超越心物的不隔世界中國古典詩歌的不隔之域葉嘉瑩先生對中國古典詩歌審美特質的相關探討

閱讀中國古典詩歌應該從“開始”開始。但是,詩的“里面”在何處呢?人們常把“里面”稱之為“精神”世界,從心物二分的觀點看,中國古代“詩言情”或“詩言志”傳統(tǒng)所主張的,似乎是一種與“物”相對的精神世界。然而,倘若如此,如何理解王國維“上焉者意與境渾”,或“不知何者為我,何者為物”的“無我之境”呢?按照王國維的看法,這種超出心、物二分的“不隔”之域,才是“詩”所真正進入的世界,本文就這一問題,談談葉嘉瑩先生的相關意見。一“形象”還是“興發(fā)”?什么是中國古典詩歌中的“不隔”之域呢?葉嘉瑩先生在《古典詩歌興發(fā)感動之作用》一文中,曾經舉了個例子:仇兆鰲在《杜少陵集詳注》中,在論及杜甫《曲江二首》時,曾舉宋代葉夢得之說,引了晚唐的兩句壞詩,來和杜甫的“穿花蛺蝶深深見,點水蜻蜓款款飛”作對比,這兩句壞詩為“魚躍練川拋玉尺,鶯穿絲柳織金梭”。葉嘉瑩先生評價說,如果只就表面形象看,這兩句詩和杜甫的那兩句詩都寫了大自然中的一些美麗的生物,但是從詩的角度看,二者的優(yōu)劣高下之懸殊,簡直不可以道里計。為什么呢?葉先生指出:其中最主要的一點差別,則在于杜甫的二句詩中,表達出了一種極深婉曲折的情意之感發(fā),而“魚躍”二句詩所寫的便只是外表的一些形象,絲毫也沒有情意上的感發(fā)。杜甫的二句詩,不僅在“深深”、“款款”的用字中表現了詩人內心對于外物的賞愛與感發(fā),而且在“穿花”、“點水”的敘寫中,把“蛺蝶”與“蜻蜓”也都寫的似乎未免有情,同樣地有著感發(fā)的情意?？墒?“魚躍練川”與“鶯穿絲柳”則縱然寫的精美,也不過只是詩人眼中所見的一些外表的形象而已,其中并不會傳達出什么屬于心靈和感情的興發(fā)和感動。(P5)這里,表面上看,似乎葉先生強調的也是與客觀“形象”相對的“心靈和感情”,認為這才是詩之為“詩”的世界。但是,細細琢磨,又會發(fā)現她所強調的并不是“情意”或“心靈和感情”,而是在它們之深處所發(fā)生的“感發(fā)”或“興發(fā)感動”。在這段話之后,葉嘉瑩先生又補充說:如果我們把興發(fā)感動的作用視為詩歌中之主要質素的話,那么杜甫的二句詩便是具有詩歌生命的作品,而“魚躍”二句則是不具有詩歌生命的作品。這種分別,是寫作和評說詩歌之時,所最當加以注意的。(P5)由此可見,我們應該注意,在葉嘉瑩先生看來,“詩”之生命不是“情意”或“心靈和感情”,而是“興發(fā)感動”。上面舉例分析的“詩”性問題,是在說明“詩歌中這種興發(fā)感動之生命的重要性”。葉先生說,詩歌之所以為詩歌,在本質方面原是一直有著某些永恒不變質素的:關于這種質素,我在經過了多年的批評實踐之后,終于在后來提出了一個較明確的說法,那就是“詩歌中興發(fā)感動之作用”,而且我還曾經試圖透過理論分析來推原對于這種作用的重視實在是中國詩說中之主要傳統(tǒng),當然便也早已是老生常談,并無新意。然而我在該文中卻仍然將此種作用再一次鄭重提出,其原因為:一則,傳統(tǒng)之詩說對此種作用雖有認知,然而卻缺乏明確的解說;再者,古語有云“耳聞之不如目見之,目見之不如足踐之”,我對這種興發(fā)感動之作用的重視及提出,至少并非只是耳食之言,而是我自己經過創(chuàng)作及批評的實踐后,與古人之說相印證所得的結果。(P2-3)按照葉先生的意思,這種與古人之說相印證所得的“興發(fā)感動”,并不是一般所說的心靈世界,而是“心”與“物”之間的一種相互“交感”作用。它當然與“心”相關,而且這種“交感”也必須被“心”所感知,在這一意義上,“興發(fā)感動”是“屬于”心靈和感情的。然而,既然“興發(fā)感動”包含心靈和情意之“感知”,這種“興發(fā)感動”當是比由之而“感發(fā)”的心靈和情意更為根本的世界?？