臺灣《創(chuàng)世紀》詩歌研究的歷史透視

葉維廉在一篇題為《歷史完整性與中國現(xiàn)代文學研究的省級思考》的文章中說，“歷史意識和文化審美形式是不可分割的。因此，在研究一個獨特的現(xiàn)象時，我們必須以它生成的歷史場景為背景，并與其他因素一起激烈競爭?！?這就是說,對文學藝術的研究,不能把它從歷史環(huán)境中抽離出來,而必須在二者互動共容之中來進行考察、論析。這種批評意識,既重視作品內(nèi)在自足的美學結(jié)構(gòu)的闡釋,也注意到作品各層面的歷史衍化緣由與過程的追溯,是一種由經(jīng)驗證明的相對合理的批評觀。若以這種批評觀來參照以往中國大陸詩歌理論界對臺灣《創(chuàng)世紀》詩刊的研究,特別是對其前行代詩人現(xiàn)代主義創(chuàng)作時期的研究,顯然在“歷史全景中去透視”這一維度上還不夠到位。因為他們對歷史的追溯,更側(cè)重于對臺灣“現(xiàn)代主義”詩潮發(fā)展過程的回顧與敘述上,而對于引發(fā)這一思潮產(chǎn)生、興起的宏觀的歷史背景及其哲學、美學的學理緣由,在論述上都比較簡略,即對這一問題展開深入細化的研究,顯得不夠。因此,把對《創(chuàng)世紀》前行代詩人的詩學觀研究,納入“現(xiàn)代性”這一宏大的歷史全景中進行考察,是推進其深化的必要的路徑之一。現(xiàn)代性是人們對近二三百年來現(xiàn)代現(xiàn)象的認識、審視、反思,是對現(xiàn)代化進程的理論概括和價值判斷,即關于社會進步、理性價值的追求與反思。它有著特定的內(nèi)質(zhì)與時間域限,其界定源自其特定的現(xiàn)代結(jié)構(gòu):“如此‘現(xiàn)代結(jié)構(gòu)’指以啟蒙運動為思想標志,以法國大革命和俄國十月革命為政治標志,以工業(yè)化及自由市場或計劃市場為經(jīng)濟標志的社會生存品質(zhì)和樣式。”2因此,雖然在《創(chuàng)世紀》諸君的文論中尚未出現(xiàn)“現(xiàn)代性”這一詞匯,但作為一種詩歌流派,其產(chǎn)生、發(fā)展過程已客觀地納入上述特定的“歷史全境”之中。這就確立了在現(xiàn)代性視野中審視《創(chuàng)世紀》前行代詩人在現(xiàn)代主義創(chuàng)作時期詩學觀的合理性,它將促使我們從新的視角來進行透視,從而做出新的闡釋與判斷。一、對資本主義社會矛盾的批判西方自文藝復興以來,對自然科學的研究有了迅速的發(fā)展,取得了巨大的成就。這體現(xiàn)在啟蒙主義運動所構(gòu)建的一系列神話上:一是人的理性神話,人掙脫了神學與宗教權威的束縛,確立了理性至上的地位;二是科技神話,由數(shù)學、物理學等所推導出的科學經(jīng)典法則不僅能認識全新的宇宙,還可以解釋人的精神界的問題,形成盛行至今的科學主義思潮;三是進步神話,在人類發(fā)展的進程上,堅信人類社會沿著進步的途徑線性地向前、向上發(fā)展,對人類社會的前程抱著美好的樂觀主義信念。但隨著歷史的前行,啟蒙現(xiàn)代性所內(nèi)含的自我否定因素逐漸暴露出來。最嚴重的問題是它打倒了宗教的神的上帝,卻又把人的理性尊奉為新的上帝。