京劇不需要刻畫人物

20世紀(jì)50年代，前蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基表演理論在中國被傳播，并被視為標(biāo)準(zhǔn)。斯氏理論主張:演員在表演狀態(tài)中應(yīng)盡量忘掉演員“第一自我”,而變成角色“第二自我”;演員在演出前需做的功課是體驗(yàn)角色的內(nèi)心,由內(nèi)而外,化“我”為“他”。我們無意評(píng)論斯氏表演理論體系的短長,但是,在斯氏體系影響之下,“塑造角色”、“刻畫人物”成為戲劇表演的核心追求,無論話劇還是傳統(tǒng)戲曲,都籠罩在“刻畫人物論”之下。時(shí)至今日,京劇演員在談?wù)摫硌輹r(shí)仍以“刻畫人物”為最高境界,評(píng)論界在考量京劇演員的表演藝術(shù)時(shí)仍以“刻畫人物”為不二法則。然而,建立在“體驗(yàn)”基礎(chǔ)之上的“刻畫人物論”,只適用于話劇的表演。以追求表演的真實(shí)性、情感的真實(shí)性為指針的話劇表演藝術(shù)與京劇表演藝術(shù)是完全不同的兩大表演體系,這是眾所周知的事實(shí)。我們認(rèn)為,由五功五法所構(gòu)成的京劇表演程式不是以接近或還原生活本真為追求,而是以背離生活真實(shí)而產(chǎn)生空靈的藝術(shù)美感為旨?xì)w的。京劇表演體系其獨(dú)到之處正在于表現(xiàn)美、傳達(dá)意境神韻,其核心內(nèi)容是五功五法,人物是演員表演藝術(shù)的元素。因而不能用“刻畫人物”的話劇表演理論來解釋、要求、指導(dǎo)京劇表演藝術(shù)。一、“五功五法”所傳達(dá)的采用的韻律京劇演員學(xué)戲、排戲、編戲、演戲都是從行當(dāng)出發(fā),由行當(dāng)入手的。行當(dāng)是京劇表演藝術(shù)中的一個(gè)基本單位。而各個(gè)行當(dāng)?shù)摹拔骞ξ宸ā眲t是京劇最基本的表演手段?！俺⒛?、做、打、舞”,“手、眼、身、心、步”,這五功五法,是經(jīng)過無數(shù)藝術(shù)家的千錘百煉才形成的京劇藝術(shù)的核心。五功五法的氣度、分量、火候、神韻,是衡量、評(píng)價(jià)一個(gè)演員是否優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)。我們聽余叔巖的老唱片,有些段落一帶而過,點(diǎn)到即止,今人演來,卻拼命抻長、拖腔,但不如余先生唱來富有遠(yuǎn)韻。梅蘭芳先生在評(píng)價(jià)譚鑫培、楊小樓的表演藝術(shù)時(shí)說:“譚鑫培、楊小樓的藝術(shù)境界,我自己沒有適當(dāng)?shù)脑拋碚f,借用張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》里面的話,我覺得更恰當(dāng)些。他說:‘顧愷之之跡,緊勁聯(lián)綿,循環(huán)超忽,調(diào)格逸易,風(fēng)趨電疾,意在筆先,畫盡意在?！T、楊二位的戲確實(shí)到了這個(gè)份。我認(rèn)為,譚、楊的表演顯示著中國戲曲表演體系的趨于完整,譚鑫培、楊小樓的名字就代表著中國戲曲藝術(shù)?！?引自梅蘭芳口述、許姬傳、朱家氵晉整理《我心目中的楊小樓》,載《戲劇藝術(shù)論叢》1980年第三輯,引自《楊小樓藝術(shù)評(píng)論集》,中國戲劇出版社1990年,第16、17頁。)