梢哉f,沒有“興發(fā)感動”,就不會有詩性的心靈和情意,這種“詩性的心靈情意”必然內含著“興發(fā)感動”,“興發(fā)感動”也自然包含著“詩性的心靈情意”。這種“包含”關系還可以從思維角度理解:從感覺現象上看,“詩性的心靈情意”與“興發(fā)感動”渾然一體,不可分別而論,但是從邏輯上看,“興發(fā)感動”卻是“詩性的心靈情意”的必然前提,或者說,是“詩性的心靈情意”“何以可能”的“在先”之根據。從理論上看,只有把握了這種“邏輯上在先”的世界,才有可能明確建立超出感覺現象局限的深層闡釋系統(tǒng)。然而,在“詩性的心靈情意”中,這種“邏輯上在先”的“興發(fā)感動”之事實存在,卻并不就是一種邏輯或思維的世界。既然如此,我們應該怎樣理解“興發(fā)感動”于“心靈情意”深處的這一世界呢?二“大生命”之“共鳴”按照葉嘉瑩先生的思路,這種人之“心靈情意”深處的“興發(fā)感動”,應該是一種超出心物“二元分立”的世界。超越心物“二元分立”的世界,在中國詩詞理論中并不是一個新鮮的話題。湯一介先生認為,“情景合一”是中國古代思想家長期討論的一個基本美學命題,王國維的“境界”說,也是在強調這樣一個兼指“景物”與“情意”的領域(P19)。葉嘉瑩先生說,她的“興發(fā)感動”思想“早已是老生常談,并無新意”,也含有這種意思。但是,中國古代詩論并不注重系統(tǒng)表述,對于詩詞中的“情景合一”世界一直缺乏明晰的解說,這也是葉嘉瑩先生探討中國詩詞美學生命的原因。葉先生問道:如果說,“情景交融”或“心物交感”是詩詞的生命所在,那么,這種“物之感人”與人之“應物斯感”深處的原因又是什么?或者說,為什么“外界的物既常有一種不可抗的力量使人心震撼;人的內心也常懷有一種不可遏的感情向外物傾注”呢?關于這一問題,葉嘉瑩先生說:其原因當然很多,但是其中最重要或者可以說最基本的一個原因,我以為則是由于生命的共感。在宇宙間,冥冥中常似有一“大生命”之存在。此“大生命”之起結終始,及其價值與意義之所在,雖然不可盡知,但是它的存在,它的運行不息與生生不已的力量,卻是每個人都可以體認得到的事實。生物界之中的鳥鳴、花放、草長、鶯飛,固然是生命的表現,即是非生物界之中的云行、水流、露凝、霜隕,也莫不予人一種生命的感覺。這種大生命是表現得如此之博大,而又如此之紛紜。真是萬象雜呈,千端并引。而在這千端與萬象之中,卻又自有其周恰圓融的調和與完整。“我”之中有此生命之存在,“物”之中亦有此生命之存在。因此我們?？勺源思娂嬈绠惖摹拔铩敝?獲致一種生命的共感。這不僅是一種偶發(fā)的感情而已,甚至可以說是一種與生俱來的本能。所以“梧宮秋,吳王愁”,“木葉落,長年悲”,這種感應正是一種自然而且必然的現象。(P52-53)宗白華先生在談到“中國哲學境界和藝術境界”的傳統(tǒng)時,常常從“宇宙生命”的角度闡發(fā)古人的相關評論,在這里,葉嘉瑩先生則強調,我們日常經驗的關于“心”、“物”、情感、意志及各種社會與自然現象,只是世界萬物各有所別的一個側面,在這種萬象分別的深處,“冥冥中似有一大生命的存在”,它的“運行不息與生生不已的力量”及其“周恰圓融的調和與完整”,常?！白匀欢厝弧钡卦谌酥靶摹迸c各種“物”之間發(fā)生“親切的共感”,正是這種作為“大生命”的“共鳴的感應”,“泯滅了‘人’與‘物’對立的跡象”,使它們“融合為完整一體而不可或分”。(P52-53)在葉先生看來,這種人與物“融合為完整一體”的“大生命”之世界,即是超越情、景或心、物相互外在的真正“內在”之域,這種超越性的“大生命”之“內在”世界的“興發(fā)感動”,當是王國維所說詩人能夠“以奴仆命風月”和“與花草共憂樂”的深層原因,或者說,是在“意與境渾”、“情景合一”中所敞開的“本根”之世界。