電影《布達佩斯大飯店》的主題思想

最近，韋斯安迪爾創(chuàng)造了兩部美麗的作品（美麗的狐貍父親和月亮之王），然后用博洛伊木馬的大餐店勇敢地暴露了巴比風格的丑陋。歐式大雜燴——包括時代風格、歷史典故和通用慣例的全部集合——是拍電影的百科素材,散落成整個忙亂故事中各具重要價值的辟邪式物件:浴室、胎記、監(jiān)獄、糕點、香水瓶、護照、公墓、被盜的油畫、滑雪道、懺悔室。這里還有更多的內容——每個鏡頭里都有豐富的層次——而不是一個畫面可以總括。影片的開始是一個含義不明的場景,一個年輕女孩瞻仰著公墓里一個掛著飯店房間鑰匙的過世作家的雕像,接著故事從這里飛速展開。飾演老年版作家的湯姆·威爾金森朝鏡頭說話——雖然他剛開始就被一個沖進房間的小男孩粗魯打斷——并沒有像追趕一個已經開始的故事那樣,急于向我們講述片名中所指飯店的故事?；蛘?影片急著想擺脫掉那些未知的故事追隨者?整部影片有著一場夢的節(jié)奏,在這樣的夢中,做夢者向著一個目標奮力前進,但是卻被迫從一個令人不安的境遇轉移到另一個。故事越來越復雜,每一個轉折處都有新的人物涌現(xiàn),各種情節(jié)迂回和秘密陰謀層出不窮,大大考驗了觀眾的接受力。飯店套房墻上掛的是克林姆的畫嗎?浴室墻上的銘文是什么?當你還執(zhí)著于某個細節(jié)的時候,你恐怕就會握不住已經開始滑動的故事線索了。故事框架的縱橫比來回變化,我們在一個又一個時期間徑直往復。影片在行進中,實景拍攝會偶爾轉換為《了不起的狐貍爸爸》的單格拍攝風格,顏色變成黑白,敘述者從一個人跳轉為另一個人,年輕版作家(裘德·洛飾)遇見老年版門童澤羅·穆斯塔法(F.穆瑞·阿伯拉罕飾),而門童和飯店門房古斯塔夫先生(拉爾夫·法因斯飾)在主故事的一開始就相遇——故事便是關于澤羅和古斯塔夫之間密切而且非同尋常的關系。這就是故事框架和枝蔓延伸的復雜精妙之所在——古斯塔夫先生與年邁(其實是行將就木)的D夫人(蒂爾達·斯文頓飾)的性伴侶關系突然演發(fā)成她的猝死、謀殺嫌疑、遺產爭奪、盜竊、古斯塔夫的入獄和逃獄、一系列謀殺和(一直能被隱約感知但沒有明確表現(xiàn)的)戰(zhàn)爭與疾病——以至于澤羅和古斯塔夫的故事有時候僅僅是影片背景而已。然而,在某個關鍵時刻,這個最內核的故事終于浮現(xiàn),使得其他追逐和逃離的萬千幻景就像是各種裝飾性附件。裝飾性元素勻速豐富地層層疊加進來。銀幕就像一張被照亮的紙頁,我們在它翻過去之前只能抓住一些顯眼的東西。布達佩斯大飯店的宏偉之處通過各種豐裕和奢華的布置可見一斑,實際上我們從沒有機會縱觀其全部細節(jié),就已經被帶到了下一組情節(jié)中。影片中那些宏偉的古老儀式和細致高雅的禮節(jié)與其說是一種外在表現(xiàn),不如說更像是內涵素質。我們被各種裝腔作勢逗引著,就好像被專業(yè)魔術師或者打牌作弊老手的障眼法故意蒙蔽,將原本可以看穿幻象的犀利眼神轉移開去。在這個幻象一般的古老歐洲,大飯店的外觀好比一個生動的手工藝制品,例如那條通向它大門的纜車索道。所有地名都是虛構的,除了片名中的布達佩斯,雖然此飯店并不在匈牙利的土地上,而是毫不和諧地坐落山中。我們感覺仿佛置身《曾達的囚徒》(ThePrisonerofZenda)里的浪漫國,或者《風流寡婦》(TheMerryWidow)里的馬紹維亞。所有種族劃分都模糊;沒人一看就知道是否猶太人、日耳曼或者斯拉夫人、匈牙利或者土耳其人。有一場世界大戰(zhàn),但卻是另一場世界大戰(zhàn),而并非我們所知的那場災難。從外觀上看,它好像一個玩具世界,裝飾皆是借用自劉別謙、奧菲爾斯或者路德維格·比梅爾曼斯的奢侈品,而情節(jié)設置則符合埃爾熱的《丁丁歷險記》(AdventureofTintin)和希區(qū)柯克的《貴婦失蹤案》(ThisLadyVanishes)風格。