梅先生所看重的,正是譚、楊二位大師五功五法所傳達(dá)的神韻意境。馬連良先生早在1938年就這樣說過:“常人多謂國劇是象征化,究竟應(yīng)當(dāng)怎樣的象征呢?這就有好多人解答不出了。我聽見有些人家說,怎樣象征化,這答案簡(jiǎn)單得很,就是動(dòng)作處理要合于舞學(xué)唯美主義。真是一語中的。所以根據(jù)這原則去做,歌唱得好,表演舞得好,便會(huì)意味無窮,領(lǐng)略不盡,越看越有味,越嚼越回甘。戲劇真正藝術(shù)價(jià)值全在這里?！?引自馬連良《京劇藝術(shù)化運(yùn)動(dòng)》,《立言畫刊》1938年12月31日第14期。引文中黑體為筆者所加。)京劇的最高境界是以五功五法傳遞神韻意境,演員學(xué)戲演戲是以五功五法為聚焦點(diǎn),觀眾所欣賞的也是精妙而富于神韻的五功五法。京劇中有不少經(jīng)典名劇,其故事情節(jié)卻極其簡(jiǎn)單。如梅派《天女散花》基本上沒有完整的故事,乃是一出載歌載舞的歌舞劇。梅蘭芳先生為此戲設(shè)計(jì)的“綢帶舞”卻是京劇史上“舞功”的典范。再如京劇《三岔口》最為精彩的“摸黑開打”段落,如果用文字來敘述情節(jié)可以僅用短短數(shù)十字:“劉利華撥門,進(jìn)門,摸索;任棠惠驚覺,搏斗;正在難解難分之時(shí),焦贊、劉妻同上,黑暗中任棠惠與焦贊,劉利華與劉妻互相扭打?！?見《京劇叢刊》第十集)劇情的疏落之處,反而是表演的精華所在。又如花旦戲《拾玉鐲》,其劇情內(nèi)容無非就是傅朋贈(zèng)玉鐲給孫玉姣,以為婚姻憑證?；ǖ┌鐚O玉姣在念引子之后、傅朋遺落玉鐲之前,有大段喂雞、做針線的身段表演,占了全劇表演的近一半。如果僅僅著眼于情節(jié),這一段完全可以刪去,但這恰恰是此劇中演員著力表現(xiàn)、觀眾會(huì)神欣賞的重中之重。觀眾看《天女散花》,看的是演員載歌載舞的“綢帶舞”;看《三岔口》,看的是武生、武丑的“摸黑開打”;看《拾玉鐲》,看的是花旦喂雞、做針線的手眼身心步。京劇往往是劇情簡(jiǎn)單、人物符號(hào)化,其情節(jié)看之即懂,沒有必要回味,也沒有什么可回味的。只有演員苦練五功五法之技藝,知戲情、懂戲理,從大自然的萬千氣象和綿遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng),融會(huì)貫通,豐富、點(diǎn)化五功五法,如此而表現(xiàn)出來的“唱、念、做、打、舞”、“手、眼、身、心、步”才是值得回味的藝術(shù)珍品。老先生說,演戲不僅得“身上有”,還得“心里有”。這個(gè)“心里有”,不是說心里有人物的思想感情,而是包括很多內(nèi)容:心里得有戲情戲理,整出戲的節(jié)奏起伏、快慢頓挫,須全盤在胸;心里得有表演意識(shí),表現(xiàn)身上或唱腔,須先出神氣,神由心上來,以表演感覺、范兒引領(lǐng)唱念做打舞;心里還得有文化素養(yǎng),以樹山云海陶冶心境,以唐詩宋詞充實(shí)內(nèi)涵……五功五法以自然氣象和文化傳統(tǒng)作為深厚的支撐點(diǎn),與古典詩、書、畫等脈息相通,成為傳統(tǒng)文化中“藝”類的集大成者,構(gòu)筑了獨(dú)特的中國古典審美意趣。舍五功五法而奢談京劇之為國粹,怪不得無話可說,只能高呼“刻畫人物”了。二、應(yīng)處理好觀眾的藝術(shù)要求講到這里,我們覺得有必要探討一下京劇人物、情節(jié)與演員表演三者之間的關(guān)系,如果將此三者的關(guān)系研究清楚,便能確定人物在一出戲中的位置,有助于弄清京劇人物究竟與敘事文學(xué)、話劇影視的人物形象有何差異?！