民族音樂史中的音樂文化本位模式分析方法

作為一種超越一般音樂分析概念的民族音樂方法論，音樂文化尺度法是指特定科學(xué)家在研究過程中關(guān)注的、內(nèi)部文化所有者（“主體”）的概念是觀察對象和出發(fā)點(diǎn)，并以“深層表”為研究對象，探討了隱藏在文化立場和思想體系中的“深層表”的文化內(nèi)涵和觀察方法。從觀察對象到具體分析思維和方法的一些具體應(yīng)用。“音樂文化本位模式分析法”是筆者根據(jù)前輩學(xué)者所謂的“文化本位法”關(guān)于音樂文化本位模式分析法的社科原理、學(xué)術(shù)脈絡(luò)以及一般性理論特點(diǎn),已經(jīng)在拙文里做過初步的介紹,一、個(gè)獨(dú)特的音樂風(fēng)格以往學(xué)界對于民族音樂學(xué)方法,在不同學(xué)術(shù)階段存在著認(rèn)識(shí)和表述上的明顯分歧。過去人們看待該學(xué)科的研究對象有如關(guān)于地球的認(rèn)識(shí),一開始認(rèn)為“地球是平的”———一維的或平面的;后來才逐漸認(rèn)識(shí)到“地球是圓的”———多維的或立體的。民族音樂學(xué)所面臨的分歧亦是如此:較早的一種研究觀念,是把音樂與文化置放于一個(gè)平面上,認(rèn)為對于二者既可以將其結(jié)合起來,進(jìn)行“音樂+文化”的一體性研究;也可以拆分開來,對之進(jìn)行有先后、主次差別的分離性研究。后來的另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為民族音樂學(xué)所面對的是一個(gè)具有“表—里”“深—淺”文化符號(hào)結(jié)構(gòu)和立體多維特點(diǎn)的認(rèn)知文化系統(tǒng),有必要對之進(jìn)行“深層←→表層”的交互性研究。這類觀點(diǎn)的出現(xiàn),可說起因于民族音樂學(xué)者梅里安姆(AlanP.Merriam)、布萊金(JohnBlaking)等提出的一系列具有“認(rèn)知民族音樂學(xué)”特點(diǎn)的音樂文化學(xué)說。美國民族音樂學(xué)者梅里安姆于20世紀(jì)60年代提出了民族音樂學(xué)是“文化中的音樂的研究(musicinculture)”研究文化中的音樂,是阿倫·梅里安姆在其重要著作《音樂人類學(xué)》中提出的觀點(diǎn),然而民族音樂學(xué)家們還是必須建立系統(tǒng)的音樂文化分析,用以解釋為何一種音樂系統(tǒng)會(huì)成為一種文化中其他相關(guān)系統(tǒng)的一部分。對于一種特殊的音樂風(fēng)格,我們不能滿足于在其自身的術(shù)語群中去予以鑒別和聯(lián)系與之相關(guān)的社會(huì)來給予評(píng)價(jià)(用于去解釋胡德提出的民族音樂學(xué)諸目標(biāo)中的一個(gè)定義,他本人在這個(gè)課題上,比幾乎所有在世的民族音樂學(xué)家所做的還要多)。我們必須認(rèn)識(shí)到,沒有任何一種音樂風(fēng)格有“它自己的術(shù)語”;它的術(shù)語是社會(huì)和文化的術(shù)語,并且,這些術(shù)語屬于傾聽、創(chuàng)作和表演音樂的人。布萊金的以上論述中,一開始便明確提及了梅里安姆“研究文化中的音樂”(“文化>音樂”)的定義。后來,其所謂“對于一種特殊的音樂風(fēng)格,我們不能滿足于在其自身的術(shù)語群中去予以鑒別和聯(lián)系與之相關(guān)的社會(huì)來給予評(píng)價(jià)”以及后面涉及胡德的一段話,顯然是以其“音樂>文化”這一二元平行模式為討論對象,并且對之委婉地表達(dá)了某種異議。最后,他又提出“沒有任何一種音樂風(fēng)格有‘它自己的術(shù)語’”,同時(shí)把這類“音樂術(shù)語”同社會(huì)、文化和樂人直接劃上等號(hào)。顯然,他在這里所持的是一種“音樂=文化”的態(tài)度。