《紅樓夢》的表意系統(tǒng)

《紅樓夢》是一部偉大的現(xiàn)實主義小說，也是一部很好的表意文學(xué)小說。現(xiàn)實生活人物情境的逼真顯示和作者思想觀念意圖情感的鮮明呈現(xiàn),構(gòu)成了小說相輔相成而又各自獨立的兩大藝術(shù)系統(tǒng)——寫實系統(tǒng)和表意系統(tǒng)。它們之間的關(guān)系,有時如水乳交融為一體,有時又如油水分離而對映。從現(xiàn)實主義藝術(shù)的要求看,表意系統(tǒng)的介入似乎是《紅樓夢》的瑕疵,但是,人們很難設(shè)想,倘若抹去了“石頭記”的神奇來歷,失掉了賈寶玉脖子上的通靈寶玉,刪除了“太虛幻境”和讖語式的紅樓夢曲子,剩下了赤裸裸的“真實”之后,《紅樓夢》還能成其為《紅樓夢》。毫無疑問,表意系統(tǒng)是《紅樓夢”無窮魅力的重要來源,是其整體藝術(shù)構(gòu)架不可或缺的組成部分。它主要通過運用虛擬的幻想手段產(chǎn)生摹仿自然的寫實藝術(shù)所不可能具備的喻理表情審美功能?！都t樓夢》的表意系統(tǒng)是曹雪芹的杰出創(chuàng)造,是對古代小說幻想藝術(shù)的高度發(fā)展。一神格:神紋的神品《紅樓夢》的表意系統(tǒng),包括解釋性表意系統(tǒng)、隱喻性表意系統(tǒng)和預(yù)示性表意系統(tǒng)三個子系統(tǒng)。它們分別體現(xiàn)和滲透于小說的結(jié)構(gòu)、形象和情節(jié)諸要素之中。解釋性子系統(tǒng)是一個直接體現(xiàn)作者觀念意圖的表意系統(tǒng)。它處于作品的表層——結(jié)構(gòu)框架。在《紅樓夢》中。它包括作者對故事來源、主人公身世來歷和主要情節(jié)來源及其歸宿的虛擬構(gòu)想。三大構(gòu)想各有其解釋功能。1.故事來源——石頭下凡歷幻后對自己經(jīng)歷的追敘:“無材補天,幻形入世,蒙茫茫大士渺渺真人攜入紅塵,歷盡離合悲歡炎涼世態(tài)的一段故事。”按第一回開頭“作者自云:因曾歷這一番夢幻之后、故將真事隱去,而借通靈之說,撰此《石頭記》一書?！弊髡呓?jīng)過“一番夢幻”與石頭歷“幻”兩相映照,前者是隱去之真事,后者是假語村言,“根由雖近荒唐,細(xì)按則深有趣味?！?第1回)其趣味在造成作者——石頭(小說敘述者)——賈寶玉(小說主人公)之間真假虛實有無的多重疊影,給后人留下了一個難以索解的藝術(shù)之謎;同時巧妙傳達(dá)作者的創(chuàng)作緣由與動機,特別是經(jīng)歷夢幻”(指家庭和人生悲劇)之后的反思心境(如甲戌脂批稱作“書之本旨”的“無材可去補蒼天”一詩)。把握這種心境對于深諳小說豐富的思想情感內(nèi)涵是至關(guān)重要的。2.主人公身世來歷——石頭與神瑛侍者雙重淵源。這種雙重淵源造成賈寶玉(前身為神瑛侍者)與通靈寶玉(前身為頑石,即假寶玉)二而一又一而二的異體同根又同體異根的復(fù)雜關(guān)系,成為《紅樓夢》中又一難以索解的藝術(shù)之謎。通靈寶玉隨賈寶玉降生,二者是分離的。但這塊來自青埂(情根)峰下的頑石又正是主人公賈寶玉的性格象征,并且與寶玉的命運始終相連。不但賈府視其為寶玉的命根子,而且在實際生活中寶玉也依靠它消災(zāi)彌禍,但又因它而陷于金玉與木石的沖突之中遭受愛情婚姻悲劇。不妨說,石頭幻化的拘質(zhì)實體是通靈寶玉,而其幻化的精神本體則是賈寶玉,這是異體同根。賈寶玉的神格前身是神瑛侍者,而其性格前身則是青埂頑石,這是異根同體。這種構(gòu)想當(dāng)然不是作者故弄玄虛,其意圖在為賈寶玉的獨特思想性格設(shè)想某種先驗依據(jù),以揭示其與傳統(tǒng)和世俗背離之必然。3.主要情節(jié)來源——關(guān)于寶黛愛情前世“木石情緣”的神話構(gòu)想。以靈河岸邊三生石畔的絳珠仙草決心以一生眼淚酬報赤瑕宮神瑛侍者灌溉之恩,作為林黛玉為愛情獻(xiàn)身淚盡夭亡的悲劇命運之來由,這當(dāng)然是佛家宿命觀。但小說并沒有把其他情節(jié)(包括寶黛釵的糾葛)都作向上的宿命延伸,而僅僅以“木石情緣”為特筆,“余不及一人者,善全部之主乃二玉二人也”(甲戌夾批),其意在突出寶黛愛情悲劇的核心地位,暗示其與作者情感經(jīng)歷的密切聯(lián)系:“以頑石草木為偶,實歷盡風(fēng)月波黛,嘗遍情緣滋味,至無可如何,始結(jié)此木石因果,以洩胸中悒郁”。(甲戌眉批)同時以神話形式為寶黛愛情的合理性尋找解釋,并賦予這一愛情悲劇以深厚的文化傳承意義。絳珠即紅淚、血淚也。絳珠仙草——黛玉——瀟湘妃子的“三合一”形象,很明顯融合了中國最古老的女性愛情悲劇傳說草神話(《山海經(jīng)、中次七經(jīng)》)及由此演變的巫山神女神話(《文選、高唐賦》及注引《襄陽耆舊傳》),湘妃神話(屈原《九歌》、劉向《列女傳》等)?！昂竦馗咛?堪嘆古今情不盡;癡男怨女,可憐風(fēng)月債難償?！笨梢?“木石情緣”構(gòu)想乃是作者對古代愛情悲劇特別是女性悲劇的一種獨特的典型概括手法。三大來源各有歸宿,形成對作品情節(jié)的三度框架包容,依從外到內(nèi)的層次是“石頭”歷幻→寶玉身世黛玉身世和寶黛愛情(“黛玉情情”,其身世即愛情,二者同一)。這三度包容,《石頭記》即“石頭”歷幻是涵蓋一切的。試以表述之：“石頭”涵義極為豐富、這是曹雪芹為自我和作品內(nèi)容形式諸要素創(chuàng)造的最為理想的藝術(shù)符號和多面象征體。就其哲理解釋意義而言,則是所謂“因空見色,由色生情,傳情入色,自色悟空”為“情、色、空”觀。這里包涵著對佛家色空觀念的認(rèn)同和改造兩個方面。