當它用數(shù)字、概念來分封萬物、切割自然、規(guī)范個體,當它用量化的交換原則來支配社會運作與個人行為,當它用人類中心主義的實用功利觀念來駕馭、主宰自然萬物,這時候,自然與社會異化了,人“物化”了。即在自然的人化過程中,“自然非自然化”了;在人的人化過程中,“人非人化”了。當啟蒙現(xiàn)代性的負面效應日漸呈露出來時,另一種抗衡的力量便誕生了。這就是包括《創(chuàng)世紀》詩派在內(nèi)的、世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代主義文學藝術思潮的興起。丹尼爾·貝爾是持這一理論趨向的最重要理論家之一,他敏銳地感應到資本主義文化的反叛性與抗衡性。在《資本主義文化矛盾》中,他把社會分為三大領域,在技術—經(jīng)濟領域,工業(yè)化社會的軸心結(jié)構(gòu)本身是一個官僚合作體系,由此“其中的個人也必然被當作‘物’,而不是人來對待,成為最大限度謀求利潤的工具”。在政治領域,政治機構(gòu)日益加緊對經(jīng)濟與社會的干涉、滲透,官僚體制與平等的政治原則之間的緊張關系構(gòu)成當今社會沖突的格局。但在文化領域,由于作家、藝術家的創(chuàng)造及作品是“自我表現(xiàn)和自我滿足。它是反體制的,獨立無羈的,以個人興趣為衡量尺度。在這里,個人的感覺、情緒和判斷壓倒了質(zhì)量與價值的客觀標準,決定著文藝作品的貴賤”。3因此,只有在文學藝術等的審美創(chuàng)造中,人才不是“物”,才具有個體存在的價值。這是一種文化民主化的傾向,它會促使每個人去實現(xiàn)自己的潛力,實現(xiàn)個人價值,同時也造成人的個體、自我與技術經(jīng)濟、官僚政治的沖撞。因此,丹尼爾·貝爾“把現(xiàn)代主義看成是瓦解資產(chǎn)階級世界觀的專門工具”。3只有在這樣的“歷史全景中去透視”,我們才有可能真正理解洛夫在“《石室之死亡》自序”——亦可稱之為《創(chuàng)世紀》現(xiàn)代主義創(chuàng)作原則的宣言——首段話的內(nèi)涵:“攬鏡自照,我們所見到的不是現(xiàn)代人的影像,而是現(xiàn)代人殘酷的命運,寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段。”4在中國詩學史上,洛夫這段話有著石破天驚的震撼力,詩不再是曉風落日前風情萬種的詠吟,不再是安邦立業(yè)時長劍出鞘的聲響,而成了“對付這殘酷命運的一種報復手段”。這與傳統(tǒng)的中國詩學觀念大相徑庭,標志著詩人美學立場巨大的轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)換只有立足于對時代、社會更動的考察,聯(lián)系到人類進入資本主義這一異化社會的特有階段時,才能尋覓到其間的因果關系。請讀讀詩人痖弦在其代表作《深淵》一詩中所描繪出的社會現(xiàn)狀:“在有毒的月光中,在血的三角洲,\所有的靈魂蛇立起來,撲向一個垂在十字架上的\憔悴的額頭。”5上帝蒙難了,他的子民的靈魂叛變了,蛇的毒信,血的腥味,染毒的寒光,到處是地獄一般恐怖的氛圍。在這一社會境遇中,人完全“物化”了,沉淪了,因為他只是“謀求利潤的工具”而已,他沒有尊嚴,沒有感情,沒有是非善惡的正常判斷,成了一具僅為活著而活著的行尸走肉:“哈里路亞!