有機(jī)建筑的自內(nèi)而外

1、對(duì)“理式”之床的二次模仿克索斯以“椅子”為主題創(chuàng)作了《一把椅子和一把椅子》（約瑟夫康赫，1965）（圖1）。右側(cè)懸掛著一個(gè)簡單的識(shí)字椅，地面上懸掛著一個(gè)現(xiàn)實(shí)座椅，左壁懸掛著一個(gè)繪畫座椅。這是一件作品?還是三件作品?按照標(biāo)題來看,這是一件組合作品。但它無關(guān)創(chuàng)造,只是對(duì)柏拉圖那段相關(guān)藝術(shù)與創(chuàng)造文字的模仿。以“床”為道具,柏拉圖曾試圖闡明神、工匠、畫家與三種造物——“真實(shí)床”、“現(xiàn)實(shí)床”、“模仿床”之間的創(chuàng)造關(guān)系:神制造了那張作為唯一“真實(shí)體”的“理式床”;而工匠則通過模仿“真實(shí)床”的“理式”,制造出無數(shù)“現(xiàn)實(shí)床”;在古希臘時(shí)代,連神的能力都只用了“制造”一詞謙遜表述,而如今與“創(chuàng)造”這詞一樣泛濫的藝術(shù),在柏拉圖那段經(jīng)典對(duì)白里,非但與創(chuàng)造力無關(guān),甚至連制造力都不具備,因?yàn)檫B它的摹本——那張由工匠制造的“現(xiàn)實(shí)床”,也是對(duì)“理式床”的模仿品。因此,柏拉圖的結(jié)論是:藝術(shù),只能對(duì)模仿品進(jìn)行二次模仿。就在朱光潛翻譯的這段對(duì)話的最后一句,柏拉圖起初所用的“理式”一詞,卻被“自然”一詞突兀地置換了:那么,模仿者的產(chǎn)品不是和自然隔著三層嗎?這張單數(shù)而抽象的“自然”之床,雖不及物,卻是無數(shù)“及物”之床的固有本質(zhì),成千上萬張床——無論是匠人制作的各具特征的現(xiàn)實(shí)之床,還是畫家畫出的個(gè)性萬千的模仿之床,都不過是那張抽象的“理式”之床各有缺陷的“及物”衍生物,被當(dāng)代夸譽(yù)為藝術(shù)品價(jià)值所在的個(gè)性,在“自然”這完美的“理式”面前,都只是在模仿過程中的缺陷所致。因此,當(dāng)柏拉圖試圖為這“自然”賦以完美的“理式”形式時(shí),他特意將繪畫藝術(shù)剔除在這種絕對(duì)的幾何美之外:我說的形式美,指的不是多數(shù)人所了解的關(guān)于動(dòng)物和繪畫的美,而是直線和圓以及用尺、規(guī)和矩來用直線和圓所形成的平面形和立方形。但是,正是被柏拉圖記錄在《提瑪友斯》內(nèi)的這些幾何形體,跨越時(shí)空,成為開辟現(xiàn)代繪畫藝術(shù)以及現(xiàn)代建筑藝術(shù)共同的時(shí)代利器——塞尚試圖描繪那些隱藏在現(xiàn)實(shí)物背后的柏拉圖形體——并宣稱萬物皆由這些幾何形體構(gòu)成;而柯布西耶則直接將現(xiàn)代建筑看做是柏拉圖幾何形體在陽光下的精確表演。但是,等效于“自然”或“理式”的這些幾何形體范本,因其不及物的絕對(duì)抽象,原本不具備任何相關(guān)“現(xiàn)代”一詞里的“時(shí)代”屬性,以及相關(guān)人本主義的“個(gè)性”可能,柏拉圖對(duì)此曾闡述得異常明晰:“這種美是永恒的,無始無終,不生不滅,不增不減的;”因此它是靜止美;還因?yàn)椤八辉诖它c(diǎn)美,在另一點(diǎn)丑;”因此它不是地域美;“它不在此時(shí)美,在另一時(shí)不美;”因此它也不能時(shí)代美;“它也不是隨人而異,對(duì)某些人美,對(duì)另一些人就丑?！