石頭出自大荒山無稽崖,這是來源即形體的“空”,“天不拘兮地不羈,心中無喜亦無悲”,這是情感即精神的“空”。下凡后感到“那紅塵中有卻有些樂事,瞬息間則又樂極悲生,人非物換,究竟是到頭一夢,萬境歸空”,終于復(fù)歸于大荒山無稽崖,表現(xiàn)出對現(xiàn)實物質(zhì)和情感生活的否定。這是對佛家色空觀的認(rèn)同。它反映了作家經(jīng)歷家庭和人生悲劇后的虛無感,即“空”觀;但也包屬著對現(xiàn)存封建秩序穩(wěn)定性和永恒性的懷疑否定,即“變”觀。“亂烘烘你方唱罷我登場,反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng),甚荒唐,到頭來都是為他人作嫁衣裳”。這是作者痛定思痛后淚徹世事的清醒認(rèn)識,是在“色”“空”“好”“了”的重新詮釋中對歷史辯證法的矇朧把握。但曹雪芹“情、色、空”觀的改造意義還不止此。最重要的是他引入“情”的觀念并將其置于中心地位,完全打破了“空不異色,色不異空,空即是色、色即是空”(《般若心經(jīng)》等)的抽象平衡,“由色生情,傳情入色”,肯定“情”的產(chǎn)生、存在和現(xiàn)實情感活動的必然和合理。雖然作者個人的情感悲劇體驗(真事）和作品的情感悲劇內(nèi)容(假語)使他不免產(chǎn)生“情緣悟空”的消極思想,但他終于無法忘懷和舍棄這種“情”。在他看來,世界的本體起始和歸宿也許是“空”(大荒山無稽崖),但生命的原動力,人的靈性的根本,存在的基本價值卻在于“情”(石頭在青埂峰下鍛煉通靈)。這就使得這部以“到頭一夢,萬境歸空”為立意本旨的《石頭記》,同時又是“大旨談情”、發(fā)泄“兒女之真情”的《紅樓夢》(《金陵十二釵》);使得這首意在逃禪的人生夢幻曲,終于成為一支動人心魄的情的悲歌和贊歌。這就是從石頭歷幻到復(fù)歸的總體構(gòu)架所包涵的雙重哲理意蘊,也是這一表意形式最重要的解釋功能。解釋性表意系統(tǒng)是籠蓋于全書寫實情節(jié)之上的藝術(shù)外殼。它以明顯的虛擬幻想形態(tài)與作品的現(xiàn)實內(nèi)容處于油水分離狀態(tài),但又滲透于寫實筆墨之中,使后者也帶上某種先驗的神秘色彩(如通靈寶玉的作用,寶黛會面等)。從藝術(shù)手法看,它主要利用、改造和虛擬神話、宗教傳說和其他神性故事,創(chuàng)造浪漫主義境界,寓解釋之意于幻想之中。至于那種作者直接現(xiàn)身(如開頭“作者自云”一段)式借書中特定人物之口表示解釋意圖(如第一回石頭回答空空道人一段,第二回賈雨村關(guān)于“天地生人正邪兩賦”的議論一段)的寫法,雖然也可能與作品內(nèi)容自然結(jié)合,但其藝術(shù)效果一般不如前者,也許非曹雪芹的獨特創(chuàng)造。小說解釋性表意系統(tǒng)的淵源是上古神話。盤古開天地、女媧補天造人的傳說,《詩經(jīng)》中《生民》《玄鳥》中關(guān)于后稷降世,玄鳥生商的描述等,都是先民對于自然、社會和人(特別是祖先)的想象追尋和原始解釋。天神崇拜和祖先崇拜使得這種由人到神的執(zhí)意追尋,形成了由神到人的幻想走向。把神話和神性傳說作為歷史和現(xiàn)實的源頭成原由,成為古代民族史詩和史傳文學(xué)作品最常用的幻想藝術(shù)手法(甚至《史記》也以五帝傳說為其始)。佛教傳入中國后,它的富于哲理的新的思維方式(緣起論、色空觀、輪回說等),它的對于生命無窮系列(“三世”)和事物之間無限聯(lián)系轉(zhuǎn)化(“神變”)的奇思妙想,極大地開拓了人們的眼界,豐富了對于事物因果的觀念理解和幻想解解釋(這二者常常是結(jié)合在一起的)。它們又與中國固有的原始思維泛靈論(萬物有靈,包括山木土石)及道教神仙觀相交融,終于創(chuàng)造出了富有民族特色的幻想思理和藝術(shù)形式,作為敘事性文學(xué)作品特別是小說的解釋性表意手段。這種手段繼承古代民族史詩和史傳文學(xué)的傳統(tǒng),多口楔子(式入話,式等一回)介紹主要人物或事件的神性來歷成因緣,借以表現(xiàn)作者的某種評價和認(rèn)識。其中大多數(shù)是表現(xiàn)一種倫理性的因果報應(yīng)的觀念或宿命的理解,如《三國志平話》以司馬貌陰司斷獄案中劉邦與三王的冤業(yè)作為三國分漢的解釋,《女仙外史》關(guān)于永樂與唐賽兒戰(zhàn)爭的前世仇怨,《說岳》關(guān)于岳飛金兀術(shù)秦檜沖突的前世仇怨,《醒世姻緣傳》關(guān)于狄希陳夫婦妻妾矛盾的前世仇怨等,均屬此型宗教或迷信的整理的形象說教。《水滸傳》楔子的“洪太尉誤走妖魔”卻是一種藝術(shù)處理,它包含著作者“亂自上作”的深刻思想,又與七十回的“忠義堂石碣天文”遙相呼應(yīng),形成結(jié)構(gòu)框架,表現(xiàn)作者對替天行道的水滸英雄的肯定?！段饔斡洝分械氖锍鍪?在這部幻想小說中并不算奇筆,但它顯然別有用意,即為孫悟空酷愛和追求自由的叛逆性格創(chuàng)造合理的先驗依據(jù)。這些都對《紅樓夢》有著重要啟示。曹雪芹在對古代小說解釋性表意傳統(tǒng)和幻想藝術(shù)手法的揚棄吸收基礎(chǔ)上,創(chuàng)造了獨具特色的完整的解釋性表意系統(tǒng)。從形式上說,它實現(xiàn)了楔子的敘來歷和框架的完首尾為巧妙結(jié)合,使這一系統(tǒng)具有內(nèi)在自足的表意功能,從手法上說,它實現(xiàn)了上古神話的原始意蘊、佛教哲理的深邃思辨、神仙道教的優(yōu)美遐想和小說作者寓意暗示的完美融合,使這一系統(tǒng)具有復(fù)雜多重的表意內(nèi)涵。