影視剪輯藝術(shù)與實踐影視剪輯藝術(shù)與實踐《影視剪輯藝術(shù)與實踐》課程介紹

為什么要學(xué)影視剪輯藝術(shù)？1、培養(yǎng)目標(biāo)決定：媒介內(nèi)容生產(chǎn)與傳播者；2、培養(yǎng)要求決定：掌握影視剪輯的基本知識和基本技能；3、專業(yè)技能的基礎(chǔ)；4、勝任崗位的前提。緒論《影視剪輯藝術(shù)與實踐》課程介紹為什么要學(xué)影視剪輯藝術(shù)？緒《影視剪輯藝術(shù)與實踐》課程介紹

怎樣學(xué)習(xí)影視剪輯1、課堂學(xué)習(xí)；2、多看多練：觀賞影片，先仿后練；3、分鏡頭實踐；4、剪輯影片模擬實戰(zhàn)；緒論《影視剪輯藝術(shù)與實踐》課程介紹怎樣學(xué)習(xí)影視剪輯緒論《影視剪輯藝術(shù)與實踐》課程介紹

參考教材：

《數(shù)字影視剪輯藝術(shù)與實踐》李停戰(zhàn)周煒中國廣播電視出版社《影視剪輯編輯藝術(shù)》傅正義中國傳媒大學(xué)出版社《影視剪輯藝術(shù)與實踐》課程介紹第1章影視剪輯概述

第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展

作為一種相當(dāng)獨立性的藝術(shù)形態(tài)有著自身獨特的生長發(fā)展歷程：一、“原生態(tài)”時期二、“蒙太奇語言”時期三、“動作剪輯”時期四、“數(shù)字合成”期

趨勢：技術(shù)形態(tài)藝術(shù)形態(tài)藝術(shù)技“合流”

獨立的藝術(shù)形態(tài)第1章影視剪輯概述第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展第1章影視剪輯概述

第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展

一、“原生態(tài)”時期：早期的電影未經(jīng)過任何剪輯代表人物：盧米埃爾兄弟

1895年公映的電影《工廠大門》、《火車到站》、《出港的船》等，都是由一個鏡頭構(gòu)成，是真實事件的記錄?！端疂矆@丁》——已經(jīng)顯示出盧米埃爾兄弟能有意識的控制所拍攝的素材。（工廠大門，火車到站，出港的船等）電影最初是一種機械裝置，用以紀(jì)錄現(xiàn)實活動的形象，而不是一種敘事手段。當(dāng)時的電影僅僅是對現(xiàn)實的一種復(fù)制，一種雜耍，還夠不成藝術(shù)。對錄像技術(shù)出現(xiàn)即剪輯技術(shù)成型之前的電視而言，也沒有具備真正意義的剪輯，停留在“現(xiàn)場直播‘方式。第1章影視剪輯概述第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展第1章影視剪輯概述

第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展

二、“蒙太奇語言”時期：盧米埃爾拍過四本描寫消防隊員生活的影片:《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅火災(zāi)》和《拯救遭難者》，一次偶然的影片放映錯誤，分本的影片偶然的銜接放映，促使了具有傳統(tǒng)剪輯意義因素的形成，由此便形成了最初的剪輯。因此，我們把法國人路易·盧米埃爾敬為電影剪輯的創(chuàng)始人。

代表人物之一：梅里愛魔術(shù)師出身的梅里愛，他對剪輯的貢獻是突破了用單個鏡頭來敘述一個故事

。

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第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展

二、“蒙太奇語言”時期：代表人物之二：英國“布萊頓學(xué)派”：

“布萊頓學(xué)派”的電影觀念要比梅里愛進步得多。英國，“布賴頓學(xué)派”發(fā)展了從“特寫”到“全景”的鏡頭景別系列，并根據(jù)劇情發(fā)展改變視點，用不同的景別的鏡頭表現(xiàn)主體，剪輯第一次成為電影的重要創(chuàng)作手段之一。第1章影視剪輯概述第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展第1章影視剪輯概述

第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展

二、“蒙太奇語言”時期：代表人物之三：愛德溫.鮑特

美國，攝影師愛德溫.鮑特完成了一個電影史上的創(chuàng)舉，利用已經(jīng)拍攝出來的素材，制作完成了名為《一個美國消防隊員的生活》的故事片。

證明了一個鏡頭并不需要完整的內(nèi)容，不完整動作的鏡頭是構(gòu)成影片的基本元素，通過剪輯可以使這些不完整的動作構(gòu)成完整內(nèi)容的影片。

