宮崎駿動畫中的女性主義

作為日本最受歡迎的動畫電影大師，宮崎駿被稱為“黑澤明在動畫行業(yè)”。他所在的吉卜力工作室是能夠與迪斯尼、夢工廠的作品一較高下的重要力量。宮崎駿的動畫長片作品為觀眾構(gòu)建了一個又一個神奇的世界;同時,這些作品常以性格各異的少女為主角,包括其第一部動畫長片《風(fēng)之谷》,創(chuàng)下日本票房紀(jì)錄的《千與千尋》,以及采用3D技術(shù)的作品《哈爾的移動城堡》等?！吧倥睅缀醭蔀閷m崎駿作品的特色?？梢哉f,除了自傳體特色的《紅豬》是以男性角色為主題之外,其它作品均將視角落于少女。讓女性擔(dān)當(dāng)主角,或許這一舉措本身就已經(jīng)體現(xiàn)了宮崎駿對女性的關(guān)注。在這里,筆者將從宮崎駿在吉卜力工作室的動畫長片入手,分析宮崎駿筆下的女性形象。一、女性形象的塑造在宮崎駿以女性形象為主角的作品中,女性在他的作品中同時承擔(dān)了拯救者與毀滅者的角色。在影片《風(fēng)之谷》中,娜烏西卡是公主,肩負(fù)了一個部落的重任,同時也是人類與自然之間的和平大使;而影片中的另一角色庫夏娜,則是另一國家的司令,是一個好戰(zhàn)的女性形象。《幽靈公主》中,幽靈公主是被狼收養(yǎng)的人類女孩,她把自己當(dāng)作狼族,為了保護(hù)狼族和森林,與同為女性的部落首領(lǐng)幻姬對立?！豆柕囊苿映潜ぁ分?女主角蘇菲與男主角哈爾一并堅定地站在反戰(zhàn)的立場上,而主導(dǎo)戰(zhàn)爭的表面上是國王,“幕后黑手”則是軍師一般存在著的魔法師莎麗曼老師——一位女性。媒體創(chuàng)造了兩種對立的女性形象,要么好要么壞,而且時常把這兩種極端放在一起,夸張地展現(xiàn)這兩種女人命運的差異。妖艷而惡毒的女人是古今中外都常用的形象。西方圣經(jīng)中伊甸園里的女性先祖夏娃抵抗不住蛇的誘惑而違背上帝的告誡偷吃了智慧果,從而造成人類的原罪;中國則有烽火戲諸侯這樣的傳說故事,以及類似于“紅顏禍水”這樣的成語。男權(quán)社會將權(quán)力集中于男性,又將責(zé)任歸咎于女性,宮崎駿在動畫中破除了前一個魔咒,但仍然沒能逃過后一個。二、女性角色的改變不同于日本女性多回歸家庭的現(xiàn)實,宮崎駿電影中的女性半數(shù)以上都在追求自己的職業(yè)?！赌北恪分械男∧麋麟x開家庭,利用自己的魔法開創(chuàng)了快遞行業(yè)。不同于這個行業(yè)的現(xiàn)實感,宮崎駿更多的影片將人物放在更宏大的視野下?！讹L(fēng)之谷》的女主角娜烏西卡是位驍勇的女戰(zhàn)士,她熟練地可以駕駛著滑翔機(jī),前往普通人望而生畏的腐海;她可以只用哨音和光炮就安撫暴怒的王蟲,她甚至可以像鳳凰一樣浴火而重生,簡直是一位不敗的戰(zhàn)神?？墒撬秋L(fēng)之谷里唯一的女戰(zhàn)士,這恐怕因為她是公主,而風(fēng)之谷的國王又沒有兒子的緣故。而且,她對自己角色的演繹并沒有獲得族人的認(rèn)可。她周圍的女性大多是密密地裹著頭巾、慈愛地抱著孩子的婦女;當(dāng)她把新生的嬰兒抱給猶巴大師的時候,周圍的男性族人說,“像公主一樣健康是很好,但可別像她一樣愛去腐海玩?！痹谛愿裆线@是一個去性別化的角色,然而在外型上這是一位典型的美女,甚至帶了十足的被觀賞的性對象的意味:豐胸肥臀細(xì)腰,柳眉杏目,一頭火紅的頭發(fā),身穿便捷的連體戰(zhàn)衣和戰(zhàn)靴,露出一截雪白的大腿。