論3dc書法理論的繼承與發(fā)展

一、“樂而不厭,不增其能”歐陽曾說，他沒有成功。然而，學習書籍可以“生活”，所以他是“最快樂的人”。47歲時在《與梅圣俞》(《歐陽修全集》,卷一百四十九)敘述自己學書的經(jīng)過:“往年學弓箭,銳意三四年,不成,遂止。后又見君謨(按,宋代四大書法家之一蔡襄),言學書最樂,又銳意為之。寫來寫去,卻轉(zhuǎn)不如舊日,似逆風行船,著盡氣力,只在舊處,不能少進。力竭心倦,遂已?！钡毩曋蝎@得快樂感覺,成為他學書的永恒動力,讓他終生不覺疲倦。63歲所作《書琴阮記后》(卷一百五十五)說:“修老年世味益薄,唯做詩學書,尚不為倦”。認為“士有所好,雖萬金不以為多,蓋務(wù)濟其欲,寧復(fù)顧惜耶?”所以盡管“老懶?；级嗍聻閯?偶得閑暇,則又學書,是以所好為累者不問何事皆然也?！彪m然“學書勞力”,但因“可以寓心”適意,所以“務(wù)濟其欲,不復(fù)顧惜”?！拔峒衣矢灶?真卿),柳(公權(quán))”為臨摹對象,終生學書,即使“書不堪佳,(然)后世猶以為寶也”。歐陽修認為,學書如同博弈,可以娛情,可以“自適”,讓人放松精神壓力,發(fā)泄人生苦悶,從思想桎梏中得以解脫,故使人“樂而不厭”。他曾專門寫了《學書靜中至樂說》(《筆說》,卷一百二十九)和《夏日學書說》(同上)兩篇文章,來闡述他的這一理論認識?！吨翗氛f》云:“有暇即學書,非以求藝之精,直勝勞心于他事爾?！睘槭裁茨?“學書不能不勞,獨不害情性爾?！币灾琳J為“要得靜中之樂者唯此耳”?！秾W書說》云,夏日之長,飽食難過,以為“寓心而銷晝暑者,唯據(jù)案作字,殊不為勞”。他形容這種作書的快樂情趣是“當其揮毫若飛,手不能止,雖驚雷急霆,雨雹交下,有不暇顧也”。精神上達到了最愉悅的境界。所以他才“樂而不厭,不必取悅當時之人,垂名于后世,要于自適而已”。歐陽修于晚年總結(jié)自己一生之所好,覺著只有學書“其愈久愈深,而尤不厭者”。(《學書消日》,《試筆》,卷一百三十)他說:“自少所喜多矣,中年以來漸以廢去,或厭而不為,或好之未厭,力有不能而止者。其愈久愈深,而尤不為厭者,書也。至于學字,為予不倦時,往往可以消日”。(同上)對學書之喜好,達到了如癡如迷的程度?！吨翗氛f》與《學書說》,可以認為是歐陽修書法理論的軸心與靈魂。其他理論,都由此轉(zhuǎn)動起來。二、從熟與神的關(guān)系上看歐陽修從自己學書的實踐,總結(jié)以為學書雖不必憊精疲神,但必須持之以恒,刻苦磨煉,熟能生巧?！蹲髯忠臁?同上)云:“作字要熟,熟則神氣完實而有余”。認為熟而神氣自出。所以他每書字,嘗自嫌其不佳,而見者或稱其可取。嘗有初不自喜,隔數(shù)日視之,頗若稍可愛者。讓他深深地體會到,由拙至工,磨煉而成。(《學書工拙》,同上)此一學書經(jīng)過,對所有的書法家,都具有普遍意義。如蔡君謨(襄)書,所以能夠獨步當世,除了他的“天資”以外,重要的條件就是“篤學”。(《論蔡君謨書》,卷一百五十五)三、臨摩私家車那么,學書有沒有什么方法呢?歐陽修答道:“書雖末事,而當從常法,不可以為怪”。(《與石推官第二書》,卷六十八)他認為的“常法”,就是“多閱古人遺跡,求其用意,所得宜多?！?《雜法帖六》之二,卷一百四十三)這就是規(guī)律:從臨摩(名家)起步,而最后形成個人的風格。