同時(shí),他所論述的文化、社會(huì)及樂人與術(shù)語群(即“音樂概念”)、音樂風(fēng)格之間的存在的統(tǒng)屬關(guān)系,其中便貫穿了一條始自作為“局內(nèi)人”的創(chuàng)作、表演者,經(jīng)由“概念→行為→音聲”這一文化認(rèn)知路徑而達(dá)成的某種音樂文化本位模式分析過程。布萊金不僅強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)同非音樂現(xiàn)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)二者相關(guān),并且十分強(qiáng)調(diào)音樂音響結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)及人類組織模式之間存在的重要聯(lián)系。他說:“當(dāng)民族音樂學(xué)的研究明確表示:音樂事件往往并不嚴(yán)格局限于音樂;在音響模式中表達(dá)音調(diào)之間的關(guān)系,可能只是從屬于音調(diào)所表現(xiàn)的非音樂的關(guān)系時(shí),我們再也不能把音樂放在它自身當(dāng)中來研究了。我們可能承認(rèn)下列觀點(diǎn):音樂是被組織成社會(huì)所認(rèn)可模式的音響……由于音樂是以人的方式組織起來的音響,所以在人類組織模式和人類相互作用而產(chǎn)生的音響模式之間應(yīng)該有一種聯(lián)系?！笨傊?布萊金提出有必要建立一套系統(tǒng)的音樂文化分析,意圖使“研究文化中的音樂”這一觀念得以具象化和帶上可操作性,并借此作為具體方法論的分析手段,以達(dá)到解釋“為何一種音樂系統(tǒng)會(huì)成為一種文化中其他相關(guān)系統(tǒng)的一部分”這個(gè)功能主義———整體論的目的;另一方面,他又借有關(guān)音樂風(fēng)格與社會(huì)評(píng)價(jià)之間關(guān)系的討論,論證了音樂風(fēng)格、術(shù)語與人和文化語境之間的緊密聯(lián)系及其具有的“主位”文化屬性,由此體現(xiàn)了他所說的“在某種層面上,民族音樂學(xué)是認(rèn)知人類學(xué)的分支”二、文化語法的寫作闡釋人類學(xué)者認(rèn)為:文化有其內(nèi)在的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和“文化語法”。文化的語法不僅僅是以語言﹑認(rèn)知寫成的,也是以神話﹑宗教﹑藝術(shù)﹑民俗乃至天文歷法﹑喪葬典儀等文化本文和文化話語寫成的。即使精通其語言,亦難保確知其文化的底蘊(yùn)。(一)深層表層的交互性研究如前所述,一種有關(guān)現(xiàn)代民族音樂學(xué)的觀點(diǎn)是認(rèn)為它所面對的是一個(gè)具有“表—里”“深—淺”文化符號(hào)結(jié)構(gòu)和立體多維特點(diǎn)的音樂文化認(rèn)知系統(tǒng),有必要對之進(jìn)行“深層←→表層”的交互性研究。有關(guān)這類研究觀念的一般性理解,可認(rèn)為凡語言或文化系統(tǒng),其內(nèi)部關(guān)系皆依賴“深層←→表層”結(jié)構(gòu)予以維系和支撐。這種觀念起先來自于語言學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)等社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。有學(xué)者認(rèn)為:“語言學(xué)在當(dāng)時(shí)變成學(xué)者們競相效仿的模式,原因一方面在于語言被視為文化的核心,另一方面在于語言學(xué)似乎已發(fā)展出一種觀察文化模式化現(xiàn)象以及講話者無法意識(shí)到的所謂‘深層結(jié)構(gòu)’的精確方法?！?