論影視片中的動畫藝術

“電影”是指作品中電影的主要元素的代表?，F(xiàn)代動畫理論將動畫電影視為一種電影類型,認為其表現(xiàn)的是一種“畫出來的運動”,這就強調(diào)了電影思維和電影語言在創(chuàng)作中的重要性。在一般電影中,攝影機面對的是真實的物質(zhì)世界,記錄物質(zhì)現(xiàn)實,其本性是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”,假定性必然受到逼真性的制約。而動畫電影則是“虛擬現(xiàn)實的影像”,無生命的物質(zhì)材料通過電影技術手段構成人造世界,獲得生命律動的幻覺,因此具有極端的假定性,不會受到逼真性的任何約束。動畫電影思維正是基于此種認識來組織電影語言,將一般電影的時空觀念、聲畫觀念、蒙太奇觀念加以吸收和運用,協(xié)同美術風格即繪畫語言,一起創(chuàng)作出名副其實的動畫電影。一、動畫電影語言的藝術特征中國動畫藝術家多是美術行伍出身,加上中國動畫學派紛繁多樣的美術風格所取得的多種國際性獎項、榮譽,這在一定程度上固化了中國動畫的創(chuàng)作思維,導致其美術思維大大勝于電影思維,呈現(xiàn)出一種“去電影化”的思維范式。事實上,動畫電影語言應該從創(chuàng)造虛擬的現(xiàn)實出發(fā),將電影的時空觀念、聲畫觀念和蒙太奇觀念加以吸收利用,創(chuàng)造出動畫電影獨特的影像表達與視覺效果。這在現(xiàn)代動畫的發(fā)展中得到了充分體現(xiàn),現(xiàn)代動畫的鏡頭運用越來越趨向用電影化的分鏡來表現(xiàn)。這說明,在進行動畫片的制作生產(chǎn)時,有必要對電影語言作相應地了解和吸收,如果動畫電影思維在創(chuàng)作中不能居于主導的地位,而讓美術思維膨脹到不應有的限度的話,就會本末倒置,最終使動畫藝術淪為僅僅是動的繪畫藝術,忽視電影語言運用正是制約中國動畫形式表現(xiàn)力拓展的主要因素。1.動畫電影的鏡頭表現(xiàn)動畫電影雖然屬于電影范疇,但其在創(chuàng)作手段和表現(xiàn)技巧上,與那些以真人表演和實景拍攝為主要特征的電影有著本質(zhì)的區(qū)別。動畫中所體現(xiàn)出來的種種電影語言,如鏡頭畫面的運動變化、時空的安排配置等,完全是以畫的形式對實拍電影技法及效果的視覺模擬。動畫雖然是依靠一張張繪制出來的連續(xù)畫面來構成的,但是完全可以通過畫面與畫面的轉(zhuǎn)換運動來模擬攝影機的運動和鏡頭取舍。從單幅畫格來看,動畫畫面內(nèi)容的不同結(jié)構能產(chǎn)生多種藝術效果,它既可以將戲劇因素留在畫框內(nèi),用特有的構圖來表現(xiàn),也可以將戲劇因素置于畫外,靠畫外空間來體現(xiàn)。動畫電影在創(chuàng)作過程中,其機位、場景調(diào)度、機位角度與景別的變化,推、拉、搖、移、跟、升、降等鏡頭語言,都是通過其特有手法來達成的模擬視覺效果。這里所謂的“電影語言”帶有動畫的特質(zhì),是動畫電影鏡頭變幻視覺意象的實現(xiàn)方式。對電影語言的運用,不僅影響著動畫電影的吸引力和觀賞性,而且在很大程度上標志著動畫影片的藝術質(zhì)量,決定著動畫創(chuàng)作藝術上的成敗。中國動畫之所以缺乏能真正表現(xiàn)具有動畫電影語言的作品,“重畫輕影”的傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念是一個主要原因。大部分作品還處于一種“活動的畫”的狀態(tài),基本停留于全景式構圖和力圖使運動流暢的水平。頗值一提的是創(chuàng)作于1958年的《一幅僮錦》和文革期間以真人電影為模板拍攝的《試航》。