這是對女性的性別刻板觀念的忠實呈現(xiàn)。社會文化觀點通常認(rèn)為女性的外表和行為應(yīng)該符合有關(guān)女性氣質(zhì),而對男性則沒有相應(yīng)的要求。男性看者決定了女性被看者的命運。為了被“看”上,女性必定要以男性視角來塑造自己的美貌。問題不在于男性是否能欣賞女性美,而在于這種關(guān)系中,女性始終處于被動地位,其被觀賞性成為衡量她們價值的唯一標(biāo)準(zhǔn),她不再是自己的主人。這樣,女性的獨立人格、自我價值、創(chuàng)造性等就被抹殺了。在二十年后《哈爾的移動城堡》這部電影中,女主角蘇菲給自己的定位是“城堡的清潔婦”。宮崎駿似乎又回到了最早做TV劇《熊貓家族》的時候,讓女主角回歸家庭主婦的角色,只不過這次少了一些小女孩跟小動物們過家家的意味,多了現(xiàn)實感。在這部影片中,宮崎駿極力抹除蘇菲的“被視者”傾向,她說不上漂亮,最多只是面容清秀;她身著保守的連衣裙,長度直到腳踝,除了手臉就再沒有裸露的肌膚;身為帽子店的女主人,她帶著一頂簡單到簡陋的帽子。反而是男主角哈爾被著力塑造成了美男子的形象,身上的女性氣質(zhì)若隱若現(xiàn):他面若桃花,衣著精致,舉手投足滿是紳士風(fēng)度,極度愛美,會因為頭發(fā)的顏色被洗掉而暴跳如雷。由此可見,宮崎駿并沒有固化媒介對于女性的刻板印象——某種意義上來說,他是反傳統(tǒng)的,甚至是位女性主義的電影大師。如果說在《風(fēng)之谷》中男性的角色是輔助的、被忽略的,那么在《哈爾的移動城堡》中(包括在稍早的《千與千尋》也是一樣)則直接將比女性角色更加俊美纖長的男性形象搬上銀幕,連哈爾的配音演員都選擇了有“美男”之稱的木村拓哉。在宮崎駿的大部分作品中,像《風(fēng)之谷》的娜烏西卡那樣明確呈現(xiàn)出性意義的角色并不多;反倒是對于男性角色形象的處理上,大師似乎有意證明男性也可以是賞心悅目的,而取悅的對象自然是女性——至少包含女性在內(nèi)。蘇菲雖然是家庭主婦,但這卻是一個比娜烏西卡更具有現(xiàn)實意義和“人性”的女性形象。影片極大地突破了女性作為被視者的限制,將她可化為一個受荒野女巫詛咒而變成的九十歲的老奶奶。她不僅世故,年邁,沒有靚麗的容貌和曼妙的身姿,甚至還會發(fā)脾氣,會罵人,會離家出走,會反抗男人的意志。權(quán)利女性主義的觀點認(rèn)為,阻礙女性解放的唯一障礙是女性自己;人本主義心理學(xué)家羅洛·梅也曾提出,manishisfreedom(人的自由在于人自身)。盡管權(quán)利女性主義有諸多偏激之處,可是事實上有太多女性被男權(quán)社會的價值觀所內(nèi)化,她們自己都意識不到家務(wù)勞動的意義和社會價值,而把家務(wù)勞動當(dāng)作女性天生的“本該如此”的分內(nèi)事。她們被繁瑣的家務(wù)事所約束,這往往對她們的社會工作造成影響,甚至可以說家務(wù)勞動也是構(gòu)成制約女性發(fā)展的“玻璃天花板”中的一層。在夫妻雙方都從事獲取報酬的社會工作時,仍有更多家庭偏向于將大部分的家務(wù)重?fù)?dān)壓在女性身上。盡管蘇菲從事的是清潔婦的工作,可是這位“清潔婦”將家務(wù)勞動這一項常被人忽略的工作提上臺面。