二)號(hào)學(xué)含義的分析方法作為當(dāng)代音樂民族志的一種重要的分析模式,音樂文化本位模式分析法所強(qiáng)調(diào)的“深—表”思維結(jié)構(gòu)及帶有闡釋—符號(hào)學(xué)意味的分析方法,在C.西格于上世紀(jì)50年代末提出的“規(guī)定性—描述性”書寫方式里,就已經(jīng)初現(xiàn)端倪(C.Seeger,1958)。它最重要的理論基礎(chǔ)則是稍后由梅里安姆提出的、帶有認(rèn)知民族音樂學(xué)特點(diǎn)的著名研究模型:民族音樂學(xué)“涉及三種分析層面上的研究———關(guān)于音樂的概念,與音樂相關(guān)的行為和音樂的音聲本身?！?三)音樂分析的主題認(rèn)知民族音樂學(xué)的“深層—表層”音樂結(jié)構(gòu)分析觀念,從20世紀(jì)初葉著名音樂學(xué)家申克(HeinrichSchender,1868—1935)的簡化還原音樂分析法里即可找到端倪。像申克這樣一位較純粹的音樂學(xué)學(xué)者,一方面,當(dāng)他進(jìn)行音樂分析時(shí),暫時(shí)“只關(guān)心這項(xiàng)原則其自身在藝術(shù)中的表現(xiàn)方式”。在他眼中:“音樂不僅僅是理論研究的客體。它也是主體,正如我們自己本身是主體。就連泛音列中的八度、五度和三度,都是作為主體的樂音有機(jī)活動(dòng)的產(chǎn)物,正如人類的沖動(dòng)也是有機(jī)體的。因此,尋求一種新的音樂闡釋形式,就是在尋找一個(gè)胎兒?！痹谝酝袊鴮W(xué)者的相關(guān)研究中,也有人借鑒申克簡化還原分析法的觀點(diǎn),認(rèn)為面對傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)分析對象,應(yīng)該采納具有“深—表”不同結(jié)構(gòu)層次特點(diǎn)的兩種分析方法:一種是靜態(tài)的、純形態(tài)的表層分析法,另一種分析法是動(dòng)態(tài)的、過程的深層分析法(四)音樂文化模式與模式體裁按當(dāng)代闡釋人類學(xué)的文化模式理論,在一定的音樂文化系統(tǒng)內(nèi)部,與“深層—表層”一般結(jié)構(gòu)模型相對應(yīng),還存在著音樂文化模式(深層結(jié)構(gòu)因素)與模式變體(表層結(jié)構(gòu)因素,兩者又可表述為“歸屬型與對象型”、“典型范式與真實(shí)關(guān)系”)的兩方面因素?！澳Ｊ健凅w”是音樂文化本位模式分析法的一對最核心的分析概念或術(shù)語。該說側(cè)重“主位”和“你說”的音樂文化觀念,強(qiáng)調(diào)特定的音樂研究對象在內(nèi)隱層面上具有模式性,此模式性因素將會(huì)作為一幅幅“文化地圖”,外化為具體的文化模式,再進(jìn)一步衍生出數(shù)量不等的模式變體。“模式—變體”的分析思維通常反映了音位學(xué)和結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)的分析原則。在具體分析過程中,通常采用橫組合———縱聚合排列關(guān)系和相關(guān)分析思維。在結(jié)構(gòu)語言學(xué)里,可以找到的近似概念是“語言和言語”;在哲學(xué)上,則可以從理論與實(shí)踐、共性與個(gè)性等關(guān)系中找到一般性理論依據(jù)。從語言學(xué)角度看,“文化模式與模式變體”和“語言和言語”作為某種學(xué)術(shù)概念或符號(hào)的“能指”,各自包含其特有的指示內(nèi)涵或所指對象。從此意義上看,“音樂文化模式與模式變體”的所指,即是某種同民間音樂慣俗聯(lián)系在一起的(呈復(fù)數(shù)的)音樂文化現(xiàn)象及其(呈單數(shù)的)不同個(gè)體的具體呈現(xiàn),后者常常以一種“音樂方言”的面目出現(xiàn)。