币虼怂荒軅€(gè)性美。它超越時(shí)間的靜止美,原本無法為“現(xiàn)代藝術(shù)”或“現(xiàn)代建筑”添加任何相關(guān)“時(shí)代”的時(shí)間燃料,但它超越地域性的普遍美,卻偏能為現(xiàn)代藝術(shù)或現(xiàn)代建筑實(shí)現(xiàn)國際化,提供跨越一切地域障礙的空間引擎。它無關(guān)個(gè)性的抽象秉性,雖然能為世界范圍內(nèi)迅速模仿提供便利,但它如此違背文藝復(fù)興時(shí)期就興起的對(duì)個(gè)性的狂熱追求,它很快就被定罪為個(gè)性淪喪的原罪而被迅速唾棄。更嚴(yán)重的建筑問題乃是——這種幾何美即便真能表達(dá)“自然”本質(zhì)的內(nèi)在屬性,但它不及物的抽象性,完全無力解決建筑總要以材料構(gòu)造出的及物性,因此,在柯布早期機(jī)器美學(xué)的現(xiàn)代建筑里,他雖然宣稱鋼筋混凝土材料能代表這個(gè)時(shí)代的新精神,但他還是用涂料將混凝土這一現(xiàn)代材料的框架,以及用來填充的古老磚頭一律刷白,以謀求建筑符合柏拉圖幾何形體的抽象美(圖2)。2、“目的因”和“材料因”亞里斯多德試圖為模仿正名,并試圖梳理柏拉圖作為“理式”的“自然”所無法觸及的現(xiàn)實(shí)自然物或人造物的及物性與創(chuàng)造性問題。同樣以“床”為道具,以安提豐所提的問題開始,亞里斯多德承認(rèn),自然物與人造物在形式創(chuàng)生機(jī)制方面,確實(shí)存在有下述明確差異:如果種下一張床,如果木頭腐爛發(fā)芽的話,結(jié)果長出來的不會(huì)是一張床,而會(huì)是一棵樹。從形式生成的結(jié)果來看——自然物的形式是在生成過程中始終存在的那個(gè)形式,譬如一棵樹的形式就一直存在于種子發(fā)芽生長的所有過程里,而由技術(shù)規(guī)則生成的人工制品的形式,則僅屬于偶性——譬如樹既可以制造一幢木屋,但也能制成那張會(huì)腐爛的床。為了彌合柏拉圖的“自然”只能模仿而無關(guān)創(chuàng)造的尷尬;以及人工物雖能制作,但無法如自然物那樣能出示可靠的形式創(chuàng)生原理的困難,亞里斯多德將自然造物與人工制造的行為,置于同樣連續(xù)的過程里進(jìn)行比照:在凡是有一個(gè)終結(jié)的連續(xù)過程里,前面的一個(gè)個(gè)階段都是為了最后的終結(jié)。無論在技藝制造活動(dòng)中和自然生產(chǎn)中,都是這樣,一個(gè)個(gè)前面的階段都是為了最后的終結(jié)。技藝制造是為了某個(gè)目的,自然生產(chǎn)也是為了某個(gè)目的。亞里斯多德成功地以“目的因”媾和了自然物與人工物的創(chuàng)生機(jī)制。并且,以房屋為例,他還引入了“質(zhì)料因”,從而讓這種可以比擬自然造物原理的“目的因”,變成一種相關(guān)建筑材料的及物活動(dòng):因此如果要有一所房子,這樣那樣的事物或(概括地說)為了目的的質(zhì)料(例如磚、石等——如果是房子的話)必先產(chǎn)生、先預(yù)備或先已存在了。