草原藝術(shù)體系的特征與功能指向

所謂的“牧場藝術(shù)體系”是陳兆福第一個(gè)提出的“中國北方牧場繪畫體系”。它主要指在草坪文化的環(huán)境中形成并由牧羊人創(chuàng)造的各種藝術(shù)形式的過程。他們以自然、生活和個(gè)人的感情和想象表達(dá)對自然、生活和個(gè)人的體驗(yàn)和想象，由色彩、線條、圖像、音符、材料等組成的世界，充分展示了他們的游牧生活。傳統(tǒng)的草原藝術(shù)創(chuàng)作依然保留人類古老的傳統(tǒng),與精英藝術(shù)相比較,更多體現(xiàn)出生活化、裝飾性、功能性的指向,所以,從某種角度可以把草原藝術(shù)看作一個(gè)體系,繪畫、雕刻、服飾、音樂等各藝術(shù)形式體現(xiàn)出互補(bǔ)構(gòu)建的關(guān)系,我們通過這個(gè)完整有序的藝術(shù)世界而認(rèn)知、理解、品味草原文化。本文以草原石人、巖畫及相關(guān)藝術(shù)形態(tài)為例,嘗試從游牧敘事的角度,對草原藝術(shù)體系的創(chuàng)作機(jī)制及其審美內(nèi)涵作一簡單分析。從人類文明演化史的角度來看,越是在生產(chǎn)技術(shù)落后的時(shí)代,族群文化的發(fā)展受到自然條件限制的可能性就越大。在這種情況下,生存的自然地理環(huán)境既在根本上決定了生產(chǎn)與經(jīng)營的方式,也進(jìn)而影響到藝術(shù)創(chuàng)作生成的基本格局。歷史上在漠北草原地帶生存的幾大少數(shù)民族,如匈奴、突厥、回鶻、蒙古等,都有大致相同的生活方式:居氈幕、用騎乘、服毛皮、食乳肉等等;大致相同的性格特征與心理偏好:豪俠義氣、剽悍粗獷、重實(shí)利等等。與之相適應(yīng),形成了北方草原藝術(shù)體系的特有風(fēng)格。一、草原裝飾藝術(shù)的復(fù)雜性與文化傳承的關(guān)聯(lián)性從藝術(shù)創(chuàng)作的基本觀念來看,中國北方草原藝術(shù)體系的藝術(shù)創(chuàng)作具有更多的附加性、功能性特質(zhì):或者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對日常生活器物的裝飾功能,把動(dòng)物紋樣作為一種裝飾附加在青銅及其他金屬器具及建筑物上;或者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在儀式中的膜拜功能,將巖畫或者石人作為祈禱、喪葬儀式的補(bǔ)充,這一特征至少持續(xù)到近代。首先應(yīng)該指出,視覺藝術(shù)的功能性指向并非中國北方草原藝術(shù)獨(dú)有,而是人類藝術(shù)發(fā)展早期的一個(gè)普遍性特征,這是藝術(shù)及審美觀念尚未獨(dú)立,還不具備自律性和自足性的結(jié)果。藝術(shù)從巫術(shù)、宗教及具體器物上脫離出來并具有自律的身份,需要一個(gè)漸進(jìn)的過程。因此,西方藝術(shù)史家提出,西方藝術(shù)史進(jìn)入13～14世紀(jì)時(shí),藝術(shù)家才與工匠分開,具有自己獨(dú)立的身份,而“藝術(shù)史也成了偉大藝術(shù)家的歷史”(287)。中原漢民族的視覺藝術(shù)也是在魏晉文人參與后,關(guān)注審美意味的“純藝術(shù)”與民間的工藝美術(shù)才日漸脫離,最終形成畫院體系的文人藝術(shù)與民間匠人藝術(shù)的重要分野。但在亞歐內(nèi)陸的草原地區(qū),由于游牧生存方式在相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi)并無重要變化,因此,功能性指向已成為判斷少數(shù)族群與中原漢族藝術(shù)差別的主要標(biāo)準(zhǔn)之一。