《學書自成家說》(卷一百五十五)非常明確地說:“學書當自成一家之體,其模仿他人謂之奴書”。而自己學書,就是以蔡君謨?yōu)閹?進行揣摩,求其用意?！秾W書二首》之一(卷五十四)坦言:“賴有蔡君謨,名聲馳晚節(jié)。醉翁不量力,每欲追其轍?！崩侠蠈崒?刻苦揣摩,沿著名家的路子走,就有光輝的前景。而決不能“浪書”。他這里所說的“浪書”,概有二指:一指學書時要選擇一個名家作為自己臨摹的榜樣,而不要亂寫濫畫;二指練字的內(nèi)容,也要選擇那些“可記”而有意義、有價值的東西,他說:“學書勿浪書,事有可記者,他時便為故事?！?《學書作故事》,《試筆》,卷一百三十)所謂“故事”,即將來在歷史上有價值的典故。既練字,又記故事,正是一舉兩得也。四、歐文藝中的“意”與“言”歐陽修書論,特別講究“意”。他在評唐薛稷書中,一連用了四個“意”,見出他的用心。他說:“畫之為物,尤難識其精粗真?zhèn)巍?。識別的標準,只是一個“意”字。他說:“得者各以其意”,而筆者又有“秉筆之意”,只有這兩個“意”的打通,交融,才是各得其所。這就是孟子所說的“以意逆志”。(《孟子·萬章》)這個“意”,這個“志”,就是“心”,即思想感情。王國維評說:“善哉,孟子之言詩也,曰:‘說詩者不以文害辭,不以辭害志;以意逆志,是為得之’。顧意逆在我,志在古人,果何修而能使我之所意,不失古人之志乎?此其術(shù),孟子亦言之曰:‘誦其詩,讀其書,不知其人可乎?是以論其世也’。是故由其世以知其人,由其人以逆其志,則古詩雖有不能解者寡矣”。(《玉溪生詩年譜會箋序》)王國維闡釋孟子的文藝思想,認為通過論世而可知人,通過知人而可解“意”。而歐陽修正是在這里,緊緊抓住“意”這個靈魂,而將創(chuàng)作者(秉筆者)與鑒賞者(披圖所賞者)連通了起來。從而將創(chuàng)作論與鑒賞論打通。他以自己為梅詩“知音”為例論說:“昔梅圣俞作詩,獨以吾為知者,吾亦自謂舉世之人知梅詩者莫吾若也。吾嘗問其最得意處,渠誦數(shù)句,皆非吾賞者,以此知披圖所賞,未必得秉筆之人本意也”。(《唐薛稷書》,卷一百三十八)秉筆人的“本意”,必須是與賞者之意融通之后,做到“以心會心”了,方可得知。這可以說是一切文學藝術(shù)作品的鑒賞規(guī)律?！耙狻笔潜P之人的神氣所在,“意”到了,神氣也就出來了。把握住了“意”,就把握住了作品的神韻。如此即可“得其意而忘其形”了。他總結(jié)自己的經(jīng)驗,認為,盡管唐代李邕的書,各種字體絕不相類,然而自己確能識其神韻,得其筆法,所以結(jié)論是“豈得其意而忘其形者邪”。(《李邕書》,《試筆》,卷一百三十)這得意忘形說,源自莊子的“得意忘言”說。“言”是表達“意”的工具,如同“字”(形)為表達“意”的工具一樣,把握了“意”,“言”和“形”就可以忘掉了。即佛經(jīng)所謂“達岸舍筏”。(《阿梨吒經(jīng)》)錢鐘書先生《管錐編》講言意之辯(一六,五六章),認為忘言卻得無盡意,是因為“言”有盡而“意”無窮焉。詩之忘言可得無盡意,一如書之忘形可得秉筆之人無盡意也。五、同上《歸田錄》,李受圍繞在書法之“放逸”?！短品矫?其又說,其文歐陽修書論主放逸,與他的詩(詞)論、文論主豪放是一致的。這與他的性格與志趣緊密相連。