但是,目的不是也不會(huì)是由于這些事物,然而,如果完全沒有這些東西——房屋缺少石頭,鋸子缺少鐵——那么房屋、鋸子也不會(huì)產(chǎn)生。亞里斯多德相當(dāng)仔細(xì)地區(qū)分了事物的“目的因”與制造事物的“材料因”:墻壁的產(chǎn)生雖然不能沒有這些東西,但它并不是由于這些東西——這些只能作為它們的質(zhì)料因?！a(chǎn)生墻壁是為了要遮護(hù)和保藏某些別的東西。在其他一切凡含有目的的事情里也都一樣,不能沒有那種具有必然的本性的事物,但產(chǎn)生不是由于這些事物(除了作為質(zhì)料)而是由于目的。正是他加在括號(hào)里的額外情況,成就了當(dāng)代建筑材料表現(xiàn)的波瀾壯闊的視覺奇觀,材料以表現(xiàn)自身的幻覺為目的,此外別無目的?；蛟S,早期現(xiàn)代主義的先驅(qū)賴特當(dāng)年相關(guān)材料的一些類似言論,似乎也容易引發(fā)后來的這些視覺混亂:我懂得把磚看成為磚,木材看成為木材……混凝土、玻璃、金屬各為其本身,每一種材料都應(yīng)有不同的處理,每一種都有適合其性能的使用可能性。后來的模仿者很難從賴特那些看似散漫的言論里,窺見他對(duì)材料表現(xiàn)背后出示的相關(guān)“有機(jī)建筑”的“目的因”的控制,就如同人們沉迷于路易·康追問磚想成為什么,而漠視康曾用建筑的三個(gè)目的——聚集的目的、學(xué)習(xí)的目的以及健康的目的對(duì)材料施加的“目的因”控制。3、“固有”intensic的“自然”t賴特用了近半個(gè)世紀(jì)的努力,才以一把分量沉重且含義復(fù)雜的“自然”大錘,將“有機(jī)建筑”的觀念,牢牢楔入現(xiàn)代建筑的各種先鋒語匯中,但他還是抱怨人們曲解了他的“有機(jī)”觀念。1953年,賴特在一篇“有機(jī)建筑語言”的論文里,試圖澄清他的“有機(jī)建筑”觀念,為此他羅列了9個(gè)需要定義的詞條,前三個(gè)詞條依次是:自然(Nature)、有機(jī)(Organic)、形式追隨功能(FormFollowsFunction)。“自然”的觀念,乃是“有機(jī)建筑論”的核心。為此,賴特也試圖先行定義“自然”:1.自然。不只是指“戶外”的東西……,而是指它們的性質(zhì)……或有關(guān)他內(nèi)在的一切。內(nèi)在的自然用大寫N表示,指的是固有原理。但是,“不只是……而是”這一連詞里的模棱含義,還是容易招致人們對(duì)“自然”理解的混亂,但這也正是西方自然觀念史里,一早就有的對(duì)“自然”的幾種不同理解所帶來的混亂——“自然”既指相對(duì)于人工物的自然物(賴特“戶外的東西”);也指萬物內(nèi)在的本質(zhì)——柏拉圖作為“理式”的自然(賴特“內(nèi)在的一切”);還指自然物的生成原理——亞里斯多德作為“目的因”的自然(賴特“固有原理”)。賴特似乎更傾向于將“自然”定義為——亞里斯多德意義上的“固有原理”,以便詮釋他隨之而來的“有機(jī)”:2.有機(jī)。有機(jī)這個(gè)詞指的是統(tǒng)一體(entity),也許用“整體”(integegrall)或用“固有”(intrinsic)這兩個(gè)詞更好?！鳛檎w的統(tǒng)一體正是有機(jī)這個(gè)詞的真正意思?！肮逃小?INTRINSIC)。