舍形悅影與徐渭山水畫(huà)觀

徐勇（152-1593），男，青藤，天池山人，浙江山陰人（今紹興）。其生活的年代,是明代經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展、文化專制政策逐漸松動(dòng)的時(shí)期,也是陽(yáng)明心學(xué)得以廣泛傳播和發(fā)展的重要時(shí)期。大眾意識(shí)的激變、學(xué)術(shù)文化的轉(zhuǎn)型,促使了知識(shí)精英對(duì)于社會(huì)理念和個(gè)體生命的反思,如主張自我造就,提倡狂者人格,尊重人的基本欲望等等。尤其是泰州學(xué)派的崛起,更從制度到倫理,對(duì)社會(huì)提出了一定的挑戰(zhàn),士人人格愈向個(gè)體性傾斜,甚至走向異端而被目為“狂禪”。徐渭是王學(xué)中人,曾師從王陽(yáng)明弟子季本(1485-1563)和王畿(1498-1583),從陽(yáng)明心學(xué)中領(lǐng)悟了生命本真,率性而為,并賦予自己的文藝創(chuàng)作,成為明清繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)折時(shí)期的關(guān)鍵人物。作為中國(guó)文藝史上的奇才,徐渭于詩(shī)文書(shū)畫(huà)、音樂(lè)戲曲、茶藝兵法等等諸門(mén),皆所精通。故袁宏道(1568-1610)認(rèn)為“文長(zhǎng)無(wú)之而不奇者也”。徐渭汲汲科第,然八試不中,以致恃才傲物,憤世嫉俗。一次偶然的機(jī)會(huì),他受抗倭名將胡宗憲(1512-1565)之招,入其幕府,參謀軍事。然好景不長(zhǎng),胡氏因嚴(yán)嵩一案受到牽連,繼而影響到了徐渭,于是徐渭一度精神失常,九次自殺,竟未能死。后又因失手殺妻而入獄,幸得好友力救,得脫鋃鐺。晚年的徐渭潦倒不堪,鬻書(shū)賣(mài)畫(huà),聊以自給。袁宏道對(duì)徐渭悲劇的一生總結(jié)道:“先生數(shù)奇不已,遂為狂疾,狂疾不已,遂為囹圄。古今文人牢騷困苦,未有若先生者也?！毙煳寄藶槭?幼年亡父,繼而奪母失慈;及至長(zhǎng)成,又入贅寄食;唯中年參與幕府,稍有優(yōu)待,然而胡氏倒臺(tái),他也失勢(shì)喪妻,一系列事件,使性情敏感的徐渭容易形成執(zhí)拗與偏狂的性格,以致后來(lái)的癲狂與反叛。更重要的是源于他自視甚高、對(duì)仕途滿懷希望卻又絕望潦倒的心理失衡?；潞３粮?始終游離于仕途之外,且又得不到社會(huì)的接納與認(rèn)可,使徐渭以更為偏狂、偏激的態(tài)度來(lái)體現(xiàn)其存在的價(jià)值,藉此消減內(nèi)心的苦悶。其時(shí),陽(yáng)明心學(xué)的大倡及“狂禪”之風(fēng)的盛行,不僅影響了徐渭的人生觀,也造就了他的藝術(shù)觀。徐渭自謂“畸人”,自編年譜也稱為“畸譜”。他的觀念可以背離于正統(tǒng)思想,他的藝術(shù)境界便是激情的宣泄與個(gè)性的張揚(yáng),抒發(fā)著“英雄失路,托足無(wú)門(mén)”的悲憤不平,明顯迥異于傳統(tǒng)文人畫(huà)中清淡雅逸的藝術(shù)情趣。在徐渭的藝術(shù)創(chuàng)作中,既體現(xiàn)了不合時(shí)流的高雅風(fēng)骨,又創(chuàng)新了傳統(tǒng)筆墨的文人趣味。徐渭藉由潑墨揮毫以彰顯性情、透露靈光,繼而特出一己獨(dú)立的人格。在這快意與豪情中,他的藝術(shù)精神遂得以自由釋放。徐渭多才多藝,并對(duì)自己的才藝作如此評(píng)價(jià):“吾書(shū)第一,詩(shī)二,文三,畫(huà)四?！彼粗氐氖亲约旱脑?shī)文成就及其經(jīng)世濟(jì)道的才能,畫(huà)畫(huà)只是業(yè)余遣興,所以大可不必引以為豪。這樣的排序在徐渭生前,大抵還是符合的,但是在其死后的事實(shí)似乎就并非如此了。