變得絕口不笑了。第九頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三《嬰寧》和《小翠》

狐女?huà)雽幾杂淄懈督o一位“鬼母”在山中撫養(yǎng)，后嫁給王子服。但婚后先是“西鄰子”試圖調(diào)戲她，繼而是因她懲罰了“西鄰子”險(xiǎn)些驚動(dòng)了官府，釀成全家禍患。經(jīng)過(guò)婆婆的告誡后，這位天真、樂(lè)觀的少女終于一反愛(ài)笑的習(xí)性，而從此“矢不復(fù)笑”。

狐母把小翠作為一份“報(bào)恩”的“謝禮”贈(zèng)送給王太常的癡呆兒子往元豐做妻子，小翠以“癡”功“癡”為元豐治病，還懲罰了王太常的政敵王給諫。但一次小翠失手打碎了一只玉瓶卻遭到了“交口呵罵”，她終于一改“但笑不言”的常態(tài)，而忿然離家出走。第十頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三（二）敘事的三個(gè)層面

現(xiàn)代敘事學(xué)從敘事的不同角度和層次來(lái)觀察、分析敘事活動(dòng)。法國(guó)學(xué)者熱奈特提出“敘述”這個(gè)詞包括了三個(gè)不同的概念：所講述的故事內(nèi)容（故事），講述故事的語(yǔ)言組織（文本）和敘述行為（敘述），因此，我們也把對(duì)敘事的研究分為三個(gè)方面：敘事的研究敘述語(yǔ)言敘述內(nèi)容敘述動(dòng)作第十一頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三第二節(jié)敘述語(yǔ)言

一、敘述時(shí)間

二、敘述視角（敘述聚焦）

三、敘述標(biāo)記

第十二頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三

一、敘述時(shí)間

1、故事時(shí)間和文本時(shí)間2、敘述時(shí)間中三個(gè)方面的關(guān)系

第十三頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三故事時(shí)間和文本時(shí)間

故事時(shí)間是指故事中事件持續(xù)的長(zhǎng)短和前后順序。故事時(shí)間是虛構(gòu)的，只存在于作品中世界的時(shí)間關(guān)系，文本時(shí)間是指敘述文本中敘述語(yǔ)言的長(zhǎng)短和前后順序。文本時(shí)間是與敘述行為直接相關(guān)的，存在于現(xiàn)實(shí)世界、現(xiàn)實(shí)的文本寫(xiě)作與閱讀活動(dòng)中的時(shí)間關(guān)系。敘述時(shí)間指的是故事時(shí)間與文本時(shí)間相互對(duì)照所形成的時(shí)間關(guān)系。第十四頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三敘述時(shí)間中三個(gè)方面的關(guān)系敘述時(shí)間

時(shí)距

次序

頻率

第十五頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三（一）時(shí)距（步速）

時(shí)距是故事時(shí)間長(zhǎng)度與文本時(shí)間長(zhǎng)度相互對(duì)照所形成的時(shí)間關(guān)系。兩種時(shí)間長(zhǎng)度相互一致的時(shí)間關(guān)系可以算作一種勻速敘述關(guān)系。以這種“勻速”敘述為基準(zhǔn)，就可以區(qū)分出不同敘述速度的各種時(shí)距。

勻速省略概略停頓場(chǎng)景減緩第十六頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三不同敘述速度的各種時(shí)距①省略：對(duì)故事時(shí)間線索中整段時(shí)間不加敘述就跳過(guò)去。文本時(shí)間長(zhǎng)度是0，敘述步速無(wú)窮大。②概略：文本時(shí)間長(zhǎng)度小于故事時(shí)間長(zhǎng)度的粗略敘述。③場(chǎng)景：即勻速敘述。（戲劇最典型）④減緩：文本時(shí)間長(zhǎng)度大于故事時(shí)間長(zhǎng)度的敘述，也就是敘述步速的減速狀態(tài)。（添枝加葉）⑤停頓；故事時(shí)間長(zhǎng)度為0而敘述文本的時(shí)間大于0的一種時(shí)距，有些敘述的內(nèi)容與故事發(fā)展中的時(shí)間進(jìn)程無(wú)關(guān)，敘述時(shí)間長(zhǎng)，故事時(shí)間都沒(méi)變化。（像插敘）