我仍活著。\工作,散步,向壞人致敬,微笑和不朽。\為生存而生存,為看云而看云,\厚著臉皮占地球的一部分……”5葉珊在“《深淵》后記”曾回顧道:“痖弦的詩甚至成為一種風尚、一種傳說;抄襲模仿的人蜂擁而起,把創(chuàng)造的詩人逼得走投無路。”5痖弦成功,不僅在于其詩藝的精湛,更重要的是痖弦在臺灣剛進入工業(yè)化的時期,能最先觸摸到時代的脈搏,感受到人類歷史行程中巨大的悲劇性。對此,痖弦有過自我告白:要在詩中“說出生存期間的一切,世界終極學,愛與死,追求與幻滅,生命的全部悸動,焦慮,空洞和悲哀”。6若沒有這一詩學宗旨,再高明的詩藝技巧也無法奏效。揭示人類“物化”的狀態(tài),透視人類的悲劇命運,不是沉淪,而是要警醒世人,抗衡異變。如洛夫所說的那樣:裸裎整個生命,從被傷害的內(nèi)部,發(fā)出凄厲而昂揚的呼聲。在生與死、愛與恨、獲得與失落之間的游疑不安中迸出來的孤絕吶喊。這種以自我表現(xiàn)、自我滿足為特質(zhì)的現(xiàn)代主義詩作,反抗體制、反抗異化,重塑個體自由,以詩的創(chuàng)造來肯定個體價值及生存意義。正是在這一傾向上,它成了一種抗衡的力量,乃至“報復”的手段。按丹尼爾·貝爾的看法,這一文化傾向、文化情緒、文化運動,持續(xù)已久,甚至在馬克思主義之前就開始不斷地攻擊資本主義社會了。所以,歐文·豪認為,要為現(xiàn)代主義下定義,必須用否定性的術語,把它當作一個“包蘊一切的否定詞”。他寫道:“現(xiàn)代主義存在于對流行方式的反叛之中,它是對正統(tǒng)秩序的永不減退的憤怒攻擊?！?《創(chuàng)世紀》詩人們敏銳地感應到這一文學思潮的歷史動向,他們不僅從詩作中發(fā)出自我生命的呼喊,而且在理論著述中,也用理性的語言傳達了他們形而上的理解。《創(chuàng)世紀》群體中最成功的理論家葉維廉這樣寫道:“人的自我控制真世界的形義的做法,也影響到歷史社會。這個壟斷自然的原則被轉(zhuǎn)移到人的關系上,即人壟斷人。人依著‘用’的原則去取物、去了解物;現(xiàn)在人依著‘用’的原則去取人、去了解人。在這種人人、物我的關系里,物因此失去其獨立自主的原性;人因此失去他為人的真質(zhì)。工業(yè)革命以后,更是無以復加。工業(yè)革命的結(jié)果是把‘貨物交換價值的原則’主宰一切的人際關系?！?這就是人類把主體理性奉為新的上帝之后引發(fā)的另一形態(tài)的悲劇。理性膨脹的后果是人類中心主義的泛濫,它對自然采取的手段是壟斷與掠奪,即上述的“自然的非自然化”;當它把對自然的壟斷移至對人的壟斷時,人的本真被遮蔽了,人從“靈”降為“物”,人之間的關系也為物——商品交換邏輯所左右,這就是“人的非人化”了。葉維廉清醒地把握了這一歷史動向,他的理論思考勢必影響到《創(chuàng)世紀》群體的創(chuàng)作與批評。洛夫則更明晰地把“現(xiàn)代人迷惘失落的原因”列為三點:一是達爾文的物種原始觀暴露了人的原性,人的尊嚴、信仰幻滅了;二是弗洛伊德精神分析說揭示了潛意識領域,被理性視為萬惡之源的自然本能被人正視了;三是科學的發(fā)達與科學法則的規(guī)范,“人成了集體組織與機械的奴仆,使生命降至科學的物質(zhì)化與機械化,因而導致精神的全部崩潰?！