前者講述的是一個少數(shù)民族的美麗傳說,畫面線條的流暢嫻熟顯露出受美式動畫影響的痕跡,其中電影化的鏡頭表現(xiàn)技法比“中國學派”后來的作品高出許多。母親辛勞織錦的場面,通過平衡構圖和不斷變換機位來避免單調(diào),織好的錦被風吹跑,母親跌跌撞撞,向前暈倒的身子完全遮蓋畫面構成轉(zhuǎn)場?！对嚭健纷鳛楦叨葘憣嶏L格的動畫,大量借鑒了故事片的拍攝手法。有一場戲表現(xiàn)一位工人與船長在船艙中的對話,影片沒有直接表現(xiàn)對話的兩人,而是用室內(nèi)的鏡子反射出工人形象,船長的形象則通過窗子的玻璃反射出來,窗外是狂風暴雨、海浪滔天的景象,場面調(diào)度設計巧妙精心。由模仿學習國外動畫轉(zhuǎn)型至民族風格的初期作品和在特殊時期特殊創(chuàng)作原則指導下的產(chǎn)物,為何在電影性的表現(xiàn)上反而比后來的大部分中國動畫作品高超?的確值得中國動畫藝術家們思索。2.時空境界不時間和空間是電影構成的兩個基本要素。對電影中時間和空間的組織與運用,是電影語言最根本的內(nèi)容。動畫電影在內(nèi)容和形式上重視想象力和夸張的特征,決定了其在時空處理方面比真人實拍電影有更大的自由,這種自由超越了物理性時空的局限,能創(chuàng)造一種現(xiàn)實無法比擬的時空境界。動畫電影《三個和尚》中的時間推移表現(xiàn)就相當有意思,用太陽跟著音樂節(jié)奏在一個畫面上順時針跳動,旋轉(zhuǎn)半個圓周來表示一天過去了。這種表現(xiàn)時間過程的方法是將人們對時鐘跳動的印象跟太陽升落的運動聯(lián)系在一起創(chuàng)造出來的,生動有趣。令人拍案叫絕的時空處理,只有將動畫創(chuàng)作的特點和形式與電影技巧和表現(xiàn)手段相結(jié)合才可能產(chǎn)生。然而中國的動畫作品題材較多取自神話題材和童話世界,很少致力于創(chuàng)造具有動畫特性的時空境界。偶爾出現(xiàn)如《一幅僮錦》《三個和尚》中運用電影語言的畫面,也只是借助動畫電影逐格拍攝的手法,達到了如真人實拍電影中時空超越的目的,并未創(chuàng)造出具有動畫自身特色的時空表現(xiàn)?？梢?中國動畫如何突破想象力的束縛,增強時空表現(xiàn)力,是提升中國動畫表現(xiàn)力與競爭力的一個重要問題。3.音樂源于農(nóng)村文化的體現(xiàn)聲音是動畫電影語言中的一個重要元素。利用聲音與畫面的假定性結(jié)合,可以使視覺、聽覺的經(jīng)驗互相轉(zhuǎn)換,形成視聽渾然一體的完美結(jié)合。音樂本身高度的象征性傾向又使其有時充當一個重要角色直接參與動畫創(chuàng)作,推動整個影片的發(fā)展,而不僅僅是畫面的“伴奏”。與畫面的極端假定性一樣,動畫電影中的聲音也帶有假定性。中國動畫電影的聲音構成中,音樂占據(jù)很重要的地位。在音樂創(chuàng)作上,比較注重民族風格的體現(xiàn),比如《驕傲的將軍》和《大鬧天宮》中戲曲鑼鼓點子的運用,水墨動畫《牧笛》的音樂以我國南方民間音樂曲調(diào)為依據(jù)。無論是模擬自然音響,還是推進動作,抒寫心情,與畫面交相輝映,都有力地突出了主題,渲染了氣氛,豐富了角色形象,將觀眾帶入詩一般的境界。但是,從音樂的功能效用看,中國動畫的聲音更多地配合視覺內(nèi)容的創(chuàng)作,承擔敘事抒情、渲染氣氛的作用,功能較為單一?！度齻€和尚》在聲音處理上進行了一次新的嘗試。該片采用了先期錄音,動畫設計根據(jù)錄制完成的音效節(jié)奏進行創(chuàng)作,整部影片沒有一句對白,情節(jié)與音樂節(jié)奏同步演進,人物的節(jié)奏與音效的節(jié)奏對位非常準確。