翱坍嬋宋铩蹦芊癯蔀榫﹦”硌菟囆g(shù)的核心追求也就不言自明了。有思想藝術(shù)深度的敘事文學(xué)作品,一般先考慮人物性格、心理,然后設(shè)置情節(jié)來展現(xiàn)人物。作家常說腦子里先有一個(gè)形象,甚至先有細(xì)節(jié),再敷衍故事。也就是說,敘事文學(xué)的情節(jié)是為塑造人物服務(wù)的。京劇劇本的創(chuàng)作卻反其道而行之,高明的京劇劇作者,在構(gòu)思劇本時(shí),首先須從演員本身的藝術(shù)特色來考慮、編排故事情節(jié),設(shè)置結(jié)構(gòu)場(chǎng)次,然后再安排穿插故事中涉及的人物。京劇武戲《雁蕩山》,便是設(shè)置一個(gè)兩軍交戰(zhàn)的情節(jié)線索,讓演員有展示各種技巧技法的藝術(shù)表現(xiàn)空間,每個(gè)演員根據(jù)自己的藝術(shù)特長,演出來的《雁蕩山》路子、風(fēng)格亦不盡相同。至于《雁蕩山》的人物,是誰,什么性格,何種心理,可以不予考慮;孟海公換為張海公、李江公、王河公……,均無大礙。又如《戲迷傳》這樣的玩笑戲,大致情節(jié)是戲迷整日曲不離口,父母無奈告之縣令,孰料縣令亦為戲迷,令人啼笑皆非。這樣編創(chuàng)情節(jié),是為展現(xiàn)演員模仿各種行當(dāng)、流派的藝術(shù)本領(lǐng)服務(wù)的,而其中人物可增可減,甚至可男可女,并無一定之規(guī)。所謂“人物”、“角色”,京劇傳統(tǒng)稱“活兒”?！盎顑骸本褪且傻氖?。在某出戲里來個(gè)“活兒”,扮上戲,或張飛或孔明,都是為完成某個(gè)目的而干的活兒,而這個(gè)目的,便是表現(xiàn)京劇藝術(shù)的五功五法。人物只是表演的元素,演員表現(xiàn)的是五功五法豐富多彩的美。京劇傳統(tǒng)戲中的人物往往是符號(hào)化、概念化的,無論是史有其人而經(jīng)傳統(tǒng)民間文化豐富定型的,如諸葛亮、關(guān)羽,還是史無其人而經(jīng)世代累積集體創(chuàng)作定型的,如《西廂記》之紅娘、鶯鶯、張生,都是早已定型、深入人心了,如果演員由于“刻畫”使之不合原形,觀者必然非議。這種符號(hào)化、概念化,正與京劇以五功五法之表演為核心,而非情節(jié)、人物為核心的審美追求相適應(yīng)。編排京劇時(shí),必須從演員的藝術(shù)風(fēng)格考慮編創(chuàng)情節(jié),從情節(jié)增刪考慮設(shè)計(jì)人物,決不可能是逆向而行的。據(jù)此,我們不妨將京劇的表演、情節(jié)、劇中人物三者關(guān)系定位為:人物服從于情節(jié),情節(jié)服從于演員表演。這與話劇影視的創(chuàng)作過程恰好顛倒過來,話劇影視的表演是從屬于人物的,故事情節(jié)也是為表現(xiàn)人物服務(wù)的,而人物往往寄托了編導(dǎo)的某些理念和思考。所以說,話劇影視是編導(dǎo)的藝術(shù),而京劇是演員、角兒的藝術(shù)。三、“插標(biāo)賣首耳”的戲情與戲理我們說過,京劇不需要刻畫人物,但不是說京劇藝術(shù)沒有人物;我們主張演員在舞臺(tái)上表現(xiàn)的是自己的五功五法,是“我”的技藝、“我”的路子、“我”的藝術(shù)處理,不是說演員在舞臺(tái)上演的是自己,這是兩個(gè)概念,切不可混淆。