清收揚州戲曲的演出形態(tài)與表演形態(tài)

清初，揚州戲曲活動全面發(fā)展，進入初潮，戲曲水平達到頂峰。到了乾隆年間,揚州戲曲活動更是遍及社會生活的多個層次,進入高度繁榮階段,然而也埋下了衰敗的種子。官府宴飲演戲;士大夫詩文酒會,“把酒追金谷之歡”,7較前朝更有排場。各種民俗節(jié)日,演劇成為必不可少的項目。這里不但活躍著本地的亂彈戲,而且聚集著外地的昆腔、京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)。一以“腳色”為主題,傳統(tǒng)折子戲精神觀揚州的昆曲表演至乾隆后期即洪充實、江春的時代,昆曲才走到了它的顛峰?！翱滴醭?京師內(nèi)聚班之演《長生殿》,乾隆時,淮商夏某家之演《桃花扇》,與明季南都《燕子箋》之盛,可相頡頏?；瓷碳一棵?專門制曲,如蔣苕生輩,均嘗涉足于此,故其時為昆曲最盛時代?！?013揚州的昆班以整齊的陣容、豐富的劇目、一流的表演,活躍于揚州舞臺數(shù)十年,成為揚州昆曲活動達到全盛的重要標志之一。其整體水平已與昆曲發(fā)祥地蘇州不相上下,人們談到昆曲成就時,都是蘇、揚并稱。而最能代表當時的揚州劇壇的水平、規(guī)模最大、最典型的是鹽商組織的內(nèi)班。由于揚州在清代中葉鹽業(yè)的繁盛,鹽商經(jīng)濟力量雄厚,在舞臺效果上往往獵勝炫奇,追求綺麗、富貴滿堂,這也是清代舞臺美術所能達到的最高水平:“鹽務自制戲具,謂之內(nèi)班行頭,自老徐班,全本《琵琶記·請郎·花燭》則用紅全堂,《風木余恨》則用白全堂,各極甚盛。他如大張班,《長生殿》用黃全堂;小程班,《三國志》用綠全堂;小張班,十二月花神衣,價至萬金;百福班,一出《北餞》,十一條通天犀玉帶;小洪班,燈戲點三層牌樓,二十四燈,戲箱各極其盛。若今之大洪、春臺兩班,則聚眾美而大備矣”,136繁華奢侈前所未有?！白钇嬲叽号_、德音兩大戲班,僅供商人家宴,而歲需三萬金?！?清·黃鈞宰《金壺浪墨》卷一《鹽商》)斗靡爭妍,不數(shù)年而資本日絀,虧及公款,這也為后來的衰敗埋下了根芽。名優(yōu)薈萃,從某種意義上講,確是提升了揚州的演藝水準。巨商們的昆曲家班無一例外地都聘請了蘇州優(yōu)伶,而“蘇州腳色優(yōu)劣,以戲錢多寡為差,有七兩三錢、六兩四錢、五兩二錢、四兩八錢、三兩六錢之分”。122名工云集,內(nèi)班腳色的戲錢都是七兩三錢,周德敷、余維琛、山昆璧、陳云九、王丹山、孫九皋、馬文觀、錢云從、金德輝等均為一時無兩的俊杰,由此可見其陣容之闊。昆腔之勝,始于商人徐尚志征蘇州名優(yōu)為老徐班,“而黃元德、張大安、汪啟源、程謙德各有班,洪充實為大洪班,江廣達為德音班,復征花部為春臺班,自是德音為內(nèi)江班,春臺為外江班。今內(nèi)江班歸洪箴遠,外江班隸于羅榮泰,此皆謂之內(nèi)班,所以備演大戲也?！?07內(nèi)班人數(shù)多至一百幾十人,且“江湖十二色”色色俱備。