視覺文化導(dǎo)論什么是視覺文化日常生活的視覺化并不意味著我們必然知道我們所看到的是什么。駕車行駛在典型的美國高速公路上，車輛前行有賴于駕駛者一系列的視覺判斷，他要注意其他車輛的相對車速，以及完成旅程所必須的任何操作，同時，他或她還要關(guān)注其他信息的轟擊：交通燈、路標(biāo)、轉(zhuǎn)彎信號、廣告牌、汽油價格、商店招牌、當(dāng)?shù)貢r間和氣溫等等。什么是視覺文化視覺是不可信的，不能憑它來作出知覺判斷：“假如一個人試圖根據(jù)他所看到的事物的顏色和位置來判斷，那這視覺可能會是錯誤的”視覺文化并不取決于圖像本身，而取決于對圖像或是視覺存在的現(xiàn)代偏好。這種視覺化使現(xiàn)代世界與古代或中世紀(jì)世界截然區(qū)別開來。什么是視覺文化圖像理論根源于這樣一種認(rèn)識，即“觀看（看、凝視、瞥見、觀察、監(jiān)視、以及視覺快感）與各種閱讀形式（解讀、解碼、闡釋等等）一樣，也可能是一個深邃的問題，而‘視覺經(jīng)驗(yàn)’或‘視覺識別力’并不能在文本模式中獲得充分的解釋。什么是視覺文化柏拉圖所想象的理想國需要的是堅(jiān)強(qiáng)、守紀(jì)律的個人，而藝術(shù)卻訴諸于我們的情感和欲望，因此，在他的理想國中沒有視覺藝術(shù)的位置：“繪畫和摹仿在生產(chǎn)其作品時便遠(yuǎn)離了真理……而且，摹仿相伴的是我們中最壞的那部分，因而遠(yuǎn)離了審慎，也不是懷著健康和忠實(shí)的意圖的友伴”什么是視覺文化柏拉圖相信我們在日常生活中碰到的東西——包括人在內(nèi)——都只是那些東西的完美的理想原型的糟糕的摹本，他把這種復(fù)制比做是火光投射在巖洞石壁上的影子，你可以看到那些影子是誰或是什么東西，但它們不可避免地扭曲了原物的外觀。換句話說，我們在“現(xiàn)實(shí)”世界中看到的一切都已經(jīng)是摹本了，藝術(shù)家再現(xiàn)所看到的東西是對摹本的摹仿，扭曲得更厲害了。什么是視覺文化視覺本質(zhì)上是色情的,這是說它是以著迷——喪失新智的迷戀——而告終?；仡^想來，它的屬性竟成了一種附綴，雖然它并不愿意吐露其目的的。然而，即使是最嚴(yán)肅的影片也必定要努力約束自己，以防嚴(yán)肅過度，并由此（而不是從費(fèi)力不討好地去訓(xùn)練觀看者的努力之中）獲取活力。因此，色情影片與一般影片相比，只是程度上有所增強(qiáng)而已。電影要求我們凝視世界，就好像它是一具裸體……閱讀是一件神秘的事情，它變得多少有點(diǎn)迷信，而且是成年人的權(quán)力，在較低等的藝術(shù)門類的想象中，它是不可理解的，就如同是讓動物去想象人類思考的神奇一樣。什么是視覺文化電影是散播意識形態(tài)的工具,而觀眾則被簡化為完全被動的消費(fèi)者.知識分子對通俗化的視覺再現(xiàn)的普遍反感,可能是對那些參與并享受大眾文化的人的一種改頭換面的敵意.攝影與死亡所有照片都是死亡的象征.拍照片就是參與到另一個人或物的死亡、脆弱和易變之中。正是通過分割此刻并將起凝固，所有照片都證明了時間的無情流逝?！霸谡掌殡S下，我們進(jìn)入到無聊的死亡之中”——羅蘭·巴特?cái)z像機(jī)“拍下了進(jìn)行中的死亡?！薄獙?dǎo)演讓·科克托攝影、繪畫雅克·路易·大衛(wèi)