京劇演員為自己的表演“疊褶”(藝術(shù)處理)時(shí),其主要依據(jù)是戲情戲理。但是關(guān)于“戲情”、“戲理”,在理解上也存在一些偏差,應(yīng)當(dāng)加以辨析。京劇先輩給我們留下一句話:“演戲要知戲情、懂戲理?！边@說明演戲既有戲情,又有戲理,二者不是一回事。何謂戲情?戲情即戲之情節(jié)、內(nèi)容、脈絡(luò);何謂戲理?戲理即表演之理。表演之理可以順戲情而展示,也可以逆戲情而表現(xiàn)。戲情易知,而今戲曲評(píng)論文章多所論及。戲理則需要經(jīng)過幾十年的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)才能弄懂、弄通、駕馭、化用。例如有的演員演《漢津口》的關(guān)羽,[導(dǎo)板]扎犄角兒一場(chǎng),下場(chǎng)之前亮住不動(dòng),一味地“放份兒”,殊不知此時(shí)劉備正遭曹操人馬圍困,戰(zhàn)情緊急,千鈞一發(fā),搬兵救援的關(guān)老爺若只知“放份兒”,就不合乎戲情了。我父親李洪春先生演《漢津口》,不上馬童,為的也是突出戲情。況且,一般演員都是《長坂坡》帶《漢津口》、前演趙云后趕關(guān)羽的演法。待《漢津口》關(guān)羽上場(chǎng),前面已經(jīng)是好幾個(gè)小時(shí)的戲了,觀眾不僅有“審美疲勞”,而且時(shí)近深夜,回家心切,此刻演員若一味“放份兒”,全然不顧劇場(chǎng)效果、觀眾感受,很容易導(dǎo)致觀眾紛紛“起堂”的尷尬局面,演員臉上也很難堪。所以,無論從“戲情”出發(fā),還是從“戲理”考慮,《漢津口》的老爺上場(chǎng)、亮相,都應(yīng)在不失紅生表演規(guī)范的前提下力求干脆利落,讓戲在緊湊的氣氛中戛然而止,讓觀眾帶著意猶未盡之感舒服地離開劇場(chǎng)。如果編創(chuàng)新戲,設(shè)計(jì)唱腔,劇情發(fā)展到緊急關(guān)頭、生死之間,當(dāng)然不能編大段[慢板],否則便有悖于戲情。演員表演當(dāng)遵循戲情,但當(dāng)戲情妨礙戲理(表演之理)時(shí),則舍戲情而顧戲理,展現(xiàn)表演藝術(shù)。這是京劇表演的一個(gè)規(guī)律。紅生戲《白馬坡》中顏良大刀下場(chǎng)后,關(guān)羽有幾句念詞:“某觀顏良,猶如插標(biāo)賣首耳?！卑凑諔蚯?關(guān)老爺并不把顏良放在眼里,所謂“有名無實(shí)何足觀”。所以完全根據(jù)戲情來演,這幾句念白只要輕輕帶過,表現(xiàn)出一種輕蔑的情緒即可。但是我父親教我此戲,“插標(biāo)賣首耳”幾個(gè)字的念法是其他行當(dāng)所沒有的,必須叫起來念,調(diào)門逐字往上漲,情緒層層往上升,并在“插標(biāo)”后加一鑼經(jīng),同時(shí)配以老爺獨(dú)有的身段、神氣。這種念法在諸如《單刀會(huì)》、《走麥城》等其他老爺戲中亦常使用。這樣處理,從表面上看恐怕是有悖于戲情的,若從舞臺(tái)表演的要求考慮,則非這樣念不可。因?yàn)榍懊骖伭冀粦?zhàn)、大刀花下場(chǎng),氣氛極其熱烈,觀眾報(bào)以掌聲,后頭關(guān)羽的這幾句念必須把前面大刀下場(chǎng)所制造的舞臺(tái)效果震住,把戲奪過來?！安鍢?biāo)賣首耳”一句這樣處理,不但可以蓋過前面的戲,而且老爺?shù)纳矸?、神氣非如此念法、使這個(gè)勁頭不足以展現(xiàn)?！