到底是用“整體”還是“固有”來詮釋這個(gè)“有機(jī)”的“統(tǒng)一體”,賴特或許更傾向于選擇“固有”,他在該詞條的結(jié)束處,近乎突兀地重新寫下一個(gè)大寫且加點(diǎn)的“固有”——INTRINSIC,因?yàn)?只有以“固有”這個(gè)詞,它才能聯(lián)結(jié)并詮釋賴特對(duì)第一“自然”詞條的定義——大寫的“自然”(N)指的正是那條“固有”原理。由此,從賴特的“自然”到“有機(jī)”之間,似乎存在著清晰的形式鉸鏈——“自然”指的是萬物的固有原理;“有機(jī)”乃是指被這固有原理所生成并統(tǒng)一起來的“整體”,它們最終將構(gòu)成賴特“有機(jī)建筑”的整體形式外觀。為了將這一“有機(jī)建筑”的形式,與他的老師沙利文置于“形式追隨功能”里的那種形式區(qū)分開來,他緊接著開始討論這個(gè)曾是早期現(xiàn)代建筑最重要的口號(hào):3.形式追隨功能。這是一個(gè)用濫了的口號(hào)。自然形式常常是這樣的,但這只是在較低的層次,并且常常只是適于那種把建筑擺置換在上面的平臺(tái)。賴特承認(rèn)沙利文從“形式追隨功能”得出的形式,與“自然”按照“固有原理”生成的形式頗為相似,但卻認(rèn)定它是較低層次的“自然”形式,他建議以“形式與功能合一”來提升這一口號(hào)的精神價(jià)值。但是,沙利文從“形式”背后尋找“功能”的種子,當(dāng)初正是為了擔(dān)保“形式”與“功能”的契合,以此來反對(duì)折中主義的任意集仿。沙利文還曾用亞里斯多德一樣的比喻物——“樹”來闡明這一信條——橡樹的種子只能長出橡樹,而不能生出玫瑰,以此,沙利文曾成功地為功能主義的形式論進(jìn)行辯護(hù),他宣稱人工制品,譬如當(dāng)時(shí)興起的辦公樓也能如橡樹一般生成——辦公樓的功能種子必然會(huì)自然生長出辦公樓建筑的形狀,而不會(huì)長出銀行的建筑模樣來,他就此提出了“形式追隨功能”的口號(hào),并宣稱“那里功能不變,那里形式不變”這一功能形式法則,正是一條自然法則(Naturelaw),這一口號(hào),原本不但符合亞里斯多德對(duì)“自然”的“目的因”追問,也符合賴特對(duì)與“有機(jī)”這兩項(xiàng)定義。有了這些相關(guān)“自然”的創(chuàng)造法則為背景,賴特的“有機(jī)建筑論”,原本不應(yīng)該引起當(dāng)時(shí)就被賴特本人所不滿的建筑混亂,因?yàn)橄嚓P(guān)“自然”與“創(chuàng)造”的關(guān)系,賴特在《論建筑》里已經(jīng)描述得與亞里斯多德甚至柏拉圖一樣清晰:對(duì)建筑師來說,沒有比自然規(guī)律的理解更豐富和更有啟示的美學(xué)源泉……當(dāng)“自然”這個(gè)詞在這樣的意義上被理解和接受時(shí),就不會(huì)對(duì)創(chuàng)造力問題有所疑慮了。有“獨(dú)創(chuàng)性”也成為順理成章,因?yàn)槿藗円呀?jīng)站在一切形式的源頭。這一切“形式的源頭”,既可指稱亞里斯多德的“目的因”,目的原本就存在于源頭;也可指向柏拉圖那衍生一切的“理式”,賴特也確曾以“鳥屬里會(huì)飛出無法想象的多種多樣的不同的鳥,它們都是衍生的”——來應(yīng)和柏拉圖相關(guān)“床”的“理式”能衍生出無窮的現(xiàn)實(shí)床的說法。