大衛(wèi)的一生正處于法國歷史上最動蕩的時期。法國大革命中民眾的熱情和激進(jìn)、拿破侖的興衰、國民公會投票處決國王，這一切大衛(wèi)都親眼目睹，親身經(jīng)歷。他成了記錄這一疾風(fēng)驟雨時代的偉大畫家。

由于他晚年支持拿破侖政權(quán)，而不得不流亡國外，在異鄉(xiāng)結(jié)束了他曾經(jīng)榮耀的一生。

大衛(wèi)的藝術(shù)與他的政治理念是同步的。他給停滯的古典主義繪畫注入了新的生命力，成為了新古典主義藝術(shù)潮流的偉大旗手。攝影時代故事寫的是羅馬城和阿爾貝城之間發(fā)生戰(zhàn)爭，畫面所描繪的是賀拉斯三兄弟向代表羅馬王的父親老賀拉斯宣誓效忠祖國的莊嚴(yán)場面。構(gòu)圖以老賀拉斯為中心，其他人物分列兩邊成視覺對稱式均衡。老賀拉斯高舉寶劍，三個兒子伸出有力的手臂作接納狀，人們手腳相對；在老人身后是一組陷入悲痛的女子，她們低首相依、無可奈何。人物的動勢和組合都以直線和金字塔式構(gòu)成，造成視覺上的單純、沉著、穩(wěn)定和強(qiáng)健的沖擊力，全部人物被置于羅馬圓柱式建筑大廳，這更增加了畫面莊嚴(yán)神圣的氣氛。

攝影時代羅伯特·卡帕《士兵之死》攝影時代柯達(dá)公司以前靠的是把膠片作為記憶之補(bǔ)充來售買，它的口號是：“這是柯達(dá)的時刻?！笨伤鼈兊墓芾韺尤缃駞s辯稱：“照片不再只是記憶。它們是信息?！狈▏矤栙悓m里最奢華的宮殿——鏡廳(HallofMirrors)繪畫時代鏡廳：TheHallofMirrors凡爾賽宮鏡廳：又稱鏡廊，被視為法國路易十四國王王宮中的一件“鎮(zhèn)宮之寶”，以17面由483塊鏡片組成的落地鏡得名。它是法國的凡爾賽宮最奢華、最輝煌的部分，廳長76米，寬10米，高13米。鏡廳墻壁上鑲有17面巨大的鏡子，每面鏡子由483塊鏡片組成，反射著金碧輝煌的穹頂壁畫。鏡子相對視野極好的17扇拱形落地大窗，透過窗戶可以將凡爾賽宮后花園的美景盡收眼底。鏡廳一直以來被譽(yù)為法國王室的瑰寶，無數(shù)面巨大的銅鏡反射著從后花園映進(jìn)的光芒，這里是路易王朝接見各國使節(jié)時專用的宮殿。虛擬時代1903年，格奧爾格·齊美爾在其影響深遠(yuǎn)的論文《大都會與精神生活》中強(qiáng)調(diào)，城市正是這樣的圖像得以目睹的所在：“大量快速變換的圖像，在瞬間一瞥中的猛然中斷，以及意想不到的洶涌印象，這些就是大都會所創(chuàng)造的心理狀態(tài)?！贝靼材戎?性別、攝影與全球化視覺文化的登基“如果我們消除圖像，那么不僅基督而且整個宇宙都將消失”——君士坦丁堡主教尼斯福魯斯（Nicephorus)于第一個基督教千禧年的末尾如是說。戴安娜生前集大眾明星、時尚模特和王室花瓶于一身，是世界上曝光率最高的人。戴安娜之死:英國首相托尼·布萊爾授予“人民的王妃”這么一個語義矛盾的稱號，又被艾爾頓·約翰銘記為“英格蘭的玫瑰”從來沒有哪一位女性像她那樣以其所從事的令人欽佩的慈善工作帶來激進(jìn)社會變革的前景，已成為英國政治文化劃時代變遷的標(biāo)志。戴安娜之死:它標(biāo)志著攝影的終結(jié)和全球視覺文化的登基?！缎l(wèi)報》通訊員提到圍繞著戴安娜葬禮而引起的“大眾性歇斯底里”——（《衛(wèi)報》1997年9月5日）戴安娜之死:“我不喜歡女王，因?yàn)樗龝r髦了，她太講究了。她看上去就像滑稽的小丑，臉白白的，嘴唇紅紅的，她穿的衣服讓她看起來像一只炸開的豪豬，她老是想著自己，對窮人一點(diǎn)都不關(guān)心”“君主制是一個不死的幽靈，糟糕透頂，但它陰魂不散，還將危險地存活下去……（因?yàn)椋┳h會民主在大眾的心目中已經(jīng)名譽(yù)掃地，而且一點(diǎn)都不可靠?！薄缎抡渭摇飞缯摯靼材戎溃骸拌T造攝影之特性的乃是姿勢?！薄_蘭·巴特“在某種程度上，這是媒體打造出來的一次婚禮。她真的是為查爾斯王子而創(chuàng)造出來的一位新娘?！睂ε藖碚f，是通過另一個女人來認(rèn)同；對異性戀男人來說是通過一位（異性戀）女人來認(rèn)同；而對男同性戀來說是通過偶像化的女性特質(zhì)來認(rèn)同。

