拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲的俄羅斯特質(zhì)

一、瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作風(fēng)格謝爾蓋瓦拉赫馬尼諾夫（1873-1943）是俄羅斯音樂大師的最后一位。他關(guān)注民族主義和晚夏浪漫主義的風(fēng)格。19世紀(jì)下半葉，他不僅被視為俄羅斯音樂的主要代表，而且被公認(rèn)為柴可夫斯基的直接繼承人。盡管如此,拉赫瑪尼諾夫個(gè)人的音樂創(chuàng)作風(fēng)格卻是相當(dāng)?shù)耐怀龊酮?dú)特。他的音樂飽含著豐富的民族性,抒情性和戲劇性。拉赫瑪尼諾夫一生共作了83首藝術(shù)歌曲(改編作品除外),在俄羅斯歌曲中起著舉足輕重的地位。他的音樂作品富有濃郁的俄羅斯韻味,充分表現(xiàn)出對大自然的迷戀和美好未來的憧憬。拉赫瑪尼諾夫與其他浪漫主義作曲家的最大區(qū)別在于,不用通俗歌曲或城市民謠常用的分節(jié)歌形式,即便是重復(fù),也是做變化或織體變奏。(2)他將細(xì)膩豐富的音樂節(jié)奏和語言節(jié)奏完美結(jié)合,器樂化陳述主題發(fā)展過程中隨樂思展開而不斷變化、流動,長度句法結(jié)構(gòu)多不按比例等等,這為作品增加了內(nèi)在張力和色彩。拉赫瑪尼諾夫?qū)χ饕谋憩F(xiàn)手段——旋律,和聲以及鋼琴音樂織體運(yùn)用的特點(diǎn)是符合他創(chuàng)作的浪漫主義方式的。此外拉赫瑪尼諾夫不追求表面上的一些革新,始終保持俄羅斯音樂的風(fēng)格。二、拉赫瑪尼諾夫和聲技巧的運(yùn)用如果把旋律比成音樂的靈魂,那么和聲則像它的骨骼一樣主要。拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)創(chuàng)作雖然跨入了20世紀(jì)上半葉,但他卻仍保持著19世紀(jì)的浪漫主義藝術(shù)觀。受20世紀(jì)氣息的影響熏陶,他在創(chuàng)作風(fēng)格和技法上形成了自己獨(dú)特的一面。和聲是他音樂的重要要素,對情緒的表現(xiàn)很有特色。拉赫瑪尼諾夫的和聲技巧主要體現(xiàn)于線條思維、持續(xù)音、下屬功能組的變和弦等等。(3)拉赫瑪尼諾夫的和聲最富有特色的細(xì)節(jié)是——下屬和弦。其最富有特色的和弦有兩種:具有下行四度低音的(以四度代替三度的Ⅶ43→T)和在變格收束中低音隔三度(六度)(以四度代替三度的Ⅶ2→T)(4)在這個(gè)領(lǐng)域中拉赫瑪尼諾夫不僅繼承了俄羅斯先輩們的傳統(tǒng)(如柴可夫斯基,里姆斯基—克薩科夫等等),而且還在和弦的范圍和處理上有了新的發(fā)展。因此,豐富多彩的色彩性技法是他的特色之一。拉赫瑪尼諾夫和聲手法的另一特點(diǎn)是他繼承了外聲部連續(xù)半音進(jìn)行構(gòu)成的“半音體系”的技法。(5)在具體處理上,拉赫瑪尼諾夫比前輩們更為多樣化。他將這一特點(diǎn)與色彩性結(jié)合在一起,成為更奇特的處理方法。三、《春潮》的演唱特征織體是音樂要素構(gòu)成的重要部分,也是音樂技術(shù)理論不可缺少的方面,是音樂的表現(xiàn)手段之一。自音樂發(fā)展以來,其織體已經(jīng)形成了完整的體系。織體按類型分為單音音樂織體和復(fù)音音樂織體。主調(diào)音樂織體由旋律及和聲伴奏組成,大體可分為:1.和聲背景主調(diào)音樂織體中的和聲背景,具有寬廣、靜滯的性質(zhì),使得旋律在和聲環(huán)境中自由發(fā)揮其獨(dú)特性。2.和弦進(jìn)行“柱式”的和聲進(jìn)行,突出整體節(jié)奏、節(jié)拍的進(jìn)行,和聲功能作用顯著,富于動力。3.和弦伴奏旋律個(gè)性突出,有積極的伴奏作用。在藝術(shù)歌曲中,鋼琴伴奏具備著更為特殊的意義。配合歌曲內(nèi)容,又具有形象意義。因此鋼琴家在演繹藝術(shù)歌曲時(shí)并不是“伴奏者”而是與演唱者平等的“演奏者”。拉赫瑪尼諾夫?qū)撉僭谒囆g(shù)歌曲中的作用推向更高的一個(gè)平臺上,使得鋼琴部分的音樂形象具有獨(dú)立性,音樂表現(xiàn)力豐富多彩。在藝術(shù)歌曲中人聲與鋼琴在歌曲中都發(fā)揮著各自的重要作用?！洞撼薄肥?9世紀(jì)末20世紀(jì)初拉赫瑪尼諾夫于1896年創(chuàng)作的,是三套聲樂浪漫曲中的代表作品之一(作品14號之第十一首)也是拉赫瑪尼諾夫的頂峰之一。歌曲熱情奔放,體現(xiàn)了浪漫主義精神。