他說自己“兩京平日接英髦,不獨詩豪酒亦豪”。(《齋宮尚有殘雪,思作學士時,攝事于此,嘗有聞鶯詩寄原父,因而有感四首》,卷十三)又以自己與陳子履比況,認為“知君襟尚我同好,作詩閎放莫可攀”。(《和陳子履游泗上雍家園》,卷五十七)這“豪”,這“放”,是他為人的風氣,也是他作品的風格。同時還是他詩論書論的一貫主張。他評唐代沈傳師的《岳麓寺詩》并書,說此詩以字畫而傳于世,而詩亦自佳。認為傳師書非一體,而自己尤賞“放逸可愛也”。(《唐沈傳師游道林岳麓寺詩》,卷一百四十二)他喜臨魏晉法帖,也是欣賞其“逸筆”。而懷素的法帖則更是以放逸“擅名當時,而尤見珍于今世”。(《唐僧懷素法帖》,卷一百四十)他認為,書法缺乏了“豪氣”,則“意思不遠”,不能讓人回味,做不到“意無盡”。所以他對南朝諸帝之書法都不感興趣。認為他們“大率意思不遠”,原因是由于其字“眇然都不復(fù)有豪氣”。(《雜法帖六》之二,卷一百四十三)放逸的反面是“柔弱”。他認為筆法柔弱是一種“流俗”,不能登大雅之堂。如唐玄度雖然“自名于一時,”但因其“筆法柔弱”,并不值得稱贊。當時有名,是“流俗妄稱借之爾”。(《唐李藏用碑》,卷一百四十二)由此出發(fā),他也不滿于五代徐鉉、徐鍇之八分與小篆,其原因就是因為他們的“筆法頗少力”。(《徐鉉雙溪院記》,卷一百四十三)其畫論與書論同,亦鄙薄“軟俗”?！稓w田錄》卷二(卷一百二十七)評北宋李成、巨然的山水畫,包鼎及其子孫的畫虎,趙昌的花鳥畫等,以為“(趙)昌花寫生逼真,而筆法軟俗,殊無古人格致”。在歐陽修看來,無論古人的畫品,還是書品,皆主剛勁,而反對柔弱,有似于詩歌的“漢魏風骨”。這種“風骨”論,不僅高倡豪逸、雄放,也涵括了精勁一類。歐陽修一生學書極稱贊蔡君謨的書,就是瞄準了“精勁”這一風格特色,認為“蔡君謨既為余書《集古錄目序》刻石,其字尤精勁,為世所珍”。(同上)又評魯公所書《唐干祿字樣》(卷一百四十)小字“筆力精勁可法,尤宜愛惜”。評李翰林昌武書,也肯定其“筆畫遒峻,蓋欲自成一家,宜其見稱于當時也”。(《跋李翰林昌武書》,卷七十三)這一系列評論,都說明了他提倡書法應(yīng)同“漢魏風骨”一樣,遒勁,豪放。而卻不可走“軟俗”一路。六、、同卷,頁715歐陽修論書,亦每及人,以為書如其人,其人如書,并在這個傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,有了進一步的發(fā)展,甚至認為人品貴于書品。他評唐顏魯公(真卿)書說:“斯人忠義出于天性,故其字畫剛勁獨立,不襲前跡,挺然奇?zhèn)?有似其為人”。(《唐顏魯公二十二字帖》,卷一百四十一)這是字如其人。又說:“公忠義之節(jié),明若日月,而堅若金石,自可以光后世,傳無窮,不待其書然后不朽”。(《唐湖州石記》,卷一百四十一)這是說人如其書。并且認為人品之不朽,并不待其書然后不朽。即人品貴于書品,人品大于書品。人不朽,書可以朽;書不朽,人不見得不朽。他認為,如果丟開人品不顧,而只從書的角度論述“傳遠”的問題,極是一種偏見,就是顏魯公、楊凝式等名書家,也都是由于其人品、書品俱佳,才得以流傳不朽的使顏公書雖不佳,后世見者必寶也,為其人品好;楊凝式以直言諫其父,其節(jié)見于艱危,與顏公一樣,都屬于人品好,書品亦好;李建中清慎溫雅,書品好,人品亦好,結(jié)論是:“愛其書者兼取其為人也”(《世人作肥字說》,《試筆》,卷一百三十)甚至認為,像唐代的顏、柳皆節(jié)行高出當世之士,所以即使其書不甚佳,“世猶以為寶也”?？