貝多芬鋼琴協(xié)奏曲主部主題的構(gòu)成與表現(xiàn)

在32首鋼琴旋律的創(chuàng)作中，貝拉姆不僅繼承了海頓、莫扎特和其他古典歌曲的寫作方法，而且進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，使歌曲的形式多樣化，內(nèi)容更為重要。主部主題是奏鳴曲式的基本形象,它和副部主題常形成剛?cè)帷?dòng)靜和明暗的對(duì)比。就像音樂(lè)的種子一樣,它的構(gòu)成和表現(xiàn)成為音樂(lè)的發(fā)展的主要力量。本文將從音樂(lè)的構(gòu)成方式及音樂(lè)表現(xiàn)特點(diǎn)方面對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲奏鳴曲式樂(lè)章(不包括奏鳴回旋曲式)的主部主題進(jìn)行音樂(lè)分析。一、關(guān)于第一樂(lè)章:強(qiáng)調(diào)主題的變化主部主題的構(gòu)成是由主題動(dòng)機(jī)展開(kāi)而成的,而主題動(dòng)機(jī)的多次反復(fù)會(huì)有些單調(diào),為了避免這些單調(diào)感,使主題發(fā)展獲得良好的效果,作曲家們要在對(duì)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)發(fā)展作一些變化,貝多芬的鋼琴奏鳴曲在主題構(gòu)成方式方面有以下幾個(gè)特點(diǎn):1.主要?jiǎng)訖C(jī)在先調(diào)和橫向上繼續(xù)發(fā)展,主題結(jié)構(gòu)為樂(lè)句動(dòng)機(jī)是具有主題的同一性的最小結(jié)構(gòu)單位。一個(gè)動(dòng)機(jī)的主題的同一性可能表現(xiàn)在它的節(jié)奏或音高的內(nèi)在性質(zhì),或者表現(xiàn)在這二者的結(jié)合里。在主題結(jié)構(gòu)為樂(lè)句時(shí),主題的發(fā)展需要?jiǎng)訖C(jī)的不斷模進(jìn)、變換。貝多芬多用動(dòng)機(jī)在原調(diào)向上或向下進(jìn)行模進(jìn)。如:f小調(diào)奏鳴曲(op.2Nr.1)主部主題的發(fā)展是由動(dòng)機(jī)在向上5度重復(fù)而發(fā)展的。bE大調(diào)奏鳴曲(op.7)主部主題是動(dòng)機(jī)的向上三次重復(fù)發(fā)展的,即:第一次重復(fù)是在動(dòng)機(jī)的上方4度上進(jìn)行,第2次重復(fù)是在動(dòng)機(jī)的上方8度上進(jìn)行。2.大三和弦的旋律結(jié)構(gòu)旋律與和聲是構(gòu)成音樂(lè)的主要方式,古典主義的旋律特征應(yīng)該在海頓的作品中開(kāi)始有所體現(xiàn),主要是以普通三和弦和大三和弦的分解為旋律的素材和動(dòng)機(jī)。而莫扎特的旋律清徹透明,原因是他在運(yùn)用普通分解和弦做動(dòng)機(jī)的同時(shí),總是在一個(gè)八度內(nèi)進(jìn)行旋律的裝飾和轉(zhuǎn)換,而這種旋律結(jié)構(gòu)模式在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中也常見(jiàn),而且,貝多芬在此基礎(chǔ)上還有所創(chuàng)新。他在旋律的對(duì)稱性、收攏性和開(kāi)放性方面也顯得比較自由,直至后期的旋律完全從各種束縛中解放出來(lái)。(1)重復(fù)的樂(lè)句和重復(fù)的樂(lè)句主題結(jié)構(gòu)為樂(lè)段或樂(lè)句時(shí),很多時(shí)候是將樂(lè)句重復(fù)而使主題發(fā)展,所以重復(fù)樂(lè)句的旋律時(shí),一般和聲旋律是同步的。如:c小調(diào)悲愴奏鳴曲(op.13)主部主題是由一個(gè)重復(fù)的樂(lè)句構(gòu)成,雖然它不是完全重復(fù)的樂(lè)句,但是它的和聲完全沒(méi)有變化。bE大調(diào)奏鳴曲(Op.31Nr.3)其主部主題為一個(gè)變化重復(fù)樂(lè)句,在第10小節(jié)開(kāi)始重復(fù)1-8小節(jié)樂(lè)句,雖然重復(fù)時(shí)織體有變化,但是和聲上卻與開(kāi)始樂(lè)句完全相同。