從意蘊上說,它既表現(xiàn)了某些傳統(tǒng)宗教觀念對寫實內(nèi)容的解釋,更包含著作者對歷史、社會、人生和人性的獨特領(lǐng)悟,還是一種特殊的典型概括手段,一種成功的結(jié)構(gòu)形式和敘述方式。這塊來自大荒山無稽崖青埂峰下、為女媧補天所棄置而為作者所發(fā)現(xiàn)的、聯(lián)系著中國古老蒼遠(yuǎn)歷史、吸取著外來文化滋養(yǎng)、而又叩擊著近代社會大門的頑石,永遠(yuǎn)是《紅樓夢》的魅力之源。它把古代小說解釋性表意幻想藝術(shù)的創(chuàng)造推向了高峰。二升級表意:假、真、真隱喻性表意系統(tǒng)、是一個曲折寓示作者觀念意圖的表意系統(tǒng)。它體現(xiàn)于作品的形象和情境創(chuàng)造之中。其特征是表象與意念的雙重式多重包涵。其手法有雙關(guān)隱喻、復(fù)合隱喻和象征隱喻三種。雙關(guān)隱喻是一種最簡單的隱喻手法。它利用諧音影射,表達(dá)作者的深層意圖?！都t樓夢》中人名、地名等雙關(guān)隱喻運用頗多,如青埂(“情根”)峰、十里(“勢利”)街、仁清(“人情”)巷、葫蘆(“糊涂”)廟、甄英蓮(“真應(yīng)憐”)、霍啟(“禍起”)、封肅(“風(fēng)俗”)、嬌杏(“僥幸”)、元迎探惜(“原應(yīng)嘆惜”)等,這種隱喻,藝術(shù)價值不高,一般不需要運用幻想手段。復(fù)合隱喻是以具體形象、情境喻示作者特殊用意的復(fù)雜隱喻手法,是形象(情境)—意念的雙重式多重組合?！都t樓夢》最重要的復(fù)合隱喻形象,一是甄(真)賈(假)系列,一是太虛幻境系列。甄(真)賈(假)系列,包括甄士隱和賈雨村、甄寶玉與賈寶玉、甄府與賈府。是一組體現(xiàn)作者“將真事隱去,用假語村言”的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作方法的形象?？偟膩碚f,它們一方面明示小說的虛擬性質(zhì),另一方面暗示小說的寫實基礎(chǔ)和素材來源。對現(xiàn)實生話而言,賈(假)是甄(真)的影子,即賈府乃是曹府的藝術(shù)投影;但在小說世界里,甄(真)卻是賈(假)的影子。所以說“假作真時真亦假”。藝術(shù)是現(xiàn)實的幻象,讀小說者,要善于“假(賈)中求真(甄)”,而不要以假為假,或者認(rèn)假作真。這是非常深刻的藝術(shù)辯證法甄士隱和賈雨村是一組最富藝術(shù)匠心的復(fù)合隱喻形象。他們既是小說創(chuàng)作方法的諧音隱喻,更是一組有性格意義的獨立藝術(shù)形象,而又以其形象自身隱喻若干表意功能。甄士隱的隱喻意義有三:一為小說本事之“真事隱”。故甄士隱既是作者自我的影象,又是對小說主人公的影射、甄家元宵節(jié)后被燒為白地即寓曹家于某年元宵后徹底敗落,在小說中即預(yù)示賈府于某年元宵后“落了個白茫茫大地真干凈”的結(jié)局。甄士隱出家即寓曹雪芹反思家族和人生悲劇后對現(xiàn)實的徹底了悟(《好了歌注》),在小說中即預(yù)示賈寶玉的未來歸宿是懸崖撒手。甄英蓮被拐即寓曹氏子孫“有命無運累及爹娘”的悲慘境地,在小說中即預(yù)示大觀園諸女兒“真應(yīng)憐”的日后命運。二為情節(jié)展開之“真事隱”。借甄士隱入夢寫寶玉降生(神瑛下凡,通靈投胎),喻以賈(假)代甄(真)的故事開始。甄士隱夢醒以后賈雨村來也是喻真(甄)去假(賈)來之意。由此看來,甄士隱夢中一僧一道說寶黛情緣前世,實即暗喻作者之情感悲劇經(jīng)歷,所謂“秦淮舊夢”是也,并不純粹是一種宿命解說。三為性格遭遇之“真事隱”。甄士隱與賈雨村,在基本性格特征上也是一“真”一“假”。甄士隱“稟性恬淡,不以功名為念,每日只以觀花修竹,酌酒吟詩為務(wù),倒是神仙一流人品”,其“真性情”正是曹雪芹“雖今日之茅椽蓬牖瓦灶繩床,其晨夕風(fēng)露,階柳庭花,亦未有妨我之襟懷筆墨”的藝術(shù)寫照。而賈雨村雖頗有用世的抱負(fù)才干,卻是一個汲汲名利,貪酷、偽善的“奸人”“奸雄”(甲戌眉批、夾批)。但其遭遇,則是甄士隱迭遭災(zāi)禍,家庭破敗,最后竟不容于岳父封肅(喻世態(tài)人情),只能出家棄世。賈雨村卻夤緣權(quán)勢,飛黃騰達(dá),并在封建統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部的傾軋爭斗中,運用權(quán)術(shù),排陷舊主,終成新貴。甄真賈假,甄(真)去賈(假)存,這正是作者對所處“濁世”現(xiàn)實的隱喻暗諷。賈雨村除與甄士隱構(gòu)成對照形象具有上述表意功能外,還是一個貫串全書首尾的線索性人物。他的活動連接甄賈兩家,他對賈府忘恩背義、不擇手段與他對恩人甄士隱及其女兒英蓮的態(tài)度如出一轍,這就使甄(真)賈(假)相映,貫通一體。他在書中又有其獨特的典型意義。與世襲門蔭的賈府貴族不同,他是一個科舉出身的封建官僚,是封建政治的弄潮兒和犧牲品。其仕途幾經(jīng)浮沉,以奸雄而發(fā)跡,因貪欲而覆亡(“因縑紗帽小,致使鎖枷扛”)。這與賈府的盛衰相互映照補充,全面而深刻地反映了“亂烘烘你方唱罷我登場”的封建末世官場的腐敗和丑惡。這樣一個兼表意性、寫實性、結(jié)構(gòu)性功能于一身的人物,是《紅樓夢》的杰出創(chuàng)造。太虛幻境系列,包括太虛幻境、風(fēng)月寶鑒、警幻仙姑及其姊妹(名仙女)、茫茫大士、渺渺真人等,是一個貫通全書情節(jié),對寫實內(nèi)容起著強烈喻示作用的形象系統(tǒng)。