甭宸蜻€指出,兩次世界大戰(zhàn)之后,在核彈蘑菇云陰影的籠罩下,反叛性的存在主義哲學產(chǎn)生了,這一切使“整個現(xiàn)代文學藝術也無不在其影響下產(chǎn)生質(zhì)的變異”。4正因為《創(chuàng)世紀》的詩人們有著這樣的理論自覺,才使他們這一群體在繼紀弦、覃子豪之后,掀起了更加壯觀的更具生命力的現(xiàn)代主義詩潮。對人的物性的批判是一種否定,否定之否定即為肯定,即對人的詩性生存的尋求。葉維廉在后期曾回顧當年的心境:“如何去了解當前中國的感受、命運和生活的激變與憂慮、孤絕、鄉(xiāng)愁、希望、精神和肉體的放逐、夢幻、恐懼和游疑,同樣地,我們也轉(zhuǎn)向內(nèi)心求索,找出一個新的‘存在理由’,試圖通過創(chuàng)造來建立一個價值統(tǒng)一的世界(那怕是美學的世界)來彌補那渺無實質(zhì)的破裂中的中國空間與文化。”1雖然這一生存的憂慮、困惑,還夾雜著離開中國大陸母體(包含文化母體)“南渡臺灣”這一政治因素,但他們想通過文學藝術的創(chuàng)造來建立一個美學世界,以取得精神上的平衡與撫慰的意圖卻是十分明確的,盡管這一美的世界是建立在內(nèi)心深處,建立在精神之中。而洛夫以下的這段話,似乎可以作為《創(chuàng)世紀》諸君創(chuàng)作宗旨的歸納:“詩人在本質(zhì)上大多是一個理想主義者,他們并不企求進入柏拉圖的理想世界,但仍希望通過現(xiàn)代美學重新回歸到人與自然的一元關系,雖不一定能達到‘究天人之際,通古今之變’,至少能使精神獲得安頓,使人的希望在現(xiàn)實中被扼殺卻能在藝術中獲得超越,從混亂中建立一個新的秩序,從機械文明中重新尋獲人的尊嚴。”8啟蒙主義運動所建立的主體與客體的二元對立,人類中心主義對自然的宰割與掠奪,工具理性對感性個體的“物化”,這一切將在詩與藝術所建立起來的幻美的世界中逐步消解。“回歸人與自然的一元關系”,也就是對“詩意的棲居”的尋覓。天地人神四重性的融合,使人們不再凌駕于自然之上,不再對大地與天空肆意掠奪,而是等待神性,承接神性,用神性升華物性?；蛟S這只是一種烏托邦之美,但它卻像一道光的利劍穿透迷惘的霧障,使《創(chuàng)世紀》群體的詩人們?yōu)橹畩^起,力圖以詩性所召喚的神性來抗衡物性,來戰(zhàn)勝物性。二、反理性與意識《在現(xiàn)代性的五副面孔》中,卡林內(nèi)斯庫十分清晰地勾勒出現(xiàn)代性內(nèi)部的分裂與對立:“在19世紀前半期的某個時刻,在作為西方文明史的一個階段的現(xiàn)代性同作為美學概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂?！?也就是說,現(xiàn)代性在發(fā)展初期,其內(nèi)部就發(fā)生了分裂,存在著歷史現(xiàn)代性和美學概念現(xiàn)代性的對峙?？謨?nèi)斯庫指出,各種形式的反資產(chǎn)階級政治激進主義都經(jīng)歷了一個美學化的過程,因此,“那些以極端審美主義為特征的運動,如松散的‘為藝術而藝術’團體,或后來的頹廢主義與象征主義,當它們被看作反對正在擴散的中產(chǎn)階級現(xiàn)代性及其庸俗世界觀、功利主義成見、中庸隨俗性格與低劣趣味的激烈論戰(zhàn)行動時,能夠得到最好的理解?！?