(2)強(qiáng)調(diào)同構(gòu)性特征作同的調(diào)性思維貝多芬在寫作主部主題旋律重復(fù)時(shí)還突破了傳統(tǒng)的旋律與和聲、調(diào)性同步原則,而是旋律與和聲調(diào)式不同步原則,這種原則一般主要是為了強(qiáng)調(diào)旋律上行或下行的連續(xù)性,而忽略了和聲和調(diào)性。如:C大調(diào)奏鳴曲(op.53)主部主題上方旋律重復(fù)時(shí),音程向下移動(dòng)大二度,如果按照正常的旋律與和聲同步的原則,調(diào)性應(yīng)該由C大調(diào)轉(zhuǎn)為bB大調(diào),可是貝多芬在處理主題發(fā)展時(shí)卻不在于強(qiáng)調(diào)調(diào)性,而是主要強(qiáng)調(diào)它的低音下行旋律。即:C-B-bB-A-bA-G一個(gè)半音下行音階。bE大調(diào)奏鳴曲(op.81a),我們可以清楚地看到17小節(jié)第一個(gè)以bE大調(diào)的下屬和弦開(kāi)始,這不是以往的從屬和弦或主和弦開(kāi)始,但是當(dāng)分析了前4個(gè)小節(jié)后,發(fā)現(xiàn)它的低音為C-B-bB-A-bA-G-#F-F-bE的一個(gè)最后解決到bE的半音下行音階。它不僅在結(jié)構(gòu)上還是在和聲上都是一個(gè)大的弱起,為主題展開(kāi)做準(zhǔn)備。二、強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)表現(xiàn)手段的基本問(wèn)題音樂(lè)表現(xiàn)手段是構(gòu)成作品的基本要素,但由于音樂(lè)表現(xiàn)手段的種類繁多,本文在分析貝多芬鋼琴奏鳴曲主部主題時(shí),僅針對(duì)性地對(duì)一些比較有特點(diǎn)、有代表性的音樂(lè)表現(xiàn)手段進(jìn)行分析和探討。1.強(qiáng)調(diào)和聲分析和聲是音樂(lè)的重要表現(xiàn)手段之一。要認(rèn)識(shí)作品,就必須對(duì)作品的和聲有所了解;要了解和聲對(duì)作品的表現(xiàn)意義,分析作品中的和聲是必不可少的。因此,在分析貝多芬鋼琴奏鳴曲時(shí),和聲分析是重要的方面。通過(guò)對(duì)主部主題的分析,我們得出這樣一些特點(diǎn):(1)主部主題:持續(xù)音+其他調(diào)性傳統(tǒng)作曲家們喜愛(ài)用持續(xù)音進(jìn)行創(chuàng)作。以往我們所見(jiàn)到的傳統(tǒng)作曲家們筆下的持續(xù)音是起調(diào)性統(tǒng)一作用,比如常見(jiàn)到的在奏鳴曲樂(lè)章的呈示部中結(jié)束部所持續(xù)的音一般為主屬持續(xù)音,它的目的是要鞏固副部調(diào)性,使音樂(lè)的調(diào)中心在持續(xù)音的“庇護(hù)”下達(dá)到完美的和諧與一致。貝多芬在主部主題中持續(xù)音與其他作曲家有所不同。如:D大調(diào)奏鳴曲(op.28)屬持續(xù)音從第一小節(jié)開(kāi)始在低聲部延續(xù)了9小節(jié),然后提高一個(gè)八度在中聲部一直延續(xù)到主部以完滿的完全終止結(jié)束。這不僅表現(xiàn)了屬到主的回歸,而且要在屬和弦長(zhǎng)時(shí)間延續(xù)的情況下寫作旋律。如此寫作充分體現(xiàn)了他作曲技術(shù)之高超。d小調(diào)奏鳴曲(op.31Nr.2)主部終止四六和弦發(fā)展了七個(gè)半小節(jié)造成了主部主題樂(lè)段的不對(duì)稱。這也不僅鞏固了調(diào)性,還影響了主題結(jié)構(gòu)的變化。(2)和弦在主部主題中的使用拿波里和弦最早應(yīng)用是降Ⅱ級(jí)三和弦的轉(zhuǎn)位和弦,先在小調(diào)中使用,以避免Ⅱ級(jí)音與Ⅵ級(jí)音之間的增四度或減五度,下行進(jìn)入主音。18世紀(jì)后逐漸擴(kuò)大到大調(diào)中應(yīng)用。從貝多芬開(kāi)始使用原位的降Ⅱ級(jí)三和弦,為19世紀(jì)后期降Ⅱ級(jí)小三和弦的使用奠定基礎(chǔ),他在主部主題中使用了拿波里和弦更增強(qiáng)了主題的層次性和色彩性。d小調(diào)奏鳴曲(op.31Nr.2)第10小節(jié)第二拍開(kāi)始的和聲進(jìn)行為F調(diào)的bⅡ6轉(zhuǎn)為d小調(diào)的Ⅶ—Ⅶ/V—K46.bⅡ6和弦作為了轉(zhuǎn)調(diào)和弦,將大調(diào)自然的過(guò)渡到它的平行小調(diào)。