第十七頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三（二）次序

故事時(shí)間中事件接續(xù)的前后順序與文本時(shí)間中敘述語(yǔ)言的排列順序相互對(duì)照所形成的關(guān)系。

1、順時(shí)序：先講前面發(fā)生的事、后講后來(lái)發(fā)生的事這樣的一種敘述次序。

2、逆時(shí)序：文本中敘述的前后順序與故事中事件發(fā)生的前后順序不一致。①倒敘：將事情的結(jié)局提前到故事的開(kāi)頭講述。②插敘：在順時(shí)序的敘述過(guò)程中不時(shí)地插入對(duì)過(guò)去事件的追述或其他方面事件的敘述。不同的敘述次序會(huì)產(chǎn)生不同的敘述效果。

第十八頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三（三）頻率

頻率是文本中的敘述語(yǔ)言和故事內(nèi)容之間的重復(fù)關(guān)系。重復(fù)有兩種類(lèi)型：（1）事件的重復(fù)：故事內(nèi)容的重復(fù)（如孫悟空降妖）

；（2）敘述的重復(fù)：同一事件在故事中被反復(fù)敘述。（如大鬧天宮在孫悟空嘴里）

重復(fù)事件的重復(fù)敘述的重復(fù)第十九頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三二、敘述視角（敘述聚焦）敘述視角是敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。敘述的魅力在于是什么人、從什么角度觀察和講述這些事件的。敘述視角的特征通常由敘述人稱(chēng)決定的。總起來(lái)說(shuō)有三種情形：（一）第三人稱(chēng)敘述；（二）第一人稱(chēng)敘述；（三）第二人稱(chēng)敘述。在具體的敘述中有時(shí)會(huì)采取敘述視角與人稱(chēng)變換的敘述方式，以兩種以上敘述交替出現(xiàn)的敘述。

第二十頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三三種敘述視角（1）第三人稱(chēng)敘述：從與故事無(wú)關(guān)的旁觀者角度進(jìn)行敘述。特點(diǎn)：全知視角，剝奪了接受者的大部分探索、求解作品的權(quán)利。（2）第一人稱(chēng)敘述：敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)角色，敘述視角因此而移入作品內(nèi)部，成為內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。特點(diǎn)：①人物作為敘述者兼角色，比其他故事中人物更“透明”，更易于理解。②他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容。使讀者產(chǎn)生身臨其境的逼真感覺(jué)。（3）第二人稱(chēng)敘述：故事中的主人公或某個(gè)角色以“你”的稱(chēng)謂出現(xiàn)的。特點(diǎn)：第三人稱(chēng)敘述的變體；這類(lèi)作品的數(shù)量和影響很小，所以對(duì)于敘事學(xué)研究來(lái)說(shuō)意義很有限。是戲劇敘事所需要的。第二十一頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三三、敘述標(biāo)記

敘述標(biāo)記是文本中出現(xiàn)的對(duì)于理解故事來(lái)說(shuō)具有標(biāo)志作用的敘述手段。（為了引導(dǎo)讀者理解自己要表達(dá)的意義）

1、意圖標(biāo)記：用來(lái)提示寫(xiě)作意圖或宗旨。（如標(biāo)題，常見(jiàn)的醒目句段等）；

2、人物標(biāo)記：使故事中人物形象特征得以凸現(xiàn)出來(lái)。（如人物綽號(hào)，人物描寫(xiě)段落、諸如家世、背景、服飾、外貌、環(huán)境等）另外有些標(biāo)記是敘述者并未直接說(shuō)出，而是間接暗示出的引導(dǎo)標(biāo)記。（如李逵、宋江）。此外，偶發(fā)的語(yǔ)言和動(dòng)作也能產(chǎn)生標(biāo)記效果。

第二十二頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三第三節(jié)敘述內(nèi)容敘述內(nèi)容是指所敘述的東西，即故事本身，以及構(gòu)成故事的主要成份—人物和行動(dòng)。故事人物行動(dòng)第二十三頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三一、故事

故事是敘述內(nèi)容的基本成分。組成故事的要素包括事件、情節(jié)和情景。事件：故事中人物行為及其后果；情節(jié)：按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件；情景：由人物的行為與環(huán)境組合起來(lái)的實(shí)際場(chǎng)面和景況。