在早商時(shí)代,草原青銅文明的興起與發(fā)展和中原地區(qū)是同步的,有所不同之處是“中原農(nóng)業(yè)地區(qū)出現(xiàn)了大量的祭祀用禮器,而北方草原地帶禮器比較少,側(cè)重制造兵器、生產(chǎn)工具及生活用具”。(60)根據(jù)考古發(fā)現(xiàn),鄂爾多斯青銅器基本上為實(shí)用器物,按其用途可分為兵器和工具、裝飾品、生活用具及車馬具四大類。(3)從形制上來看,草原青銅器從初創(chuàng)時(shí)期就具有明確的功能性指向,以青銅鍑為例,在蒙古草原直至天山以北的廣大游牧地區(qū)出土的,其底部普遍都有殘留的煙熏痕跡,很顯然,這種器物早先是作為炊具出現(xiàn),后來才逐漸具備禮器意味的。與此同時(shí),從戰(zhàn)國時(shí)期匈奴的青銅飾牌到唐代突厥人的黃金帶飾,都是依附于具體器物的裝飾藝術(shù)。所以,有學(xué)者指出,“匈奴族青銅藝術(shù)品還不屬獨(dú)立的雕塑藝術(shù),而是美術(shù)工藝品。作為車馬飾,桿頭飾件受到美術(shù)工藝實(shí)用性特定條件的限制。在一定程度上阻礙了北方青銅藝術(shù)的自由發(fā)展和作者藝術(shù)才能的發(fā)揮”。(40-41)事實(shí)上,從青銅飾牌到黃金帶飾,從瓷器制作到地毯編織,相當(dāng)一部分經(jīng)典的草原藝術(shù)作品都表現(xiàn)出工藝美術(shù)的特性,即必須附著于某具體物品,更多體現(xiàn)出裝飾藝術(shù)的審美內(nèi)涵。特定的藝術(shù)形制生成于特定的生存情境之中,北方草原視覺藝術(shù)的這種強(qiáng)調(diào)裝飾功能的傾向,與草原游牧生活方式有直接的關(guān)系。從文化藝術(shù)傳承的角度來看,定居生活更有益于文化藝術(shù)的傳播和繼承,并且有助于形成重要的幾種視覺藝術(shù)類型,如大型雕塑、建筑,專供欣賞的繪畫等,這些藝術(shù)類型都需要藝術(shù)家在相對穩(wěn)定的生活狀態(tài)下進(jìn)行持續(xù)時(shí)間較長的創(chuàng)作。在這種情況下,視覺藝術(shù)類型得到全面發(fā)展,同時(shí)有助于促進(jìn)藝術(shù)理論的探索和藝術(shù)技巧的更新,從而進(jìn)一步推動(dòng)整體藝術(shù)系統(tǒng)的發(fā)展。而對于逐水草而居的游牧族群來講,體積輕巧、方便攜帶的生活器具、服飾、馬具、地毯等是其藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力表現(xiàn)的重要對象,也是有限的對象?！把b飾的魅力就在于它能在不改變物體的情況下使物體得到改變”,(182)簡而言之,在不改變器物的前提下,游牧族群需要充分實(shí)現(xiàn)紋樣的裝飾功能,才有可能滿足人類有關(guān)美的想象和創(chuàng)造的心理需求。在這種情況下,視覺想象與創(chuàng)造的能力只能集中在裝飾紋樣的組合、變化、創(chuàng)新上,在有限的器物變化范圍內(nèi),做到無限的紋樣變化。歸根結(jié)底,正是這種游牧生存方式導(dǎo)致草原視覺藝術(shù)重裝飾功能的基本傾向。其次,北方草原藝術(shù)的功能性指向,還表現(xiàn)在以草原鹿石、石人、墓葬壁畫及部分巖畫為代表的藝術(shù)形式,在祭祀或喪葬場合中所實(shí)現(xiàn)的禮儀膜拜之功能。這些鹿石、石人及巖畫在今天被我們拿來當(dāng)作視覺藝術(shù)作品進(jìn)行研究,但在先民特有的歷史情境中,卻是祭禮的一個(gè)組成部分?！啊鼜膶儆诟鞣N禮儀場合和空間……而且它們特殊的視覺因素和表現(xiàn)——包括其質(zhì)料、形狀、圖像和銘文題記——往往也反映了各種禮儀和宗教的內(nèi)在邏輯和視覺習(xí)慣”。