f小調(diào)奏鳴曲(op.57)第三樂(lè)章主部主題的第5小節(jié)和聲進(jìn)行bⅡ-Ⅴ,增加了和聲的色彩。bB大調(diào)奏鳴曲(op.106)第三樂(lè)章的主部主題第13小節(jié)的最后半拍為#f小調(diào)的Ⅶ/Ⅵ,到第14小節(jié)和弦的根音解決到了Ⅵ級(jí)音D,但是這個(gè)和弦卻不是#f小調(diào)的Ⅵ級(jí)和弦,而是bⅡ級(jí)和弦,如果我們把第15小節(jié)第一拍的和弦看作是C大調(diào)的Ⅰ級(jí)和弦,那么這個(gè)拿波里和弦就成為了C大調(diào)的V7和弦。2.調(diào)性的運(yùn)用原則調(diào)性在西方古典音樂(lè)中,音樂(lè)作品主要以大小調(diào)為主,而調(diào)性的運(yùn)用不外乎以功能性和色彩性兩個(gè)方面的先后與取舍來(lái)決定作品的風(fēng)格、內(nèi)容和所屬的年代。一般情況下,古典時(shí)期與浪漫時(shí)期的作品大都以四、五度功能性和二、三度色彩性相結(jié)合的調(diào)性為主。貝多芬早期奏鳴曲在調(diào)性的運(yùn)用方面基本遵循古典時(shí)期貫用的以大小調(diào)為主,以功能性調(diào)性關(guān)系為主導(dǎo)的原則。在他的32首鋼琴奏鳴曲奏鳴曲式樂(lè)章主部主題中,不僅運(yùn)用了單一調(diào)性創(chuàng)作主題,還創(chuàng)造性地運(yùn)用了變化調(diào)性創(chuàng)作主題。(1)從調(diào)性看,表現(xiàn)出一種情感的力量古典時(shí)期作曲家常用單一調(diào)性來(lái)寫主部主題,貝多芬也不例外,在他的早期和晚期鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲樂(lè)章主部主題中很大一部分是用單一調(diào)性來(lái)寫作的。貝多芬筆下的調(diào)性有強(qiáng)烈的感情色彩和表現(xiàn)意義,小調(diào)的英雄性、韌性、凄惻、動(dòng)蕩,大調(diào)的明亮、希望、從容溫馨、堅(jiān)定、明朗寬廣。他的寫作,小調(diào)不再是黯淡的而是象征著一種不屈的力量。c小調(diào)悲愴奏鳴曲(op.13)十小節(jié)引子在隆隆的低音下,第一主題好像從極為緊張的狀態(tài)中逃遁般地迸發(fā)出來(lái),音與音之間是急速的推進(jìn),不讓人有喘息的余地,表現(xiàn)了洶涌起伏、不可遏止的熱情。(2)化調(diào)性寫作的創(chuàng)作傾向貝多芬在其奏鳴曲主部主題中運(yùn)用了變化調(diào)性寫作是古典主義時(shí)期音樂(lè)主題創(chuàng)作的一個(gè)突破,同時(shí)也是向浪漫主義的傾向,尤其表現(xiàn)在他的中期晚期作品中。調(diào)性的擴(kuò)大轉(zhuǎn)調(diào)單一調(diào)性交替即在主題發(fā)展時(shí),從主部主題的主調(diào)直接轉(zhuǎn)到了副部主題的主調(diào)上,這種調(diào)性交替就省略了連接部而直接開(kāi)始了副部主題,也是奏鳴曲式呈示部結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。g小調(diào)奏鳴曲(op.49Nr.1)主部主題終止時(shí)已在平行大調(diào)(bB大調(diào))的半終止上,因此不再需要連接段落了,因?yàn)橹鞑恐黝}的結(jié)束樂(lè)句已經(jīng)轉(zhuǎn)到了副部主題的調(diào)性上。E大調(diào)奏鳴曲(op.109)主部主題(1-9)在E大調(diào)上陳述,到第9小節(jié)已轉(zhuǎn)到了B大調(diào)上,即副部主題的調(diào)上。多次調(diào)性交替即在主題發(fā)展時(shí),主調(diào)與其他調(diào)的交替進(jìn)行,但始終以主調(diào)為主,利用離調(diào)和弦或其他方式臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào),增強(qiáng)主部主題在調(diào)性上的動(dòng)力性。bB大調(diào)奏鳴曲(op.106)第三樂(lè)章的主部主題第15小節(jié)用拿波里和弦轉(zhuǎn)調(diào)到C大調(diào)上,第16小節(jié)又回到#f小調(diào)上,第23和第24小節(jié)仍是這樣的轉(zhuǎn)調(diào)。