故事事件情節(jié)情景第二十四頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三事件

事件就是故事中人物的行為及其后果。一個(gè)事件就是一個(gè)敘述單位。如武松打虎。事件可大可小，但都必須要與人物行為和命運(yùn)有關(guān)。作品中總的事件可以由若干層次的小事件構(gòu)筑而成。如《水滸傳》第七至十二回—林沖的故事：結(jié)義魯智深—妻子遭調(diào)戲—誤入白虎堂—刺配滄州道—野豬林遇險(xiǎn)—看守天王堂—風(fēng)雪山神廟—火燒草料場(chǎng)—雪夜上梁山第二十五頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三事件兩種類(lèi)型

任何事件或敘述單位在作品中都處于一定的關(guān)系中，在整個(gè)敘事中承擔(dān)著一定的作用。依據(jù)事件在故事進(jìn)展中的作用可劃分出兩種類(lèi)型：一類(lèi)事件的作用是推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展；另一類(lèi)事件的作用是塑造生動(dòng)的形象。這兩類(lèi)事件在故事中的作用是相輔相成的。一般說(shuō)來(lái)，較原始、粗糙的故事形態(tài)中最主要的是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，后來(lái)的某些敘事類(lèi)型如偵探、武俠等故事重視情節(jié)的復(fù)雜曲折，因而對(duì)前一類(lèi)事件仍很重視。而在晚近的敘事作品發(fā)展中，比較普遍的趨勢(shì)是人物性格的重要性超過(guò)了情節(jié)的重要性，因此而使得第二類(lèi)事件變得更為重要。第二十六頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三情節(jié)情節(jié)不僅是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件，而且要求在事件的發(fā)展中表現(xiàn)出人物行為之間的矛盾沖突，由此而揭示人物命運(yùn)、性格的變化過(guò)程。情節(jié)與人物性格的關(guān)系：人物性格決定情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)展示性格并推動(dòng)性格的發(fā)展。這是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面：性格是情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因，情節(jié)是性格釋放的外在表現(xiàn)，兩者之間有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。明白了這種關(guān)系，就掌握了考察分析情節(jié)與性格的基本著眼點(diǎn)：看情節(jié)是否合理，關(guān)鍵是看它是否符合人物性格的基本定性，是否有效地揭示人物性格的基本特征；看一個(gè)人物的性格塑造是否成功，關(guān)鍵是看作品提供了多少能展示人物性格的情節(jié)。第二十七頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三情景情景是由人物的行為與環(huán)境組合起來(lái)的實(shí)際場(chǎng)面和景況，也就是由上述的第二類(lèi)事件—用于塑造生動(dòng)形象的事件—組織成的具體情境。也就是說(shuō)，故事的進(jìn)展要通過(guò)具體的行動(dòng)及其環(huán)境顯現(xiàn)為生動(dòng)、個(gè)別的形象。沒(méi)有情景的作品盡管可以有完整的故事線索，卻無(wú)法產(chǎn)生藝術(shù)感染力和審美價(jià)值。第二十八頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三二、人物故事中的人物是故事中的事件、情節(jié)發(fā)生和發(fā)展的動(dòng)因。從故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的進(jìn)程來(lái)看，人物的作用是推動(dòng)故事的進(jìn)展；而從人物自身的審美價(jià)值來(lái)看，人物則應(yīng)當(dāng)是具體生動(dòng)的形象。這兩方面的意義構(gòu)成了故事中人物的二重性：從推動(dòng)故事的進(jìn)展的作用上講，人物是行動(dòng)主體；從構(gòu)造形象的意義上講，人物是性格（也稱(chēng)之為“角色”）。每一個(gè)人物都應(yīng)當(dāng)是一個(gè)性格，否則就沒(méi)有了個(gè)性和生氣。第二十九頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三人物的類(lèi)型

故事中的人物不止一個(gè)。從人物與事件發(fā)生的關(guān)系（含道德意義）看，可分為正面人物與反面人物。從人物行動(dòng)對(duì)事件的重要性來(lái)看，可分為主人公與一般人物。從人物性格給人的不同審美感受的角度可把故事中的人物區(qū)分為兩種類(lèi)型：“扁平”人物，“圓形”人物。（英國(guó)學(xué)者福斯特《小說(shuō)面面觀》）沿此思路，我們還可以區(qū)分出表意型人物，典型人物。而在中國(guó)，則有在明清時(shí)期小說(shuō)、戲劇文學(xué)點(diǎn)評(píng)中發(fā)展起來(lái)的“性格”理論。（“性格”人物）第三十頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三“扁平”人物與“表意型”人物