和乾隆年間北京劇壇的好藝不如好色的風氣相比,揚州內(nèi)班選用角色更重演技,色相、年齡反倒在其次,朱文元的人生經(jīng)歷以及江春禮聘朱文元可為典型:“徐班散后,腳色歸蘇州,值某榷使拘之入織造府班。迨洪班起,諸人相繼得免,惟吳大有、朱文元二人總管府班,不得免。家益貧,交益深,乃相約此生終始同班。逾年,文元逸去,入洪班三年乃歸。大有偵知之,拘入府班十年……及江班起,更聘劉亮彩入班。亮彩為君美子,以《醉菩提》全本得名,而江鶴亭嫌其吃字,終以不得文元為憾。及文元罷府班來,鶴亭喜甚,及舟甫抵岸,猝暴卒?！敝煳脑蛣⒕劳瑸槔闲彀嗟乃嚾?老徐班散伙十四年后,如果不是造化弄人,差一點就取代了劉君美的兒子劉亮彩。從“文元罷府班來,鶴亭喜甚”的反映來看,就可以知道作為商總的江春對于藝術的態(tài)度了。揚州的昆曲表演形成“重藝不重色”的傳統(tǒng),這對于保證昆劇表演藝術的水平和演員的舞臺生命及其演藝的魅力,是至關重要的:許天福,三殺三刺,世無其比,后年至五十,仍為小旦;馬繼美年九十為小旦;顧天一年八十余演《鳴鳳記·報官》;張國相年八十余猶演《宗澤交印》。梨園父老雖“聲律之細,體狀之工,令人神移目往,如與古會”,但是“重藝不重色”的傳統(tǒng)對于年輕藝人的發(fā)展就大為不利,如朱文元“以年未五十,故無所表見”,125以至于讓騎鶴下?lián)P州的趙翼大為不滿:“回數(shù)歡場歲幾更,梨園今昔也關情。秋娘老去容顏減,猶仗聲名壓后生?！?097為繼續(xù)保持昆曲昔日的優(yōu)勢,與花部爭勝,昆班藝人不得不在傳統(tǒng)名劇的精彩散出上謀出路,維持昆劇生命的主要是傳統(tǒng)折子戲精湛的表演藝術。昆劇在這時期涌現(xiàn)不少名演員,在群芳競藝中,各擅其藝,他們獨到的表演藝術大多成為后來的范本。從旦角看,小旦馬大保色藝無雙,演《占花魁·醉歸》,“有嬌鳥依人最可憐之致”;董壽齡工于各種形象的侍婢,“無態(tài)不呈”。小旦“許天?！度龤ⅰ贰ⅰ度獭?世無其匹”;小旦金德輝,擅長《療妒羹·題曲》、《牡丹亭·尋夢》,表演纏綿悱惻,凄楚哀怨,李斗稱譽他如“春蠶欲死”,尤其是《尋夢》,人稱“金派唱口”,沈起鳳稱此劇“冷淡處另一種哀艷”。金派演法風靡一時,彭兆蓀在他的《揚州郡齋雜詩》中贊美道:“臨川曲子金生擅,絕調(diào)可戡嗣響難?！焙髞碚哐荨秾簟反蠖鄽w依金派。老徐班小生陳云九,年九十尚能演《吟詩脫靴》,風流橫溢,化工之技。董美臣雖亞于陳云九,以《長生殿》擅場,謂之“董派”。工于巾戲的小生張德容,演《尋親記》中周官人,“酸態(tài)如畫”;小生李文益與小旦王喜增串演《紫釵記》“陽關”、“折柳”兩出,“情致纏綿,令人欲泣”;老生山昆璧,聲如洪鐘,演《鳴鳳記·寫本》,“觀者目為天神”。老外孫九皋以身段見勝,《荊釵記·上路》的科段即為其首創(chuàng);王丹山氣局老蒼,“聲震梁木”;而孫九江年九十余演《琵琶記·遺囑》,則“令人欲死”。