(2)從審美角度來看,這些作品與強(qiáng)調(diào)裝飾功能的精美青銅器并不相同,主要呈現(xiàn)出稚拙粗樸的美感,總的來看,更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與祖先崇拜、生殖崇拜及巫術(shù)模擬的直接關(guān)系,對美的訴求更加退到后臺,這類形制構(gòu)成了北方草原藝術(shù)系統(tǒng)的另一個(gè)重要分支。以草原石人為例,考古發(fā)現(xiàn)的廣布于亞歐內(nèi)陸的石人不是隨葬石人(較小,有孔),就是墓地石人(較大,大多面朝東),盡管學(xué)界關(guān)于其具體的象征意義仍有不同意見,但都指出,草原石人與游牧族群的死亡及喪葬觀念之間存在直接和必然的關(guān)系。根據(jù)前蘇聯(lián)對南西伯利亞、阿爾泰地區(qū)公元6世紀(jì)以來石人墓發(fā)掘的情況,“石人是豎立在祭祀石堆附近,石堆下面埋著犧牲的殘余,有動(dòng)物的骨骼、祭祀灰燼和各種器物”,而這種灰燼殘余恰好與正史記載中突厥、吉嘎斯人火葬的習(xí)俗一致,可見,突厥、回鶻不辭辛苦地在草原上豎起諸多石人造像,并非只是緣于一時(shí)的沖動(dòng),而是有意要與墓葬構(gòu)成“完整的埋葬關(guān)系”。(237-241)從造型技法的角度來講,草原石人與其說是模仿、描述人體形象,不如說更像是說明或者指示:這是一個(gè)人像而不是石柱,或者這是一個(gè)男性而不是女性。排除因年代久遠(yuǎn)并且毫無遮蔽所造成的自然磨蝕原因,總的來看草原石人的技法是比較粗疏的,與同一時(shí)期(大多數(shù)草原石人產(chǎn)生于6～11世紀(jì)或者更早)的其他雕刻藝術(shù)相比,體現(xiàn)出完全不同的風(fēng)貌:長方形石柱,以浮雕和陰刻技法為主,在人體、五官體面關(guān)系的表現(xiàn)上非常簡略。對比大約在同一時(shí)期由匈奴人制作的美倫美奐的青銅、黃金飾品,顯然石人的粗率稚拙并不一定是因?yàn)榧挤ê湍芰Φ膯栴},而是因?yàn)橛^念使然。游牧族群并沒有將成熟的技法運(yùn)用于草原石人的雕刻,是因?yàn)槭说墓δ苄院x遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于審美的含義,作為儀式的組成部分,石人與墓葬互相補(bǔ)充,在悼念亡者或祭祀祖先過程中實(shí)現(xiàn)功能。二、北方草原藝術(shù)的審美風(fēng)格從藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐及作品形式特征來看,游牧生存背景決定了北方草原藝術(shù)對各類動(dòng)物母題的偏好,因之成熟并完善了動(dòng)物表現(xiàn)的造型技巧。視覺心理學(xué)認(rèn)為,“藝術(shù)品是通過對自然物體的適應(yīng)和調(diào)整而產(chǎn)生的,而這種調(diào)整簡化了我們的知覺和概念。”(14)在古代的北方草原,也正是基本的生存方式形成草原游牧部落特有的視覺感知,他們看到什么,又慣于表現(xiàn)什么,都與這種游牧兼狩獵的生存方式相關(guān),動(dòng)物形象不僅是最熟悉的,而且也是最敏感的表現(xiàn)母題。與此相應(yīng),通過視覺藝術(shù)品集中和提升了的動(dòng)物形象又強(qiáng)化了已有的感知力,在這個(gè)從生活—感知—表達(dá)—強(qiáng)化感知—生活的循環(huán)中,動(dòng)物形象是各環(huán)節(jié)彼此之間建立鏈接關(guān)系的基本要素。