但是,如此明確的自然指令為何還是會(huì)導(dǎo)致賴特當(dāng)時(shí)所痛恨、如今卻成為主流的“將古怪當(dāng)做美”的相關(guān)創(chuàng)造力的大量誤解?或許根源就出自賴特本人將“創(chuàng)造力”當(dāng)做“獨(dú)創(chuàng)力”的鼓吹。4、亞里斯多德與自然的“目的因”柏拉圖用“理式”注釋的“自然”,人類只能模仿,不能創(chuàng)造,更不能獨(dú)創(chuàng)。雖然,在柏拉圖談?wù)摗袄硎健睍r(shí),確曾表述過近似的獨(dú)創(chuàng)性,但這種獨(dú)創(chuàng)性能力只能屬于神,而不屬于任何人間的藝術(shù)家或建筑師,尤其是——神為何創(chuàng)造的意志以及如何創(chuàng)造的原理,都屬于不能質(zhì)詢的神意。這一相關(guān)神意莫測(cè)的創(chuàng)造力如此符合后來興起的基督教相關(guān)上帝創(chuàng)造力的神話原典,因而被基督教嫁接進(jìn)中世紀(jì)的宗教神壇。然而,即便是由基督教提供的上帝造人這一屬于神意的獨(dú)創(chuàng)性文字與畫面里(圖3),上帝所泄漏的關(guān)于獨(dú)創(chuàng)性的秘訣——居然也是被柏拉圖所譏諷的“模仿”:上帝用泥按自己的“模樣”創(chuàng)造了亞當(dāng)。在這里,上帝的獨(dú)創(chuàng)性行為不但“及”了作為泥材料的現(xiàn)實(shí)之“物”,而且還提供了最為便利的模仿方法——它自我模仿。現(xiàn)在,藝術(shù)攫取這一獨(dú)創(chuàng)性力量的唯一障礙,就是如何越過柏拉圖置于理式之上的神(或基督教置于人類之上的上帝)所具備的不可追問的目的與意志,從而以個(gè)人定義來攫取上帝定義“自然”或“理式”的意志。這一弒神行為雖然發(fā)端于文藝復(fù)興,但這一弒神的原動(dòng)力,卻由亞里斯多德的哲學(xué)提供。原本,被亞里斯多德以“目的因”詮釋的“自然”,其生成原理,近似于科學(xué),人們可以發(fā)現(xiàn)它,但也一樣不能創(chuàng)造它,就好比亞里斯多德討論自然的“目的因”時(shí),人們可以認(rèn)識(shí)它或繼承它,譬如認(rèn)識(shí)或繼承對(duì)墻壁目的的定義,但也一樣不能由個(gè)人創(chuàng)造這個(gè)目的,更不用說獨(dú)創(chuàng)這個(gè)定義了。或許,正是亞里斯多德在質(zhì)詢“目的因”的時(shí)候,觸及到被柏拉圖禁止的對(duì)神意的質(zhì)詢——如果“目的因”背后還有某種目的,那么,“目的因”的起點(diǎn)何在?亞里斯多德的回答是:“目的是為了某種東西,而起點(diǎn)來自定義。”原本屬于神意不可追問的目的與意志這一定義禁區(qū),就被亞里斯多德這樣的追問解禁,基督教很快就發(fā)現(xiàn),在對(duì)目的因的定義權(quán)的追問里,已然隱藏著人類可能通過自行定義目的從而弒殺神靈的兇兆,亞里斯多德相關(guān)自然與創(chuàng)造的精彩論述,于是就被中世紀(jì)的基督教秘密禁止了許多個(gè)世紀(jì)。