白面兼副凈馬文觀,以《河套》、《參相》、《游殿》、《議劍》擅場,白面“聲音氣局必極其勝,沉雄之氣寓于嘻笑怒罵者”;二面(副凈)“氣局亞于大面,溫瞰近于小面”?！按竺嬷艿路?小名黑定,以紅黑面笑、叫、跳擅場。笑如《宵光劍》鐵勒奴,叫如《千斤記》楚霸王,跳如《西川圖》張將軍諸出。其徒老江班的范嵩年,盡得其叫跳之技……聲音容貌,摹寫殆盡。后得嘯技,其嘯必先斂之,然后發(fā)之。斂之氣沉,發(fā)乃氣足,始作驚人之音,繞于屋梁,經(jīng)久不散?！心耆氲乱舭?演鐵勒奴蓋于一時,有周德敷再世之目;”123-127另外,鄒在科、王炳文、戴翔翎、孫務恭等蘇州籍藝人,均為揚州絕響,其中唱大面的王炳文尤著,林蘇門《續(xù)揚州竹枝詞》:“蘇班名戲維揚聚,副凈當場在莽倉。王炳文真無敵手,單刀送子走劉唐。”這些昆曲折子戲經(jīng)藝人反復提煉加工,在表演藝術上刻意求精。各行當均有自己的代表作,形成完整體系,較前更臻成熟。因此,在乾隆乃至嘉慶年間,昆曲才能在揚州仍然維持著相當?shù)氖r。此時的揚州除了折子戲的演出外,當然也有個別的全本戲,如江班的《醉菩提》、黃班的《義俠記》、洪班的《邯鄲夢》、江班的《長生殿》、老徐班的《琵琶記》,另外,清唱依然是一種重要的娛樂和時尚,這也為昆曲在揚州的興盛帶來了新的生機?！扒宄泽系压陌迦覟閳雒妗?“以外凈老生為大喉嚨,生旦詞曲為小喉嚨,丑末詞曲為小大喉嚨。揚州劉魯瞻工小喉嚨,為劉派……其唱口小喉嚨,揚州唯此一人。大喉嚨以蔣鐵琴、沈苕湄二人為最,為蔣、沈二派。蔣本鎮(zhèn)江人,居揚州,以北曲勝。……清唱既盛,串客乃興。王山靄、江鶴亭二家最勝。”“每一市會,爭相斗曲,以畫舫停篙就聽者多少為勝負,多以熙春臺、關帝廟為清唱之地?！?54乾隆末年,昆曲出現(xiàn)了衰落的總趨勢。據(jù)成書于嘉慶二十四年的焦循的《花部農(nóng)譚》說:“蓋吳音繁縟,其曲雖極諧于律,而聽者使未睹全文,無不茫然不知所謂。”當昆曲在江南戲劇重鎮(zhèn)揚州,以及蘇杭一帶,觀眾也覺得茫然不知所謂的話,那就是傳奇已經(jīng)漸失去其生命力了。二地方戲曲的發(fā)展揚州的官紳,為了博得皇帝的歡心,從各地征集諸腔名班到揚州,并遴選劇目,以供御覽,客觀上促進了聲腔的交流競賽,并有力地推動了地方戲曲的發(fā)展。諸腔演員可以互相搭配,同臺演唱,促進了各聲腔交流吸收,對花部諸腔的衍變發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。(一)花部觀眾、家宴中的亂彈揚州梆子,又稱弋陽梆子秧腔戲,也稱揚州亂彈。清代戲曲集《綴白裘》中所收的亂彈劇目,均應曾為揚州亂彈所演出過的。這些亂彈劇目所用的曲牌如【銀絞絲】、【四大景】、【鮮花調(diào)】、【鳳陽歌】、【花鼓曲】、【耍孩兒】等,都是揚州清曲的傳統(tǒng)曲調(diào)。這說明揚州亂彈音樂基本上來源于揚州清曲。開始只“行之禱祀”,稱為臺戲,后逐漸流行,它的班社遍布揚州城內(nèi)外。