⑴“扁平”人物（或稱(chēng)“類(lèi)型人物”），是指具有單一或簡(jiǎn)單性格特征的人物。這種人物的特征比較鮮明，因而易于給讀者留下強(qiáng)烈的印象。尤其是在諷刺性的或其它喜劇性作品中，這樣的人物形象更容易產(chǎn)生喜劇效果。如阿爾巴貢、答爾丟夫等。⑵“表意型”人物，是指不具有性格內(nèi)涵而僅僅表示某種抽象觀念的人物。其與扁平人物的區(qū)別在于：扁平人物往往因?yàn)樾愿駟我欢怀?，更能給讀者留下鮮明強(qiáng)烈的印象；但“表意型”人物自身往往很少有鮮明的特征，因而留給人的通常只是所蘊(yùn)涵的抽象觀念。如《狼和小羊》《守株待兔》《白雪公主》之類(lèi)的童話或民間故事，其中形象主要是代表著善與惡、美與丑、智與愚等抽象觀念，而不是活生生的人物。第三十一頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三“圓形”人物與典型人物⑶“圓形”人物，是指具有多重復(fù)雜性格特征的人物。如《金瓶梅》中的西門(mén)慶～貪色、貪財(cái)、貪?rùn)?quán)（行為的利己性）;《紅樓夢(mèng)》中的王熙鳳～“五辣俱全”,即香辣、麻辣、潑辣、酸辣、毒辣。⑷典型人物，是指更注重歷史文化根據(jù)和社會(huì)背景真實(shí)性的人物。如阿Q，高老頭，老葛朗臺(tái)等。通過(guò)高老頭的悲劇，作者批判了建筑在金錢(qián)基礎(chǔ)上的“父愛(ài)”和“親情”，對(duì)人欲橫流、道德淪喪的社會(huì)給予了有力的抨擊。第三十二頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三“性格”人物

⑸“性格”人物，是特指中國(guó)古代敘事理論中所說(shuō)的“性格”（如金圣嘆所言），即表現(xiàn)出真實(shí)生動(dòng)的性情氣質(zhì)，給人以感覺(jué)上的親切逼真的人物。西方敘事理論談到性格時(shí)，往往就是指作品中的人物或有特征的人物。但金圣嘆所說(shuō)的“性格”并無(wú)人物角色之義，而是指一個(gè)人的秉性、氣質(zhì)等心理與人格特征。如寫(xiě)人粗魯處，便有許多寫(xiě)法。如魯達(dá)粗鹵是性急，李逵粗鹵是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈，阮小七粗魯是悲憤無(wú)說(shuō)處，焦挺粗魯是氣質(zhì)不好。這種人物性格分析與西方傳統(tǒng)的人物性格理論不同之處在于更注重人物形象的感性特征，注重人物給讀者造成的生動(dòng)形象。第三十三頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三三、行動(dòng)

（一）行動(dòng)：是事件發(fā)生的直接原因，因而是敘述內(nèi)容實(shí)現(xiàn)的根本途徑。 （二）行動(dòng)邏輯：指支配故事中行動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律，分為共有邏輯和特有邏輯。（三）一般行動(dòng)邏輯的三段式序列：（1）可能性；2）變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)；（3）取得結(jié)果。（四）幾個(gè)行動(dòng)序列的復(fù)合；（五）行動(dòng)的總體趨向。第三十四頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三行動(dòng)序列的復(fù)合形式一個(gè)故事中的行動(dòng)常?？赡苁菐讉€(gè)行動(dòng)序列的復(fù)合，最典型的形式有如下幾種：1、首尾接續(xù)式（一環(huán)接一環(huán)）。如林沖的故事。2、中間包含式（大故事套小故事）。如《干將莫邪》3、左右并連式（通過(guò)變換角度而形成平行對(duì)應(yīng)的兩個(gè)序列，武俠驚險(xiǎn)常見(jiàn)）。如《臥虎藏龍》（玉蛟龍一方、李慕白一方）

第三十五頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三行動(dòng)的總體趨向行動(dòng)的總體趨向分為兩類(lèi)：改善和惡化，可以形成多種復(fù)合方式。改善：改善的可能性---改善過(guò)程----得到改善。如雨果的《悲慘世界》（冉阿讓?zhuān)夯簮夯目赡苄?--惡化過(guò)程（或沒(méi)有）-----產(chǎn)生惡化結(jié)果（或沒(méi)有）第三十六頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三第四節(jié)敘述動(dòng)作