太虛幻境在離恨天之上,灌愁海之中,放春山遣香洞內(nèi)(上述名稱均含喻意),是一個神仙世界。由警幻仙姑主持,“司人間之風(fēng)情月債,掌塵世之女怨男癡”。貯著天下所有女子過去未來的簿冊。凡欲下凡造歷幻緣的“風(fēng)流冤家”,都要到警幻仙子處掛號,神瑛、絳珠乃至頑石變成的通靈寶玉,都是這樣降世的。太虛幻境又是她(他)們的歸宿,尤三姐死后其陰魂自稱“奉警幻之命,前往太虛幻境修注案中所有一干情鬼。(66回)黛玉夭亡,為“苦絳珠魂歸離恨天”,據(jù)脂批,作者在小說的結(jié)尾還安排了警幻的“情榜”,上列寶玉及十二釵正冊副冊又副冊等60位女子姓名及評語;以收束情節(jié),點明寫情主旨。太虛幻境有著豐富的隱喻意義。太虛幻境的基本特征是“幻”。從這點看,它和寓示“空”的大荒山無稽崖遙遙相映。石頭來自大荒無稽,回歸大荒無稽;神瑛絳珠來自太虛回歸太虛。前者即《石頭記》之命意,后者即《紅樓夢》之命意。這種構(gòu)思,為全書家族悲劇和人生悲劇(主要是“情”的悲劇)籠罩了一層濃厚的夢幻色空之感。但大荒無稽只是抽象觀念的演繹,這使它只能作為淵源的追尋,賦予解釋的意義;而太虛幻境卻是具體書境的顯示,這就使它可于進(jìn)入情節(jié),成為小說內(nèi)容的有機組成部分。失去了太虛幻境的《紅樓夢》,(如電視連續(xù)劇的處理),不復(fù)為曹雪芹的《紅樓夢》,其原因就在于此。太虛幻境是一個“情”的世界。警幻仙姑是曹雪芹所創(chuàng)造的一位中國式的愛情女神。承認(rèn)情、性、色、淫的合理存在,是太虛幻境的基本觀念?！昂蒙匆?知情更淫、是以巫山之會,云雨之歡,皆由即悅其色,復(fù)戀其情所致也”。她反對“調(diào)笑無厭,云雨無時,恨不能盡天下之美女供我片時之趣興”的“皮膚淫濫”,人倫淪喪;也反對所謂“好色不淫”“情而不淫”,情性對立靈肉分離的“飾非掩丑”的假道學(xué),她的“風(fēng)月寶鑒”專治象賈瑞那樣的邪思妄動,以假為真的淺薄情欲,卻把對女兒滿懷摯愛、被世道中視為“迂闊怪詭、百口嘲謗,萬目睚眥”的賈寶玉視為“閨閣中良友”。這是一種以尊重和同情女性為本位、以肯定男女情欲的合理表現(xiàn)為基礎(chǔ)的愛情觀。對于以男性為本位,以女性滿足男性情欲需求為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)婚姻觀,它無疑是一種進(jìn)步和反叛。然而,“太虛幻境”與“孽海情天”二位一體(見第五回)又明白昭示:“情緣皆幻”。“春夢隨云盡,飛花逐水流。寄言眾兒女,何必覓閑愁?！睂η?性質(zhì))的肯定與對情(命運)的否定二位一體,此所以“太虛幻境”主宰名曰“警幻”的道理。太虛幻境是一個“潔凈女兒之境”,是一個理想的美的天地?！跋苫ビ?異草芬芳”,“人跡罕逢,飛塵不到”,“說不盡那光搖朱戶金鋪地.雪照瓊窗玉作宮”。生活在鐘嗚鼎食之家的賈寶玉在夢中見到,萬分歡喜,想道:“這個去處有趣我就在這里過一生,縱然失了家也愿意,強如天天被父母師傅打呢?！笨梢娺@是一塊沒有了封建束縛與塵世污染的自由樂士。賈寶玉在這里與可卿(兼美——即其潛意識的理想女子,兼釵黛之美)配合,由此開始了性的覺醒和情的追求。但是,太虛幻境這個貯放普天下女子命運簿冊的地方,卻又清楚地顯示著“女兒薄命”的現(xiàn)實。“朝啼”、“夜怨”、“春感”、“秋悲”、“薄命”諸司,“千紅一窟”(哭)之茶、“萬艷同杯”(悲)之酒,“群芳髓”(碎)之香,就是清凈女兒過去未來命運的象征和概括。所以,“太虛幻境”又是“幽微靈秀地,無可奈何天”的矛盾統(tǒng)一,有無可奈何之天,然微靈秀之地就只能是幻境幻影。作為太虛幻境人間投影的大觀園也只能在賈府存在于一時、在大觀園的保護(hù)下成長起來的寶黛愛情(它以23回入園為新起點)終于毀滅,園內(nèi)女兒皆遭厄運。這就是太虛幻境的主宰,作為女性保護(hù)神的警幻仙姑之名曰“警幻”的又一道理。從以上兩個方面看,太虛幻境都包含著對自身的肯定和否定,“警幻”就是“幻”和“警”的對立統(tǒng)一、二位一體。她向青年男女展示了一個青春的自由的充滿愛與美的理想世界——幽微靈秀地,又以這一理想之終為虛幻——無可奈何天警示它的追求者。所以,她一方面稱贊賈寶玉的“意淫”,以為“閨閣中良友”,另一方面又受寧榮二公陰魂之托,警其癡頑,對寶玉進(jìn)行“留意于孔孟之間,委身于經(jīng)濟之道”的迂腐說教;既認(rèn)同于賈寶玉的叛逆性格,又關(guān)心賈家的家族利益,企圖把寶玉“規(guī)引入正”。她是賈寶玉“情”與“性”的啟蒙者,又是“理”的訓(xùn)導(dǎo)者。當(dāng)然,前者是她的本分,后者則是“出于慈心”,臨時充當(dāng)?shù)慕巧?。然而在小說中,她卻出乎意料地由自覺充任后者而結(jié)果成為了前者。當(dāng)她引寶玉“遍歷飲饌聲色之幻”,企圖以幻警情之時,這位癡頑孩童尚在沉睡的性意識卻一下子被喚醒,從此初試云雨,繾綣兼美,互識金玉,一發(fā)而不可收拾,這真是莫大的反諷,它使人們想起《十日談》中著名的“綠鵝”故事。一位足不出戶的18歲的天主教士,偶而見到一群衣裳華麗的年輕美女,盡管父親騙他說是“綠鵝”,嚇唬說是“禍水”,兒子卻懇求父親說他非常喜歡“綠鵝”,要帶一頭回家。父親這才意識到:“原來自然的力量比他的教誡要強得多?！?《聊齋》中《青娥》與此命意同)本欲警“幻”,反而啟“幻”,本欲以“幻”警人,終則“幻”啟蒙?！扒椤钡挠X醒不但本質(zhì)上是“人”的必然覺醒,而且情的理想還具有如此的力量,即使它純屬虛幻,無緣,薄命,情的追求者也會心甘情愿地為它獻(xiàn)身。因為在一定意義上,這種追求本身就是“人”的價值的實現(xiàn)?！