芍惨詴姑诤笫勒?皆由于人們“愛其為人,因以貴之爾”。(《書琴阮記后》,卷一百五十五)七、寺院法帖中的自然形態(tài)時人評論歐陽修散文,以為“得之自然,非學所至,超然獨騖,眾莫能及”。(韓琦《墓志銘》)而歐陽修文論,亦主自然。認為“孟韓文雖高,不必似之也,取其自然耳”。(《與曾子固書》,卷一百五十五)與此相呼應(yīng)的,是他的書論,亦主張自然可喜說。評魏晉法帖,認為“其逸筆余興初非用意,而自然可喜”。(《唐僧懷素法帖》,卷一百四十)說他平生喜覽魏、晉以來筆墨遺跡,概括這些法帖的內(nèi)容,率皆悼哀,候病,敘暌離,通訊問,施于家人朋友之間,“不過數(shù)行而已”。而其所以能成為“法帖”,流傳久遠,為后世所珍,探其原因,“蓋其初非用意,而逸筆余興,淋漓揮灑,或妍或丑,百態(tài)橫生”。因為這些作品都不是著意雕琢出來,只是如行云流水,自然流淌,故“披卷發(fā)函,爛然在目,使人驟見驚絕。徐而視之,其意態(tài)愈無窮盡,故使后世得之以為奇玩”。(《跋尾·晉王獻之法帖》,卷一百三十七)這個精彩的概括,成為有宋一代文學批評史和藝術(shù)批評史上的經(jīng)典之論。自然平淡而非雕琢濃烈,是中國幾千年來藝術(shù)學的本質(zhì)特征,在中國藝術(shù)批評史上始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。中國藝術(shù)論,以“自然”為最高的審美準則。如云行空、風行水,自然成文,百態(tài)橫生。這種“羚羊掛角,無跡可尋”的自然形態(tài),是國人心目中任何藝術(shù)品的至高境界,當然書論也不例外。所以歐陽修的書論主自然,是順應(yīng)了中國藝術(shù)批評史的主流方向,也可代表宋人詩學、藝術(shù)學的價值取向。八、破法與規(guī)律歐陽修從自己多年的藝事實踐中,深深感到作為“字學”,“一點一畫皆有法”。(《王文秉紫陽石磬銘》,卷一百四十三)“法”,就是一種“規(guī)矩”,而無規(guī)矩不成方圓,不守法,任何藝事也不能成功。這是眾所公認的。比如法帖就是一種規(guī)矩,不臨帖不足以成家。歐陽修書論之高明處,在于他指出有法、守法的同時,更加強調(diào)無法、破法的另一面。因為只知守法,墨守成規(guī),一成不變,也就失去了自我,不能獨立,自成一家。他總結(jié)三代以來書體發(fā)展的歷史,深刻地認識到了破法與變化的重要意義。他說:“文字之學,傳自三代以來,其體隨時變易,轉(zhuǎn)相祖習,遂以名家”。因為“隨時變易”,方得成功名家。這是經(jīng)驗。他認為,這成功的經(jīng)驗,集中到一點,就是“烏有法”。即不墨守成規(guī),敢于破法,超越前人。他接著又從反面總結(jié),以為“至魏晉以后,漸分真、草,而羲(之),獻(之)父子為一時所尚,后世言書者,非此二人皆不為法”。這就將“法”凝固了,不知變易,當然也就不能發(fā)展。歐陽修認為,王羲之、王獻之的書藝“誠為精絕”,“然謂必為法”,是二王的,就