另一方面鮑特第一次把事件時間和銀幕時間區(qū)分開了，把一個需要相當(dāng)長時間才能完成的營救工作壓縮到一本片子的范圍內(nèi)。

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第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展二、“蒙太奇語言”時期：代表人物之四：格里菲斯格里菲斯是電影史上最具傳奇色彩的人物之一，其代表作《一個國家的誕生》。

格里菲斯采用了分鏡頭敘述技巧，由鏡頭構(gòu)成場景，若干場景形成段落，段落組成影片。他最偉大的貢獻在于確立了段落在電影敘事中的地位。同時他會根據(jù)鏡頭的情緒內(nèi)容決定畫面的選擇，包括構(gòu)圖、光線、景別，以及剪輯節(jié)奏。已經(jīng)有意識地用剪輯來控制畫面的情緒節(jié)奏

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第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展

二、“蒙太奇語言”時期：代表人物之四：格里菲斯自格里菲斯以后，電影藝術(shù)再沒有什么實質(zhì)性的進展----雷納克萊爾第1章影視剪輯概述第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展第1章影視剪輯概述

第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展

二、“蒙太奇語言”時期：《一個國家的誕生》節(jié)選。該段落情節(jié)相對簡單，林肯總統(tǒng)在警衛(wèi)員擅離職守時，在劇院里被暗殺。該段中不同景別的鏡頭有著各自的作用：全景鏡頭：交代劇院的環(huán)境和氛圍中景鏡頭：表現(xiàn)林肯在包箱內(nèi)的形體動作近景鏡頭：表現(xiàn)人物臉部的細微表情特寫鏡頭：交代刺客手中的左輪手槍使觀眾從最理想的地方看到了整個劇情的發(fā)展，并且通過鏡頭時間的長短交替造成一種節(jié)奏，在影片接近高潮時用快速剪輯來造成一種緊張的效果。第1章影視剪輯概述第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展第1章影視剪輯概述

第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展

二、“蒙太奇語言”時期：格里菲斯使影片的剪輯走到較完備的程度，他還進一步對剪輯方法進行了多項革新。在他另一部代表作《黨同伐異》中創(chuàng)造了閃回鏡頭，既在某一場景中突然插入另一個場景鏡頭或片段的一種電影剪輯手法；《陌生人》節(jié)選閃回的使用第1章影視剪輯概述第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展第1章影視剪輯概述

第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展

二、“蒙太奇語言”時期：另外在這部影片中，格里菲斯率先使用平行交替的剪輯方法，創(chuàng)造了著名的“最后一分鐘營救”：卡麥隆家遭到一批流竄的北方士兵的襲擊；卡麥隆年輕美貌的女兒在樹林中被一個邪惡的黑人追逐；“英勇無畏”的“三Ｋ黨”策馬趕來營救。格里菲斯把三個場景快速的交叉剪輯在一起，賦予影片一個電影史上最激動人心的高潮。格里菲斯最后一分鐘營救》節(jié)選第1章影視剪輯概述第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展第1章影視剪輯概述

第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展二、“蒙太奇語言”時期：代表人物之五：愛森斯坦以愛森斯坦為代表的俄國青年導(dǎo)演在分析研究了格里菲斯的剪輯手法的不足：“格里菲斯一直停留在描繪和客觀的水平，他并沒有通過鏡頭的并列組接以形成含義或影像?！?/p>

愛森斯坦開始探索一種新的剪輯方法——既能講故事，又能闡述思想，表現(xiàn)主題，這就是蒙太奇。第1章影視剪輯概述第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展第1章影視剪輯概述

第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展

二、“蒙太奇語言”時期：代表人物之五：愛森斯坦事實上這是對前人剪輯經(jīng)驗的總結(jié)、發(fā)展、并且使之系統(tǒng)化、理論化。俄國的導(dǎo)演們通過“庫里肖夫效應(yīng)”發(fā)現(xiàn)了不同鏡頭并列能創(chuàng)造出不同含義的效果。蒙太奇理論的出現(xiàn)和被廣泛接受，確立了剪輯在電影中的地位和作用。普多夫金曾經(jīng)說過“電影不是拍攝成的，而是剪輯成的，是由它的素材，即一段一段的膠片剪輯而成的。”維爾托夫認為：“剪輯才是電影真正發(fā)揮創(chuàng)作性的場所”。第1章影視剪輯概述第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展第1章影視剪輯概述