白詧?zhí)金矛又執(zhí)戈,自相戕戮自張羅?！闄C轉(zhuǎn)得情天破,情不情兮奈我何、”(庚辰21回“有客題紅樓夢一律”)這就是“太虛幻境”和“警幻”雙重性質(zhì)的辯證內(nèi)容及其深刻喻意。無論中外,很難找出另一位古代作家象曹雪芹作這樣深邃的哲理思考和形象寄寓了。象征隱喻,是一種用物象和情境喻意的藝術(shù)手段。不同于復(fù)合隱喻多以人喻意,象征隱喻多以物象喻意,故更為曲折也更為含蓄,更具多義性也更具模糊性,其意義指向則多通過具體情境顯示出來?！都t樓夢》的主要象征隱喻有二:一是通靈寶玉,一是金玉與木石。寶玉之“玉”,兼玉石二性。本性是石,幻形為玉。賈府視為命根,黛玉則視為克星、寶玉并不愛惜卻伴其終生,同他的精神、心理乃至生命健康息息相關(guān)。《紅樓夢》中圍繞著這塊神奇的通靈在寫實筆墨中展開了一系列情節(jié):摔玉(3回)、嘆玉(25回懸玉驅(qū)邪)、摔玉(29回)、絡(luò)玉(35回)、失玉、拾玉、護(hù)玉(后40回。原稿本與今120回本不同,此從略)等,但“玉”的象征意蘊又不僅體現(xiàn)于上述情節(jié),而是貫串全書。王國維曾解釋說,“所謂玉者,不過生活之欲之代表而已矣。故攜入紅塵者,非彼二人(茫茫大士渺渺真人)之所為,頑石自己而已;引登彼岸者,亦非二人之力,頑石自己而已?！都t樓夢》一書,實示此生活此苦痛之由于自造,又示其解脫之道不可不由自己求之者也?！?《紅樓夢評論》)這種以叔本華哲學(xué)為基礎(chǔ)的認(rèn)識不失為一種有創(chuàng)見的閱讀接受,但若從作者隱喻意圖去探求,則似應(yīng)作下列分析:A“玉”之為寶,象征寶玉在賈府中為特殊地位,由此引出以金玉為象征的家族聯(lián)姻,前述一系列有關(guān)“玉”的情節(jié),大多顯示此象征意蘊。B.“玉”之為石,象征寶玉執(zhí)拗難馴的叛逆性格,由此引申出以木石為象征的叛逆愛情。C.“玉”之為潔(“玉是精神難比潔”),象征寶玉的純凈情操,《紅樓夢》中三“玉”:寶玉黛玉妙玉皆準(zhǔn)此,)D.“玉”之為欲,象征寶玉的情感和人生追求。由此“石——玉——石的歷程寄寓作者“情、色、空”的人生觀。金玉與木石的沖突,以寶黛釵三角關(guān)系的形式展開。由于玉石同體及寶玉的特殊身份地位,這一沖突既包含家族的婚姻選擇(家長意志),也包含當(dāng)事人的情感選擇(愛情觀念和愛情心理)。這些本來純屬寫實內(nèi)容,但作者卻創(chuàng)造了兩個容有象征意蘊的符號賦以表意功能。“木石”是前世情緣,“金玉”則來歷更為神秘,是“癩頭和尚”一手炮制的。他把“莫失莫忘仙壽恒昌”八字鐫在通靈寶玉上,又叫薛家把相對的八字“不離不棄芳齡永繼”鏨在寶釵的金鎖上,日后揀有玉的配合。癩頭和尚即茫茫大士,這實際上表明“金玉”之說乃無稽之談。所以也有人懷疑是薛姨媽為了與賈府聯(lián)姻自己捏造的。不管怎樣,“木石”是幻想形態(tài)的愛情論,“金玉”是幻想形態(tài)的婚姻觀。前者只存在于當(dāng)事人的情感世界之中,后者卻產(chǎn)生著實際的社會影響。盡管這種說法一直來歷不明,卻為賈府統(tǒng)治者所欣然接受,其原因就在于它符合封建婚姻的傳統(tǒng)觀念和家族政治經(jīng)濟實際利益的需要。父母雙亡、寄人籬下的林黛玉經(jīng)常自傷是“草木之人”,她的地位與出身富商、家財巨萬的薛寶釵當(dāng)然是無法比擬的,何況她又走著一條與思想觀念正統(tǒng)保守的寶釵完全不同的人生道路,所以金玉與木石的對立,在其象征意蘊上,乃是:A.以家族利益為紐帶的婚姻與以個性自由為基礎(chǔ)的愛情的對立;B.家長意志決定與當(dāng)事人情感自主的對立；C.服從傳統(tǒng)與叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)的對立:D.貴族意識與平民意識的對立,等等。由于這種對立集中表現(xiàn)為情感選擇(賈寶玉)和婚姻選擇(賈府),被選擇者(黛釵)之間雖有微妙的情感糾葛,卻不至形成直接的正面沖突。因而金玉與木石的對立雖延貫全書,卻不妨礙作者對釵黛并美、釵黛和解、黛死釵嫁、懷金掉玉的描寫。相反,這種描寫,不但加強了作品的寫實深度,也更能突出帶有近代色彩的作者進(jìn)步愛情婚姻觀對封建世俗婚姻觀的批判。木石成夢,金玉終離,這又成為“情緣皆幻”創(chuàng)作意旨的整體象征,烘托出《紅樓夢》的整體悲劇主題。《紅樓夢》的隱喻性表意藝術(shù)是對古代幻想隱喻藝術(shù)的高度發(fā)展。隱喻性表意藝術(shù)淵源于寓言文學(xué)和比興手法。特別是以《莊子》為代表的幻異性寓言,實為小說隱喻藝術(shù)之祖。當(dāng)寓言隱去本體(寓意)只留下喻體(故事),就成為了隱喻?！肚f子》中的《說劍》《漁父》就是這樣的作品。也有人把它們視為早期小說。不過它們雖是虛擬的故事,但借故事中人說教(直接表意)的成份甚濃,即本體仍留在喻體之中,所以還只是寓言。其隱喻性反不如鯤鵬之變、黃帝索玄珠、渾沌鑿七竊等幻異之作。漢魏六朝受史家“紀(jì)實”觀念的影響,歷史、軼事小說直敘其事,無所謂隱喻,志怪小說以鬼神為實有,信幻為真,也不會隱喻。隱喻藝術(shù)必須是自覺藝術(shù)幻想的產(chǎn)物。唐傳奇《枕中記》《南柯太守傳》,開諷諭幻想小說一體,以夢幻影射現(xiàn)實政治,隱喻色空佛理、《毛穎傳》化物為人,《三戒》等以物擬人,雖非小說,也都對后世小說隱喻藝術(shù)產(chǎn)生影響。明清說部題材與藝術(shù)手法分流發(fā)展,寫實與表意成為兩個各自獨立相互分離的系統(tǒng)。