當然,這一世界的具體內容還可以討論,但是葉嘉瑩先生于其中探索中國文化傳統(tǒng)中超越主客“二元分立”世界的旨向,卻是明確的。馮友蘭先生在探討中國傳統(tǒng)“境界”論思想時,也曾談到過與這種生命“共鳴”世界相似的問題。在《新原道》一書中,談到“大全”境界時,馮先生說:嚴格底說,大全的觀念,與其所擬代表者,并不完全相當。大全是一觀念,觀念在思中,而此觀念所擬代表者,則不可為思之對象。大全即是一切底有,則不可有外?；菔┱f,“至大無外,謂之大一?！贝笕遣荒苡型獾状笠?如有外于大全者,則所謂大全,即不是大全。如有外于大一者,則是有二,有二,則所謂大一,即不是一。如以大全為對象而思之,則此思所思之大全,不包括此思,則此思所思之大全為有外。有外即不是大全。(P851-852)這里的“大全”或“大一”,即無“外”之“同天境界”。按照馮先生的說法,“在同天境界中底人,‘與物冥’,‘渾然與物同體’,所以對于他,所謂內外之分,所謂主觀客觀的對立,亦已冥除?！?P699)由此看來,這種超出“主觀客觀對立”之“內外之分”的“無外”境界,才是真正的“不隔”之域。按照馮先生在《新原人》與《新知言》等著作中的看法,這種“不隔”境界雖然“不可思議,亦不可言說”,但卻并非是一個沒有豐富內涵的世界,“進于道的詩”,便是“直接以可感覺者”,“表顯”這種“不可感覺亦不可思議”的世界。當然,馮先生的“大全”世界與葉先生的“大生命”世界并不相同。除了立論角度和論述展開程度等區(qū)別外,有一點分歧是值得注意的,這就是在馮友蘭先生那里,強調其“大全”世界雖然“不可感覺亦不可思議”,但卻“必須經過思議”,“不可思議底,不可了解底,是思議了解的最高得獲”(P638);而在葉嘉瑩先生這里,其“大生命”之境界“乃是以‘感覺經驗’為主的”,“境界之產生全賴吾人感受之作用,境界之存在全在吾人感受之所及”(P272)?？梢?葉嘉瑩先生的“興發(fā)感動”,是在“感覺經驗”中所達到的一種生命“共鳴”的超越性“不隔”境界。在葉先生看來,這種在“吾人感受之作用”中敞開的“大生命”世界,才是詩詞中的靈魂之所在,這與馮友蘭先生的看法有所區(qū)別。雖然不同,但是他們都認為,詩的最高境界不在于“心”或“物”的世界,而在于超越“心”、“物”分別的真正“不隔”之域,這一點,正是中國傳統(tǒng)哲學、美學與詩學的要義所在,他們想深入探索的,也是這樣一個“親切”的世界。但是,葉嘉瑩先生的“興發(fā)感動”所敞開的“大生命”之“不隔”世界,又該如何把握呢?三“真純浚定”:“心物一體”之域在葉嘉瑩先生看來,真正的“不隔”世界,必須是一種“感發(fā)”之體驗。說這種“感發(fā)”是一種“生命的共感”,只是在針對心物二分的思維框架,強調“興發(fā)感動”之境界主客“不隔”的特性和深度。但是,這種強調仍然是一種客觀化的理性言述,它依然沒有進入“興發(fā)感動”自身的世界?！霸娪袆e趣,非關理也”。在葉先生看來,她所說的“生命共感”之“別趣”,應該進一步還原為一種深層精神體驗,換句話說,作為事實的“興發(fā)感動”,并不是對“生命共感”的認識與反映,而是比這種認識與反映更為根本的直接“感發(fā)”狀態(tài),這種“感發(fā)”震動于心靈深處,是一種由“體驗”而進入的本質性倫理世界。對此,葉嘉瑩先生說:如果不從理性做客觀的評判,而只就感發(fā)性的特質而言,詩歌中的這種感發(fā)之生命,原來也可以具有一種超越于外表的是非善惡之局限以外而純屬于精神本質上的倫理價值存在。這種本質方面的價值,第一在其真誠純摯的程度,第二在其品質的厚薄高下,而并不在于其外表所敘寫的是何種情事。(P7-8)這里的精神之“本質”,不是指“理”、思想或觀念,而是指可以在人的精神狀態(tài)中“體驗”到的“真誠純摯的程度”和“其品質的厚薄高下”。