即使從其在民間存活的情況看,兩者之間也是帶有“元文本—對象文本”(前者對后者進(jìn)行言說)性質(zhì)的對立統(tǒng)一體。在與社會(huì)文化系統(tǒng)的關(guān)系上,作為“音樂方言”的模式變體為社會(huì)個(gè)體(表演個(gè)體或小群體)所擁有和掌握;音樂文化模式則與具有“文化本位”特點(diǎn)和作為“語境”存在的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)及其模式性密切相關(guān)。受后者的左右和影響,音樂文化模式作為模式變體的集合或復(fù)數(shù)形式,起先是以隱性的面目出現(xiàn)在本土人的頭腦中,繼而又作為某種對象語言,通過學(xué)者們以“元語言”的方式運(yùn)作,被納入到元層次分析研究的視野范圍。與此同時(shí),作為對象層次的一部分,在民間文化內(nèi)部此起彼伏、連綿不斷的文化生產(chǎn)活動(dòng)中,通過社會(huì)個(gè)體之手,上述音樂文化模式被不斷地活化、揉碎和分解。然后,在不斷更替、變幻的“上下文”社會(huì)環(huán)境條件下,舊的“模式—模式變體”格局也會(huì)獲得更新和重組。就像我們在討論學(xué)術(shù)范式時(shí)所描述過的情況那樣,這種民間的模式演化運(yùn)動(dòng)中也同樣孕育著自己的某種變革進(jìn)程。在新的環(huán)境條件下,經(jīng)過一系列的“推陳出新”、“新陳并存”、“融匯一體”的發(fā)展過程,一些新的音樂文化模式陸續(xù)產(chǎn)生出來,舊的模式化因素則淪為變體或非主流因素,最終使這種新的發(fā)展格局逐漸在特定音樂文化區(qū)域內(nèi)部占據(jù)了傳承傳播的主流地位。通過上述循環(huán)反復(fù)過程,傳統(tǒng)音樂文化便能夠延綿不斷地持續(xù)發(fā)展,生息相間,不絕于世。上述“文化模式與模式變體”及其循環(huán)過程作為學(xué)術(shù)概念進(jìn)入到學(xué)者的分析視野,是學(xué)者們對民間原存現(xiàn)象進(jìn)行提煉和總結(jié)的結(jié)果。從文化人類學(xué)和民族音樂學(xué)的視角看,它是“客位—主位”和“局外—局內(nèi)”文化雙視角在音樂分析中的具體呈現(xiàn)。從此意義上講,無論是筆者或其他研究者筆下的“深層—表層”結(jié)構(gòu)或“模式—模式變體”因素,都是對象文本(主位)和元文本(客位)結(jié)合物。作為對象文本,它們原本即存在于該音樂文化系統(tǒng)內(nèi)部,作為研究者,無論是去逆向地探尋模式(深層結(jié)構(gòu))還是順向地釋放模式(表層結(jié)構(gòu)),都不過是企圖還原某種本身即已存在的事實(shí)而已。在社會(huì)文化與音樂文化固有的雙重結(jié)構(gòu)里,上述“模式與模式變體”的分析模型及思維觀念不僅從音樂行為實(shí)踐上,以一般性分析思維的方式加以體現(xiàn)(趙如蘭的“文化本位研究法”及布萊金關(guān)于文達(dá)人的研究等都是具體的實(shí)例);而且,這類分析思維也同樣被包裹在“核心、中介、外圍”或“基底、中間、表面”的梯層結(jié)構(gòu)之中得到運(yùn)行。(五)分析思維或方法手段“固定因素←→可變因素”是音樂文化本位模式分析法的另一對重要分析術(shù)語。與側(cè)重于基本分析概念的“模式←→變體”相比,此說更側(cè)重去描述其分析思維或方法手段方面。早在20世紀(jì)初葉,比較音樂學(xué)學(xué)者霍恩博斯特就提倡研究一個(gè)音樂體系中的各組成因素,識(shí)別其典型功能和關(guān)系,區(qū)別基本因素與可變因素三、梅氏模式memort的研究路徑從文化本位模式分析思維的多種闡釋分析模式里,可以歸結(jié)出其中包含了某種以“正—逆”雙向互動(dòng)過程為特征的基本分析路徑。