以不同樂器的不同音色演奏相同音樂主題的寫意方法,也打破了以往的慣用手法,刻畫出三個具有不同喜劇性格的角色形象,充分發(fā)揮了音樂的創(chuàng)造功能和符號效用。當然,與《三個和尚》等的努力發(fā)掘聲音效能的探索相比,中國動畫電影的聲畫關系還是基本停留在聲畫同步的層面,聲音往往居于畫面的從屬地位,對畫面進行補充和說明,缺少對更豐富的音畫結(jié)合方式的探索。二、降低制作成本美國迪斯尼動畫依靠電影思維的高度活躍性獲得成功,而日本動畫往往通過減少畫幅和動作來降低制作成本。這雖然常常使畫面不夠生動,但是它卻善于通過引人入勝的故事情節(jié)、具有特色的人物造型,尤其是通過片中諸多電影手法的運用,包括畫面的切換,蒙太奇節(jié)奏調(diào)整以及嫻熟自如的鏡頭運用和組接等,來形成自己獨特的動畫風格。1.用觀眾和人物共同參與共建的小尺度空間在經(jīng)典的日本動畫《浪客劍心·追憶篇》中,蒙太奇手法的運用非常嫻熟。導演古橋衛(wèi)浩在指導該片時,原作者和月伸宏已為他架構了非常完整的故事結(jié)構,而且角色性格的塑造也相當豐滿。因此,導演很忠實于原著,只做了少許修改,然后便利用電影的語言來表現(xiàn)故事情節(jié),利用蒙太奇的手法將《浪客劍心·追憶篇》分為“劊子手”“迷途的小貓”“宵里山”“十字傷”四幕戲,并將整部影片的主線索——劍心的成長,以及同時展開的另外三條線索,即維新倒幕派與新撰組的爭斗、劍心和雪代巴的感情線以及維新派尋找內(nèi)奸的故事相互穿插交織在一起,使得故事情節(jié)緊湊精彩。該片綜合運用了多種敘事性的蒙太奇手法。其一是平行式蒙太奇。這種敘事手法是在故事情節(jié)的發(fā)展過程中,穿插兩條以上線索或兩三件事,在不同時空、同時異地或同時同地進行著,相互既有呼應,又有聯(lián)系,彼此起著相互推動、促進和刺激的作用。該片的第一幕“劊子手”使用的就是這種手法,在這一幕中,導演將在1864年執(zhí)行“天誅”任務的劍心和1859年被師父比古清十郎救出的男孩心太在兩個不同時空所發(fā)生的事件交織在一起。在劍心執(zhí)行“天誅”任務的情節(jié)中,穿插了兒時的他被師傅比古清十郎救出,然后跟隨師傅學劍,學成后決心下山拯救蒼生和被維新志士桂小五郎招募的過程。這樣的表現(xiàn)手法使情節(jié)富于節(jié)奏感,能讓觀眾從一開始就對主角有充分的了解,同時也有力地營造了故事的氛圍。其二是交叉式蒙太奇。這種剪輯方法,是把同一時間在不同空間發(fā)生的幾條線索交叉剪接,其中一條線索的發(fā)展往往會影響另外一條線索,各條線索相互依存,最后匯合在一起,構成緊張的氣氛和強烈的節(jié)奏感。這種手法在影片的最后一幕“十字傷”中運用得最為明顯。通過這種剪輯技巧,影片將劍心和雪代巴兩人在同一時間、不同空間的故事,以及人物的心情成功地刻畫了出來。其三是復現(xiàn)式蒙太奇,指屬性完全一致的鏡頭畫面反復出現(xiàn),不過這種畫面總是在劇情發(fā)展的關鍵時期出現(xiàn),其用意是加強影片的主題思想或用作表現(xiàn)不同歷史時期的轉(zhuǎn)折,從而喚起觀眾對影片主題的明確認識和對主人公的深刻印象。反復出現(xiàn)的鏡頭畫面應該是具有一定寓意的鏡頭,這樣才能夠有力地突出主題,刻畫角色形象,并感染觀眾。《浪客劍心·追憶篇》中有兩個象征物,劍心的陀螺和雪代巴的白梅香,這兩個元素在影片中不斷重復出現(xiàn),是人物性格的視覺化表現(xiàn)。劍心雖然是個“劊子手”,但實際上很單純,作為孩子玩具的陀螺就是他單純個性的物化表現(xiàn)。外表冷酷的他,其實始終有著一顆純潔的心,是時代給了他矛盾的生存方式,而雪代巴則是他心中永遠的傷,一個他真正愛過和傷害過的女人。雪代巴具有復雜的性格和過去,如花一樣的女人,到逝去的那一刻都能讓人聞到淡淡的白梅花香味,讓劍心一直懷念。