明代詩歌聲韻之美的歷時闡釋

與宋代的唐詩相比，明代的唐詩主要關(guān)注其語言結(jié)構(gòu)，而致于新語工人的工作。明代的唐詩往往從模仿唐詩的旋律入手，致力于尋找唐詩的節(jié)奏美，導(dǎo)致“旋律”理論的流行和“魅力”理論的出現(xiàn)。李東陽可以說是明代以“格調(diào)”論唐詩的第一人,他偏重于從格律與聲調(diào)的關(guān)系來論說唐詩,非常重視詩歌的音樂美?！扒捌咦印钡念I(lǐng)袖李夢陽、何景明,以格調(diào)論唐詩而注重體格與音調(diào)的關(guān)系,他們有關(guān)作詩以唐音為尚是否還要法其體式的論辯,問題的核心也在詩的聲調(diào)音節(jié)上。唐詩的美體現(xiàn)在聲韻、體格、興象和意境等各個方面,見于聲色格調(diào)而觀止于風(fēng)神情韻。以謝榛、王世貞和李攀龍為代表的“后七子”,以及胡應(yīng)麟、許學(xué)夷和陸時雍等詩論家,除審音辨體更加細致之外,還注重領(lǐng)會唐詩的興象風(fēng)神,涉及對“韻外之致”的唐詩神韻的審美感悟。一詩、樂、聲、詩李東陽論詩主張“音響與格調(diào)正相稱”,歷來被認為是明代唐詩接受格調(diào)論的開山者,但“格調(diào)”一詞并非李東陽首創(chuàng),至少從宋代開始就已經(jīng)被大量使用了。它原為音樂術(shù)語,在宋代被用來形容詩歌風(fēng)格。如王禹偁的《和廬州通判李學(xué)士見寄》之二:“廬江地近音塵斷,何遜詩來格調(diào)清?！?1)王令的《謝幾道見示佳什因次元韻二首》其二:“清新格調(diào)空吟諷,猥冗言辭自咄嗟?！?2)都是以格調(diào)形容詩歌風(fēng)格的清新。楊萬里為《東野農(nóng)歌集》作序時,引戴昺詩云:“安用雕鎪嘔肺腸,辭能達意即文章。性情元自無今古,格調(diào)何須辨宋唐?”(3)以為無須用“格調(diào)”來分別唐音宋調(diào)。至明代,“格調(diào)”一詞除具風(fēng)格的含義外,還被用來泛指某種詩的體格,如高棅《唐詩品匯》說:“樂天每有所作,令老嫗?zāi)芙鈩t錄之,故格調(diào)扁而不高?！?4)陳謨《秋云先生集序》云:“余不及見其著述,而獲其詩詞。讀之大概,律詩有廷筠、義山之風(fēng)流;宮詞得仲初、文昌之格調(diào),變陳言為雅辭,發(fā)新意于眾見。第之作者,允為名宗?！?5)明人用格調(diào)論唐詩時,開始偏重于“格調(diào)”的音樂質(zhì)性,有就聲律言格調(diào)的傾向。如胡儼《閱古作寄簡子啟八首之三》云:“聲律精嚴格調(diào)難,更兼詞氣有波瀾。性情吟詠隨時見,雕琢何須刻肺肝?！?1)以聲律言格調(diào),顯然是在強調(diào)其音樂性,但詩之格律與聲調(diào)的關(guān)系則語焉不詳。李東陽關(guān)于“格調(diào)”說最有名的論點是:“詩必有具眼,亦必有具耳。眼主格,耳主聲。聞琴斷知為第幾弦,此具耳也;月下隔窗辨五色線,此具眼也。費侍郎廷言,嘗問作詩,予曰:‘試取所未見詩,即能識其時代格調(diào),十不失一,乃為有得?！?2)李東陽論詩強調(diào)“具耳”和“協(xié)音律”的重要,認為要識詩的“格調(diào)”,須用耳目辨聲色,詩之“調(diào)”指詩歌的聲響、音調(diào),要用聽覺去感受。他在《書沈石田詩稿后》中說:“夫形聲之在天下,皆出于自然。然亦有詩歌以為聲、藻繪以為形者。其大用之朝廷邦國,固未暇論,而閭巷山林之下,或不能無。若論其至,亦可以通鬼神奪造化。降于后世,乃流為技藝之末,而造其妙者,猶以為難。說者謂詩為有聲之畫,畫為無聲之詩,二者蓋相為用而不兩能。若詩之為聲,尤其重且難者也?！?3)他以為將詩與求形似的繪畫相提是自小其道,論詩取聲而與音樂相并論方能得其要領(lǐng)。其《懷麓堂詩話》說:“樂始于詩,終于律。人聲和則樂聲和。又取其聲之和者,以陶寫情性,感發(fā)志意,動蕩血脈,流通精神,有至于手舞足蹈而不自覺者。后世詩與樂判而為二,雖有格律,而無音韻,是不過為排偶之文而已?！?4)李東陽強調(diào)詩與樂血脈相連的關(guān)系,認為詩需有聲韻之美,不僅近體要諧音律,古體也須自成格調(diào)。他說:“古所謂‘聲依永’者,謂有長短之節(jié),非徒永也。故隨其長短,皆可以播之律呂;而其太長、太短之無節(jié)者,則不足以為樂。今泥古詩之成聲,平側(cè)長短、句句字字,摹仿而不敢失,非惟格調(diào)有限,亦無以發(fā)人之情性。