徐渭的詩(shī)文未必能真正領(lǐng)袖一代風(fēng)騷,成就其一世英名的卻是他自定為末的繪畫(huà),在民間則是他的戲劇創(chuàng)作和他戲劇般的人生而成為人們傳誦的對(duì)象。從繪畫(huà)史的角度,尤其是從大寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展歷史來(lái)看,徐渭的作品把文同(1018-1079)、蘇軾(1037-1101)以來(lái)的文人畫(huà)推到了一個(gè)新的階段,開(kāi)辟了一個(gè)筆墨縱恣、氣勢(shì)磅礴的水墨大寫(xiě)意畫(huà)體系。實(shí)際上,“寫(xiě)意畫(huà)”作為一種畫(huà)法樣式的名稱,是因?yàn)檫\(yùn)用了比較放縱的“寫(xiě)”法而得名。其“寫(xiě)”法的運(yùn)用,則來(lái)源于文人畫(huà)提倡的“以書(shū)入畫(huà)”之觀念。文同、蘇軾的墨竹,楊無(wú)咎(1097-1169)的墨梅,鄭思肖(約1241-1318)的墨蘭等,皆是最初的文人水墨寫(xiě)意畫(huà)的形態(tài)。而元代的寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展至明代以后,在江南的文人畫(huà)家群中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。相對(duì)于明初林良(1416-1480)、呂紀(jì)等院體工筆重彩畫(huà)而言,沈周(1427-1509)、文徵明(1470-1559)等人放筆縱墨的畫(huà)法使寫(xiě)意畫(huà)成為與工筆畫(huà)相對(duì)的畫(huà)法樣式名稱而得以確立;陳淳(1483-1544)繼起后開(kāi)始朝向縱肆放逸的方向發(fā)展,重視寫(xiě)意畫(huà)的筆情墨趣;而徐渭的出現(xiàn),則以更加放縱的筆法表現(xiàn)畫(huà)面,融合前人的潑墨、簡(jiǎn)筆、寫(xiě)意之法,并結(jié)合寫(xiě)生,加以變革創(chuàng)造,遂形成了自己的獨(dú)特面貌,發(fā)展了文人畫(huà)以感情駕馭筆墨、以筆墨抒發(fā)感情的傳統(tǒng),將寫(xiě)意畫(huà)推向了強(qiáng)烈抒寫(xiě)內(nèi)心情感的新境界,形成世人所稱道的“大寫(xiě)意”繪畫(huà)。徐渭的這種畫(huà)風(fēng)不是追求物象的形似,而是通過(guò)簡(jiǎn)練概括的筆墨語(yǔ)言,著重描繪物象的意態(tài)神韻。他的創(chuàng)作實(shí)踐始終與其畫(huà)學(xué)思想相表里,在諸多精辟的論述中,徐渭提出的“舍形而悅影”說(shuō)最為精彩,這一觀點(diǎn)無(wú)論是在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在,對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作都有著極其重要的意義?！吧嵝味鴲傆啊背鲎孕煳肌稌?shū)夏珪山水卷》的題跋:“觀夏珪此畫(huà),蒼潔曠迥,令人舍形而悅影。但兩接處,墨與景俱不交,必有遺矣,惜哉!云護(hù)蛟龍,支股必間斷,亦在意會(huì)而已?！币庵^觀者只有忘掉山林的實(shí)際形狀,才能體味山林之影的愉悅。徐渭所評(píng)論的夏珪,是南宋寧宗時(shí)期的畫(huà)院畫(huà)家,字禹玉,浙江錢(qián)塘人。夏珪繪畫(huà)深受南宋畫(huà)家李唐(1066-1150)的影響。南宋“水墨蒼勁一路”的畫(huà)風(fēng),實(shí)際上是始于李唐、成于夏珪的,而夏珪在墨法上的造詣更顯得高超,故夏文彥在《圖繪寶鑒》中對(duì)其有“李唐以下,無(wú)出其右者”的評(píng)價(jià)?？傮w來(lái)看,夏珪的繪畫(huà)能夠水墨交融,淋漓盡致,充滿活潑的生趣。