本地亂彈的體制為“旦為正色,丑為間色,正色必聯(lián)間色為侶,謂之搭伙;跳蟲,又丑中最高貴者,以頭委地,翹首跳道及錘锏之屬”;演唱說白皆“土音鄉(xiāng)談”,顯系用揚州話、揚州地方樂曲進行表演?！捌湔{(diào)平板易學,首尾一律,無南北合套之別,無轉(zhuǎn)折曼衍之繁。一笛橫吹,習一二日,便可上口?！デ⒑?伶人以此調(diào)易學易制,且多屬男女風情之劇,故廣制而盛傳之,為昆曲與徽調(diào)之過渡,故今劇中昆曲已絕,而此調(diào)則所在多有也?！薄稉P州畫舫錄》卷五載述:“郡城花部,皆系土人,謂之本地亂彈,凡花部腳色,以旦、丑、跳蟲為最,武小生、大花面次之。若外、末不分門,統(tǒng)謂之男腳色;老旦、正旦不分門,統(tǒng)謂之女腳色?！?32演出按目的和范圍的不同,分為酬神、公演、家宴三種類型。家宴最講究,公演最經(jīng)常,而酬神最隆重。據(jù)董偉業(yè)的《揚州竹枝詞》所詠,至遲在乾隆五年(1740),揚州已有豐樂、朝元、永和等花部戲班在演出揚州梆子戲,觀眾甚多,花面孫某擅演《借妻》,極為傳神。焦循之子廷琥在《先府君事略》中說,“湖村二八月間,賽神演劇,鐃鼓喧闐,府君每攜諸孫觀之”。揚州梆子進入堂戲的記載,見于《趙翼詩編年全集·冬至前三日,未堂司寇招同鶴亭方伯、春農(nóng)中翰奉陪金圃少宰夜宴,即事二首》:“沉沉弦索到三更,燈倍鮮妍月倍明。敢嘆鬢絲逢短至,久拼肉陳設長平。(歌者郝金官,色藝傾一時,有坑人之目,故云)美人變局非紅粉,樂府新腔有素箏。(是日演梆子腔)惹得老顛風景裂,歸來惱煞一寒檠。”854揚州亂彈是乾隆年間揚州最風行的地方戲曲,在揚州各階層中都受到了熱烈的歡迎?！稉P州竹枝詞》云:“亂彈班戲看人多”,說明了市民熱愛它。《花部農(nóng)譚》云:“農(nóng)叟漁父,聚以為歡”,說明了農(nóng)民喜歡它。《北湖小志》云:“湖中諸名流聚面來觀村劇”,《綴白裘·十一集序》:“有時以鄙俚之俗情,入當場之科白;一上氍俁,即堪捧腹。此殆如東坡相對正襟捉肘,正爾昏昏欲睡,忽得一詼諧訕笑之人,為我持羯鼓解,其快當何如哉!”說明了不懷偏見的知識分子也欣賞它。乾隆早中期是揚州梆子的興旺發(fā)達期,其他花部劇種來揚州作堂會演出,只有搭梆子班。據(jù)《揚州畫舫錄》:“迨五月,昆腔散班,亂彈不散,謂之‘火班’。后句容有以梆子腔來者,安慶有以二簧調(diào)來者,弋陽有以高腔來者,湖廣有以羅羅腔來者,始行之城外四鄰,繼或于暑月入城,謂之‘趕火班’。而安慶色藝最優(yōu),蓋于本地亂彈,故本地亂彈有聘之入班者。”130然而到嘉慶年間(1796-1821),揚州的形勢忽如江河日下。鹽業(yè)蕭條,經(jīng)濟崩潰,商人破產(chǎn),市民困頓,揚州亂彈失去了原來的經(jīng)濟基礎。班社瓦解,藝人星散,揚州亂彈在一百多年之中積累起來的藝術,不能不暫時地退出舞臺,而同民間固有的香火戲、花鼓戲相結(jié)合。(二)乾隆末京腔的衰落明末清初弋陽腔流傳到北京,與當?shù)卣Z言結(jié)合,形成京腔?！