存在主義這一哲學觀念,或曰政治激進主義也經(jīng)歷了存在主義美學化的進程。洛夫當時的詩論,十分重視存在主義哲學思潮,多把它和超現(xiàn)實主義文藝思潮相提并論。他認為,今日中國現(xiàn)代詩的發(fā)展,大致有兩個傾向,一是“涉世文學”,即作者須對人類真實存在具有追尋的熱情;一是對純粹性文學之追求?！扒罢吲c存在主義思想有根本上的淵源,后者則是超現(xiàn)實主義必然產(chǎn)生的歸向?！北M管這二者在文學審美傾向上有較大的差距,但它們之間在“以人為中心”這一基點上卻是一致的。所以,在洛夫的心目中,自我的入世精神與詩美的超越性、純粹性是可以統(tǒng)一的。而在哲學觀念上,“存在主義文學在本質(zhì)上是反理性、反邏輯、反客觀性,而超現(xiàn)實主義則是從潛意識出發(fā),背離一切傳統(tǒng)的規(guī)律與法則”,4反理性與潛意識二者在詩美的創(chuàng)造中也是可以融合一體的。這就是,以詩美創(chuàng)造的純粹性、超越性,來引領自我的生存困境。正如丹尼爾·貝爾所說的:“真正富有意義的文化應當超越現(xiàn)實,因為只有在反復遭遇人生基本問題的過程中,文化才能針對這些問題,通過一個象征系統(tǒng),來提供有關人生意義變化卻又統(tǒng)一的解答。”3存在主義學說有一特質(zhì),即從限定中觀察事物。雅斯貝斯設立了“限界狀況”這一概念,如虛無是對存在的限定,死亡、苦惱等則是對作為此在的個人的限定。由于藝術是人所創(chuàng)造的,所以存在主義美學、存在主義藝術論多“是從死中考察藝術的,所以和許多以前的所謂感性學的美學不同,它除去探索趣味問題以外,還在探索真理;和以往不同,它與其說注重作品的批評,毋寧說注重超越的解釋;與其說注重欣賞,莫若說注重創(chuàng)造;與其說注重法則不如說注重自由”。10真理、超越、創(chuàng)造、自由,這些才是存在主義美學所注重的,亦即當年《創(chuàng)世紀》諸君的詩學傾向。張默曾經(jīng)呼喚過超越時間的詩作,他這二首詩有可能突破雅斯貝斯的“限界狀況”。一是《死亡,再會》:“老太陽照樣從云彩的邊緣撲過來/時間冷冷而無聲/我們赤裸裸地/坐在嬰兒的搖籃里/坐在死亡的列車上/我們赤裸裸地/坐在地平線的盡處/我們赤裸裸地/緩緩地/靜靜地/猛力推開這座原始原始的荒原?！比顺嗦懵愕亍o由地、無助地被拋入了世界,拋入這比原始還要原始的“荒原”。迎接新生嬰兒的是什么呢?沒有溫情,沒有乳汁,只有那老太陽毫無感情的淡漠的目光,只有那冷寂的時光無聲地永恒地流逝;而令人震驚的是,這一新生嬰兒的搖籃是置放在列車上,其終點站的域名為“死亡”!死亡,把我們從永恒的時間存在中隔斷,人面對的是必有一死的時間限定,即和無限的、永恒的宇宙時空相比的那種有限的時間性。新生,面對的就是死亡;死亡,限定了新生。存在主義哲學、美學就是這樣揭開了個人、此在所面對的殘酷的生存真相。張默另一首詩相當奇特,題曰《我是一只沒有體積的杯子》:“站在時間的水平面上/隱隱浮著一層寒光的/你走近,它撲下/你遠離,它升起/我是一只沒有體積的杯子?！边@是一只什么樣的“杯子”呢?如果不從存在主義的“限界狀況”概念出發(fā),你可能永遠無法做出切近原作的闡釋。