他筆下的江南風(fēng)景,更具有清遠(yuǎn)明秀的藝術(shù)特色。徐渭對(duì)夏珪繪畫(huà)的冷逸特色,大加贊賞并加以繼承,故其繪畫(huà)多用粗筆為之,乘興涂抹,神游于物象之外,以豁胸中之氣。如他的《人物山水花卉》冊(cè)頁(yè),分別作寫(xiě)意山水、人物和寫(xiě)生花卉,頗具夏珪風(fēng)格,筆墨簡(jiǎn)括豪放,隨意自然?！渡徶塾^音圖》軸上方一大半位置為草書(shū)題跋,下方一小半畫(huà)觀音像,人物雖寥寥幾筆,然神韻俱佳。故繪畫(huà)對(duì)徐渭來(lái)說(shuō),不重在強(qiáng)調(diào)畫(huà)面之“形”,而重在表現(xiàn)愉悅之“影”。前者側(cè)重于客體的物象,后者側(cè)重于欣賞主體的感受。形是具體的,影是虛幻的,舍形而悅影就是要以虛幻的表達(dá)來(lái)傳神寫(xiě)照?！皩?xiě)照”就是描寫(xiě)作者所觀察到的對(duì)象的形,“傳神”則是將此對(duì)象所蘊(yùn)藏之神通過(guò)其形而把它表現(xiàn)出來(lái)。寫(xiě)照是為了傳神,寫(xiě)照的價(jià)值是由所傳之神來(lái)決定的?？v覽中國(guó)繪畫(huà)史,傳達(dá)人物形象的神情個(gè)性、生活情調(diào)、感情色彩,畫(huà)家不僅要靠敏銳的觀察力,更重要的是必須具備超達(dá)獨(dú)特的審美心胸和思維想象能力。這種能力或者說(shuō)畫(huà)家的主觀感受、藝術(shù)觀念,如果沒(méi)有具體可感的形象創(chuàng)造來(lái)傳達(dá),就不可能顯現(xiàn)出畫(huà)家所要傳達(dá)的“神”的趣味,正如宋代蘇軾所云:“傳神之難在于目,顧虎頭云:傳神寫(xiě)影,都在阿堵中,其次在顴頰。”傳神寫(xiě)照是要將畫(huà)家主觀感受到的心中之神,通過(guò)客體在某種形態(tài)的某些方面得到表現(xiàn)。徐渭提出的“舍形而悅影”,不但是其藝術(shù)實(shí)踐的理論性總結(jié),也是對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的繼承與發(fā)展。中國(guó)早期繪畫(huà)大多講究“形似”。如《爾雅》所云:“畫(huà),形也”;南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中將“應(yīng)物象形”作為“六法”之一確定下來(lái);宗炳(375-443)的《畫(huà)山水序》主張“以形寫(xiě)形,以色貌色”;唐代白居易(772-846)也認(rèn)為“畫(huà)無(wú)常工,以似為工”,等等諸論,都注重于繪畫(huà)的“形似”,而對(duì)繪畫(huà)背后的內(nèi)涵卻并不十分在意。實(shí)際上,作為觀念形態(tài)的繪畫(huà),不僅要強(qiáng)調(diào)“形而下”的技法語(yǔ)言,更要追求“形而上”的藝術(shù)境界——神似。故東晉顧愷之(約346-407)明確提出“以形寫(xiě)神”的主張,將“傳神寫(xiě)照”作為繪畫(huà)的最高境界,以致“傳神”之說(shuō)發(fā)展成為中國(guó)畫(huà)學(xué)的一個(gè)核心觀念。對(duì)“傳神”或“神似”的強(qiáng)調(diào),即是對(duì)“形似”觀念的境界超越。在文人畫(huà)興盛的時(shí)代,這種超越尤其受到文人畫(huà)家的格外關(guān)注,如宋代蘇軾云:“論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰”;元代倪瓚也云:“仆之所謂畫(huà)者,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识?。