中外美術(shù)簡(jiǎn)史魏晉南北朝時(shí)期美術(shù)《中外美術(shù)簡(jiǎn)史》之四章節(jié)導(dǎo)讀魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)歷史上一個(gè)充滿動(dòng)亂和災(zāi)難的時(shí)期，同時(shí)也是南北共融，東西溝通，各區(qū)域美術(shù)交流與融合異?；钴S的時(shí)期。這一時(shí)期的繪畫(huà)形式以長(zhǎng)卷為主，出現(xiàn)了顧愷之、張僧繇（y1o

）、陸探微等杰出的畫(huà)家；美術(shù)理論方面也出現(xiàn)了理論性的總結(jié)文章。東漢時(shí)期傳入的佛教，在這一時(shí)期得到了快速發(fā)展。例如，出現(xiàn)了敦煌莫高窟、山西云岡石窟、河南龍門(mén)石窟等石窟，佛像和壁畫(huà)成果也非常豐富。這一時(shí)期還涌現(xiàn)出了大量書(shū)法家，成為中國(guó)書(shū)法史上的光輝時(shí)代。此外，在工藝美術(shù)方面，陶瓷、漆器和絲織品均有不同程度的發(fā)展。章節(jié)導(dǎo)航第一節(jié)繪畫(huà)第二節(jié)雕塑第三節(jié)書(shū)法和工藝01

繪畫(huà)HUIHUA曹不興，三國(guó)時(shí)期吳國(guó)人，是最早享有盛譽(yù)的一位畫(huà)家。相傳曹不興曾利用誤落在屏風(fēng)上的墨跡繪成一蠅，使孫權(quán)誤以為真，一時(shí)傳為美談，足以證明他具備很強(qiáng)的造型能力和表現(xiàn)技巧。繪畫(huà)（一）曹不興6

一、卷軸繪畫(huà)曹不興的作品主要是人物畫(huà)。曹不興也是文獻(xiàn)記載中最早的佛像畫(huà)家。相傳康僧會(huì)（三國(guó)時(shí)期僧人）攜西域佛畫(huà)來(lái)吳地傳法時(shí)，曹不興便據(jù)以繪制，因此有“佛畫(huà)之祖”的稱號(hào)。第一節(jié)衛(wèi)協(xié)，西晉人，曹不興的弟子。他畫(huà)工精巧細(xì)密，主要?jiǎng)?chuàng)作表現(xiàn)人物、故事及道釋題材的作品。繪畫(huà)（二）衛(wèi)協(xié)7

一、卷軸繪畫(huà)謝赫將他視為繪畫(huà)發(fā)展史上的關(guān)鍵人物，評(píng)價(jià)其“古畫(huà)皆略，至協(xié)始精……凌跨群雄，曠代絕筆”，但他的作品至唐朝時(shí)已罕見(jiàn)，記載中只有作品題目可見(jiàn)。第一節(jié)顧愷之，字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵無(wú)錫（今江蘇無(wú)錫）人，東晉著名畫(huà)家、繪畫(huà)理論家。顧愷之精通詩(shī)文書(shū)畫(huà)，有“虎頭三絕”之稱，即“癡絕、才絕、畫(huà)絕”。繪畫(huà)（三）顧愷之8

一、卷軸繪畫(huà)顧愷之的作品真跡，今已無(wú)傳，只有若干摹本。其代表作品有《女史箴圖》《列女仁智圖》

《洛神賦圖》等。第一節(jié)拓展閱讀

顧愷之的“癡絕、才絕、畫(huà)絕”

癡絕是指顧愷之愛(ài)開(kāi)玩笑。他“好諧謔”，也禁得起別人的玩笑。

才絕是指顧愷之不僅是一位才思敏捷之人，還是一位多才多藝之人。

畫(huà)絕是指顧愷之的畫(huà)技精湛。

《女史箴圖》是根據(jù)西晉張華的文學(xué)作品《女史箴》而畫(huà)的，內(nèi)容為宮中婦女應(yīng)遵守的封建道德規(guī)范。顧愷之通過(guò)線條表現(xiàn)當(dāng)時(shí)宮中貴族婦女的生活，展露出她們的儀容和神采。其線條以連綿不斷、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，且略微控制力度，正如“春蠶吐絲”“春云浮空、流水行地”。繪畫(huà)10