借助十字軍東征,基督教徒在與伊斯蘭信徒曠日持久的戰(zhàn)爭中,發(fā)現(xiàn)了亞里斯多德的價(jià)值,借助圣徒阿奎那對(duì)亞里斯多德理論所進(jìn)行的有利于圣經(jīng)的淵博詮釋——柏拉圖與亞里斯多德才能在拉菲爾繪制的雅典學(xué)院里,并列在文藝復(fù)興這幅最為恢弘的畫面正中(圖4):柏拉圖手指傲慢向天,以明示神在天上不可質(zhì)疑的意志;亞里斯多德手指堅(jiān)定向地,以辯論地上的人間原理;與此對(duì)仗的,畫面右下角有兩個(gè)手持天體球體模型的人物,一個(gè)是天文學(xué)家托勒密,一位是文藝復(fù)興的建筑大師伯拉孟特。托勒密以后的天文學(xué)家曾用各種天文發(fā)現(xiàn)明示上帝造物的天堂虛幻,而伯拉孟特以降的建筑師則在地上秘密動(dòng)搖著神殿建筑的神話基礎(chǔ)。兩位文藝復(fù)興的巨匠——阿爾貝蒂在推廣他的兩本偉大著作《論繪畫》與《論建筑》時(shí)、被譽(yù)為手法主義鼻祖的帕拉迪奧在推銷他的《建筑四書》時(shí),都采取了謹(jǐn)慎而秘密的一樣方式——他們都曾將自己的署名仔細(xì)修改,一直到他們名字字母所代表的數(shù)字之和與上帝之名的字母所代表的數(shù)字之和一模一樣才心安(圖5-6)。就這樣,為了攫取神的偉大力量,他們都將自己凡人的身軀小心地隱藏在神祗背后,就這樣,他們假借上帝之名將個(gè)人的建筑理論宣告成普遍的建筑神諭。據(jù)說賴特本人也曾將他的名字縮寫當(dāng)做模板翻印在混凝土砌塊的花紋,用在他的現(xiàn)代建筑里。但他還有過將自己視為人神雜合體的更狂妄的念頭,他在一篇“有機(jī)建筑”的文章里,曾贊許過三位人神,第一位是中國的老子,第二位是耶穌,第三位是他自認(rèn)為已經(jīng)超越了的他的老師沙利文?；靵y在于,在尼采宣稱上帝死亡以后,偉大的獨(dú)創(chuàng)力就理當(dāng)與上帝一起死亡,一位同是普通人的賴特如何能讓其他人信任他與上帝一樣具備無比的獨(dú)創(chuàng)力?尤其是,當(dāng)賴特將“有機(jī)建筑是民主的自由建筑”這句話,當(dāng)做他澄清“有機(jī)”與“自然”觀念的那篇“有機(jī)建筑”的開場(chǎng)白。比之于發(fā)現(xiàn)并順應(yīng)亞里斯多德“自然”背后的原理而言,以自由平等的權(quán)力宣稱自己具備上帝般的不容置疑的個(gè)人意志,確實(shí)簡便許多;比之于對(duì)柏拉圖等效于“理式”/“自然”進(jìn)行無條件的模仿,以藝術(shù)家的特權(quán)來定義什么是創(chuàng)造也更加自由,但由此所導(dǎo)致的定義的泛濫實(shí)際上也取消了藝術(shù),藝術(shù)家自此被看做是具備定義藝術(shù)的特權(quán)人物,而不是有著稟賦超常的特殊人物。由此制造的混亂不可避免,定義原本是為了謀求可供交流的共性或共相,個(gè)人的定義則失去這層可供參考的任何價(jià)值,這是一元文化從獨(dú)立神到獨(dú)立人的代價(jià)。然而,一元文化宣稱的獨(dú)創(chuàng)性,最簡便的途徑就是反動(dòng)——與古典文化普遍將非人工的自然看做是無序因此而有害不同,面對(duì)今日環(huán)境的變化,則出現(xiàn)了“自然全美”的另一種一元自然論。前一種對(duì)抗自然的態(tài)度,曾導(dǎo)致將自然修剪成幾何圖案的柏拉圖幾何形狀,當(dāng)代在“自然全美”的馴化下,也大量出現(xiàn)用建筑來模擬自然地貌的扭曲模樣,但這并不能導(dǎo)致真正的多樣性創(chuàng)新。