而在大?xiě)意畫(huà)風(fēng)逐漸成為畫(huà)學(xué)主流語(yǔ)境的明代,文人們對(duì)“形似”的超越,更多有自我的體驗(yàn)和反思在其中,如徐渭所云“舍形而悅影”、“不求形似求生韻”等等說(shuō)法,皆是畫(huà)學(xué)實(shí)踐后的深刻體悟。“形”“影”之說(shuō),在徐渭之前的文人畫(huà)家們已有所論。如北宋蘇軾云:“吾嘗于燈下顧目見(jiàn)頰影,使人就壁摸之,不作眉目,見(jiàn)者皆失笑,知其為吾也。目與顴頰似,余無(wú)不似者。眉與鼻口,可以增減取似也?！痹鷱埻斯赌裼洝分幸灿小胺蚰裾?肇自明皇,后傳蕭悅。因觀竹影而得意,故寫(xiě)墨君以左右?！泵鞔惔绢}《墨花圖冊(cè)》則云:“以形索影,以影索形,模糊到底耳?！毙斡安浑x,亦形亦影,正是傳統(tǒng)繪畫(huà)寫(xiě)意之精髓。在藝術(shù)表現(xiàn)上,影自有其獨(dú)特之處:在光照之下,多彩變?yōu)閱紊?立體的生活實(shí)在寫(xiě)意于二維的平面視覺(jué),一些瑣碎的細(xì)節(jié)如人面皺紋、竹木葉脈等都被簡(jiǎn)化省略,而其精神風(fēng)貌、韻味風(fēng)姿卻躍然紙上,形象的整體感因之而更加鮮明。徐渭的大寫(xiě)意即是從前人的畫(huà)學(xué)實(shí)踐和自己的觀察感受中提煉而出,尤其對(duì)于“影”的特殊意味的深透理解,在他的畫(huà)作中更可見(jiàn)得。其所謂的“舍形而悅影”,正是基于此深厚的畫(huà)學(xué)工夫。不僅如此,徐渭對(duì)“影”的注重,也在他的其他畫(huà)論中表現(xiàn)出來(lái)。如《寫(xiě)竹贈(zèng)李長(zhǎng)公歌》有云:“山人寫(xiě)竹略形似,只取葉底瀟瀟意。譬如影里看叢梢,那得分明成個(gè)字?”《畫(huà)竹》詩(shī)云:“萬(wàn)物貴取影,寫(xiě)竹更宜然。秾陰不通鳥(niǎo),碧浪自翻天?！庇钟蓄}《牡丹畫(huà)》詩(shī)云:“牡丹開(kāi)欲歇,燕子在高樓。墨作花王影,胭脂付莫愁?！笔侵^畫(huà)竹與牡丹,非為追求形似,而是醉心于表現(xiàn)意境之美。徐渭的“舍形而悅影”說(shuō)雖是從藝術(shù)欣賞的角度提出來(lái)的,但無(wú)疑強(qiáng)調(diào)的是繪畫(huà)的寫(xiě)意性,乃因影比形更為概括、洗練,更能體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)。古人寫(xiě)竹,有時(shí)將竹借光映壁,以觀竹影婆娑,參照創(chuàng)作。而徐渭對(duì)“影”的認(rèn)識(shí)顯然尚不止此,原其特殊內(nèi)涵,則“影”是在“舍形”的基礎(chǔ)上——即擯棄事物具象——而表達(dá)出來(lái)的一種視覺(jué)感受與精神印象,也即畫(huà)家主觀精神與客體事物在其感知中相互作用的產(chǎn)物。創(chuàng)作時(shí)不必追摩物象,可以任“情”揮寫(xiě)。徐渭創(chuàng)作所追求的觀點(diǎn),正是一種主體情思與客體神韻兩者相融而成的“抒情寫(xiě)意”的審美趣味。由是,他明確地主張繪畫(huà)應(yīng)“不求形似求生韻”:“葫蘆依樣不勝揩,能如造化絕安排。不求形似求生韻,根撥皆吾五指栽。胡為乎,區(qū)區(qū)枝剪而葉裁?”不求形似,絕去安排,“能如造化”地畫(huà)出對(duì)象的“生韻”,因而呈現(xiàn)出一種主體情思與客體神韻兩者相融而成的審美趣味。在他的《書(shū)謝叟時(shí)臣淵明卷為葛公旦》跋語(yǔ)中,也可見(jiàn)其對(duì)于墨法之于“生動(dòng)”的藝術(shù)理念,其曰:“吳中畫(huà)多惜墨,謝老用墨頗侈,其鄉(xiāng)訝之,觀場(chǎng)而矮者相附和,十幾八九,不知畫(huà)病不病,不在墨重與輕,在生動(dòng)不生動(dòng)耳。”徐渭用“矮子看戲只能附和他人說(shuō)法”作為比喻,墨之輕重、多寡,本不關(guān)畫(huà)病,生動(dòng)與否才是評(píng)論畫(huà)作的關(guān)鍵所在。