她自稱是城堡“請”來的,為城堡這個“家”服務(wù),迫使男性(哈爾)承認(rèn)這一服務(wù)的合法的“工作”的性質(zhì),并不斷強(qiáng)調(diào)這一工作的價值。她將一座不像城堡的城堡打理得井井有條,并且始終保持對工作的熱情與自豪感。很多學(xué)者女性主義認(rèn)為,就業(yè)的事實是女權(quán)運動取得進(jìn)展的關(guān)鍵。宮崎駿試圖在影片中展示現(xiàn)代的女性觀——女性不應(yīng)該只是男性的附屬,而應(yīng)該有自己獨立的精神。三、女性形象的塑造將女性當(dāng)作“母親”是有關(guān)性別的刻板印象之一。女性要負(fù)責(zé)照顧別人,接管周圍人的情緒工作,保持微笑,還要傾聽、支持和幫助他人。這一刻板印象在宮崎駿的影片中也存在。娜烏西卡可以稱作是大自然的“心理治療師”。影片一開頭便向我們展示了娜烏西卡僅用光彈和風(fēng)哨就讓一只“王蟲”從憤怒轉(zhuǎn)而恢復(fù)平靜的場景;在她的撫慰下,豎起尾巴咬人的狐松鼠可以溫順地替她舔舐傷口;她最終為了阻止王蟲對人類的戰(zhàn)爭,為了人類與自然的和平共處而貢獻(xiàn)了自己的生命。幽靈公主則是更為堅定的森林守護(hù)者,另一方面,宮崎駿電影中的女性還是人際關(guān)系的協(xié)調(diào)者,甚至是男性的心靈導(dǎo)師。小魔女琪琪用樂觀開朗協(xié)調(diào)著周圍的人群;千尋為了解救父母而在湯婆婆手下工作,協(xié)調(diào)了湯婆婆與錢婆婆、湯婆婆與白龍以及湯婆婆與巨嬰三對矛盾;《懸崖上的金魚姬》中,波妞是宗介的愛情啟蒙者,同時也啟蒙了他對生活的感悟。女性是男性的心靈導(dǎo)師,這一點在影片《哈爾的移動城堡》中體現(xiàn)尤其明顯。在遇見蘇菲之前,哈爾是一個厭惡戰(zhàn)爭的人,但面對王權(quán)的壓力,他選擇了逃避;蘇菲走入他的生活,不僅出面替他協(xié)調(diào)了與莎麗曼老師之間矛盾,同時也讓他的思想束縛得到解放,直抒胸臆地表達(dá)出對戰(zhàn)爭的譴責(zé),也承擔(dān)了傳統(tǒng)男性角色“頂梁柱”的職責(zé)(這也是關(guān)于男性的刻板印象之一),為停戰(zhàn)做出努力?；蛟S宮崎駿影片中的角色,其性格角色都相對模糊;他塑造了帶有某些女性特點的男性,以及具有男性氣質(zhì)的女性。無論是人與自然的關(guān)系、人際關(guān)系的協(xié)調(diào)者,還是男性的思想啟蒙者,這些都是女性刻板印象的沿襲——將女性看作母親。宮崎駿同時也塑造了具有這樣女性氣質(zhì)的男性形象?！洱堌垺分械母赣H,同時擔(dān)當(dāng)了父親和母親的責(zé)任,照顧兩個年幼的子女;善解人意、無微不至地關(guān)心幫助千尋的白龍;移動城堡的主人是會做飯、愛美的哈爾——這些男性都洗去了傳統(tǒng)的硬漢形象,溫柔而體貼,并且表現(xiàn)出對女性的尊重。這樣一來,宮崎駿對傳統(tǒng)女性形象的刻畫就不再是單一地強(qiáng)化這樣的形象,而是在現(xiàn)有的社會性別體系下探討如何尋求更為和諧的兩性關(guān)系。他為觀眾展示了理想女性的圖景,同時也展示了相應(yīng)的理想男性形象。四、女性?家庭清潔婦?宮崎駿影片中對女性的刻畫從來不同于傳統(tǒng)日本女性的相夫教子的形象。影片中的女性們,有的勇敢擔(dān)負(fù)起因身份而必須承擔(dān)的責(zé)任,有的著力為自己打造獨立自主的生活,有的為了純真美好的愛情而努力。