一、卷軸繪畫(huà)第一節(jié)顧愷之《女史箴圖》（局部唐摹本）《列女仁智圖》沿用了自漢朝時(shí)期以來(lái)的傳統(tǒng)題材，但在情節(jié)的表現(xiàn)上，以人物的動(dòng)態(tài)來(lái)處理相互之間的關(guān)系。繪畫(huà)11

一、卷軸繪畫(huà)第一節(jié)《列女仁智圖》（局部宋摹本）《洛神賦圖》是根據(jù)詩(shī)人曹植的《洛神賦》而畫(huà)的。曹植以優(yōu)美動(dòng)人、氣脈一貫的賦文創(chuàng)造了人神相戀的夢(mèng)幻境界，進(jìn)而抒發(fā)了無(wú)限的悲傷悵惘之情。繪畫(huà)12

一、卷軸繪畫(huà)第一節(jié)《洛神賦圖》（局部宋摹本）《洛神賦圖》以故事的發(fā)展為線索，分段將人物置于自然山川的環(huán)境中。畫(huà)面人物之間的情思不依靠面部表情來(lái)顯露，而是依靠對(duì)人物之間相互關(guān)系的巧妙處理來(lái)展現(xiàn)。例如，畫(huà)中洛神含情脈脈，若往若還，表達(dá)出一種可望而不可即的惆悵情意，使觀者體驗(yàn)到顧愷之“悟?qū)νㄉ瘛钡乃囆g(shù)表現(xiàn)技法陸探微，南朝劉宋時(shí)期畫(huà)家，吳（今江蘇蘇州）人，是這一時(shí)期成就最高的畫(huà)家。繪畫(huà)（四）陸探微13

一、卷軸繪畫(huà)陸探微運(yùn)用草書(shū)的體勢(shì)，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫(huà)”筆法，其筆跡“勁力，如錐刀焉”。與顧愷之二人同被稱為“密體”的代表人物。第一節(jié)陸探微擅長(zhǎng)畫(huà)人物畫(huà)、佛教畫(huà)。在人物畫(huà)方面，他創(chuàng)造了“秀骨清像”的典范樣式。張僧繇，南朝蕭梁時(shí)期畫(huà)家，吳（今江蘇蘇州）人。他擅長(zhǎng)畫(huà)人物畫(huà)、佛像畫(huà)等，尤其擅長(zhǎng)畫(huà)寺院壁畫(huà)。繪畫(huà)（五）張僧繇14

一、卷軸繪畫(huà)張僧繇所創(chuàng)造的人物形象一改清瘦的造型，轉(zhuǎn)向豐腴、飽滿感，反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)審美的變化。第一節(jié)

張僧繇與陸探微、顧愷之合稱為“六朝三杰”，后人用“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”來(lái)說(shuō)明三者風(fēng)格之差異。名詞解釋疏體與密體均為中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。從描繪形象用筆的簡(jiǎn)繁來(lái)說(shuō)，用筆較為簡(jiǎn)省的稱為“疏體”，用筆較為繁復(fù)的稱為“密體”。

楊子華，北齊時(shí)期宮廷畫(huà)家，有“畫(huà)圣”之稱。他善畫(huà)車馬、宮苑和貴族人物等。繪畫(huà)（六）楊子華16

一、卷軸繪畫(huà)楊子華的作品傳世極少，其中《北齊校書(shū)圖》是流傳下來(lái)的作品之一。該畫(huà)人物面形較長(zhǎng)，發(fā)際線較高，額圓頤（指臉頰）方，略呈鵝卵形，形象特點(diǎn)鮮明。第一節(jié)《北齊校書(shū)圖》（局部宋摹本）

西北地區(qū)主要包括河西走廊到新疆吐魯番一帶。這一地區(qū)的壁畫(huà)墓主要是魏晉與五涼時(shí)期的，較有代表性的有嘉峪關(guān)新城魏晉墓、敦煌佛爺廟灣西晉墓和十六國(guó)時(shí)期的酒泉丁家閘5號(hào)墓等。繪畫(huà)17