事實(shí)上,徐渭亦十分重視用墨,其寫(xiě)意畫(huà)疾筆飛舞,狂墨淋漓,筆底形象已非原有的自然個(gè)體,而是他抒情寫(xiě)意、追求自我的寄托物罷了。從徐渭的繪畫(huà)中,我們可以窺知他徹底純粹的自我意識(shí),表現(xiàn)出不為物役,不落俗套的個(gè)性風(fēng)格。他也因此而自信道:“從來(lái)不見(jiàn)梅花譜,信手拈來(lái)自有神。”題材、技巧,不過(guò)是借以表達(dá)感情的手段而已。徐渭的諸多作品展現(xiàn)的都是鮮活的情感世界,毫無(wú)掩藏,其滿腔的憤懣不平之氣,飽含淚痕的譏訶與墨謔,足以令人在騷動(dòng)狂躁的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中尋得一種發(fā)泄的快感與解脫的平衡。譬如《墨葡萄圖》軸(縱166.3厘米,橫64.5厘米,故宮博物院藏),筆墨放縱而無(wú)定式,淡墨濃墨交相輝映,隨意交織出屈曲藤蔓,再用墨線勾劃出看似雜亂無(wú)章的線條,以表現(xiàn)枝條與葉脈,隨后潑染出干濕濃淡、大小不一且無(wú)定形的墨塊以表現(xiàn)葉片,最后任意點(diǎn)上幾串疏緊開(kāi)合、濃淡相融的墨點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)粒粒葡萄。畫(huà)面似不經(jīng)意,信手涂抹,卻滿幅詰屈蒼茫之氣。他以豪放跌宕的筆墨形式,生動(dòng)地將無(wú)人采摘而已干癟的野葡萄隱現(xiàn)于如滴滴血淚的墨色中。加之狂草題畫(huà)詩(shī)“半生落魄已成翁,獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài),閑拋閑擲野藤中?！币环菔б夤录?、壯志未酬的悲涼之情一展無(wú)遺——以胸襟學(xué)養(yǎng)為基礎(chǔ),以情感意志為主宰,駕馭著筆墨形跡縱橫馳騁,徐渭正是將這種感受在水墨中完全真實(shí)地傳達(dá)再現(xiàn)自我,以其前所未有的隨意控制的繪畫(huà)語(yǔ)言、酣暢淋漓的筆墨表現(xiàn)力,從而將水墨大寫(xiě)意畫(huà)推向了能夠強(qiáng)烈抒寫(xiě)內(nèi)心情感的新高度。徐渭“舍形悅影”的旨意,正蘊(yùn)藉于他的創(chuàng)作實(shí)踐之中。從他那些墨瀋淋漓的作品中,我們可以真切地感受到那種視覺(jué)的形與造化的影的有機(jī)交融,進(jìn)而進(jìn)入畫(huà)家的內(nèi)心世界,體會(huì)他郁郁的胸中塊磊。四“工而入逸”,“舍形悅影”繪畫(huà)不僅要以形似傳達(dá)客體之神,而且還要以形似傳達(dá)主體之情。因此,我們從徐渭的畫(huà)作中,不僅可以真切感受到作者表現(xiàn)真實(shí)性情的理念,也可以直接觀照他的繪畫(huà)技法。聯(lián)系他的畫(huà)學(xué)理論,便知其創(chuàng)作與之一脈相承。如他曾說(shuō):“百叢媚萼,一千枯枝,墨則雨潤(rùn),彩則露鮮,飛鳴棲息,動(dòng)靜如生,悅性弄情,工而入逸,斯為妙品?！边@里所說(shuō)的“墨則雨潤(rùn),彩則露鮮”是對(duì)“筆簡(jiǎn)形具”的說(shuō)明,與“得之自然”是一致的,所以徐渭強(qiáng)調(diào)“工而入逸”?！耙荨蹦恕耙莨P草草”,在徐渭看來(lái)更是一種“山野之氣”,他說(shuō):“仆厭倦作畫(huà)久矣,勉于酒醉飯飽后,隨手所至,出自家意,其韻度雖不能盡合古法,然一種山野之氣不速自至,亦一樂(lè)也?！边@種不能盡合“古法”的“逸筆”所寫(xiě)之“逸氣”,表現(xiàn)了徐渭“磊塊不平”、“豪蕩不羈”的“狂疾”人生態(tài)度和向往自由、個(gè)性解放的理想追求。上述徐渭講的“工而入逸”,是與他求“生動(dòng)”的理念相一致的。