第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展

二、“蒙太奇語言”時期：代表人物之五：愛森斯坦庫里肖夫效應(yīng)：著名的“庫里肖夫效應(yīng)”是愛森斯坦蒙太奇理論的有力證據(jù)，如下描述:

“我們從某一部影片中選了蘇聯(lián)著名演員莫茲尤辛的幾個特寫鏡頭，我們選的都是靜止的沒有任何表情的特寫。我們把這些完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接成三個組合。

第一個組合是莫茲尤辛的特寫后面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭。

第二個組合是使莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材里面躺著一個女尸的鏡頭緊緊相連。

第三個組合是這個特寫后面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的玩具狗熊。

第1章影視剪輯概述第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展庫里第1章影視剪輯概述

第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展三、“動作剪輯”時期：具體的剪輯技術(shù)法則的形成以“好萊塢”戲劇電影為標(biāo)志的“動作剪輯”形態(tài)，則為影片最小細胞的鏡頭與鏡頭的連接組合，在微觀的和具體而直接的技術(shù)性層面上，提供并最終確定了相應(yīng)的和完整的行為法則與規(guī)范，這即是被人們稱作為“剪輯點”的構(gòu)成方法和技巧。其主要特征被表現(xiàn)為：在思想主題的構(gòu)成上，更多的是將現(xiàn)實社會生活中普遍存在著的、復(fù)雜的倫理道德、思想觀念及由此生發(fā)的情緒情感的劇烈沖突加以抽象化，以概括、濃縮為簡單明了的是與非的直觀判斷，而將大量筆墨與表述重心，讓位于情節(jié)主題的展現(xiàn)上，因而十分強調(diào)故事情節(jié)跌宕起伏的敘述，以強化觀眾戲劇性的觀賞心理和觀賞情緒。。

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第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展三、“動作剪輯”時期：具體的剪輯技術(shù)法則的形成

“動作形態(tài)”剪輯極為注重鏡頭與鏡頭間銜接、組合的流暢性和連貫性，目的就在于使觀眾的正常而流暢的觀賞節(jié)奏與觀賞心理不至于被干擾、中斷，或受到影響。在“動作形態(tài)”的剪輯法則中，首先極為注重“剪輯點”對被攝體動作過程的邏輯性、連貫性與完整性的保持；其次，在“動作形態(tài)”剪輯法則中，為了保持應(yīng)有的邏輯、連貫和流暢，要求被攝體的動作和運動的方向保持相應(yīng)的一致。再次，在鏡頭語匯構(gòu)成上，“動作形態(tài)”剪輯非常強調(diào)對生活中人正常的、邏輯的注意力—心理趨向的順應(yīng)。。

第1章影視剪輯概述第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展第1章影視剪輯概述

第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展四、“數(shù)字合成”時期：對傳統(tǒng)剪輯全面顛覆與重構(gòu)數(shù)字化剪輯是一種沒有意義線索的，在畫面關(guān)系、邏輯聯(lián)系上都呈現(xiàn)出明顯離散性的蒙太奇剪輯結(jié)構(gòu)。

蒙太奇剪輯技術(shù)可以分為兩類:狹義蒙太奇剪輯和廣義蒙太奇剪輯。

狹義蒙太奇剪輯：一般以一幀畫面、一句臺詞、一段音響為基本的組接單元。廣義蒙太奇剪輯：卻可以精確到畫面的一個像素、聲音的一個波形、交互的一種方式、語言的一個詞音素。

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第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展四、“數(shù)字合成”時期：對傳統(tǒng)剪輯全面顛覆與重構(gòu)數(shù)字剪輯技術(shù)的出現(xiàn)，意味著傳統(tǒng)電影剪輯技術(shù)已經(jīng)受到了顛覆性的變革。剪輯不再是鏡頭與鏡頭、畫格與畫格之間的聯(lián)結(jié)，而是對一種對影像的處理技術(shù)。----《手機》節(jié)選開篇第一個長達19秒鏡頭:鏡頭隨著手機信號在時空中穿梭，穿越城市，穿過居民樓窗戶進人到主人公家中，擦過主人公身邊，進人到里間桌子的摩托羅拉的手機里。