影片一路上各種風格元素交相輝映,從愛德華·戈雷到詹姆斯·邦德,也許還有雷蒙·斯尼奇和丹·布朗,為什么不?一旦故事來到井蓋、僧侶、酒店門房的合謀和滑雪的謀殺犯,所有的敘述線索便匯聚起來。我們落入了美國人想象中的古老歐洲,一個充滿純感官愉悅、雅致禮節(jié)、棕櫚庭院、壓花菜單和來自門德爾家的美味糕點的絕非真實的歐洲。我們將被帶到哪兒并不隨時可知。難道它將成為斯皮爾伯格的《丁丁歷險記》本應該是但又沒能成為的那種影片?它是否有意重新提起或者證明1970年比利·懷爾德的《福爾摩斯的私生活》(ThePrivateLifeofSherlockHolmes)和布萊克·愛德華茲的《拂曉出擊》(DarlingLili)在商業(yè)上的失敗是無辜的?(片中有懷爾德影片里的不明身份的僧侶,有愛德華茲影片里一戰(zhàn)的樣子,以及兩者皆有的夸張的喜劇性。)它是不是這些《月升王國》里的蘇西最喜歡閱讀的那些——關于可憐孤兒和秘密遺產的——小說的一個電影版本?其中一些迷惑感是語言造成的。視覺上我們沉浸在歐洲的夢幻國度,對白卻總把我們拉回到沒有實體的美國。安德森的主要資源是他對美國習語的個人風格化的變體,也是他其他影片的音樂素材,這是一種每每能夠完美自然融入他片中角色的自創(chuàng)方言?！恫歼_佩斯大飯店》的顯著風格就在于它左右往復于歐洲大陸式禮節(jié)的超級大雜燴和一種類似于“去他媽的!你在拿我開涮吧?”的偏美式反唇相譏兩者間的不和諧之間。角色們很難找到一個屬于他們自己的語言。影片伊始,像是安德森為自己打造了一個私人王國,一個玩具世界。在這里,他能夠拉起繩梯,任自己沉浸在白日夢里。古老奢華的飯店坐落在虛構歐洲世界的一座群山上:哪里還能有更好的想象世界?可是飯店畫冊上那些迷人美景很快就煙消云散了。所有那些看似逃避現(xiàn)實的快樂——那些精美舒適和完美禮儀——從來都看不見、摸不著,還沒來得及被享受便消散而去。面具落下的速度令人驚愕。糖果盒子一樣的飯店大廳被跛腳的擦鞋童搶去畫面;一個年輕女孩被臉上一個墨西哥版圖形狀的胎記(異想天開地)毀容;一位風燭殘年的老婦人依然渴求愛欲;同一位老婦人躺在一座哥特式城堡中心的一口棺材中;冷酷無情的遺產繼承者憤怒的報復;四根被切斷的手指;身穿制服的野蠻者的暴力;一直延續(xù)的避無可避的謀殺和瘟疫帶來的隱憂。一開始像兒童心愿中的夢幻世界一層層蛻變成死亡之舞。一邊,一個迷人的玩具世界剛被精心地搭建起來,另一邊,它又被拆毀,它的坍塌和無心的殘忍暴露出來。飯店的公共區(qū)域并不如遺孤門童澤羅居住的那間像壁櫥的房間那樣被生動地展示出來,直到他繼承了這間飯店之后他也堅持住在那里。每一處奢華的舒適都伴隨著貧窮和不舒適的暗指。玩具世界中的骯臟只能靠噴灑大量的香水來掩蓋——不是任何香水都行,必須是古斯塔夫先生的心頭之好“羽之味”。古斯塔夫先生從各個意義上來說都是《布達佩斯大飯店》的領航者。他是根本上的中間人;是一個并不屬于他的世界的秘密守護者;是一個比他任何客人都更能夠敏銳洞穿事實的精神管家;是給許多貴婦充當小白臉的放蕩男人;溫文爾雅、充滿街頭智慧、是魅力操縱者、是不講情面的高效率管理者,愧疚于每一樁罪惡但卻虛偽;注定要做澤羅監(jiān)護者兼導師的多變魔術師,是他命定的守護神和他最終的救命恩人。法因斯是百變之王,他對角色的控制毫無瑕疵,甚至有時候他能在一句話之內從大雅之堂轉入牢房:“怎么回事?我親愛的澤羅,我把那個叫平奇·班丁斯基的哭哭啼啼的小畜生打得屁滾尿流。”說法因斯的表演主宰著整部影片簡直是委婉的表達;他是唯一一個能夠賦予影片自由度的人物。托尼·雷沃羅利飾演的他的仆人和助手澤羅相反地代表著真摯的熱誠和不動搖的率直,像一種穩(wěn)定的音符在重要時刻為影片打開新的感覺層次。