在此借用分別來自民族音樂學(xué)與音樂學(xué)研究中的三個(gè)相關(guān)實(shí)例來予以闡述:一個(gè)例子是梅里安姆在其《音樂人類學(xué)》一書中,不僅提出“概念→行為→音聲”三重認(rèn)知模型,而且還在另外的地方提出了兩個(gè)非常重要、但較少為人注意的補(bǔ)充理論,以此形成了民族音樂學(xué)(或音樂民族志)分析所注重的“正—逆”雙向互動(dòng)過程。梅里安姆在提出三重認(rèn)知模型之后,緊接著便指出:“音樂成品與其生產(chǎn)過程的行為是密不可分的,而行為雖然在理論上與其背后的觀念有所區(qū)別,其實(shí)兩者也是密不可分的。透過學(xué)習(xí)將成品又回饋于觀念的這個(gè)過程,又將這三者緊密結(jié)合起來……若不知其一便不知其二;若不認(rèn)識(shí)其中的某一部分,便無法了解全盤”由此可以認(rèn)識(shí)到,對于全面了解梅里安姆的學(xué)術(shù)思想來說,上述三方面理論觀點(diǎn)起到互相補(bǔ)充和印證的作用。后世的民族音樂學(xué)者都喜歡引用梅氏的三重認(rèn)知模型,這是一個(gè)值得肯定的正常學(xué)術(shù)傾向。但若不加分辨地使用,特別是將其作為一種唯一的研究或分析步驟來使用的話,將是對梅氏模式的一種誤解。另一個(gè)例子涉及了我們大家都共同關(guān)心的問題:“模式具有什么樣的作用?”荷蘭民族音樂學(xué)學(xué)者阿洛姆就此提出:不妨設(shè)想“當(dāng)我們做了從客體(筆者按:亦即前景—表層結(jié)構(gòu))到它的模式的推理之后,有必要沿著相反的路徑,從模式開始來重構(gòu)這個(gè)客體,用以驗(yàn)證我們有關(guān)模式的推論是正確的。所以,模式是分析過程和驗(yàn)證過程之間的樞紐。它既是分析過程的終點(diǎn),又是驗(yàn)證過程的起點(diǎn),由此顯示了這種分析的正確與否是能夠得到驗(yàn)證的?！边€有一個(gè)例子同申克(HeinrichSchender,1868—1935)簡化還原音樂分析法有關(guān)。有學(xué)者認(rèn)為,在這類分析圖表中,“作曲家是基于背景,通過中景,形成前景。這是說作曲家創(chuàng)作時(shí)的過程;分析家則根據(jù)前景,追溯中景,歸為背景。這個(gè)逆過程,正是分析作品的過程。前者是通過發(fā)展,不斷具體化的過程;后者則是通過分析綜合,不斷概括的過程。”當(dāng)我們將此觀念同民族音樂學(xué)的文化本位模式分析法相比較,并以此來觀照傳統(tǒng)音樂文化的形態(tài)與風(fēng)格體系,便會(huì)得出一種(如阿洛姆那樣)從研究者的工作出發(fā),但與前面兩種觀點(diǎn)都略有不同的結(jié)論:作為傳統(tǒng)音樂文化的研究者,他的工作一開始時(shí),如同前述“分析家”所做的一樣,往往是從客位的角度切入,由外至內(nèi),通過一個(gè)逐層歸納和演繹的“簡化還原”分析過程,以尋找到內(nèi)文化深層結(jié)構(gòu)的原點(diǎn)。然后,為了完善自己的研究過程,還有必要去再走一遍“作曲家”(或表演者)的創(chuàng)作道路,循著由背景(深層結(jié)構(gòu))→中景→前景(表層結(jié)構(gòu))的路徑,以圖窺知內(nèi)文化持有者是怎樣從“文化本位”出發(fā),實(shí)現(xiàn)其由里向外、由簡而繁的“轉(zhuǎn)換生成”的創(chuàng)作過程的。由此可以發(fā)現(xiàn),在以往涉及中國傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)者中,根據(jù)上述“下趨型—上趨型”的兩極性研究動(dòng)機(jī)或目的,也大致存在著兩種研究趨向:一種是以英國學(xué)者施祥生為代表的一批中外學(xué)者,通過對布萊金運(yùn)用申克分析法來研究分析民間音樂思路的繼承和借鑒,較多循著“簡化還原”(減幅法)的分析路徑,以探尋中國傳統(tǒng)音樂的深層結(jié)構(gòu)為主要目的。