第1章影視剪輯概述第一節(jié)影視剪輯的誕生與發(fā)展數(shù)字剪第1章影視剪輯概述

第二節(jié)如何理解剪輯第1章影視剪輯概述第二節(jié)如何理解剪輯第1章影視剪輯概述

第二節(jié)如何理解剪輯何謂剪輯：

剪輯這個名稱是電影逐漸成為一門獨立藝術(shù)后形成的，不僅包容了剪接這種技術(shù)因素，而且更強調(diào)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作意識——不再是簡單的“剪”和“接”，而是對鏡頭進行編輯，因此更加全面準(zhǔn)確。在蒙太奇出現(xiàn)后的相當(dāng)長的一段時間里，它是剪輯的同義詞。

第1章影視剪輯概述第二節(jié)如何理解剪輯何謂剪輯：第1章影視剪輯概述

第二節(jié)如何理解剪輯何謂蒙太奇：蒙太奇(montage)，來自法語，意為安裝、組合、構(gòu)成，在今天的俄國和法國，仍把剪輯稱為蒙太奇，而在歐美電影中，蒙太奇只是專指那種一閃而過、互不相連的，但卻又能產(chǎn)生全面印象所組成的鏡頭段落。而且，一般都是指用化、疊影、劃的手法來組接的，表示時間流逝、地點轉(zhuǎn)換或者任何其他場景的轉(zhuǎn)換。）

第1章影視剪輯概述第二節(jié)如何理解剪輯何謂蒙太奇：第1章影視剪輯概述

第二節(jié)如何理解剪輯蒙太奇和剪輯的關(guān)系：從技術(shù)上來說，蒙太奇只是眾多的剪輯技巧中的一類。（傳統(tǒng)蒙太奇強調(diào)的是鏡頭組合后創(chuàng)造的思想、情感，并不注重敘事的流暢和連貫。）從理論上來說，蒙太奇理論盡管是從剪輯實踐的總結(jié)和發(fā)展而來的，但它已經(jīng)超越剪輯而成為對創(chuàng)作觀念和各環(huán)節(jié)都產(chǎn)生重大影響的一種獨特的表達方式和思維方式。第1章影視剪輯概述第二節(jié)如何理解剪輯蒙太奇和剪輯的第1章影視剪輯概述

第二節(jié)如何理解剪輯從三個層面來認識影視剪輯：一是鏡頭與鏡頭之間的組接，即上下兩個鏡頭之間的關(guān)系；二是將若干場面構(gòu)成段的剪輯，即蒙太奇段落；三是作為影片整體結(jié)構(gòu)的剪輯，即影片的總體構(gòu)思。第1章影視剪輯概述第二節(jié)如何理解剪輯從三個層面來認第1章影視剪輯概述

第二節(jié)如何理解剪輯一、鏡頭組接：

上下鏡頭之間的剪輯是影視剪輯的最基本的技巧，它的要求是流暢。什么是流暢？卡雷卡·頓斯和蓋文·米勒在《電影剪輯技巧》一書中說：“作出一次流暢的剪輯，意味著兩個鏡頭的轉(zhuǎn)換不致產(chǎn)生明顯的跳動并使觀眾在看一段連續(xù)動作的時候不致被打斷”。第1章影視剪輯概述第二節(jié)如何理解剪輯一、鏡頭組接：第1章影視剪輯概述

第二節(jié)如何理解剪輯一、鏡頭組接：

組接的流暢還意味著遵循節(jié)約原則，化繁就簡，但也要避免隱晦艱澀而令人費解流暢的剪輯可以使觀眾感覺不到鏡頭轉(zhuǎn)換，忘記攝像機的存在。這便是好萊塢所推崇的零度剪輯風(fēng)格，其目的是讓觀眾全身心地沉浸在影像故事之中。第1章影視剪輯概述第二節(jié)如何理解剪輯一、鏡頭組接：第1章影視剪輯概述

第二節(jié)如何理解剪輯二、段落剪輯：所謂段落是一組鏡頭鏈，是按照一定邏輯、內(nèi)容需要組接在一起的一系列鏡頭，是表現(xiàn)內(nèi)容單元相對完整的某一連續(xù)的過程。段落剪輯中主要是按照某一種構(gòu)思設(shè)想，將一組鏡頭的各個元素按最佳方法組接起來，以構(gòu)成相對獨立完整又與整個影片風(fēng)格基調(diào)相統(tǒng)一的視聽單元。第1章影視剪輯概述第二節(jié)如何理解剪輯二、段落剪輯：第1章影視剪輯概述