在葉先生看來,后者才是在“心”“物”之間“興發(fā)感動”的真實內容,它們既與人的品格之高下、性情之純駁、胸襟之廣狹相關,也離不開對自然與人事界“千端與萬象”的微妙體認,其中,人之品格、性情與胸襟與世界中的“千端與萬象”似乎各不相同,但是貫穿于二者之中的一種“運行不息與生生不已的力量”,卻是人們可以感受到的一種“真誠純摯”之存在。這種“真誠純摯”作為維系人類世界的“不隔”之域,當是敞開于人之“情意”深處的一種超乎“心”、“物”分別的品質與力量。在中國文化傳統(tǒng)中,“真誠”之域從來是一個超越心、物二分的世界。在《老子》中,“道之為物”并不是一種與人無關的存在,而是“窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”(《第二十一章》)?！肚f子》則道:“真者,所以授于天也?！薄罢嬲?精誠之至也,不精不誠,不能動人?！?《漁父》)儒家經典《中庸》則謂:“誠者,物之終始,不誠無物?！薄拔ㄌ煜轮琳\,為能盡其性;能盡其性,則能盡人之性;能盡人之性,則能盡物之性;能盡物之性,則可以贊天地之化育;可以贊天地之化育,則可以與天地參矣。”(《中庸章句》)這些思想雖然并不一致,但是它們都強調,“真誠”是對天地“本根”的直接體驗,這種體驗即“心物一體”的超越之域。王國維在《人間詞話》中也強調,“能寫真感情真景物者,謂之有境界”,其中之“真”也有此意。葉嘉瑩先生的“真誠純摯”思想,顯然與這種中國傳統(tǒng)觀念相關,不過,她更強調這種“心物一體”之域的倫理價值方面。在葉嘉瑩先生看來,這種精神深處的“不隔”之域,才是人類真正的倫理價值之所在;與此相比較,社會約定的道德觀念,卻很難具有這種真純誠摯的品質與力量,所以,切不可用外在的社會道德觀念來衡量詩詞中的“不隔”世界。如李義山的一些無題詩,我們從其纏綿悱惻、痛苦哀傷的情感來看,他所寫的似乎就并不是一種倫理中的情愛,而是一種不被社會所容許和接納的愛情,所以才會表現的那么悲哀痛苦而且始終纏綿在追尋悵惘之中。如果只從外表的社會倫理價值來衡量,像法官一樣用嚴格的理性來加以判斷,那么,這種情感當然就似乎應該受到否定和批判了。然而如果我們不要只從外表做理性的膚淺的判斷,而從我們在前面所提出來的感發(fā)之生命的超越于外表之社會局限以外的本質方面的倫理價值來看,是義山詩中所表現的真摯深厚的固執(zhí)纏綿的情意,便自然在質量方面有其不可否定的價值存在了。(P8)顯然,葉嘉瑩先生的這種“倫理價值”觀,受到了王國維的影響。葉先生接上文說:以前王國維在《人間詞話》中論及艷詞的時候,就曾經說“艷詞可作,唯萬不可作薄語”,又曾論五代、北宋之大詞人,以為“非無淫詞,讀之者但覺其親切動人,非無鄙詞,但覺其精力彌漫”。這些話就都是有見于詩歌中感發(fā)之生命在本質方面的重要,而不是從外表的社會倫理來做膚淺的判斷的。(P8)從這里可以見出,葉嘉瑩先生的“興發(fā)感動”說與王國維“精力彌漫”說的承繼關系。二人說法不同,但卻皆以真誠為倫理之本,這一點是相通的。不僅如此,葉先生還進一步指出,從社會影響的角度看,真誠不僅是詩詞的生命,也是世界上“一切善德的基礎”,而“虛偽則是一切惡德的根源”:這不僅在倫理方面的價值是如此,在文藝方面的價值也是如此的。如果我們撇開了詩歌中發(fā)自于真誠純摯之心靈的感發(fā)生命不予重視,而去空談社會倫理的價值,那么,在作者與讀者之間便會造成一種偽善的連鎖反應,表面上所倡言的雖然似乎是善,而其實卻養(yǎng)成了一種相欺以偽的作風,如果就其對讀者所造成的影響而言,則墮人志氣、壞人心術,可以說是莫此為甚。(P8)這是針對中國歷史上輕視文藝中“真誠純摯”感動作用的反省與批評,同時,也是在強調詩詞中的“生命共感”世界的社會價值與作用。