二、墓室壁畫(huà)新疆地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了少量墓室壁畫(huà)，主要集中在吐魯番盆地高昌故城附近的阿斯塔那與哈拉和卓?jī)商?，這些壁畫(huà)主要表現(xiàn)墓主的莊園生活，如東晉墓出土的《地主莊園圖》。第一節(jié)《地主莊園圖》

東北地區(qū)是指遼河以東的區(qū)域，這一地區(qū)的壁畫(huà)墓主要是魏晉、三燕和高句麗（g4ul!）時(shí)期的。繪畫(huà)18

二、墓室壁畫(huà)

遼東地區(qū)的遼陽(yáng)一帶有較多魏晉時(shí)期的壁畫(huà)墓，主要分布在市郊的北園、棒臺(tái)子、三道壕和上王家村等處。

這些墓葬均為石板和石條構(gòu)筑而成，其壁畫(huà)直接畫(huà)在石面上，且常在耳室中繪制坐于帷帳中的墓主像。

此外，還常繪有車馬出行、樓閣、朱雀等內(nèi)容。第一節(jié)遼陽(yáng)漢魏壁畫(huà)墓群

克孜爾石窟是龜茲（qi$c!）（西域佛教王國(guó)）石窟中最具典型性的一處石窟，其壁畫(huà)主要是佛教故事畫(huà)，有本生故事（佛陀還未成佛時(shí)的前生故事）、因緣故事和佛傳故事（佛傳是指佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼的生平事跡，故佛傳故事便是釋迦牟尼一生教化世人、傳播佛法的故事）。繪畫(huà)19

三、石窟壁畫(huà)壁畫(huà)采用線條和明暗暈染并重的藝術(shù)手法，即在勾線的基礎(chǔ)上，用對(duì)比強(qiáng)烈的石青、石綠和赭石等色進(jìn)行暈染，從而呈現(xiàn)出立體感較強(qiáng)的形象。第一節(jié)克孜爾石窟壁畫(huà)（一）克孜爾石窟壁畫(huà)敦煌莫高窟位于敦煌城東南方鳴沙山東麓的斷崖上，是我國(guó)古代美術(shù)的重要寶藏之一。繪畫(huà)20

三、石窟壁畫(huà)第一節(jié)《薩埵太子本生圖》（局部）（二）莫高窟壁畫(huà)莫高窟十六國(guó)時(shí)期的壁畫(huà)內(nèi)容有佛傳故事、本生故事，以及彌勒說(shuō)法圖、千佛圖、天宮伎樂(lè)、飛天（指飛神）、供養(yǎng)人等。

到了北周時(shí)期，石窟壁畫(huà)的布局形式在三段式布局的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了變化，如有的千佛圖轉(zhuǎn)移到窟頂、不再出現(xiàn)天宮形象等。同時(shí)，這一時(shí)期還出現(xiàn)了描繪情節(jié)的故事畫(huà)。繪畫(huà)21

三、石窟壁畫(huà)第一節(jié)《微妙比丘尼因緣圖》（局部）（二）莫高窟壁畫(huà)此外，北周時(shí)期還出現(xiàn)了新的因緣故事，如繪于296窟窟頂?shù)摹段⒚畋惹鹉嵋蚓増D》，該畫(huà)主要講輪回報(bào)應(yīng)。此時(shí)壁畫(huà)不僅豐富了題材，而且在構(gòu)圖、技法方面均有所發(fā)展，對(duì)人物面部的描繪采用五白式暈染法，即在眉、眼、鼻、齒、下頜處涂白，如《尸毗王本生圖》《尸毗王本生圖》名詞解釋供養(yǎng)人是指因信仰某種宗教，通過(guò)提供資金、物品或勞力，制作圣像、開(kāi)鑿石窟、修建宗教場(chǎng)所等形式弘揚(yáng)教義的虔誠(chéng)信徒。