歷史、傳奇、人情小說重再現(xiàn)寫實,雖然其中不乏夸張浪漫甚至神幻筆墨,但并非表意成分,而是為了突出現(xiàn)實人物的傳奇色彩,加強再現(xiàn)效果,如《三國演義》對諸葛亮“多智而近妖”的描寫,《水滸傳》中斗法施術(shù)的描寫。神幻小說則重主觀表意。但并非所有的幻想小說都是隱喻之作?；孟胄≌f或幻想描寫如果僅僅只是現(xiàn)實生活的變形、幻化或理想化(如《封神演義》《西游記》等小說中的神魔斗爭的法術(shù)法寶、實際上只是武器、技能的理想化;《聊齋》等中的大多狐鬼形象,實際上是現(xiàn)實人物特別是年輕女性的幻化),并不能表現(xiàn)隱喻意義。隱喻必須是形象——故事——寓意的組合或復(fù)合,必須是作者觀念的某種演繹或包涵。因而隱喻藝術(shù)比一般幻想藝術(shù)更加遠(yuǎn)離寫實,遠(yuǎn)離現(xiàn)實形象和典型塑造?！段饔窝a》《后西游記》都是比《西游記》更具隱喻性的小說(也有一些人探尋過《西游記》的隱喻意旨如陳士斌、張書紳、劉一明和為魯迅肯定過的謝肇淛等),有人把它們稱為寓言小說或寓意小說,它們也因而比《西游記》更不受現(xiàn)實生活邏輯制約,如《西游補》的“青青世界”,《后西游記》的取經(jīng)歷程?！都t樓夢》的隱喻性表意系統(tǒng)卻把幻想藝術(shù)和寫實藝術(shù)結(jié)合起來。不但創(chuàng)造出具有深厚隱喻意蘊的幻想境界(如“太虛幻境”),而且使帶有幻想形態(tài)的隱喻意蘊滲透到寫實筆墨之中(如金玉與木石),甚至直接實現(xiàn)現(xiàn)實形象和典型塑造對隱喻意蘊的包涵(如甄士隱與賈雨村,寶黛愛情)。把隱喻藝術(shù)從單純的虛擬幻想延伸到生活寫實,是對小說表現(xiàn)領(lǐng)域的重大開拓?！都t樓夢》還創(chuàng)造和發(fā)展了多種隱喻性表意手法,如聲音隱喻,形象和情境隱喻,符號隱喻,一物多喻,一名多喻(如甄真賈假),特別是多重復(fù)合隱喻,包涵矛盾意蘊的二位一體的復(fù)合隱喻形象的創(chuàng)造(如警幻),表意性結(jié)構(gòu)性寫實性三結(jié)合的復(fù)合隱喻形象的創(chuàng)造(如賈雨村,等等),不但使這部小說變得更加豐厚深刻,也使古代小說隱喻表意藝術(shù)大放異彩。三夢土表意因素預(yù)示性表意系統(tǒng),是一種及預(yù)兆情境顯示為基本手段的藝術(shù)體系。它既是作者觀念(主要是宿命觀念)的藝術(shù)顯現(xiàn),又是一種獨特的構(gòu)思和表現(xiàn)方式。《紅樓夢》預(yù)示性表意系統(tǒng)的情境顯示,包含夢兆、詩兆(包含詞、謎、聯(lián)兆等)、事兆三類。夢兆即夢幻形式的情境預(yù)示,源于古代人類對夢的迷信和神秘觀念。從心理學(xué)觀點看,夢是潛意識的外露,它可能把人們在日常生活中壓抑的不自覺的情感情緒甚至觀念認(rèn)識顯示出來,其中也包含人們對未來某種危機的隱憂或預(yù)感,而這種預(yù)感或隱憂有時又為后來的事件發(fā)展所證實。當(dāng)這些個別的偶然的現(xiàn)象被夸大成為普遍的必然的規(guī)律的時候,對夢兆的迷信就出現(xiàn)了,作家利用夢的預(yù)示性構(gòu)思情節(jié),夢兆遂成為一種表意藝術(shù)手段。《紅樓夢》集夢幻藝術(shù)之大成。48回脂批說:“一部大書起是夢,寶玉情是夢,賈瑞淫是夢,秦氏家計長策又是夢,今作詩(按:朝香菱苦吟入夢)也是夢,一面風(fēng)月鑒亦從夢中所有,故曰紅樓夢也?！睍都t樓夢》,就是夢幻意識的整體隱喻。書中所寫的形形色色“章法總不雷同”(24回末脂批)的夢,更體現(xiàn)了作者心理寫實和主觀表意的高度技巧。就夢兆描寫而言,大體有兩類:一心理寫實兼以夢幻表意者。如等36回夢兆絳蕓軒:“寶玉在夢中喊罵道:和尚道士的話如何信得?什么是金玉姻緣,我偏說是木石姻緣?”這是寶玉內(nèi)心壓抑的拒斥金玉認(rèn)同木石的叛逆情感的爆發(fā),但所謂“木石”,來自前世,并非如間金玉之說實際存在,也非寶玉所能意識,這是作者所附加的符號表意因素。82回瀟湘驚噩夢是黛玉壓抑著的對賈母王夫人真?zhèn)螀氲摹坝H情”體驗和對寶玉信中存疑的深層愛情心理的顯露,這是《紅樓夢》最出色的寫實之“夢”,但黛玉與寶玉同夢見寶玉被割心又是非寫實的表意成分(其寫法顯受唐傳奇《三夢記》等影響),是后來寶玉失魂癡呆的預(yù)兆、這兩個夢都是寫實性的兆夢。它們所暴露的潛意識隱憂是現(xiàn)實矛盾在夢者的心理投影,因而都被后來情節(jié)所證實。二、主觀表意兼以心理寫實者。前80回的三大夢:甄士隱夢幻識通靈、賈寶玉夢游太虛境、秦可卿托夢王熙鳳都是為表現(xiàn)作者主觀意圖而設(shè)計構(gòu)思的。甄夢置于開頭,起解釋隱喻表意作用,非預(yù)示性兆夢。夢游太虛境則既有隱喻——賈寶玉情欲的啟蒙覺醒(或以為系秦可卿勾引,實則是寶玉對兼美[釵黛]的潛意識沖動),更有預(yù)示(判詞、《紅樓夢曲》、薄命司、千紅一窟,萬艷同杯等),尤以《紅樓夢曲》,起籠罩全書的結(jié)構(gòu)綱領(lǐng)作用。秦可卿托夢,預(yù)示賈府必敗,又包含著作者的歷史循環(huán)論解釋和某些辯證觀念。上述這些夢,內(nèi)容主體雖系表意,但仍摻和若干寫實因素,以“夢游太虛境”之入夢為例,先寫寶玉對燃藜圖等所顯示的封建說教的厭惡,再寫到對秦氏華美居室的欣賞和愜意,自然進(jìn)入“人跡罕逢飛塵不到”的太虛幻境,感到“這個去處有趣”,都是人物性格合乎邏輯的表現(xiàn)。