另一種則是以美籍華裔學(xué)者趙如蘭為代表的另外一些學(xué)者,她們更多是沿著喬姆斯基的“轉(zhuǎn)換生成語法”分析思路(增幅法),去探尋人們怎樣以“音樂的深層結(jié)構(gòu)”為起點(diǎn),通過具體的音樂文化行為,運(yùn)用和發(fā)揮自己的音樂語言能力來創(chuàng)作和表演更多的具表層結(jié)構(gòu)特征的音樂產(chǎn)品。從分析語言角度看,對于這兩種研究趨向,似可以“模式:下趨—減幅型”和“變體:上趨—增幅型”分別予以表述?？傊?本文對于這類討論,較明顯帶有將其同民族音樂學(xué)即有分析成果相聯(lián)系的意圖,并從理論上寄予更多的認(rèn)知民族音樂學(xué)及“本位(即主位)模式分析法”(榮鴻曾語)學(xué)術(shù)思維的期許。四、從方法論角度區(qū)分前文曾經(jīng)列舉了由“深層—表層”這一基本結(jié)構(gòu)模式衍變而成的五種變化模型。當(dāng)我們以音樂文化本位模式分析法作為一項(xiàng)學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來檢驗(yàn)不同的分析樣本時(shí),可以發(fā)現(xiàn)以上幾種變化模型又演變?yōu)樵S許多多的具體的分析觀念和方法手段。筆者曾經(jīng)提出,根據(jù)范式理論的原則,可將不同類型的研究方法論按觀念層———一般方法論、學(xué)統(tǒng)層———學(xué)科方法論和方法層———具體(應(yīng)用)方法論三個(gè)層面加以區(qū)分。這三種層面都同方法論有關(guān),但其中存在著“抽象—具體”程度的不同及解決實(shí)踐問題能力的差別。另外,筆者進(jìn)行的上述劃分,還有一個(gè)將對“音樂—文化(非音樂)”不同要素進(jìn)行的綜合分析與僅只對音樂本體因素進(jìn)行的單項(xiàng)分析區(qū)分開來的目的。以簡化還原音樂分析法為例子,在它的創(chuàng)始人申克看來,一方面,音樂分析的背景、中景和前景并非僅只是一種單純的藝術(shù)性思維,而是將其視為同起源、發(fā)展和現(xiàn)存相聯(lián)系的、一個(gè)個(gè)別的條件齊備的生命的統(tǒng)一體?！皩τ谀切┠軌蜢`活地理解這種關(guān)系的人們來說,一種思想也是實(shí)際生命中的一部分,這些思想中包括有關(guān)宗教的、藝術(shù)的、科學(xué)的、法律的以及國家的等等。因此,作為背景、中景、前景的起源和發(fā)展,現(xiàn)存原則也適用于我們內(nèi)部的思想生命?！?一)中國傳統(tǒng)音樂研究的兩種模式這是一種隱性的,帶有思維、觀念和理論性色彩的深層結(jié)構(gòu)分析,也是一種歸屬性模型(moldersof),主要涉及音樂分類和行為概念、術(shù)語等方面內(nèi)容。它從較為宏觀和整體性的角度,著重考察音樂文化的整體性、系統(tǒng)性狀態(tài)中蘊(yùn)含的“深層—表層”結(jié)構(gòu)特征及其與“模式—變體”、“固定—非固定”諸要素相適應(yīng)的關(guān)系特征。在研究對象的結(jié)構(gòu)關(guān)系上,它同梅里安姆的“觀念、行為與音聲”三重認(rèn)知模式兼容。在中國傳統(tǒng)音樂研究的特殊語境中,它所涉及的研究范式主要有:緣起于中國道教儀式音樂研究的“信仰體系、儀式與儀式音樂”以及對之進(jìn)行“基底、中間、表面”不同層次研究的兩種理論范式;作為已經(jīng)成型多年并得到一定程度實(shí)踐應(yīng)用的學(xué)術(shù)研究范式,在上述諸項(xiàng)研究課題中,將“語境←→概念←→行為←→音聲”因素聯(lián)為一體,難以簡單地予以分離。無論其觀點(diǎn)或概念多么不同,其表述方式及內(nèi)容里含有的具體音樂形態(tài)分析語匯也多寡不一,但是,“宏觀—微觀”、“深層—表層”等結(jié)構(gòu)性因素以及“模式—變體”、“固定因素—非固定因素”等結(jié)構(gòu)關(guān)系毫無例外地是其中重要的理論依據(jù)和劃分原則。