此曲并非一般性的抒情寫景的浪漫曲,而是1905年資產(chǎn)階級民主革命到來前,俄羅斯激蕩、高漲的社會情緒的生動反映。(6)是一首具有寓意深刻、戲劇性鮮明、技藝精湛等藝術(shù)品格的聲樂珍品。歌詞作者為詩人丘特切夫(Tyutchev1803-1873)是俄國19世紀(jì)極有才華的詩人,他以歌詠?zhàn)匀?、抒發(fā)感情見長。他的詩歌形式短小簡練,但內(nèi)涵豐富:既有深刻的思想,又有充沛的感情。(7)此曲特點(diǎn)表現(xiàn)為主導(dǎo)動機(jī)以序奏的形式出現(xiàn),并在全曲的發(fā)展中不斷深化。這一動機(jī)又可被分解為兩個(gè)核心a.上行的分解和弦;b.下行的級進(jìn)音階。拉赫瑪尼諾夫精心設(shè)計(jì)了樂句的起始音及落點(diǎn)音,并通過結(jié)構(gòu)內(nèi)部的和聲調(diào)性來描繪春潮奔涌的壯闊場面。就結(jié)構(gòu)而言,序奏被當(dāng)作了背景,而旋律則處于前景位置,由方整性寫法拓展為非方正性寫法,十分貼切地吻合了音樂與結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系?！洞撼薄访枥L了春天帶來的春潮及春天美麗的景色,也表達(dá)了春天欣躍的心情,熱烈的場面。此曲的鋼琴部分在刻畫洶涌澎湃的海潮,而歌唱部分則像是海鷗的高歌,高呼春天的來臨!從序奏開始就通過音響造型的手法把奔騰洶涌、大地回春、生機(jī)勃勃的的潮水形象在琴鍵上有聲有色地表現(xiàn)出來。前12小節(jié)鋼琴部分漸強(qiáng)漸弱猶如海浪拍打沙灘,六連音的織體寫法成為潮水奔涌向前的推動力。在廣闊無邊的潮水上呈現(xiàn)出一派歡樂的新意,充滿朝氣。滾滾流淌的琴聲背景下襯托著奔放有力的歌聲,詠唱出了春潮無限的活力。作者在鋼琴聲部造型的各種春朝形象,讓聽眾感到了“身臨其境”的效果。第13小節(jié)鋼琴的織體由洶涌奔騰的音型轉(zhuǎn)化為雙手的連續(xù)和弦,似節(jié)日歡樂的鐘聲,傳達(dá)著春天到來的氣息。之后速度稍微漸緩,呈現(xiàn)出一派輕盈歡舞的優(yōu)美抒情的景象。隨后一段“行板”,表達(dá)了對春天的希望和贊頌。在第17小結(jié)處音樂進(jìn)入升F大調(diào)并形成全曲的高潮之后,樂曲轉(zhuǎn)回降E大調(diào)。最后歌聲在對春天滿懷希望和歡欣的情緒中結(jié)束。第23小節(jié)鋼琴部分變?yōu)榕靡艨楏w,音樂的氣氛也暫時(shí)緩和了一些。由第28小節(jié)起,鋼琴在歌聲的余韻中再現(xiàn)了前奏中的伴奏音型,再一次掀起了波瀾壯闊的春潮景象,音響洶涌澎湃,猶如人們對春天的滿懷希望的贊頌,而形成結(jié)尾的高潮,仿佛一股熱流準(zhǔn)備奔涌而出,至第33小節(jié)隨著鋼琴八度低音的轟鳴,音樂達(dá)到了高潮。最后的樂句與尾聲緊密結(jié)合,一氣呵成,這個(gè)材料被不斷分裂、模進(jìn),在力量積聚的頂點(diǎn)鋼琴以勢不可擋之勢呼嘯而下,一瀉千里。歌聲在對春天滿懷希望和歡欣的情緒中輝煌結(jié)束?！洞撼薄钒牙寺膭恿θ齻€(gè)浪峰連成一片的幾個(gè)高潮可圈可點(diǎn)。第一個(gè)高潮以獨(dú)唱的旋律兩次(反復(fù))飛向局部的高峰g2(“春天來了”)告終;第二個(gè)高潮在#a2達(dá)到音高的頂峰,同時(shí)又改換色彩煥然一新的轉(zhuǎn)調(diào)(降E大調(diào)——升F大調(diào))。第三個(gè)浪潮雖然在返回以前主調(diào)時(shí)獨(dú)唱聲部在結(jié)尾時(shí)的高度有所降低,但在鋼琴部分中旋律跳躍卻達(dá)到了最大的跨度。這時(shí)的器樂旋律不僅超過了前面獨(dú)唱兩個(gè)高峰,并且還超越了伴奏中的浪峰。最后這一浪峰成為鋼琴旋律一系列高峰中的最高點(diǎn),起著作品的總高潮作用。因此聲樂和器樂的兩個(gè)交替在進(jìn)行著獨(dú)特的,不同步的展現(xiàn)。他的歌曲中鋼琴聲部體現(xiàn)的多層次特點(diǎn),直接使鋼琴聲部的表現(xiàn)力得到提高,促使了音響和內(nèi)容表達(dá)更有深度,從而能更豐富飽滿的挖掘詩歌的形象意圖,將詩歌的內(nèi)涵揭示的更明確清晰,演繹的更完美準(zhǔn)確,與文字素材融合,形成歌唱與鋼琴的二重唱。拉赫瑪尼諾夫用音樂描繪的滾滾春潮,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了鋼琴陪襯部分的作用。為丘特切夫的詩詞注入了鮮活的生命力。綜上所述《春潮》的伴奏織體不是一個(gè)單純的消極的鋼琴伴奏,它是一個(gè)精美藝術(shù)品。即使是作為獨(dú)立