這一基本母題的普遍再現(xiàn)不僅在巖畫中,也在鄂爾多斯風(fēng)格金屬飾牌及北方墓葬壁畫中得以充分表現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì),從史前一直到中古,僅在陰山地區(qū)巖畫中就有多達(dá)40余種的動(dòng)物被描繪出來;(37)在鄂爾多斯伊盟地區(qū)發(fā)現(xiàn)的鄂爾多斯風(fēng)格的各類青銅及黃金飾件,上面表現(xiàn)的動(dòng)物種類也有十?dāng)?shù)種之多;(100-110)從東晉到遼代的北方少數(shù)族群的墓葬中,奔馬、牧羊、狩獵主題的壁畫在數(shù)量上也占主流。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看,人類總是再現(xiàn)或者表現(xiàn)與自己關(guān)系最密切的主題,北方草原藝術(shù)傳統(tǒng)正是體現(xiàn)了這一客觀規(guī)律:草原游牧族群選擇自己最為熟悉的動(dòng)物題材,淋漓盡致地加以表達(dá),并通過藝術(shù)慣例在草原文化圈中的延續(xù)與傳播,在不同藝術(shù)風(fēng)格的交流碰撞中彰顯自我個(gè)性。與這種題材偏好相適應(yīng),在長期的藝術(shù)實(shí)踐中,游牧在草原上的藝術(shù)家發(fā)展了日益圓熟的表現(xiàn)技巧,表現(xiàn)動(dòng)物造型時(shí),抓型準(zhǔn)確,構(gòu)圖多變,不僅擅長再現(xiàn)靜態(tài)、個(gè)體的動(dòng)物,更擅于描繪動(dòng)態(tài)中身體扭曲、咬斗的野獸,表現(xiàn)野獸、家畜及狩獵放牧人的組合場面,更有結(jié)合外來的斯基泰、波斯藝術(shù),描繪出具有獰厲之美的怪獸圖形。在巖畫、壁畫、牌飾中出現(xiàn)的動(dòng)物紋樣異彩紛呈、蔚為大觀,在形式上體現(xiàn)出北方草原藝術(shù)的審美風(fēng)格。首先是對猛禽猛獸乃至怪獸的偏好。在人類早期藝術(shù)創(chuàng)作過程中,出于祭禮或者巫術(shù)的需要,表現(xiàn)兇猛的動(dòng)物或者是想象中的怪獸題材屢見不鮮。至少在兩漢之前,從北方草原帶到南方楚文化遺跡中,絕大部分青銅器、織錦、帶鉤、玉器都擅長描繪更具神秘野性之美的動(dòng)物形象。關(guān)于這種藝術(shù)慣例中傳達(dá)出來的文化心理特征,李澤厚先生在《美的歷程》中的論述頗有啟發(fā)意義:“……各式各樣的饕餮紋樣及以它為主體的整個(gè)青銅器其他紋飾和造型,特征都在突出這種指向……一種無限深淵的原始力量,突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠”。(33)然而隨著時(shí)代的發(fā)展與文化的變遷,中原漢地與北方草原的這種審美偏好從商周戰(zhàn)國的趨同轉(zhuǎn)向隋唐之后的相異,中原的紋樣風(fēng)格轉(zhuǎn)向隋唐的華麗豐滿、宋明的優(yōu)雅精致,而在北方草原帶,卻一直延續(xù)了先民所鐘愛的粗獷獰厲之美的動(dòng)物風(fēng)格,描繪他們所喜愛、但有時(shí)是畏懼或者崇拜的狼、虎、獅、鷹、牦牛等現(xiàn)實(shí)的野獸,以及想象中的怪獸。從陰山巖畫的群虎圖、鄂爾多斯式的駝虎咬斗紋銅牌、虎豕咬斗紋金飾牌(西漢)、到宋金對立期間的海東青玉雕,這種題材偏好成為上千年的藝術(shù)慣例,并且在現(xiàn)代游牧族群的藝術(shù)體系中打下深深烙印。其次是對于動(dòng)物身體部分的夸飾風(fēng)格,具體表現(xiàn)為對角、腿、牙等身體部位的夸張描繪,凸顯出動(dòng)物勁健有力的形體美?？