如果說《龍貓》中處于童年時期的獨立女孩的形象塑造是去性別化的,那么,至少早在1989年的影片《魔女宅急便》中,宮崎駿便開始塑造獨立女性的形象。女主角琪琪年僅13歲,便開始了一個小魔女的獨立修行,遠(yuǎn)離父母,來到一個陌生的小鎮(zhèn),用自己的勞動創(chuàng)造生活的條件。無獨有偶,《千與千尋》中的少女千尋,為了解救被魔法所困的父母而承起重?fù)?dān),在陌生世界努力工作,尋求回歸原本生活的機(jī)會。不僅對于自己的父母,她對周圍遇到的每個人,都有強(qiáng)烈的責(zé)任感:她用自己的真誠與純真凈化開始沾染世俗社會惡疾的無面人,并且?guī)椭鸁o面人在錢婆婆處找到了自己的定位;她幫助巨嬰學(xué)會說話、學(xué)會跟別人溝通,并且走出自己的溫室,走向外面的世界,邁出獨立的第一步;她還幫助白龍解除了與湯婆婆的契約,找回屬于自己的人生……在相隔20年的兩部影片《風(fēng)之谷》(1984)和《哈爾的移動城堡》(2004)中,我們可以看到,盡管宮崎駿對女性人物設(shè)定從表面的自由——女戰(zhàn)士,轉(zhuǎn)向表面的不自由——家庭清潔婦,但其內(nèi)在卻同樣是在消解男權(quán)中心主義。早期的《風(fēng)之谷》著力塑造女強(qiáng)人式的女人,似乎在力圖證明男人能做到的事女人也可以做到;后來的《哈爾的移動城堡》則更加偏重于對現(xiàn)實女性解放的刻畫,承認(rèn)(大多由女性承擔(dān)的)家務(wù)勞動的價值。五、女性在愛情中的身份。據(jù)宮崎駿在電影中用女性形象做主角,這樣的舉動已經(jīng)很大程度上打破了商業(yè)電影作品對女性形象的局限。宮崎駿電影中所體現(xiàn)的愛情觀依然是傳統(tǒng)男權(quán)的。愛情并不是宮崎駿動畫電影中的主題,但是在他最近的兩部電影中有喧賓奪主的意味:《哈爾的移動城堡》中,蘇菲與哈爾的相識相戀是故事的主要線索之一;《懸崖上的金魚姬》則幾乎完全是翻版《海的女兒》,雖然兩個主角都是兒童的人物設(shè)定使得他們的談情說愛有些好笑,但事實上波妞與宗介的確是以愛情故事的模式在相處。這兩個故事中,盡管都反男權(quán)地有美女救英雄的故事情節(jié),但女性在愛情中仍處于從屬地位。移動城堡的清潔婦,她的工作價值是被承認(rèn)的;然而當(dāng)清潔婦成為城堡的女主人以后,其勞動價值還能得到相應(yīng)的報酬么?大概蘇菲的付出就會被視為理所當(dāng)然的。從這一點而言,蘇菲與哈爾的結(jié)合,于男主人哈爾而言,是降低了生活成本,他得到了一個免費的清潔婦;于女主人蘇菲而言,卻是否認(rèn)了自己的勞動價值,她從一個被雇傭的清潔婦成為一個免費的家政工作者,甚至進(jìn)而否認(rèn)了她存在的必要性。戀愛關(guān)系中的男女常常扮演著不同的角色,他們通常會參照特定的腳本。這個腳本中男女主角最顯著的區(qū)別是:男性扮演主動者,女性扮演被動者。《懸崖上的金魚姬》的故事卻是反其道而行之,女性扮演愛情中主動的一方。跟《哈爾的移動城堡》類似,這部影片也是以接近贊揚(yáng)的姿態(tài)敘述了女性在兩性愛情中的犧牲:金魚姬波妞作為海神的女兒,從身份地位上來說是屈尊低就去跟宗介在一起;她為了宗介的安全而屢屢掙扎,屬于兩人關(guān)系中付出更多的一方;她最后選擇留在