缎露ㄊ删┣蛔V·凡例》謂舊日弋陽腔淺陋猥瑣,及行于京師,則幾經(jīng)潤色,非復弋陽本調(diào),故謂之京腔云?？登瑫r盛極一時,并出現(xiàn)了“六大名班,九門輪轉(zhuǎn)”的盛況。乾隆末年,伴隨著秦腔徽調(diào)相繼進京,京腔開始衰落。京腔的音樂屬于曲牌體結(jié)構。傳統(tǒng)上一向可以“錯用鄉(xiāng)語”、“改調(diào)歌之”,所以流傳甚廣。京腔在揚州的盛行是在乾隆后期?！熬熆普熃怨僬Z,故丑以京腔為最。如凌云浦本世家子,工詩善書,而一經(jīng)傅粉登場,喝采不絕。廣東劉八,工文詞,好馳馬,因赴京兆試,流落京腔,成小丑絕技?！?32春臺班的楊八官、郝天秀擅演的《滾樓》、《抱孩子》、《賣餑餑》、《送枕頭》原為京腔;陸三官花鼓得傳,而熟于京秦兩腔。據(jù)《江淮文史》:“郝天秀(1764-1814),石牌郝家山人,工花旦?！蹦艹蔀槊?而被江春聘請,其年齡應不小于十五歲,也就是說,郝天秀在春臺班唱京腔至少應是乾隆四十三年的事。(三)講演的基層社會羅羅腔也叫“羅羅調(diào)”,是弦索聲腔里影響最大、流布最廣的一種,據(jù)乾隆五十三年重修《杞縣志》卷八“風土志”說到羅戲的聲腔特點:“并非梨園技業(yè)、素習優(yōu)童,不過各處游手好閑之徒,口中亂唱幾句,似曲非曲,似腔非腔音調(diào)?！边@種旋律簡單、隨口成腔、普通小民都能張口歌唱的腔調(diào),實在是最初起于民間時的特色。據(jù)清朝康熙年間戲劇家劉廷璣著《在園雜記》記載:“近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛(wèi)腔,甚至等而下之為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、嗩吶腔、羅羅腔矣,愈趨愈卑,新奇迭出,終以昆腔為正音?！庇挚芍_羅腔是由弋陽腔演變而來的,其形成年代起碼是在康熙年間以前,甚至在明代末年就有了雛形的羅羅腔?？滴鯐r流行于湖北、江西,羅羅腔在乾隆年間傳播到湖廣,最后流入當時天下戲曲集中的都市揚州,因為成書于乾隆末年的李斗的《揚州畫舫錄》卷五“新城北錄”下提到“湖廣有羅羅腔來者”。揚州的羅羅腔,應該是羅羅腔南下湖廣后轉(zhuǎn)道而至的,羅羅腔于乾隆年間傳到揚州,《揚州畫舫錄》雖稱羅羅腔來自湖廣,似不必即其產(chǎn)地,亦猶梆子腔并非產(chǎn)自句容一樣。揚州能演出羅羅腔的演員,據(jù)《揚州畫舫錄》:春臺班的樊八演《思凡》一出,“始則昆腔,繼則梆子、羅羅、弋陽、二簧,無腔不備?！?四)明、清“其節(jié)以鼓,其調(diào)詞”弋陽腔即高腔,以弋腔為高腔,已經(jīng)成為各地通稱?！秶[亭雜錄》“魏長生”條云:“時京中盛行弋腔,諸士大夫厭其囂雜,殊乏聲色之娛,長生因之變?yōu)榍厍弧！薄秶[亭雜錄》“秦腔”條云:“惟弋腔不知起于何時。其鐃鈸喧鬧,唱口囂雜,實難供雅人之耳目。”