更何況,“自然”如果真是全美的,其悖論在于——凡是人工制品無論是否是藝術(shù)的還是獨(dú)創(chuàng)的作品,都必將毀壞自然美。從古希臘柏拉圖的自然觀里,人們只能模仿美;從當(dāng)代自然全美的自然觀里,人們卻只能毀滅美。悲劇在于,兩者都無力創(chuàng)造美。5、賴特—東方文化里的自然觀“建筑形成可以生長嗎?”賴特提出的這一問題,亞里斯多德相關(guān)“目的因”的自然觀,還能對(duì)此有稍微肯定的回答。但是,有適合美國本土建筑生長的自然觀么?這卻是柏拉圖的自然觀與亞里斯多德的自然觀都無力回答的問題。在賴特締造的“美國風(fēng)住宅”里,“美國風(fēng)”所包含的強(qiáng)烈的國家“地域性”,既不能從柏拉圖摒除地域性的“自然”觀里攫取,也不能從亞里斯多德置于《物理學(xué)》里的自然原理里獲得——科學(xué)原理也不具備地域性。賴特批判他的美國同行只會(huì)從歐洲舶來歐洲樣式,并斷定外國的任何式樣都對(duì)形成美國本土建筑沒有任何幫助,那么他相關(guān)美國本土的地域性的源頭何在?“獨(dú)創(chuàng)性”里的“獨(dú)”字,原本正是要否定一切源頭的,賴特卻在不同時(shí)期宣稱過由他本人所“獨(dú)創(chuàng)”的“有機(jī)理論”,曾有過三種源頭——沙利文的建筑觀、日本建筑、老子的《道德經(jīng)》。因此,賴特反對(duì)美國同行攫取歐洲建筑式樣,卻無所顧忌地從異域的東方——日本與中國謀求同盟,以謀求美國本土的有機(jī)建筑,但是,單憑在世博會(huì)上看見的日本傳統(tǒng)建筑的模型,或者閱讀一本從日文轉(zhuǎn)譯過去的《道德經(jīng)》,恐怕難以厘清或融合東方自然觀與得自歐洲大陸的自然觀的巨大差異。因此,東西方文化里原本各向獨(dú)立的自然觀,在賴特的有機(jī)建筑語言里,被更加混雜地交織一處,繼而無可避免地出現(xiàn)了敘述上的混亂。一方面,基于對(duì)亞里斯多德以“內(nèi)部原理”詮釋的形式生成的“自然觀”,賴特一再聲明“有機(jī)建筑”有著“自內(nèi)而外”這一單向生長的屬性,但在具體談及這一“自內(nèi)而外”的生成如何開始時(shí),賴特給出的第一步卻是外部的:基地。這確實(shí)是他為美國風(fēng)出示的“草原式住宅”的最顯著的形式特征的來歷,出挑深遠(yuǎn)的水平屋頂,正是要與水平的草原保持融洽的關(guān)系,但它顯然來自外部的自然環(huán)境,而非內(nèi)部。這也是為何賴特的巔峰之作流水別墅,能夠在王明賢的一件拼貼作品里(圖7),近乎天衣無縫地嵌入一幅中國山水畫中的原因。這一以外部環(huán)境的差異來締造建筑的形式差異的方法,原本就清晰地存在于賴特接受唐斯的采訪中。面對(duì)唐斯提出的——既然西塔里埃森與東塔里埃森都是你為自己建造的家(圖8-9),為何卻在形式外觀上如此迥異——這一問題,賴特的回答還是地形:首先,地形完全改變了,這里是一個(gè)完完全全的沙漠?！谕箍敌?東塔里埃森所在地)由于長久的風(fēng)蝕,一切都軟化了,那里的風(fēng)景是牧歌式的,甜蜜的。但在西塔里埃森,戶外一切都是銳利堅(jiān)硬,清晰而粗放的?！赃@里的塔里埃森又一次服從于它的基地和環(huán)境。當(dāng)然,在亞利桑那(西塔里埃森所在地)和威斯康星的目的是相同的。