戴安娜之死：戴安娜之死：羅蘭·巴特把照片的這種能夠喚起沒有預(yù)料到也非有意要表達(dá)的意義的能力稱為“刺點(diǎn)”，與之相對的是“知面”，“知面”表達(dá)的是很明顯的、一般人都能領(lǐng)會的意義?！按厅c(diǎn)”是觀看著完全不顧拍攝者原來的意圖而給圖像帶來的某種東西，它完全存在于內(nèi)含的層面上而非外延的層面上。戴安娜之死：“造名機(jī)器將聲名賦予某個個體，就像讓他/她置身于大火當(dāng)中，其火勢之猛足以使其喪身。這樣的人其生涯將急遽地走向無情的終點(diǎn)，這是在采集名聲的第一束光焰時就已經(jīng)注定了的。大量的交織著白熱化消費(fèi)和即時消費(fèi)的文化戲劇就是以這種個性話的名義來上演的，在其中演員們扮演的是他們自己。”戴安娜之死：對戴安娜之死的悲悼只不過是大眾的偽善而已，更確切地說，他們恰好是全球化虛擬現(xiàn)實(shí)的時代里日常生活的填充物而已。名聲與隱私分別是同一種迷戀的上端和下端，是世上某些力比多欲望發(fā)出的噼啪作響的靜電噪音。戴安娜之死：戴安娜之死：文化就是政治發(fā)揮悼念的戰(zhàn)斗作用戴安娜一生都在與攝影對話,但她的死卻首先是一個適合上電視的事件,有7億5千萬人在電視上看過她的婚禮,1995年她接受英國電視臺采訪時，有2億觀眾，而她的葬禮則有觀眾25億。戴安娜之死：現(xiàn)象學(xué)說，圖像是一個虛無的對象?，F(xiàn)在，我想提出的不只是對象在照片中的缺席，而是想說——通過同一種活動，在平等的關(guān)系上——這同樣也是事實(shí)：這個對象確實(shí)存在過，而我也確實(shí)自愛那里看見過。這里是瘋狂的所在，因?yàn)橹钡竭@一天為止，除了借助于媒介物之外，沒有什么征戴安娜之死：象可以使我確信某一事物的過去；但用照片的話，我的確定性就是直接的……照片因而成為一種奇特的媒介，一種新