如前所述,對存在的限定是虛無,而虛無亦由存在而生發(fā)。你去尋找直接的存在,它“撲下”,隱身了;你遠離它,以形上的目光去探尋存在,它又從個別存在者中隱約“升起”。這也是詩第二段中“似乎可以瞧見,暴露在陽光下的/事事物物,除了一只沒有腳的/碩大無匹的杯子之外,竟然一無所有”,所蘊含的感悟。顯現(xiàn)著的“事事物物”這些存在者,“似乎可以瞧見”,像是可以“一把抓住某些流動的液體”,但它從根本上來看,又是“一無所有”,是無,是虛無。虛無——存在——存在者——此在,在詩中由一系列意象得以暗示、敞開,傳遞出張默對存在主義哲學的詩性感悟。那么,由此看來,張默他們不是極端的悲觀主義者嗎?不,按存在主義者的觀念,當人從一般的非精神性的存在者,上升到具有精神的存在者時,他將獲得一種解放的力量。因為他看到了、理解了個體生存的時間限定性。那么,他就必須做出選擇,如何來超越這有限的生存?這時,藝術成為他最佳的選擇。存在主義認為,感覺接觸事物與精神接觸事物是不同的,前者是滯留,后者是超越。精神是被存在本身召喚的,而世間只有人才具有向存在發(fā)問的可能性。這樣,人就通過藝術召喚存在,通過存在召喚精神,“藝術是給精神提供脫自(extasis)的修養(yǎng)、鍛煉機會的場所。如果存在本身是向自我召喚精神的東西,并且,這樣使精神可能從肉體中獲得完全解脫的話,那么它就可以暢行無阻地使精神向所有精神展示某種練習的途徑。這就是藝術存在的根據(jù)?！?0所以,作為此在的我,詩人在藝術中取得了精神超越:“我欣悅,世界是如此波濤洶涌/幸好,我是一只沒有體積的杯子?！睕]有體積的,也就是沒有實體的,“無”就是“有”,沒有體積的、也就最大體積的“虛無”,它作為“原限定”限定了最根本的“存在”。當然,也許詩人當時尚未能達到這樣的哲學自覺,但詩人之所以為詩人,就是他可以超越理性的限定而充分享受精神的自由。對于非精神性的存在者來說,死是一種消失;而對于有精神性的存在者來說,死有著不死的可能性,因為死是精神從肉體中的解脫,是向存在本身的升華。洛夫那一時期的詩作,《踏青》、《隕星》、《微云》,直至《石室之死亡》等,均有著這一存在主義的深沉的哲學意向。如,《踏青》:“注滿一杯酒,舉盞向微笑的晴空祝福/翱翔的雛燕在春風里畫著一個個生命的圓/時間的驛車已轆轆遠去,讓死亡的死亡/聽!深山在向你發(fā)出嚴肅的召喚。”雛燕在畫著生命的圓,對著時間的限定,死亡的命定,他自由地翱翔著,因為他聽到了、悟解了存在本身的“嚴肅的召喚”。又如《隕星》:“僅閃爍過瞬息的光華/但在時間的長流中你已永恒/亦如愛者的貞操,智慧的詩篇/任憑宇宙多變,你我永屬同源。”存在者的瞬息的閃現(xiàn),并不等于它的消失,因為它曾“劃亮眩眼的光輝”,“游過時空的河流”,“像遠古的英雄”,“慷慨的死亡”,精神的超越使它在瞬息中得到永恒,因為它向著存在本體升華。因此,洛夫?qū)λ劳鲇羞^這樣充滿詩意的解說:“死為人類追求一切所獲得的最終也是必然的結(jié)果,其最高意義不是悲哀,而是完成,猶如果子之圓熟。”4“果子之圓熟”,即是作為此在的人對存在本身追問的解悟與回歸。(至于宏大如史詩般構(gòu)建的《石室之死亡》,此處暫不細論)三、語言的“詩性”與“自由”啟蒙現(xiàn)代性遭至審美現(xiàn)代性批判的緣由之一,就在于它從理性權威出發(fā),用數(shù)字、概念來分封萬物、切割自然、規(guī)范個體。