該片也使用了表現(xiàn)式的蒙太奇手法,其中最明顯的就是象征性的蒙太奇。這種手法是根據(jù)劇情的發(fā)展和情節(jié)的需要,利用景物鏡頭含蓄而形象地表現(xiàn)影片的思想、人物的心理或者創(chuàng)作者的某種寓意。如前文提到的陀螺和白梅香氣,此外,雪代巴的日記和短刀也是突出人物心情的道具。導演在表現(xiàn)雪代巴對劍心的情感變化時,沒有語言,沒有肢體動作,而只是運用了雪代巴的眼神和這兩個小道具。日記反映了雪代巴心情掙扎的歷程,而雪代巴放下短刀,則表達了雪代巴對劍心的情感由最初的懷疑轉(zhuǎn)化到信任和依賴的過程。各種蒙太奇手法在《浪客劍心·追憶篇》中大量使用,使它成為了一部情節(jié)跌宕起伏的動畫電影。2.日本動畫中人物色彩設計一切視覺表象都是由色彩和光線產(chǎn)生的。無論繪畫還是電影都是視覺體系,都對色彩非常地依賴,都要通過色彩傳遞信息,因而動畫中的色彩是非常重要的,連續(xù)的動畫畫面通過形與色來表達傳遞故事。日本動畫非常重視對色彩的運用,在日本的動畫片制作流程中,除了我們傳統(tǒng)動畫制作中的上色人員外,還有專門的色彩制定人員。日本動畫片中的色彩選擇非?？季?片中的角色造型的色彩設計,有著色彩鮮艷、純度較高、整體和諧、搭配合理的特點。另外需要指出的一點是,日本動畫片的畫面背景色彩純度較低,調(diào)子相對于角色色彩灰一些。日本動畫片中人物色彩造型的艷麗,使人物在動畫畫面中更加突出,有助于吸引觀眾的注意力,表現(xiàn)人物。日本動畫的色調(diào)和用色都比較干凈、明快。在色彩上,日本動畫具有鮮明的民族特色,并形成了一些特有的搭配方式,如黑色與大紅色搭配,再輔以白色或綠色,便能在色彩上形成很強的視覺沖擊力。日本動畫善于用同色系深淺的變化來表現(xiàn)光源的變化和不同物體的質(zhì)感,許多地方還借用了水彩的效果來烘托大的場景和環(huán)境。在宮崎駿的動畫中,水彩效果的運用就非常成功。不論大的場景還是小的配飾,從色彩的表現(xiàn)上來看,都非常突出。不可否認,在觀看《側(cè)耳傾聽》時,片中光影效果恰到好處地運用會給觀眾留下非常深刻的印象,片中細膩地刻畫出了古玩店的陳舊:棕色的木制家具、紅木地板、白色的古董花瓶、紅棕色的大古董鐘,陽光照射進來,屋內(nèi)所有東西的都沉浸在棕色、深紅色、墨綠色、黑色等古舊的色彩中,而最為突出的是隨光線變化的貓男爵:深綠色的燕尾服、淺色襯衣和黃色褲子,以及他那反射奇異光芒的寶石眼睛,在光影的特殊處理下顯示出一種神秘的魅力。3.“電影化”的日本動畫表現(xiàn)在日本動畫《秒速五厘米》中可以看到大量空鏡頭存在,可是我們并沒有覺得影片很空泛,反而經(jīng)常會被影片所表現(xiàn)的人生的不可預測性而深深吸引,并不斷回味著影片主角的命運,甚至回憶起自己的過去。是什么原因使觀眾不自覺地被創(chuàng)作者控制并跟隨著其設定的情感路線行走呢?那是因為創(chuàng)作者通過視聽技巧營造出了一個豐滿的心理空間。一般來講,影片中的空鏡頭經(jīng)常是以景物描寫為主,而該片中具體使用空鏡頭時,往往會與故事的情節(jié)、情緒和人物作對比,形成“對比蒙太奇”句子;又或利用空鏡頭去襯托人物,成為“隱喻式蒙太奇”句子。該片畫面的場景設計直接取材于現(xiàn)實世界的照片,經(jīng)過導演在藝術上的加工處理,畫面鏡頭表現(xiàn)細膩、層次豐富。該片中的大量空鏡頭,包括大雪、鳥在天空飛翔、月臺、火車里的日光燈、火車車廂的連接處、空蕩蕩的車廂等視覺內(nèi)容,不僅起到了交代環(huán)境、烘托氣氛的作用,更重要的是向觀眾展示了主人公的內(nèi)心世界。此外,日本動畫片在組合驅(qū)動畫面產(chǎn)生最為強效的動態(tài)視覺方面,