這種生活和性格寫實,沖淡了夢境主觀表意的強烈色彩,實現(xiàn)了與全書寫實基調(diào)的和諧融合。兩類夢兆描寫,前者是帶有幻想表意因素的性格和心理顯現(xiàn)手段,后者是帶有寫實成分的幻想表意形式,而表意與寫實的某種程度的結(jié)合,則是其共同特征。詩兆即用詩詞韻語形式的情境預(yù)示。源于巫祝卜筮和讖語迷信。但在《紅樓夢》中,卻被改造成為一種創(chuàng)造藝術(shù)氛圍的表意手段?！都t樓夢》的詩詞韻語,除了個別如太虛幻境文、警幻仙姑賦等為傳統(tǒng)的敘述人歌贊形式外,都已成為生活寫實和性格寫實的有機組成部分。但它們的強烈暗示或預(yù)兆作用又非其作者(小說人物)所能自覺。如黛玉《葬花吟》,是黛玉在特定情境下的情感抒發(fā)和性格表現(xiàn),但其中又包含著黛玉以至大觀園諸女性的命運暗示。27回脂批說:“埋香冢葬花乃諸艷歸源,葬花吟又系諸艷一偈也?！?甲戌)“葬花吟是大觀園諸艷之歸源小引,故用在餞花曰諸艷畢集之期?！?庚辰)這里有兩個意思,一是葬花具有某種象征意味,是未來大觀園諸女性悲劇的縮影。此系隱喻表意。二是葬花吟具有某種預(yù)示作用,已伏黛玉及諸艷結(jié)局。明義《題紅樓夢》:“傷心一首葬花詞,似讖似真夢不知。安得返魂香一縷,起卿沉續(xù)紅絲?”他似乎讀過《紅樓夢》黛玉之死原稿,才作出葬花詞“似讖似真”的結(jié)論。似讖,即為黛玉死所印證;似真,即符合黛玉性格邏輯,黛玉落落寡合,過敏多愁,葬花時產(chǎn)生對未來悲劇命運的預(yù)感也很自然。“似讖似真”是表意與寫實融合的高度境界。黛玉的題帕詩、海棠詩(“秋閨怨女拭啼痕”)、《秋窗雨夕》、《桃花行》(戚本、王府脂批:“一片精神傳好句,題成讖語任吁嗟?！?中秋聯(lián)句(“冷月葬詩魂”)等都達(dá)到了“似讖似真”的境界。另一些詩詞韻語則更多地表現(xiàn)讖語性質(zhì),如22回元春、迎春、探春、惜春、寶釵、賈母等人的燈謎,皆一一預(yù)示各人及家族未來命運;63回怡紅夜宴中黛玉、探春、麝月、襲人等人之酒令花簽,都暗伏各人后事;甚至湘云的海棠詩句“自是霜峨偏愛冷”,脂批也認(rèn)為“不脫自己將來形景”(38回己卯),視同讖語。它們未必符合人物性格寫實的要求,如寶釵所制燈謎(“塑罷誰攜兩袖煙”一律),其風(fēng)格更象黛玉平時詩作,程乙本即將此謎改為黛玉作而為寶釵另撰一謎。它們是“似讖非真”即有預(yù)示性而無寫實性的特殊表意形式。無論是“似讖似真”,還是“似讖非真”,即無論預(yù)示與寫實二者結(jié)合的情況和程度怎樣,詩兆都是讓人物以自我創(chuàng)作預(yù)示自我命運,而創(chuàng)作者實際并無此自我預(yù)知的意識與能力。它們暗示:存在著一種冥冥之力,人物的一切自覺活動都不自覺地接受著它的驅(qū)使、支配和控制,并且不由自主無可改變地通向一個既定的歸宿。“生離聚合皆前定”。這就是作者對所描寫的悲劇的宿命論解釋,也是他通過詩兆所滲透的主體觀念。這種滲透,造成一種濃厚的藝術(shù)氛圍。當(dāng)讀者眼看自己心愛的人物在某種必然律支配下走向自我預(yù)示的悲慘命運而毫不自覺之時、他也許會與作者的觀念認(rèn)同,或者引起更深刻的哲理反思,這正是曹雪芹運用詩兆的最終意圖。事兆即帶有預(yù)示情境的事件,顯示出作品中人物不自覺而為情節(jié)發(fā)展證實的預(yù)兆意義?！都t樓夢》中的事兆,少數(shù)直接表現(xiàn)神秘宿命和鬼神迷信觀念,如17、18回元春點戲伏賈府?dāng)≡瑚煊袼?29回神前拈戲喻示賈府盛衰,75回中秋夜賈府祠堂異兆悲音等,同時起著渲染氣氛的作用。多數(shù)則是在藝術(shù)寫實之中寓必然于偶然的巧妙表意構(gòu)思。作者有意顯示日常偶然事件與人物命運、情節(jié)發(fā)展的必然聯(lián)系,并且使這種聯(lián)系帶有巧合和預(yù)示性質(zhì)。一方面,作為預(yù)兆的事件完全合乎客觀事理邏輯,另一方面自然融入作者附加的主觀意圖。它的預(yù)示和巧合性質(zhì),既是一種精心的結(jié)構(gòu)布局(伏筆——呼應(yīng)),又是某種既定的命運安排。蔣玉函同寶玉交換汗巾,日后卻證成了他與襲人的婚姻;寶玉得到一個點金麒麟,預(yù)伏了湘云同衛(wèi)若蘭“白首雙星”的結(jié)局(見31回己卯評,或以為伏寶、湘之婚事)。這種對男女“姻緣”及其他人事的宿命演述前人早已有之(見《太平廣記》卷146至160)。曹雪芹的創(chuàng)造在于他把這種表意描寫滲透到長篇巨著的日常寫實之中,達(dá)到水乳交融的境地,使他的具有很強生活實感的藝術(shù)描寫產(chǎn)生出包涵思想內(nèi)蘊的審美效應(yīng)。以53至54回榮府元宵為例?！霸痹凇都t樓夢》中有特殊意義?！昂梅兰压?jié)元宵后,便是煙消火滅時?！闭缡侩[元宵失女,元宵后遭火,已隱喻賈府未來命運。17、18回元宵省親(“借省親寫南巡”),是極盛時之特寫。53至54回又一次元宵,正值全書之半。(據(jù)脂批,全書原為108或110回)作者以博大富麗之筆鋪寫出除夕祭祠元宵夜宴一篇“絕大典制文字”(53回王府總批)。此后,即轉(zhuǎn)入寫種種衰況,“恰似黃鐘大呂,轉(zhuǎn)出羽調(diào)高聲”(55回王府總批)。在這個由寫盛到寫衰的轉(zhuǎn)捩點上,作者特地安排了王熙鳳說笑話的情節(jié)。本來,心靈口巧的王熙鳳不難在這種場合大顯身手,而從賈母到“擠了一屋子”的媳婦丫環(huán)也對王熙鳳寄以很高的期望。但結(jié)果,王熙鳳并沒有驚人之語。