繪畫(huà)中的“生動(dòng)”,須具堅(jiān)實(shí)的筆墨基礎(chǔ),而有筆墨而無(wú)面貌,生動(dòng)之趣也難以企求。故徐渭強(qiáng)調(diào)“工而入逸”之重要,唯因繪畫(huà)技巧功力深厚,畫(huà)家“逸筆草草”的寫(xiě)意畫(huà)方才臻于高妙:“世傳沈徵君畫(huà)多寫(xiě)意,而草草者倍佳,如此卷者乃其一也。然予少客吳中,見(jiàn)其所為淵明對(duì)客彈阮,兩人軀高可二尺許,數(shù)古木亂云靄中,其高再倍之,作細(xì)描秀潤(rùn),絕類趙文敏、杜懼男。比又見(jiàn)《姑蘇八景卷》,精致入絲毫,而人眇小止一豆。唯工如此,此草者之所以益妙也。不然,將善趨而不善走,有是理乎?”通過(guò)對(duì)具體畫(huà)家繪畫(huà)經(jīng)歷的評(píng)析,闡明非工不草的道理,此非深得畫(huà)道而不能言之。徐渭提出的“舍形悅影”說(shuō),是對(duì)顧愷之“以形寫(xiě)神”、謝赫“氣韻生動(dòng)”論的豐富和發(fā)展,它為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展注入了新的審美內(nèi)容,同樣有承前啟后的重要意義?！吧嵝巍辈⒉皇巧釛壦械男?而是“不求形似求生韻,根撥皆吾五指栽”?！吧嵝巍笔菫榱肆粝赂邭忭嵉摹坝啊?以便用單純的水墨去表現(xiàn)物象的風(fēng)姿神韻。徐渭所塑造的“影”和從中得到愉悅的“影”實(shí)質(zhì)上是更加藝術(shù)化了的、抒發(fā)內(nèi)心世界和物象生韻的形,拋棄對(duì)客觀物象細(xì)微枝節(jié)的過(guò)分描寫(xiě)和外表華麗的色彩渲染,是為了“盡遣萬(wàn)物之濃而取其淡樸”。徐渭“舍形悅影”說(shuō)的提出拓寬了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展道路,使中國(guó)畫(huà)畫(huà)法在以線造型、隨類賦彩之外又增添了水墨淋漓、線面結(jié)合、書(shū)寫(xiě)性靈的大寫(xiě)意畫(huà)法。舍去物象外在的形,留取物象本質(zhì)的影,以最單純的水墨語(yǔ)言抒發(fā)性情,傳神求韻,這一切都是為了“悅影”。五大寫(xiě)意畫(huà)的影響繼陳淳之后,徐渭作為杰出代表將中國(guó)大寫(xiě)意畫(huà)推向了強(qiáng)烈抒發(fā)主觀性情的新境界。由于與沈周、陳淳截然不同的遭際、稟賦與藝術(shù)師承,徐渭那種率真、奇倔、躁灼的筆墨形態(tài)極大地沖擊著先前喜愛(ài)雅致、含蓄、沖和的審美趣味;并將在宣紙上自如運(yùn)用水墨和筆法,強(qiáng)化筆墨語(yǔ)言的表現(xiàn)力提高到一個(gè)嶄新的水平。徐渭的“舍形悅影”說(shuō)不僅是他畫(huà)學(xué)的一個(gè)重心,而且這一理論也對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響。如八大(約1626-約1705)在評(píng)石濤(1642-1707)畫(huà)時(shí)說(shuō):“禪有南北宗,畫(huà)者東西影。”石濤同時(shí)也注意到了八大的這一思想,在題八大的《水仙》時(shí)有詩(shī)云:“金枝玉葉老遺民,筆硯精良迥出塵。興到寫(xiě)花如戲影,分明兜率是前身?！边@些都說(shuō)明畫(huà)家對(duì)“影”,即繪畫(huà)意境的重視。在繪畫(huà)實(shí)踐上,徐渭的水墨大寫(xiě)意畫(huà)也對(duì)后世大寫(xiě)意畫(huà)派的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。其中,八大以深厚的書(shū)法功底為依托,以象征寓意手法宣泄自己極度壓抑的情感,成為繼徐渭之后寫(xiě)意畫(huà)史上的另一座豐碑。石濤的寫(xiě)意畫(huà)也同樣以奔放豪縱見(jiàn)長(zhǎng),風(fēng)格獨(dú)特,其圖像