顧愷之流傳下來(lái)的畫(huà)論有《畫(huà)云臺(tái)山記》和《論畫(huà)》兩篇。繪畫(huà)23

四、畫(huà)學(xué)論著

《畫(huà)云臺(tái)山記》是一篇繪畫(huà)創(chuàng)作構(gòu)思性筆記，主要內(nèi)容是描述一幅分為三段的云臺(tái)山圖畫(huà)。第一節(jié)（一）顧愷之的畫(huà)論《畫(huà)云臺(tái)山記》《論畫(huà)》是現(xiàn)存最早、最完整的直接評(píng)論當(dāng)時(shí)流傳名畫(huà)的文獻(xiàn)。其評(píng)論態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，評(píng)價(jià)準(zhǔn)確、客觀，具體問(wèn)題具體分析，各幅畫(huà)作的優(yōu)、缺點(diǎn)交代得很清楚，對(duì)后世畫(huà)論的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。繪畫(huà)24

四、畫(huà)學(xué)論著第一節(jié)（二）其他畫(huà)論謝赫為南朝齊梁時(shí)期畫(huà)家、理論家，其所撰的《古畫(huà)品錄》是一部對(duì)繪畫(huà)作品、作者進(jìn)行品評(píng)的理論性著作。該論著對(duì)中國(guó)繪畫(huà)理論學(xué)科的確立起了決定性作用。《古畫(huà)品錄》

《古畫(huà)品錄》提出繪畫(huà)的功能是“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。謝赫在《古畫(huà)品錄》中根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的品評(píng)人物的風(fēng)氣，把27位畫(huà)家分成六品評(píng)價(jià)高下，并提出品鑒標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”。謝赫還有“窮理盡性，事絕言象”的言論，闡明畫(huà)家應(yīng)徹底了解所畫(huà)對(duì)象的規(guī)律和特性后，再用形象表現(xiàn)出來(lái)的道理。繪畫(huà)25

四、畫(huà)學(xué)論著第一節(jié)（二）其他畫(huà)論

《畫(huà)山水序》為南朝時(shí)期著名畫(huà)家宗炳所著，是我國(guó)繪畫(huà)史上第一篇關(guān)于山水審美的論文，主要論述圣人與道及與山水審美的關(guān)系。《畫(huà)山水序》該論文先結(jié)合了古代圣賢愛(ài)山水的“仁智之樂(lè)”和山水是“道”的理論，總言山水之美；繼而表明自己創(chuàng)作山水畫(huà)的緣由，接著又闡明山水畫(huà)之能成立及其意義；論證了用透視法以“存形”的原理，及更進(jìn)一層的“棲形感類，理入影跡”；最后講山水畫(huà)的功能、價(jià)值，表明其所具有的精神意義。繪畫(huà)26

四、畫(huà)學(xué)論著第一節(jié)（二）其他畫(huà)論

《敘畫(huà)》為南朝宋時(shí)期王微所著，該畫(huà)論是中國(guó)最早的山水畫(huà)論著作之一?！稊?huà)》

提出山水畫(huà)與視覺(jué)印象不同，畫(huà)可以超過(guò)直觀感覺(jué)，突破視覺(jué)的所見(jiàn)不周，從而更加完整地表現(xiàn)景色；提出山水畫(huà)與地圖不同，地圖是實(shí)用物，而山水畫(huà)是精神物，故從理論上劃清了兩者的界限，為中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)；

提出山水畫(huà)的功能，即“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”的藝術(shù)境界，也就是說(shuō)山水畫(huà)所表達(dá)出的美感與情感，是音樂(lè)或其他都不能比擬和代替的。02

雕塑DIAOSU南朝時(shí)期，陵墓神道石刻成為上層社會(huì)彰顯身份或地位的手段。這一時(shí)期的陵墓雕塑一般由成對(duì)的神獸、石柱和碑組成。神獸種類較多，有麒麟、天祿和辟邪等。雕塑28

一、陵墓雕塑第二節(jié)其中，又以南朝齊梁時(shí)期的神獸最為精彩，其由整塊巨石雕成，高度一般為3m，造型雄健，姿態(tài)生動(dòng)；這些石雕體量巨大，雕刻精細(xì)，氣勢(shì)威猛，展現(xiàn)出獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌。麒麟神獸二、石窟寺造像敦煌莫高窟建于前秦建元二年（366年），因敦煌地區(qū)系沙礫性巖質(zhì)，不宜石刻，故莫高窟的佛像多為泥塑彩繪；造型既有單身像，也有群體像。雕塑29