在葉先生看來,“真誠純摯”不僅是詩歌的生命,而且是中華民族最美好的心靈品質,是中國文化貫通“天人之際”的寶貴遺產,這種“具有真正倫理價值”的精神之“本質”,在中國詩詞的“感發(fā)”過程中“生生不已”地不斷延續(xù)著,這是我們應該切切珍惜的。四詩之“感發(fā)”表現為“生命之共感”葉嘉瑩先生強調,我們應該注意珍惜的這種“具有真正倫理價值”的“感發(fā)”之域,恰恰是中國古典詩歌“賦、比、興”傳統(tǒng)的實質所在,或者說,中國詩歌的“賦”、“比”、“興”傳統(tǒng),應該是進入這一精神“本質”世界的三種具體方式?！百x”、“比”、“興”是在《周禮》與《毛詩序》中延續(xù)下來的一種解詩傳統(tǒng),在許多人看來,它們只是古人做詩的三種手法與技巧,葉嘉瑩先生有時也從方法論的角度談詩歌中的“賦”、“比”、“興”問題,但是她又指出:“六詩”中所謂“賦”、“比”、“興”三名,我們在前面雖也曾將之解說為詩歌的三種表達的方法,然而卻并非泛指一篇作品之中任何一句或任何一部分的表達方法,而是特別重在一首詩歌開端之處之表達方法。這種觀念我以為與中國古典詩歌之重視感發(fā)的傳統(tǒng)有著非常密切的關系,也就是說,“賦”、“比”、“興”三名所標示的實在并不僅是表達情意的一種普通的技巧,而更是對于情意之感發(fā)的由來和性質的一種區(qū)分。這種區(qū)分還不只是指作者的感發(fā),更是兼指作者如何把這種感發(fā)傳達給讀者,從而引起讀者之感發(fā)的由來與性質而言的。所以特別重在一首詩的開端,也就是說重在作者以何種方式帶領讀者使之進入這種感發(fā)作用之內的。(P20)在葉嘉瑩先生看來,在中國《詩經》傳統(tǒng)中,“賦”、“比”、“興”之所以“特別重在一首詩的開端”,乃是因為它們所要進入的是整首詩的內部,這種詩的內在世界,就是詩之為詩的“感發(fā)作用”,或者說,是作為精神之“本質”的“真誠純摯”之域。這一點,許多人并不是很清楚。只見“賦”、“比”、“興”之修辭技巧而不從其為“詩”之意義上深入下去的人,肯定是作不出好詩的。不僅如此,自《毛詩序》以來,凡以政教美刺引申“賦、比、興”之要義者,不僅作不出好詩,而且造成了對詩歌之生命及其進入方式的誤解與混亂。如《詩》之《關雎》,其中“關關雎鳩,在河之洲”的起“興”作用,本指“由物及心”而“心物交感”之“生命的共鳴”,但《毛詩序》卻引申為“后妃之德也”,“所以風天下而正夫婦也”;即使如劉勰的《文心雕龍》談到“興”時,也難免“又落入于‘關雎有別,故后妃方德’的籠罩中,而不能更從感發(fā)的性質方面加以闡述了”(P22)。按照葉嘉瑩先生的思路,《毛詩序》中所謂“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”(《詩大序》)所描述的,應該是指源于“生命之共感”的“感發(fā)”狀態(tài)。所以,“真誠純摯”之精神“本質”,才是“賦”、“比”、“興”所切入的“詩”之“本義”所在,或者說,作為中國古典詩歌傳統(tǒng)的“賦”、“比”、“興”之根本作用,應該從其如何“興發(fā)感動”上加以理解,“對中國古典詩歌的評賞,應當以能否體認及分辨詩歌中感發(fā)生命之有無多少為基本條件”(P26)。按照這種思路,所謂詩性之“賦”,就不能是僅僅對事物作客觀或主觀的“敷陳”或“直接敘述”,而應該指從“心物交感”的世界中,把客觀或主觀的“事物”上升到一種“即心即物”的敘述。所謂詩性之“比”,既不能是僅僅對事物的“擬喻”或“以彼物比此物也”,也不能說就是對于作者“美刺”現實的思想意志之“托喻”,而應該立足于由“感發(fā)”而入的生命“共鳴”之域。這種“感發(fā)”中的生命“共鳴”之域,既是詩性之“比”的核心問題,也是其中“心在物先”或“由心及物”的“心