鑒于音樂文化思維的深層結(jié)構(gòu)包含著如此的復(fù)雜性,以致可以將該類分析模型再分為以下三種:其一,分析模型之一:語境—語義—形態(tài);其二,分析模型之二:語義—形態(tài);其三,分析模型之三:語境—語義。就“音樂文化本位模式分析方法”本身來說,在文化活動(dòng)文本及其時(shí)空語境條件不斷變革的情況下,對于音樂表演文本與音聲文本作為模式性因素及其轉(zhuǎn)換變遷的不同變體類型進(jìn)行分析的各種思維方式及方法手段,將成為我們在后文予以討論的主要對象和內(nèi)容。當(dāng)然,在此過程中,還有必要聯(lián)系“存在于文本之上、之下、周圍”的上下文語境(context)或廣義文本網(wǎng)絡(luò),(二)“深層—側(cè)重“方法—音聲—產(chǎn)品”的結(jié)構(gòu)分析模型比較前一種隱性思維層面、更帶理論性的分析模式而言,側(cè)重“方法—音聲—產(chǎn)品”的思路是一種更看重具體的音樂分析實(shí)踐,更多以音聲(音樂)分析手段或音樂分析語言予以體現(xiàn)的“深層—表層”結(jié)構(gòu)分析路徑。此類分析旨在將音樂從文化的整體性狀態(tài)中分離出來,重點(diǎn)考察其藝術(shù)本體自身蘊(yùn)含的“深層—表層”結(jié)構(gòu)特征。與前一類分析路徑不同的是,此類分析是一種兼具歸屬性———對象性思維的研究模型(moldersof_-moldersfor),“深層—表層”結(jié)構(gòu)在其中愈加退化為某種隱性要素,而“模式—變體”和“固定—非固定”等概念,其使用頻率和作為具體分析語匯的重要性則從中進(jìn)一步凸顯出來。根據(jù)“模式與模式變體”的分合關(guān)系以及“正—逆”雙向分析路徑,該類分析模型又可再分為以下三種次類:1.音樂文化學(xué)術(shù)領(lǐng)導(dǎo)的思想層次模式作為“表層→深層”結(jié)構(gòu)分析模型,從分析意圖看,也是一種收攏(歸屬)性或減幅式模型。多年來,一些學(xué)者孜孜不倦地探索,企圖發(fā)現(xiàn)某種以音樂形態(tài)自我呈現(xiàn)的方式來完成其表達(dá)過程(即主位表述)的深層結(jié)構(gòu)模式。結(jié)果證明了,在不同的音樂文化中往往都在一定程度上以個(gè)性化的不同表現(xiàn)方式攜帶了這樣的東西。這類思維觀念盡管與前述社科性質(zhì)的深層結(jié)構(gòu)思維和觀念存有某些共性,但由于其中十分明顯地采用了較純粹的音樂本體分析手段和帶有音樂思維考察的目的,使得這類學(xué)術(shù)討論帶上了更為濃郁的音樂學(xué)學(xué)科屬性色彩。比起前一類研究,此類研究的著眼點(diǎn)更偏重于表演及形態(tài)學(xué)分析層面,例如有關(guān)傳統(tǒng)音樂中的模式性固定框架因素以及因長期傳承展衍或傳統(tǒng)習(xí)俗限定而必須保持原貌的程序部分的討論和分析。在多種相關(guān)分析手段中,以申克分析法為代表的簡化還原(減幅)分析,是近年來中外學(xué)者樂于采用的一種分析手段。2.音樂的創(chuàng)造體驗(yàn)和體驗(yàn)有關(guān)模式變體的研究,亦即“固定因素←→可變因素”一對變量關(guān)系中,有關(guān)“可變因素”的開放性、對象性或增幅式的分析研究。其研究內(nèi)容有:因?yàn)榧磁d表演而產(chǎn)生的變奏、變唱因素的分析研究,以及在傳統(tǒng)習(xí)俗的傳承和限定之外、可能并易于產(chǎn)生變異的儀式和儀式音樂程序的研究等等。與模式作為社會(huì)整體文化分析的意義有所不同,模式變體更多屬于社會(huì)個(gè)體或個(gè)性的文化分析。