二、石窟寺造像第二節(jié)其中，北魏諸窟的彩塑最為經(jīng)典，其特點(diǎn)為：體型纖長(zhǎng)，衣著貼身，褶紋富有裝飾味，采用平涂法上色，呈現(xiàn)出對(duì)比強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。（一）莫高窟造像敦煌莫高窟外景敦煌莫高窟內(nèi)部佛造像莫高窟早期的彩塑制作較簡(jiǎn)樸，人物造型以北魏孝文帝太和改制為分水嶺，存在著明顯的不同。雕塑30

二、石窟寺造像第二節(jié)例如，北魏時(shí)期的259窟，其北壁下層?xùn)|側(cè)龕內(nèi)的結(jié)跏趺（ji`f$）坐（佛教徒修行的一種坐法，即將右腳盤(pán)放于左腿上，左腳盤(pán)放于右腿上）佛像，面相豐滿，高鼻深目，身形粗壯，著通肩式袈裟。它的面相和衣紋樣式仍有西域風(fēng)格。（一）莫高窟造像通肩式袈裟雕塑31

二、石窟寺造像第二節(jié)太和改制之后的北魏和西魏時(shí)期的塑像，身體扁平，脖頸細(xì)長(zhǎng)，體態(tài)清瘦，著褒衣博帶式服飾（褒衣指著寬袍，博帶指系大帶）。（一）莫高窟造像褒衣博帶式服飾

到了北周時(shí)期，佛像造型又發(fā)生了新的變化，如頭大、頸短、體壯、臉?lè)降男蜗箝_(kāi)始顯現(xiàn)出來(lái)，以290、299、428、430、438、442等窟內(nèi)的形象為代表。雕塑32

二、石窟寺造像第二節(jié)

炳靈寺石窟位于黃河之濱的積石山，開(kāi)鑿在大寺溝西側(cè)的懸崖峭壁上?，F(xiàn)存較完整的窟龕近200個(gè)。炳靈寺石窟在北魏酈道元所著的《水經(jīng)注》中記作唐述窟。（二）炳靈寺石窟炳靈寺石窟雕塑33

二、石窟寺造像第二節(jié)（三）麥積山石窟麥積山石窟位于甘肅省天水市附近，始鑿于十六國(guó)后秦時(shí)期，至北朝時(shí)期達(dá)到鼎盛，唐朝以后逐漸衰落。其中，北朝時(shí)期的彩塑數(shù)量最多，也最精彩。北魏前期的造像主要是三世佛和菩薩佛像，其形象敦厚豐實(shí)，以78龕為代表。北魏晚期造像風(fēng)格受中原和南朝樣式影響，出現(xiàn)了褒衣博帶裝，且人物形象日趨清秀，以142窟為代表。到了西魏時(shí)期，造像除了三世佛外，又出現(xiàn)了維摩詰和文殊像，其造像清俊灑脫，情態(tài)自然，淳樸天真，以123窟、147龕造像最為典型。麥積山石窟147龕內(nèi)佛像

作品賞析

147龕主佛像高1.35m，面容清秀，雙耳下垂，細(xì)眉與鼻相通，鼻梁高而挺直，雙目微微下視，唇型立體，唇角內(nèi)收，眉眼中略帶笑容，整體顯得莊重而又親切。拓展閱讀

三世佛三世佛是大乘佛教的主要崇敬對(duì)象，可分為以空間計(jì)算的“橫三世佛”與以時(shí)間計(jì)算的“縱三世佛”。橫三世佛：中央佛釋迦牟尼佛，東方佛藥師佛，西方佛阿彌陀佛。縱三世佛：過(guò)去佛燃燈佛，現(xiàn)在佛釋迦牟尼佛，未來(lái)佛彌勒佛。雕塑36