據(jù)此,當時京中高腔,即屬明代“其節(jié)以鼓,其調(diào)喧”的弋陽腔。弋陽腔的基本特點是只用打擊樂,不用管弦樂伴奏,臺上一人獨唱,后臺眾人幫腔;音調(diào)高亢,富有朗誦意味。乾隆末年伍拉納子詠高腔云:“臉漲筋紅唱未全,后場鑼鼓鬧喧天。主人傾耳搖頭贊,今日來聽戲有緣”(見《批本隨園詩話》)。伍拉納為乾隆時閩督,乾隆六十年十月因案伏法,諸子遣戍伊犁。批詩話者即諸子之一,詩雖未工,而對于高腔之唱句未全,鑼鼓隨之的特點,則已經(jīng)寫出。據(jù)李斗《揚州畫舫錄》,揚州曾經(jīng)流行過弋陽腔,但具體何時傳入,限于材料匱乏,現(xiàn)已無法考證。(五)乾隆后期的二響詞花部中聲勢最大的是從安慶傳來的二簧調(diào)戲班,他們的聲色伎藝超過了揚州本地的亂彈部,再加上寓居揚州的鹽商中有一批安徽幫富戶,捧場出資,鼓吹呼應,造成了徽班在揚州的花部中獨占鰲頭的地位。隨著藝人的流動,乾隆中后期,二簧腔就逐漸流布到鄰近的江蘇、浙江、江西和湖北等省,天柱外史《皖優(yōu)譜》說:“降及盛清,安慶乃取二簧腔,創(chuàng)新聲……先抵揚州,繼抵北京?！倍汕灰园矐c二簧最備受稱道,《揚州畫舫錄》卷五記載,乾隆時聚集在揚州的花部各腔“安慶有以二簧調(diào)來者”、“安慶色藝最優(yōu),蓋于本地亂彈,故本地亂彈間有聘之入班者”。徽班著名演員高朗亭(1774-1827年后),是乾隆五十五年三慶班進京時旦角的臺柱子,以演《傻子成親》一劇著名,被稱為“二簧耆宿”,幼年拜三慶班班主余老四為師。由此可推測,二簧腔流入揚州最晚也應在乾隆四十年間。(六)b.魏生之文學也有其新歌明代萬歷間(1573-1620年)《缽中蓮》傳奇抄本中,有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱詞,且都是上下句的七言體,說明秦腔在當時或在那以前不但形成、而且已外傳到其他地方了。清人陸次云在《圓圓傳》中云:“李自成入北京,召陳圓圓歌唱,自成不慣聽吳歌,遂命群姬唱‘西調(diào)’(指西秦腔),操阮箏、琥珀(據(jù)考證實為月琴),自成拍掌和之,繁音激楚,熱耳酸心”,說明到明代末年,秦腔已更為成熟。秦云《擷英小譜》云:“院本之后,演為曼綽,為弦索……弦索流于北部……陜西人歌之為秦腔,秦腔自唐宋元明以來,音皆如此,后復間以弦索。至于燕京及齊晉中州,音雖遞改,不過即本土所近者少變之。是秦聲與昆曲體固同也?！逼湔f雖未必可靠,然可見秦腔自屬于陜西的土生戲劇。且《廣陽雜記》早有“秦優(yōu)新聲”之語,則魏之秦腔雖或來自四川,亦必轉(zhuǎn)承自陜西的老調(diào)。今川戲中有“蓋板子”一種,實即梆子腔,當日魏長生所唱,或與此不無關系。又當時有所謂西秦腔,一名琴腔,亦傳自四川,或謂魏長生所歌即此項腔調(diào)?！堆嗵m小譜》云:“友人言,蜀伶新出琴腔,即甘肅調(diào),名西秦腔。其器不用笙笛,以胡琴為主,月琴副之。工尺咿唔