她說的是一家子過正月半,從祖婆婆、太婆婆、婆婆到重孫子、灰孫子、滴滴答答的孫子、孫女兒……“團(tuán)團(tuán)的坐了一屋子,吃了一夜酒就散了”。說的正言厲色,聽的冰冷無味。緊接著,作者又讓王熙鳳用一個過正月半,“聾子放炮竹——散了”的笑話作為補充,使“散了”的情境在短短的一段話中先后四次重復(fù)顯示,強化了它的暗示意義。很明顯,在全書描寫轉(zhuǎn)折處的這一精心安排,是以王熙鳳關(guān)于“元宵——散了”的一反常態(tài)的笑話和聽眾一反常態(tài)的感受,預(yù)示著這一家族將在某一元宵后“樹倒猢猻散”的結(jié)局。既照應(yīng)開頭,又直射結(jié)局。笑話竟成預(yù)言,使人感到一種透骨的悲涼。同樣“不幸而言中”的是寶黛改《芙蓉誄》。寶玉原文有“紅綃帳里,公子情深;黃土壟中,女兒薄命”之句、黛玉提議對景對事改為“茜紗窗下,公子多情”,寶玉贊嘆之余,主張改為“茜紗窗下,小姐多情;黃土壟中,丫環(huán)薄命”。黛玉以為不妥,最后寶玉改為“茜紗窗下,我本無緣;黃土壟中,卿何薄命!”“黛玉聽了,忡然變色,心中雖有無限的狐疑亂擬,外面卻不肯露出?！?79回)這真是一段絕妙的雙關(guān)文字。對景對事修改誄文,本為情理中事,且足以寫出寶黛相知之深,但修改的結(jié)果竟成為對寶黛愛情的悲劇預(yù)示,卻為始料不及,但又是水到渠成。庚辰脂批云:“一篇誄文總因此二句而有,又當(dāng)知雖誄晴雯,實誄黛玉也,奇幻至此?！比藗儾荒懿挥芍耘宸苎┣鄣撵`心妙想。如果說,王熙鳳的笑話預(yù)兆賈府的衰敗,其說者聽者皆不自覺,它的預(yù)示意義是讀者在閱讀中領(lǐng)悟到的;那么,寶玉改文所顯示的不祥之兆,說者雖無知,聽者卻被震撼,因為它喚起了黛玉心中的隱憂。同為事兆,前者取喜劇形式,后者取悲劇形式,寫法各異而意旨相同,它昭示:無論是醉者夢者醒者,都在無可改變地走向既定的歸宿,這正是命運悲劇的特點。預(yù)示性表意系統(tǒng),從根本上說,是一種表現(xiàn)命運迷信的藝術(shù)手段。古人一方面認(rèn)為命運不可逃避和改變,另一方面則又認(rèn)為這種不可逃避改變之命運乃有若干征兆顯示。揭示這些可知之征兆,則足以認(rèn)識不可知之命運。所以,預(yù)示性表意藝術(shù)又是一種啟示人們認(rèn)識把握命運的藝術(shù)手段,這是它的積極意義。在《紅樓夢》中,家族悲劇與愛情悲劇均有預(yù)兆顯示,從秦可卿托夢、元春點戲、神前拈戲、鳳姐笑話直到中秋異兆悲音,都是家族悲劇的征兆,但賈府統(tǒng)治者卻一意沉迷于享樂爭斗而不自拔,終于一敗涂地。這就揭示出這個百年望族的內(nèi)部腐朽,乃是其徹底敗亡的根本原因。從《葬花吟》,寶玉同黛玉賭氣起誓:“你死了,我做和尚”,黛玉抽得“莫怨東風(fēng)當(dāng)自嗟”的芙蓉花簽,直到寶黛同改《芙蓉誄》,都是愛情悲劇的征兆。但是,悲劇主人公(尤其是黛玉)卻表現(xiàn)出一種“知其不可而為之”的意志,并不想逃避這種命運。這就突出地顯示了他們堅決叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)爭取個性自由的可貴精神。可見,僅僅以宣揚宿命論來評價這些表意性征兆的意義,是不夠的,應(yīng)當(dāng)說,它們是作家用以烘托突出小說內(nèi)在主題的藝術(shù)手段,又是作家用以組織情節(jié)創(chuàng)造氣氛的構(gòu)思技巧。這些表意性征兆,同作者揭露現(xiàn)實矛盾的寫實性征兆描寫(如賈府之內(nèi)囊漸空入不敷出,元春賈母之右釵左黛,黛玉之病勢轉(zhuǎn)重等)結(jié)合起來,使整部小說的情節(jié)進(jìn)程始終籠罩著強烈的悲劇氛圍,并且使人們認(rèn)識到,他筆下的這個命運悲劇,其實質(zhì)乃是社會悲劇,是在“末世”的復(fù)雜社會矛盾中,封建貴族無可奈何地走向沒落,人性理想無可奈何地歸于幻滅的悲劇。它的必然律,不是來自冥冥之力,而是歷史運動和性格運動的結(jié)果。預(yù)示性表意藝術(shù)不是一種純粹的幻想藝術(shù)形式。由于預(yù)兆情境必須在現(xiàn)實生活中顯示才能為人們所感知認(rèn)識,因而除“夢兆”外,預(yù)示性表意藝術(shù)多采用與性格情境寫實自然融合與滲透的方法。但它的認(rèn)識基礎(chǔ)—一宿命論本是一種虛幻觀念,預(yù)兆情境又具有與寫實情境不同的虛幻色彩,故仍可歸入幻想藝術(shù)范疇。中國古代盛行預(yù)兆迷信,夢兆星兆物兆災(zāi)兆讖語征應(yīng)不絕于歷代史書和小說家言,但直到唐傳奇出現(xiàn)委曲生動的預(yù)兆情境描寫(如《續(xù)玄怪錄·定婚店》《異聞錄·秀師言記》等),才發(fā)展成為小說預(yù)示性表意藝術(shù)?！度龂萘x》把預(yù)示性表意藝術(shù)首次引入長篇說部,并與歷史寫實相摻和,如曹操夢三馬同槽,諸葛亮觀天星識定數(shù)等。至《金瓶梅》,預(yù)示性表意藝術(shù)滲入人情寫實、其中不但有看相卜卦等預(yù)兆迷信活動的描寫,而且開始創(chuàng)造出“似讖似真”的生動細(xì)節(jié)。如46回潘金蓮不肯卜卦,說:“我是不卜他,常言算的著命,算不著行?！S他明日街死街埋,路死路埋,倒在洋溝里,就是棺材?！睅拙滟€氣話語成為他日后慘死街頭的預(yù)言。但這種摻和,僅僅是為了表現(xiàn)作者的宿命觀念的局部穿插。曹雪芹在《紅樓夢》中卻創(chuàng)造了一個滲透全書、體系完整、形式多樣的預(yù)示性表意系統(tǒng)。他把這種命運迷信的簡單呈現(xiàn)方