賴斯在《重民族音樂學(xué)》一文中說道:“強(qiáng)調(diào)個(gè)人也許是民族音樂學(xué)發(fā)展中最近、然而最薄弱的領(lǐng)域”,他認(rèn)為:“個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)涉及的問題有:特定樂曲、保留曲目和風(fēng)格等的創(chuàng)造、即興和表演;對音樂形式和結(jié)構(gòu)的觀察;音樂介入時(shí)感情、身體、精神及諸感官的體驗(yàn);個(gè)人組織音樂體驗(yàn)、并將該體驗(yàn)與其他體驗(yàn)相聯(lián)系時(shí)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)?！痹诙喾N分析方法上,“簡化還原”(減幅式)與“轉(zhuǎn)換生成”(增幅式)兩種不同分析路徑,分別體現(xiàn)了某種模式性亦即歸屬性(modelsof)3.采用“橫組合—減幅←→增幅:模式—模式變體的交互性研究這類分析思維試圖從表演及形態(tài)學(xué)分析層面,將前兩種分離性的分析結(jié)合起來,采用某種較為清晰、直觀而形式化的分析程序,去進(jìn)一步探討音聲(音樂)模式與模式變體之間的交互性關(guān)系。例如,采用“橫組合—縱聚合”結(jié)構(gòu)分析模型,可應(yīng)用于傳統(tǒng)音樂中的模式性固定框架因素和因?yàn)榧磁d表演而產(chǎn)生的變奏、變唱因素二者之間關(guān)系的分析研究;亦可應(yīng)用于因長期傳承展衍或傳統(tǒng)習(xí)俗限定而必須保持原貌的程序部分和在此傳統(tǒng)習(xí)俗限定之外、可能并易于產(chǎn)生變異的其他程序部分二者之間關(guān)系的研究。將音樂模式—變體分析同簡化還原(減幅)和轉(zhuǎn)換生成(增幅)等研究方法結(jié)合起來,注重音樂的表演過程、活動(dòng)方式和即興唱(奏)方式等關(guān)鍵要素,乃是進(jìn)一步展開其細(xì)部考察分析的基本途徑。在后文里,將把模式—模式變體的交互性研究與模式變體的研究結(jié)合起來討論。(三)從觀念層和思維觀綜上所述,音樂文化本位模式分析法涉及較具體、純粹的音樂———文化分析思維層面,若以賴斯模式的“分析程序、形成過程、音樂學(xué)目的和人文學(xué)科目的”四個(gè)目標(biāo)層次看,該分析法主要指其中的第一個(gè)層面,即從“歷史、社會(huì)、個(gè)體”的不同維度或焦點(diǎn)對“概念、行為、音聲”進(jìn)行分析的基本過程。在分析類型上,又可按其分別偏重于“觀念—行為—認(rèn)知”與“方法—音聲—產(chǎn)品”兩個(gè)基本層面的具體情況再進(jìn)行次一級(jí)的細(xì)分。本節(jié)涉及的兩種基本的分析模式里,前一種模式較偏重觀念和思維等相對宏觀的學(xué)術(shù)層面,較多采用具有較強(qiáng)社科理論和文化分析色彩的分析手段,對于主要體現(xiàn)為一種具體方法論與范式的方法層關(guān)系較密切的音樂文化本位模式分析法來說,它更像一種學(xué)術(shù)性的前提因素。后一種模式意在根據(jù)和采納來自研究對象的不同分析材料,通過各種微觀分析和比較論證的結(jié)果來闡明問題實(shí)質(zhì)。如同前者一樣,也可以將這種模式視為一種過程和手段,而不必將其作為一項(xiàng)研究的最終目的和整體方法看待。采用這種模式完成的許多研究成果可以說明,若以上述學(xué)術(shù)觀念為導(dǎo)引,即使將音樂要素從整體文化中分離出來進(jìn)行分析,其作為整體性、系統(tǒng)性文化思維的有機(jī)組成部分及其自身明顯攜帶著源于主位文化觀的“深層—表層”結(jié)構(gòu)因素等基本性質(zhì),仍然能夠通過對人類學(xué)功能主義“從局部看整體”學(xué)術(shù)理論的具體研究實(shí)踐明確體現(xiàn)出來。因此可以說,一種理想的音樂文化本位模式分析,應(yīng)該是結(jié)合了兩種分析模式因素,即兼納前者的宏觀理論和思維觀念要素以及后者的微觀