在這兩者之間活躍著各種超大表演陣容——飾演古斯塔夫先生那位文身獄友的哈維·凱特爾,有無上軍事權力的愛德華·諾頓,兇殘殺手威廉·達福,還有來自安德森的股份公司的一眾配角——不過這些都像是幽靈般的存在,而不是完整的角色。說到底完整的人物只有三個:作為聆聽者的作家,作為講述者的澤羅,和故事中所講述的古斯塔夫先生;其他不過都是服務于故事的虛構人物。若要說內心生活,誰又能說擁有呢?在聆聽者和講述者之間有沒有這樣一種關系——是講述者和被講述者間無疑曾經有過的,因為這種關系的存在是澤羅故事的前提,是故事的意義之所在。澤羅和古斯塔夫先生在大多時候只不過是主仆關系。作為主人的古斯塔夫先生要求最極端條件下的效率和毫不猶豫的順從,而澤羅回報給他的是說一不二的忠誠,只有在古斯塔夫從監(jiān)獄里逃出來時,澤羅在幾個關鍵的細節(jié)上未能合格。這使得古斯塔夫先生憤怒地對他連珠炮般的一通諷刺,澤羅則用他從未被問起過的自己的身世簡短地回答了他:死于戰(zhàn)爭的家人和他孤獨的逃亡。這時,古斯塔夫先生一刻不耽誤地立刻轉變態(tài)度為理所當然的歉意和對澤羅逃亡者身份的承認。他的態(tài)度瞬間轉變——僅僅是因為澤羅向他講述了自己的故事——從一個苛責的主人變成一個親切的守護人,不但讓澤羅做了自己的財產繼承者,還為他獻出了生命。這很像一個受虐或者受到忽視小孩的夢想:“如果他知道我承受了什么樣的痛苦,他就會對我更好?！睅е@種心理,我們被領上了這個追逐和逃亡的回路,兩人在此刻建立起親人的關系,一個是典型的久經世故的世界公民,四處為家,一個是背井離鄉(xiāng)的逃亡者,無處為家。其他的一切都是關于消失與遺失,一個由并不那么夢幻的元素組成的夢幻國度的崩塌,散發(fā)出臭氣,那是根深蒂固的每日磨難和作為那個時代特征的封建等級殘余:這其實是一個行尸走肉的國度。存在于故事之外的人際紐帶一直被牽制在這個虛構的歐洲里,但卻不斷地影響著每一處情節(jié)?！恫歼_佩斯大飯店》為了維持自己的夢幻色彩一直排斥著古斯塔夫先生和澤羅所在的另一個世界,在后者中,古斯塔夫先生也許是一個被斯大林風格重新劃分為四海漂泊者的匈牙利猶太人,澤羅則是生活在被驅逐危險中的客籍工人。澤羅的妻子和孩子據稱是死于一種害數(shù)百萬人喪命的神秘的“普魯斯流感”。如果說喬伊斯筆下的斯蒂芬·迪德勒斯的故事是他想要醒來逃離的噩夢,那么這里的殘酷現(xiàn)實則等在夢醒時分。整部影片是對過去的一種默認,所有安德森的影片都在試著逃離、遺忘或者用魔幻與想象來改變這樣的過去。他的片中角色們,從《瓶裝火箭》(BottleRocket,1996)和《穿越大吉嶺》(The2007)里的歐文·威爾遜到《月升王國》里的年輕逃亡者,總是專注于未來的計劃,而這些計劃基本上都制定得一絲不茍。過去容易變成一種家庭創(chuàng)傷,每個人都希望走出這樣的創(chuàng)傷,至少也會努力地去否認它。就像安杰麗卡·休斯頓的帕特麗夏在《穿越大吉嶺》里這樣提到它:“是的,過去的事情發(fā)生了,但是它已經結束了,不是嗎?”有一處相關細節(jié)出現(xiàn)在片尾字幕中,安德森承認了澳大利亞猶太作家斯蒂芬·茨威格的作品為他的最初靈感來源。剛開始這一點顯得不可思議——除了古斯塔夫先生與女性的幽默調情,影片與這位《一個陌生女人的來信》(LetterfromanUnknownWoman)或者《一個女人生命中的24小時》(24HoursintheLifeofaWoman)的作者似乎沒有什么碰撞火花——但是稍等,當翻開茨威格的新作《郵局女孩》(ThePost-OfficeGirl),共鳴之處便顯得清晰了。茨威格筆下畫面能夠引起幻覺的那種清晰感恰當?shù)孛枋隽税驳律捌心?/p>