這樣的轉(zhuǎn)調(diào)從傳統(tǒng)上分析是遠(yuǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào),但是從浪漫時(shí)期調(diào)性擴(kuò)展方面看,#f小調(diào)到C大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)還屬于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),因?yàn)镃大調(diào)的平行大調(diào)為A大調(diào),而#f小調(diào)又是A大調(diào)的平行小調(diào)。從這里我們可以看出,貝多芬的作品在調(diào)性上已有浪漫主義的影子。bE大調(diào)奏鳴曲(Op.81a)第三樂(lè)章的主部主題多用Ⅴ/Ⅱ-Ⅱ的離調(diào)進(jìn)行。與bE大調(diào)形成多次交替。再現(xiàn)調(diào)性主題三部性原則自巴羅克時(shí)期起就是音樂(lè)作品表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容和形式完美的重要標(biāo)志,即音樂(lè)的呈示—對(duì)比—再現(xiàn)。再現(xiàn)調(diào)性主題可以看作是調(diào)性上的三部性原則,即原調(diào)-轉(zhuǎn)調(diào)-原調(diào)。通過(guò)再現(xiàn)調(diào)性使主題突破了古典時(shí)期主部主題調(diào)性上的單一性,使主題在調(diào)性變化中更充分的發(fā)展。如:G大調(diào)奏鳴曲(op.31Nr.1)主部主題可以看作是一個(gè)再現(xiàn)調(diào)性主題,它是一個(gè)三部分樂(lè)段,從第1-11小節(jié)為主調(diào)G大調(diào),第12-22小節(jié)重復(fù)樂(lè)句時(shí)則轉(zhuǎn)為F大調(diào),第23-30小節(jié)又回到G大調(diào)上。在調(diào)性方面呈現(xiàn)出G-F-G的特點(diǎn)。其每個(gè)樂(lè)句開(kāi)始的和聲是對(duì)比的,G大調(diào)的主和弦,F大調(diào)的主和弦,C大調(diào)的主和弦,第二部分在F大調(diào)上再陳述一遍,強(qiáng)調(diào)了主題動(dòng)機(jī),也是動(dòng)機(jī)發(fā)展的一個(gè)手段。f小調(diào)奏鳴曲(Op.57)主部主題為一個(gè)16小節(jié)的樂(lè)句,第1-4小節(jié)在主調(diào)f小調(diào)上,第5-8小節(jié)在bG大調(diào)上重復(fù),第9-16小節(jié)又回歸到f小調(diào)上面。陳述第二句在bG大調(diào)上陳述,到第九小節(jié)又回到了主調(diào)f小調(diào),形成主題的調(diào)性再現(xiàn)。我們從上述的調(diào)性布局看到,貝多芬后期的作品大膽地運(yùn)用二、三度色彩性強(qiáng)的且偏離中心調(diào)比較遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)調(diào)方式。一方面強(qiáng)調(diào)色彩的豐富性,另一方加強(qiáng)調(diào)性中不穩(wěn)定音級(jí)和調(diào)性和聲中不協(xié)和因素,從而使音樂(lè)更加有張力,更富于戲劇性。d小調(diào)奏鳴曲(op.31Nr.2)主題為一個(gè)不對(duì)稱的樂(lè)段。前6小節(jié),為主調(diào)d小調(diào)的樂(lè)句,第7小節(jié)轉(zhuǎn)為d小調(diào)的平行大調(diào)-F大調(diào)。第11小節(jié)又轉(zhuǎn)為d小調(diào),以K46和弦鞏固調(diào)性。主部主題結(jié)構(gòu)的多樣性在對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲奏鳴曲式樂(lè)章的主部主題進(jìn)行構(gòu)成方式和表現(xiàn)手段的一些分析后,我們可以看出他創(chuàng)作的主部主題是具有強(qiáng)大生命力的。貝多芬不僅繼承了古典主義時(shí)期奏鳴曲式寫作