二、石窟寺造像第二節(jié)（四）云岡石窟云岡石窟位于山西省大同市武州（周）山南麓、武州川的北岸，現(xiàn)存主要洞窟45個(gè)，共有造像59000余尊，是我國(guó)最大的石窟群之一，也是聞名世界的宗教藝術(shù)寶庫(kù)。

云岡石窟始鑿于北魏和平元年（460年），大部分完成于北魏太和十九年（495年），之后有少量修增。

云岡石窟在我國(guó)三大石窟（敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門(mén)石窟）中，以石雕造像氣魄雄偉、內(nèi)容豐富而見(jiàn)稱。整個(gè)雕刻藝術(shù)繼承并發(fā)展了秦漢時(shí)期的藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)又吸取并融合了外來(lái)藝術(shù)精華，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的風(fēng)格特征，在我國(guó)藝術(shù)史上占有重要地位。雕塑37

二、石窟寺造像第二節(jié)（四）云岡石窟曇曜五窟，第5、6窟和五華洞為云岡石窟之精華。曇曜五窟（16～20窟）是北魏文成帝時(shí)高僧曇曜主持開(kāi)鑿的，也是云岡石窟開(kāi)鑿最早、氣魄最大的石窟群。具體來(lái)說(shuō)，這5個(gè)石窟的中央均雕刻了巨大的如來(lái)佛像。其中，20窟的主佛像高13m，氣魄雄偉，為云岡石窟的象征。20窟佛像雕塑38

二、石窟寺造像第二節(jié)（四）云岡石窟第5窟的釋迦佛像第5、6窟是成對(duì)的“雙窟”，是冕服式佛像最集中且極具代表性的洞窟。

其中，第5窟的佛像為釋迦佛，高約18m，其形態(tài)端莊，大耳垂肩，為云岡造像之最大者。雕塑39

二、石窟寺造像第二節(jié)（五）龍門(mén)石窟賓陽(yáng)中洞龍門(mén)石窟中形成于北魏時(shí)期且具有代表性的洞窟有古陽(yáng)洞、賓陽(yáng)三洞、蓮花洞、火燒洞和石窟寺洞等。

賓陽(yáng)中洞不僅規(guī)模宏大，而且內(nèi)容豐富、布局完整統(tǒng)一及雕刻精細(xì)，堪稱北魏后期龍門(mén)石窟中的杰作。

具體來(lái)說(shuō)，賓陽(yáng)中洞造像完整，構(gòu)圖繁復(fù)，優(yōu)美精致，紋飾多變；各種人物形象神態(tài)各異、栩栩如生。

整體而言，賓陽(yáng)中洞在中國(guó)佛教發(fā)展史及美術(shù)發(fā)展史上都有著十分重要的地位。課堂互動(dòng)

佛像頭面部的塑造，除了要滿足符合人臉比例的基本要求外，還得表現(xiàn)特定的主題性追求，如莊嚴(yán)、靜穆、慈悲、安詳，所以佛頭的塑造更具挑戰(zhàn)性，佛頭也往往成為整尊佛像中最具藝術(shù)性的部位。

然而，正是因?yàn)榉痤^具備極高的藝術(shù)性和觀賞性，它成為文物劫掠者的目標(biāo)，大量精美的佛頭被人從佛像上鑿下、盜走，流失海外。

想一想，中國(guó)應(yīng)如何在源頭上遏制文物流失？03

書(shū)法和工藝SHUFAHEGONGYI書(shū)法和工藝42

一、書(shū)法

《宣示表》（摹本）第三節(jié)

1．鐘繇鐘繇，兼善各體，尤精小楷。結(jié)構(gòu)樸實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，筆勢(shì)自然，開(kāi)創(chuàng)了由隸書(shū)到楷書(shū)的新面貌，與晉朝時(shí)期的王羲之并稱為“鐘王”。其主要作品有《宣示表》《薦季直表》，均為小楷字體。《宣示表》筆法質(zhì)樸渾厚，雍容自然?！端]季直表》（摹本）《薦季直表》布局空靈，結(jié)體疏朗，體勢(shì)橫扁，雖然字體尚有隸意，但已是楷書(shū)的代表。（一）著名書(shū)法家及其代表作品書(shū)法和工藝43