第二節(jié)如何理解剪輯三、總體結(jié)構(gòu)剪輯：所謂整體結(jié)構(gòu)剪輯，實際上是一個全篇結(jié)構(gòu)的把握問題

也就是說剪輯構(gòu)思在創(chuàng)意文案階段就應(yīng)該形成，這種剪輯觀念的精髓在于要求作者用整體的眼光和觀點對作品進行宏觀和總體的審視和把握。第1章影視剪輯概述第二節(jié)如何理解剪輯三、總體結(jié)構(gòu)剪第1章影視剪輯概述

第二節(jié)如何理解剪輯三、總體結(jié)構(gòu)剪輯：如蘇聯(lián)影片《這里的黎明靜悄悄》是用不同色彩將四種時空結(jié)構(gòu)成為一部的影片。第1章影視剪輯概述第二節(jié)如何理解剪輯三、總體結(jié)構(gòu)剪第1章影視剪輯概述

第二節(jié)如何理解剪輯三、總體結(jié)構(gòu)剪輯：用彩色表現(xiàn)戰(zhàn)后和平生活的現(xiàn)實時空；用黑白表現(xiàn)戰(zhàn)爭時空；

戰(zhàn)爭中人物和平時期的回憶即過去的超敘事時空用彩色表現(xiàn)，戰(zhàn)爭中人物在回憶基礎(chǔ)上的遐想構(gòu)成的另一超敘事時空用彩色高調(diào)來表現(xiàn)。

整個影片的剪輯是把戰(zhàn)爭時空嵌入戰(zhàn)后時空之中，又用殘酷的戰(zhàn)爭時空同人物回憶中的和平時空形成了強烈對比，形成該片獨特的時空結(jié)構(gòu)。第1章影視剪輯概述第二節(jié)如何理解剪輯三、總體結(jié)構(gòu)剪第1章影視剪輯概述

第二節(jié)如何理解剪輯三、總體結(jié)構(gòu)剪輯：在黑澤明的《羅生門》中采用的是多視點時空，

影片圍繞著強盜對武士和他妻子的作惡而引起的殺人案件，分別由樵夫、強盜、武士的妻子、武士四方單獨敘述，用不同的敘事角度剪輯在一起形成多視點結(jié)構(gòu)。這種時空結(jié)構(gòu)在電視新聞報道和紀(jì)錄片中也常被使用，像中央電視臺的名牌欄目《新聞?wù){(diào)查》

第1章影視剪輯概述第二節(jié)如何理解剪輯三、總體結(jié)構(gòu)剪第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式影視剪輯藝術(shù)與實踐ppt課件第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式如何更好的進行藝術(shù)形態(tài)的剪輯：一、一般認為單個鏡頭是不具備獨立敘事和表意功能的，意義的產(chǎn)生是通過幾個鏡頭組接成的鏡頭段落來實現(xiàn)的如何更好的進行藝術(shù)形態(tài)的剪輯：一、一般認為單個鏡頭是不具備獨第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式鏡頭：

“從剪輯的角度看，便是剪兩次與接兩次之間的那段影片”。(馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》)鏡頭是電影和電視的基本結(jié)構(gòu)單位。

單個鏡頭雖然具有相對獨立性，可在一定程度上真實地反映現(xiàn)實的某一角落，表達藝術(shù)家的一定看法，并且具有一定程度的運動屬性和形式化特點，但是其功能和作用畢竟是有限的

鏡頭：第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式庫里肖夫的實驗

：

庫里肖夫?qū)?dāng)時蘇聯(lián)的一個叫莫斯尤金的著名演員的毫無表情的特寫鏡頭分別與

一盤湯的鏡頭、

女尸的鏡頭、

小女孩玩耍的鏡頭

組接在一起，結(jié)果莫斯尤金的毫無表情的鏡頭被賦予特定的意義：庫里肖夫的實驗：庫里肖夫?qū)?dāng)時蘇聯(lián)的一個叫莫斯尤第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式庫里肖夫的實驗

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當(dāng)他的臉和一盆湯組接后，切換回他的臉時，他的臉帶有細致的饑餓的表情；當(dāng)他的臉與被害姑娘的鏡頭組接后，切換回他的臉時，他的臉帶有了傷感的表情；當(dāng)他的臉和玩耍的小姑娘的鏡頭組接后，切換回他的臉，他的臉露出羨慕的表情。庫里肖夫的實驗：當(dāng)他的臉和一盆湯組接后，切換回他的臉時，他第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式庫里肖夫的實驗