端睦商侥浮ぷ鴮m》的“叫小番”為什么要唱“嘎調(diào)”,恐怕也是同樣道理,戲演至此不賣一下,就壓不住、托不住前面的東西。這些都是逆戲情而運(yùn)用的戲理。戲理不只屬于演員表演范疇,它囊括樂隊(duì)、服裝、盔箱、道具等部門在為演員表演服務(wù)的前提下各自所具有的情況和道理。總起來看,這些情況和道理都是以表演之理為核心的,因此統(tǒng)稱為“戲理”。我們應(yīng)該謹(jǐn)記先輩的教誨:“演戲要知戲情、懂戲理?！辈荒苤恢獞蚯?不懂戲理,甚至于無視戲理的存在。京劇的戲情戲理憑借五功五法展現(xiàn),五功五法貫穿到一出戲的每個(gè)細(xì)節(jié)。這里,有必要區(qū)分“戲情”與“人物”這兩個(gè)概念。前面已經(jīng)說過,在京劇中,人物服從于劇情,劇情服從于演員表演。人物不但是表演的道具、符號(hào),為演員五功五法所用,也是劇情的道具、符號(hào),為故事情節(jié)的敘述、展開而服務(wù)。演員可以根據(jù)戲情安排、處理自己的五功五法,不是根據(jù)人物,體驗(yàn)人物內(nèi)心,那不是京劇的創(chuàng)作方法。四、從“五功五法”看劇的藝術(shù)本質(zhì)當(dāng)前,新編京劇的一個(gè)癥結(jié)就是“話劇味兒”。依我們愚見,話劇味兒代替了京劇味兒的根本原因不是別的,就是演員、編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)找錯(cuò)了藝術(shù)的追求目標(biāo):把“人物”當(dāng)成了表演的起點(diǎn),而忽略了“行當(dāng)”的作用,忽略了各行當(dāng)“五功五法”的重要性。正由于找錯(cuò)了目標(biāo),以“人物”為基石,演員在舞臺(tái)上所表現(xiàn)的只能是屬于“這一個(gè)”人物的表現(xiàn)方法,不能在傳統(tǒng)表現(xiàn)方法的“唱、念、做、打、舞”、“手、眼、身、心、步”中去找,于是只有向話劇、影視俯首稱臣了。如果把劇中人當(dāng)作一個(gè)概念、符號(hào)的存在(其前提為劇本是合乎京劇藝術(shù)規(guī)律的好劇本,否則另當(dāng)別論),根據(jù)戲情戲理將符號(hào)人物準(zhǔn)確地歸入相應(yīng)的行當(dāng),于是,本行當(dāng)?shù)摹俺⒛?、做、打、舞”、“手、眼、身、心、步”便可如萬斛泉涌,不擇而出,取之不盡,用之不竭,而且一定不失傳統(tǒng)京劇的韻味。當(dāng)今的某些新編京劇,演員在舞臺(tái)上頻頻“失語”,正是以演行當(dāng)為恥辱、以演人物為時(shí)尚所致。一事物之本質(zhì)核心,即該事物區(qū)別于他事物之特殊性。人的本質(zhì)核心是人的社會(huì)性,這是人與其他動(dòng)物的區(qū)別所在;同樣道理,研究京劇藝術(shù)的本質(zhì)核心,也應(yīng)該著眼于京劇之有別于其他藝術(shù)的特殊性。主張“刻畫人物論”者認(rèn)為,京劇的核心本質(zhì)是刻畫人物,而話劇、影視也是刻畫人物,現(xiàn)在又聽說相聲、雜技、魔術(shù)也要刻畫人物,如此說來,世上的一切藝術(shù)都是刻畫人物的藝術(shù),則一切藝術(shù)均已“大同”,豈非笑談?單就京劇而言,其有別于其他藝術(shù)的特殊性就在于京劇的五功五法,以及由五功五法所構(gòu)成的各種程式。去掉京劇的五功五法,京劇藝術(shù)便煙消云