但這個(gè)相同的目的顯然不再是指亞里斯多德為墻壁列舉的內(nèi)部目的——譬如對(duì)家庭的定義的變化,而是指服從外部地形變化的目的,賴特說:先從地面開始。只能猜想賴特當(dāng)年如果能讀到明代的計(jì)成所寫的《園冶》——它是正當(dāng)賴特后來去日本的前后才從日本返鄉(xiāng)的一部中國造園奇書,它在日本被譯為《奪天工》,如果賴特讀到計(jì)成在綜述之后提出的造園第一步就是“相地”的話,他會(huì)不會(huì)如同當(dāng)年第一次讀到《道德經(jīng)》的譯本一樣,先是對(duì)自以為是的獨(dú)創(chuàng)性有著沮喪,繼而又產(chǎn)生與遙遠(yuǎn)時(shí)代與地域的中國古人心領(lǐng)神會(huì)的契合自慰呢?6、對(duì)“負(fù)陰抱陽”的負(fù)抱關(guān)系的探討賴特癡迷于《道德經(jīng)》第十一章相關(guān)“有無”關(guān)系的那段描述:三十輻,共一轂,當(dāng)其無,有車之用。埏埴以為器,當(dāng)其無,有器之用。鑿戶牖以為室,當(dāng)其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用。但是,恐怕由賴特對(duì)這里的“無”所詮釋出的一層“房子的實(shí)在不是四片墻和一個(gè)屋頂,而是其內(nèi)部的虛空”含義,不過是賴特要借這“無”來對(duì)抗西方傳統(tǒng)建筑學(xué)的實(shí)“有”核心的利器,這就不過是一元論哲學(xué)從實(shí)體一元走向虛無一元的洋遁舊途,而非老子“道法自然”的“自然”大道,“無”在老子這里,本意是要與“有”構(gòu)成一對(duì)“負(fù)陰抱陽”的負(fù)抱關(guān)系,證據(jù)就在《道德經(jīng)》第二章里:天下皆知美之為美,斯惡已。皆知善之為善,斯不善已。有無相生,難易相成,長短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨。恒也。這是與柏拉圖絕對(duì)不變的自然理式美幾乎相反的自然美,它應(yīng)變于各種陰陽——美-惡、有-無、長-短、高-下、音-聲、前-后永恒的相互轉(zhuǎn)化當(dāng)中,它既不把自然當(dāng)做有害的——如同古典主義時(shí)期、甚至柯布西耶早期還表示過的那樣,也不會(huì)把自然看作全美的——如同當(dāng)下出現(xiàn)的某種自然觀,這原本是種樸素的日常道理——那棵樹既能是建造房子的材料,但也能是引發(fā)火災(zāi)的干柴。但或許正是它的日常性,才需要被基督教的宗教性所小心的掩蓋,上帝絕對(duì)的善與撒旦絕對(duì)的惡,絕對(duì)不允許相互轉(zhuǎn)變,善與惡,雖然也構(gòu)成基督教的二元文化,但卻是二元對(duì)立的文化。亞里斯多德被宗教所禁的另一個(gè)原因,或許是他道出了如今人盡皆知的一個(gè)日常道理:人由人產(chǎn)生,但床不由床產(chǎn)生。雖然,亞里斯多德小心翼翼地避開了對(duì)人類到底如何創(chuàng)造自身的源頭追問,但這還是有悖于人是由上帝創(chuàng)造出來的神圣教義。與上帝造人那幅雕刻里,所顯示出的上帝獨(dú)自以反常的方式獨(dú)創(chuàng)了人類鼻祖不同,中國大量出土的“伏