一、作者、隱含的作者與敘述者

二、接受者、隱含的讀者與真實(shí)讀者

敘述動(dòng)作作者隱含的讀者真實(shí)讀者隱含的作者接受者敘述者第三十七頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三一、真實(shí)作者—隱含的作者—敘述者1、真實(shí)的作者與隱含的作者2、隱含的作者與敘述者3、顯在敘述者與隱在敘述者第三十八頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三真實(shí)作者與隱含的作者

真實(shí)的作者是創(chuàng)作作品的作者本人，但他并沒(méi)有進(jìn)入作品。當(dāng)作者進(jìn)入作品中的敘述活動(dòng)時(shí)，便隱身進(jìn)入一種“第二自我”的特殊精神狀態(tài)，也就是在作品整體中起支配作用的意識(shí)，這就是隱含的作者。真實(shí)作者在現(xiàn)實(shí)生活中的人格情操可能是復(fù)雜或多變的，而作品中隱含的作者卻被看做是一個(gè)穩(wěn)定的統(tǒng)一的人格實(shí)體。恩格斯對(duì)歌德的評(píng)價(jià)是：“歌德有時(shí)非常偉大，有時(shí)極為渺??；有時(shí)是叛逆的，愛(ài)嘲笑的，鄙視世界的天才，有時(shí)則是謹(jǐn)小慎微，事事知足，胸襟狹隘的庸人?！钡谌彭?yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三隱含的作者與敘述者

敘述者是講述出作品中語(yǔ)言的人，而隱含的作者則是在敘述者背后使敘述者和他的講述行為得以存在的一種意識(shí)。一般情況下，敘述者所說(shuō)的言語(yǔ)往往就體現(xiàn)了隱含作者的態(tài)度或認(rèn)識(shí)。例如《傷逝》的真實(shí)作者是魯迅，隱含的作者是魯迅的“第二自我”，敘述者是涓生。

第四十頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三隱含的作者操縱敘述者在以第一人稱(chēng)敘述的故事中，敘述者很像直接出場(chǎng)的作者。如魯迅的《一件小事》、《祝福》中的“我”，但《狂人日記》中的“我”則是作者虛構(gòu)出來(lái)的敘述者（敘述者糊涂而作者清楚）。在另外一些作品中，隱含的作者與敘述者之間的差異比較微妙。作者有意讓敘述者使用冷靜或冷漠的的敘述聲音來(lái)掩蓋作者主觀態(tài)度。如《阿Q正傳》，敘述者使用的是冷靜而揶揄的聲音，而隱含的作者卻是出于更深刻的文化批判意圖。還有一些作品，敘述者好像對(duì)故事后面要發(fā)生的事一無(wú)所知，如偵探推理故事，這樣的敘述者更明顯地暴露出被敘述聲音背后隱含的作者操縱的痕跡。

第四十一頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三敘述者與敘述聲音

隱含的作者在自己的作品中從不露面，作品文本中實(shí)際存在的是敘述者，而能夠表明敘述者存在的根據(jù)是敘述聲音。敘述聲音是指那種能體現(xiàn)敘述者的敘述動(dòng)作的口氣或情感態(tài)度。其功用只是傳達(dá)內(nèi)容意義，其表情特點(diǎn)也只是為了更準(zhǔn)確、生動(dòng)地表達(dá)內(nèi)容的情感意蘊(yùn)。然而有時(shí)敘述者的聲音情態(tài)脫離敘述的故事內(nèi)容，通過(guò)吸引讀者對(duì)聲音的注意而把敘述者凸現(xiàn)出來(lái)。根據(jù)不同風(fēng)格的敘事作品中敘述聲音的不同表現(xiàn)情況，可以把敘述者大致區(qū)分為顯在敘述者和隱在敘述者。第四十二頁(yè)，共四十六頁(yè)，編輯于2023年，星期三顯在敘述者與隱在敘述者

⑴顯在敘述者是指讀者在文本中明確地傾聽(tīng)到敘述者聲音的情形，尤其是當(dāng)?shù)谝蝗朔Q(chēng)敘述者只不過(guò)是個(gè)旁觀者