作為概念載體的語言成了理性統(tǒng)治世界、主宰萬物的強有力的工具。這是近代形而上二元論哲學的主體至上主義的常規(guī)思維方式。在《創(chuàng)世紀》群體中,對作為工具論、手段論的語言觀持警覺態(tài)度,并予以強有力的理論批判的,葉維廉是最突出的一位。在《言無言:道家知識論》第二節(jié)“真名假名”中,葉維廉精要地論析了自柏拉圖到亞里士多德,再到康德,直至黑格爾等西方傳統(tǒng)的認知程序與方式的弊端。他指出,柏拉圖否定變動不居的現(xiàn)象界,而只肯定派撒哥拉斯式的數(shù)理思維的哲學家所冥思的理念世界;康德以先驗法則去組織感覺時空形態(tài)等,都促使邏輯推理方法在西方認識論中成為主導形式。像但丁《神曲》中由地獄通過煉獄達至天堂的進程,便與柏拉圖由感覺層面通過數(shù)理思維升向理念本體的哲學觀念有關。此種觀物運思的態(tài)度,使西方語言法則陷于呆板的、分析性的、以邏輯推演和時空限定去規(guī)范對象的形態(tài)中。這種語言思維邏輯的分析法,往往破壞、割裂了詩的美學意境,把詩境中的真實事物減縮、改變、限制,把事物原有的自由,原有的多重時空關系的自由剝奪了,詩意、詩境之美反而受損。1葉維廉對此批判道:“語言在柏拉圖、亞里土多德以來,原已走上了抽象取義的路上(物象與語言離異的開始中),現(xiàn)在則更被減縮為一種純?nèi)皇枪ぞ叩臇|西,專為一種意識形態(tài)去服務:即物與人除‘用’無他(看一棵樹只見‘木材’而不見樹之為樹,看人則只考慮他的‘生產(chǎn)潛能’,不考慮其本能的其他質(zhì)素。是人的‘物質(zhì)化’和‘異化’)。語言的作用不是什么逗興天機,而只是為提供實用性的知識而存在。”11也就是說,語言被作為意識形態(tài)的工具來使用,語言被概念化的理性束縛在外物之上,它屬于“概念化的建構(gòu)性言說”。它得到的是一種假象,使人與真實世界隔離開來。對于真實世界,對于天機,它成了一種限制、減縮,乃至歪曲的東西。這類“言說”將活生生的語言言說概念化、靜態(tài)化、限定化,其實質(zhì)是語言對真實世界、對存在的一種遮蔽。這樣,語言陷入危機之中。語言對真實世界是一種遮蔽,但語言又是溝通人與存在之間的唯一媒介,這就產(chǎn)生了悖論。如何突破這一兩難的困境呢?葉維廉找到中國道家,找到了海德格爾,他“發(fā)現(xiàn)海德格爾和道家主義者說著同一的語言”。11在臺灣詩論家中,他最早從語言的工具論轉(zhuǎn)向了語言本體論。海德格爾主張:“存在在思想中形成語言。語言是存在的家,人以語言為家。思想的人們與創(chuàng)作的人們是這個家的看家人?！?2語言是存在的家園,而非指義的手段。存在唯有在語言中顯現(xiàn),在人對于存在的言說中敞明,而“詩性言說”正是使原真世界、使存在因之而敞明的最重要途徑。葉維廉引述海德格爾在《賀德齡與詩的本質(zhì)》一文中的觀點:“詩人擁有最危險但也是最珍貴的語言。最危險,是因為他把原真事物疏離;最珍貴,如能脫離概念的假象,它可以把原真的事物重現(xiàn)?！?這就是說,語言是一把雙刃劍,它對于真實世界,或是割裂、疏離、遮蔽,或是閃射“去蔽”之光。