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當(dāng)他的臉和一盆湯組接后，切換回他的臉時，他的臉帶有細致的饑餓的表情；當(dāng)他的臉與被害姑娘的鏡頭組接后，切換回他的臉時，他的臉帶有了傷感的表情；當(dāng)他的臉和玩耍的小姑娘的鏡頭組接后，切換回他的臉，他的臉露出羨慕的表情。庫里肖夫的實驗：當(dāng)他的臉和一盆湯組接后，切換回他的臉時，他第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式庫里肖夫的實驗說明：

一個鏡頭本身并不能有完整的敘事和表意功能，只有把它們和其他相關(guān)鏡頭組合在一起時才能有完整的意義

庫里肖夫的實驗說明：一個鏡頭本身并不能有完整的敘事和表意功能第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式與這一理論有不同看法的觀點認為：

以巴贊為代表的長鏡頭理論認為一個鏡頭就是一個完整的敘事段落，能夠完成表達意思的任務(wù)。與這一理論有不同看法的觀點認為：以巴贊為代表的長鏡頭理論第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式例如：

希區(qū)柯克的《繩索》全片只有8個鏡頭《俄羅斯方舟》中，只用了一個長鏡頭從頭到尾一氣呵成不間斷拍攝長達96分鐘1、《大象》中的一處長鏡頭。2、《大事件》中的一段槍戰(zhàn)的長鏡頭例如：希區(qū)柯克的《繩索》全片只有8個鏡頭第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式長鏡頭一般被認為：

“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”，從本質(zhì)上說，一個段落長鏡頭已不是我們通常說的鏡頭。

盡管在物質(zhì)形態(tài)上是一個連續(xù)的未經(jīng)剪輯的完整鏡頭，不過從視聽語言的敘事觀念上說，它也是經(jīng)過組合排列而成的，只不過它更含蓄、更連貫。制作時需要精心的布局，多次排練，一次成型。

長鏡頭一般被認為：第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式

二、鏡頭組接順序?qū)︾R頭語言的意義表達會產(chǎn)生重要意義

第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式把幾個單個鏡頭按照不同的排列順序組接起來，能表達的意思大相徑庭，甚至是相反的普多夫金進行過類似的實驗，這個實驗由三個鏡頭構(gòu)成：(1)一個人在笑；(2)一把手槍直指著；(3)鏡頭(1)中的人露出驚懼的神態(tài)。按照(1)至(3)的順序，這個人成了懦夫；而倒過來，按照(3)至(1)的順序，這個人便成了勇士。

把幾個單個鏡頭按照不同的排列順序組接起來，能表達的意第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式案例：“剪刀的把戲”案例：“剪刀的把戲”第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式三、鏡頭語言在表意中可以自由地處理時空，鏡頭畫面的分切與組合打破了現(xiàn)實時空的制約，創(chuàng)造出新的銀幕時空三、鏡頭語言在表意中可以自由地處理時空，鏡頭畫面的分切與組合第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式例如：蘇聯(lián)影片《戰(zhàn)艦波將金號》中“敖德薩階梯”一段：這一系列事件在實際時間中是很短暫的，而愛森斯坦卻整整用了12分鐘

例如：第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式在影視作品中對時空更常見的處理方法是通過剪輯壓縮和省略時空。例如：英國影片《尼羅河上的慘案》也有一個很精彩的壓縮時間、跳躍空間的處理。

這里，將林內(nèi)特和西蒙的“戀愛”過程，西蒙與杰基的感情“破裂”過程全都略掉了。既壓縮了篇幅，又造成了戲劇懸念，埋下了杰基與林內(nèi)特的沖突，杰基與西蒙“矛盾”的伏線。在影視作品中對時空更常見的處理方法是通過剪輯壓縮和省第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式四、剪輯是確立節(jié)目風(fēng)格和創(chuàng)造者藝術(shù)個性的必要手段四、剪輯是確立節(jié)目風(fēng)格和創(chuàng)造者藝術(shù)第三節(jié)剪輯：一種有意味的藝術(shù)形式四、剪輯是確立節(jié)目風(fēng)格和創(chuàng)造者藝術(shù)個