傮w來看,北方草原視覺藝術(shù)在造型上是以寫實(shí)風(fēng)格為主的,比如巖畫,與中國西南、東南部巖畫相比,北方最主要的特點(diǎn)就是表現(xiàn)動(dòng)物為主,鑿刻技術(shù)居多,寫實(shí)風(fēng)格明顯。(50-55)又如鄂爾多斯風(fēng)格飾牌,也基本上屬于客觀再現(xiàn)動(dòng)物形象,相對于戰(zhàn)國春秋時(shí)楚地的龍鳳紋樣來說,較少變形,也沒有太多浪漫主義、象征主義的色彩。因此,這里所指出的身體部位的夸飾,也是一種在寫實(shí)風(fēng)格統(tǒng)攝全局之下有限的夸飾。即在基本造型寫實(shí)的前提下,著力夸張身體的某一部位,從而加深觀者印象,使視覺焦點(diǎn)不由自主地移向這些夸飾的部位,從而達(dá)到更好的藝術(shù)表達(dá)效果。如在巖畫系列里普遍出現(xiàn)的山羊造型,大部分的山羊角在描繪時(shí)長度至少占身體高度的1/3甚至更多,非常醒目,腿的描繪卻被簡化;大量野生盤羊的造型都是彎角畫得比身體還要大,在頭上最多能連繞兩個(gè)圓周,與整個(gè)背部和頭部構(gòu)成渦狀圖案;對鹿角、牛角的夸大渲染也呈現(xiàn)同樣的特點(diǎn),鹿角長度常常與身體長度是相同的等等,而這種造型上的特點(diǎn)出現(xiàn)在整個(gè)亞歐草原的從東部到西部的巖畫中。鄂爾多斯式青銅器上再現(xiàn)的動(dòng)物,也突出表現(xiàn)其血盆大口,彎轉(zhuǎn)肥壯的臀部及腿部,甚至形成了具有程式化的表現(xiàn)慣例。從遼代北方草原派畫的作品來看,線條圓轉(zhuǎn),突出肥壯健碩的馬腿及臀部肌肉,使之具有強(qiáng)烈的力度之美,這種夸飾風(fēng)格在游牧文化圈中是一脈相承的,這種“用筆清勁”“人馬勁健”(348)的草原情調(diào)充分體現(xiàn)出其地域文化風(fēng)格。第三是側(cè)重于對動(dòng)態(tài)的把握。從心理學(xué)上講,運(yùn)動(dòng)中的對象更能夠吸引人的視覺注意,因此,當(dāng)藝術(shù)家用視覺形象來再現(xiàn)生活情境時(shí),也多以描繪人或動(dòng)物的動(dòng)作姿態(tài)為主,而有意再現(xiàn)人物靜態(tài)的肖像畫,無論東西方藝術(shù)史上都出現(xiàn)的略晚一些。有關(guān)造型藝術(shù)應(yīng)該如何把握形體動(dòng)作的尺度,萊辛曾就雕塑作品《拉奧孔》提出,造型藝術(shù)家要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻,(18)因?yàn)榭臻g藝術(shù)只能抓住一瞬間的靜止,只有表現(xiàn)將要達(dá)到激情高峰之前的那一刻,才更加符合造型藝術(shù)的審美需要。這一觀點(diǎn)與魏晉之后漢民族文人畫的主張有相通之處,即利用靜止表現(xiàn)動(dòng)態(tài),用有限表現(xiàn)無限。但是從北方游牧族群的藝術(shù)作品中,我們卻看到與上述觀點(diǎn)并不一致的做法,無論是巖畫還是青銅紋樣,墓葬壁畫還是卷軸繪畫,對狩獵、放牧場面中的動(dòng)作再現(xiàn),怪獸搏斗的身體翻轉(zhuǎn)動(dòng)作等等,都追求一種毋需克制的酣暢淋漓,構(gòu)圖豐富不留空白的快意。前蘇聯(lián)學(xué)者奧克拉德尼科夫在對比西伯利亞史前巖畫時(shí)提出,中亞視覺藝術(shù)有兩種傳統(tǒng),一是森林傳統(tǒng),二是草原傳統(tǒng),而草原傳統(tǒng)就是一種野獸互斗,被打翻的野獸,野獸重疊與正反互置的裝飾風(fēng)格。(188)這是關(guān)于中亞草原藝術(shù)分析具有代表性的說法。在陰山巖畫中的狩獵、牧羊圖,嘉峪關(guān)新城墓群中的射獵圖、牧馬圖、牧畜圖,鄂爾多斯式怪獸咬斗紋樣,直至遼代畫家胡瓌、胡虔父子所繪的回獵