后者的光與力來自語言的特殊形態(tài)——“詩性言說”,它打破語法常規(guī)的語詞組構(gòu),它有著反分析性、演繹性、推論性的運思方式,它體現(xiàn)了原始詩性的感受,它產(chǎn)生音樂的多義與朦朧,以及對“指義前”世界的趨近等,從而形成一種新的感性形式,使被遮蔽的存在、被疏離的真實世界敞明而透亮。同時,葉維廉發(fā)現(xiàn):“道家的宇宙觀,一開始便否定了用人為的概念和結(jié)構(gòu)形式來表宇宙現(xiàn)象全部演化生成的過程;道家認為,用一切刻意的方法去歸納和類分宇宙現(xiàn)象、去組織它或用某種意念的模式或公式去說明它的秩序、甚至用抽象的系統(tǒng)去決定它秩序應有的樣式,必然會產(chǎn)生某種程度的限制、減縮、甚至歪曲。人們往往將以偏(一切人為的概念必然是片面的)概(簡化)全的抽象思維系統(tǒng)硬套在演化中的宇宙現(xiàn)象本身,結(jié)果和萬物的具體性和它們原貌的直抒直感性隔離?！?3因而,道家對語言文字的觀念在本質(zhì)上就是一種“詩性的言說”?！霸娦缘难哉f”對于存在者,即對宇宙萬物不是概念式的抽象的指義行為。概念式指義行為之弊在于它往往把原生態(tài)對象所具有的鮮活的、微妙的感性質(zhì)素過濾、蒸發(fā)掉,同時也限定了對象存在的多向、自由的空間關系。因而趨近、恢復指義前的原來的、真實的世界,按葉維廉所說的,即一種超乎人的接觸、超乎概念、超乎語言的世界,便成了語言的特殊形態(tài)——“詩性言說”的任務。海德格爾指出,詩人總是常被拋入“前符號階段”而先行領會到“什么”,因此其“詩性言說”的去蔽力量就在于它永遠是非重復性的第一次言說,對存在的第一次命名,因此,它使一切視而不見的目光驚異、陌生,而后再一次視而有見。在這個意義上,詩人永遠是純粹的孩子,他直接與存在照面。14同樣,中國道家的美學旨趣也是要以未受概念歪曲的直觀方式去接受、感應、呈示真實的宇宙現(xiàn)象,它對語言的要求是,在命名時不要把質(zhì)樣俱真的事物改觀異態(tài),而是使它們能夠即席原樣地顯現(xiàn)。它導引中國古典詩詞保持原生形態(tài)的真質(zhì),物象與物象的關系呈并列演出形態(tài)。葉維廉說,像“雞聲茅店月”就以詩語趨近了“指義前”的真實世界:“如果你從遠處平地看,月可以在茅屋的旁邊;如果你從高山看下去,月可以在茅屋下方;如果從山谷看上去,月可以在茅屋屋頂上……但在我們進入景物定位觀看之前,這些‘上’、‘下’、‘旁邊’的空間關系是不存在的?！?這樣,在“指義”與“不指義”的中間地帶,造成一種類似“指義前”物象自現(xiàn),即存在敞明的狀態(tài),形成美的自由空間。葉維廉這一敞明存在的“詩性言說”的語言觀,或隱或明地融入了《創(chuàng)世紀》群體的詩歌創(chuàng)作旨趣之中,尤其鮮明地展現(xiàn)在洛夫的詩作中。洛夫《時間之傷》一詩,寫的是對無情流逝的時光進行抗衡而又無奈的一種感傷情懷。詩中佳句迭出,其首節(jié)“月光的肌肉何其蒼白/而我時間的皮膚逐漸變黑/在風中/一層層脫落”,抽象的“時間”與具象的“皮膚”奇特的并置,月光之“白”與皮膚之“黑”的強烈對比,都形成巨大的詩情張力;又如,“猛抬頭/夕陽美如遠方之死”,一句便塑造出何等壯烈而凄美的境界。這里,只