一、書(shū)法第三節(jié)

2．王羲之王羲之，字逸少，東晉瑯邪臨沂（今屬山東）人，有“書(shū)圣”之稱。王羲之出身于兩晉的名門(mén)望族，小時(shí)候就跟隨當(dāng)時(shí)著名的女書(shū)法家衛(wèi)夫人學(xué)習(xí)書(shū)法。后來(lái)，他精研體勢(shì)，廣采眾長(zhǎng)，擺脫漢魏筆風(fēng)，自成一家。（一）著名書(shū)法家及其代表作品王羲之在書(shū)法上是個(gè)革新家，其主要成就表現(xiàn)在行書(shū)和草書(shū)上。具體來(lái)說(shuō)，他把散見(jiàn)于前代和所處時(shí)代的書(shū)法作品中的一些用筆、結(jié)體優(yōu)點(diǎn)，融合并統(tǒng)一在一種嶄新的書(shū)法作品中。其主要作品有《樂(lè)毅論》《黃庭經(jīng)》《蘭亭序》等。書(shū)法和工藝44

一、書(shū)法第三節(jié)

2．王羲之《蘭亭序》（局部摹本）

《蘭亭序》作于東晉永和九年（353年），該序記錄了王羲之與志同道合的友人在會(huì)稽（ku3ij~

）山陰蘭亭修禊（xi$x#），即古代春秋兩季在水邊舉行的清除不祥的祭祀活動(dòng)，實(shí)為春游活動(dòng)，“揮毫制序，興樂(lè)而書(shū)”，字間毫無(wú)隔礙，通篇?dú)鈩?shì)完足，神清骨秀，被后世稱為“天下第一行書(shū)”。（一）著名書(shū)法家及其代表作品課堂互動(dòng)

《蘭亭序》為什么被譽(yù)為天下第一行書(shū)？書(shū)法和工藝46

一、書(shū)法第三節(jié)

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.王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》（局部）《鴨頭丸帖》為行草作品，是王獻(xiàn)之給友人的便札（簡(jiǎn)便的信件）。這幅作品運(yùn)筆非常熟練，筆畫(huà)勁力靈動(dòng)，風(fēng)神散逸（一）著名書(shū)法家及其代表作品

王獻(xiàn)之，字子敬，王羲之的第七子。他兼精楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)和隸書(shū)。王獻(xiàn)之幼時(shí)就跟著其父學(xué)書(shū)，后來(lái)取法張芝（東漢書(shū)法家），另創(chuàng)新法，自成一家，并與其父齊名，并稱為“二王”。

王獻(xiàn)之的作品以《洛神賦十三行》《鴨頭丸貼》為代表。其中，《洛神賦十三行》為楷書(shū)作品，

《鴨頭丸貼》為行草作品。書(shū)法和工藝47

一、書(shū)法第三節(jié)

4．王珣（x%n）《伯遠(yuǎn)帖》（局部）他的草書(shū)作品《伯遠(yuǎn)帖》，無(wú)勾摹痕跡，行筆遒勁流暢，瀟灑古淡（古樸淡雅），一直被后代書(shū)法家、鑒賞家、收藏家視為瑰寶，是十分難得的東晉書(shū)法真跡.王珣，字元琳，東晉瑯邪臨沂人。他出生在一個(gè)精于書(shū)法、幾代不衰的名門(mén)望族，其祖父、父親均善書(shū)寫(xiě)。（一）著名書(shū)法家及其代表作品書(shū)法和工藝48

一、書(shū)法第三節(jié)《楊大眼造像記》（拓片）《始平公造像記》（拓片）著名的“龍門(mén)二十品”，其字筆畫(huà)方正、結(jié)體完美，具有力度超拔的特點(diǎn)。北朝時(shí)期，石刻文字眾多，碑碣、墓志（放在墓里刻有死者生平事跡的石刻）、造像記（指各種宗教石窟、神龕等像的制作者留下記錄的文字）等上的字體多為楷書(shū)，被稱為“魏碑體”?！拔罕w”結(jié)字方正，筆畫(huà)齊整粗重，少有圓曲，給人以厚重感，是脫胎于隸書(shū)