若往復(fù)諷詠,久而自有所得。得于心而發(fā)之乎聲,則雖千變?nèi)f化,如珠之走盤,自不越乎法度之外矣?！?5)也就是說,詩要傳世,除辭能達意外,還須合于音律而可歌可詠。以聲樂論詩而重格調(diào),與推崇“盛唐之音”的格高調(diào)響不無關(guān)系。李東陽認為李、杜詩歌之所以高于其他諸家,就在于他們的樂調(diào)使用得當(dāng)。他說:“陳公父論詩專取聲,最得要領(lǐng)。潘禎應(yīng)昌嘗謂予詩宮聲也。予訝而問之,潘言其父受于鄉(xiāng)先輩曰:‘詩有五聲,全備者少,惟得宮聲者為最優(yōu),蓋可以兼眾聲也。李太白、杜子美之詩為宮,韓退之之詩為角,以此例之,雖百家可知也?！璩跤舐曈谠?不過心口相語,然不敢以示人。聞潘言,始自信以為昔人先得我心。天下之理,出于自然者,固不約而同也。”(6)明確提出作詩要以宮聲定調(diào)。唐杜佑《通典》云:“宮生徵,徵生商,商生羽,羽生角,此伍聲大小之次也?！睂m聲是構(gòu)成樂調(diào)的最基本的元素,其他諸聲皆從此正聲產(chǎn)生,用宮聲容易與其他聲調(diào)搭配和諧,使得詩歌聲調(diào)更婉轉(zhuǎn)流暢,也更圓潤優(yōu)美。而角聲介于高下清濁之間,比起宮聲來,用好了清利暢達,一旦舛錯則易流于尖怪晦澀。在評價溫庭筠詩的名句“雞聲茅店月,人跡板橋霜”時,李東陽說:“人但知其能道羈愁野況于言意之表,不知二句中不用一二閑字,止提掇出緊關(guān)物色字樣,而音韻鏗鏘,意象具足,始為難得。若強排硬疊,不論其字面之清濁、音韻之諧舛,而云我能寫景用事,豈可哉?”(7)認為此聯(lián)的成功不止在于物象描寫,還在于聲調(diào)清亮,如果讀起來濁重啞澀,則難以產(chǎn)生詩的美感。詩歌的聲律格調(diào)并不容易把握,不僅異代不同聲,同代之調(diào)也因作者、因地域而異。李東陽說:“漢、魏、六朝、唐、宋、元詩,各自為體。譬之方言,秦、晉、吳、越、閩、楚之類,分疆畫地,音殊調(diào)別,彼此不相入。此可見天地間氣機所動,發(fā)為音聲,隨時與地,無俟區(qū)別,而不相侵奪。然則人囿于氣化之中,而欲超乎時代、土壤之外,不亦難哉?”(1)他指出盛唐諸公與杜甫詩的聲調(diào)就有所不同,盛唐人作詩注重聲音的和諧悠揚,多用平聲韻,而杜詩則別出一格。如“五七言古詩仄韻者,上句末字類用平聲。惟杜子美多用仄。如《玉華宮》、《哀江頭》諸作,概亦可見。其音調(diào)起伏頓挫,獨為矯捷,以別出一格。回視純用平字者,便覺萎弱無生氣。”(2)杜詩藝術(shù)風(fēng)貌的獨特與其聲調(diào)的不同凡響有關(guān)。不僅如此,在字句的安排上杜甫也獨辟蹊徑,使得音調(diào)更為勁健。所謂“詩用倒字、倒句法,乃覺勁健。如杜詩‘風(fēng)簾自上鉤’,‘風(fēng)床展書卷’,‘風(fēng)鴛藏近渚’,‘風(fēng)’字皆倒用。至‘風(fēng)江颯颯亂帆秋’,尤為警策?！?3)杜詩因拗句倒字而生頓挫,別具一種聲調(diào)之美。唐代格律詩的形成和定型,使近體詩的聲調(diào)與古體詩不盡相同。李東陽說:“古詩與律不同體,必各用其體,乃為合格。然律猶可間出古意,古不可涉律。古涉律調(diào),如謝靈運‘池塘生春草’、‘紅藥當(dāng)階翻’,雖一時傳誦,固已移于流俗而不自覺?！?4)古詩不拘平仄、不講對偶,其聲調(diào)由自然的聲音語氣構(gòu)成,而近體詩的聲調(diào)則有格律為規(guī)矩。李東陽認為杜詩之所以好,是因為其“音響與格律正相稱”,所謂“長篇中須有節(jié)奏,有操有縱,有正有變;若平鋪穩(wěn)布,雖多無益。唐詩類有委曲可喜之處,惟杜子美頓挫起伏,變化不測,可駭可愕,蓋其音響與格律正相稱;回視諸作,皆在下風(fēng)。然學(xué)者不先得唐調(diào),未可遽為杜學(xué)也?！?5)杜詩體現(xiàn)了“格律”與“聲調(diào)”的完美結(jié)合。而“今之歌詩者,其聲調(diào)有輕重、清濁、長短、高下、緩急之異,聽之者不問而知其為吳、為越也。漢以上古詩弗論,所謂律者,非獨字數(shù)之同,而凡聲之平仄,亦無不同也。然其調(diào)之為唐、為宋、為元者,亦較然明甚,此何故邪?大匠能與人以規(guī)矩,不能使人巧。律者,規(guī)矩之謂;而其為調(diào),則有巧存焉。茍非心領(lǐng)神會,自有所得,雖日提耳而教之,無益也?！?6)詩的格調(diào)由格律與聲調(diào)構(gòu)成,格律可以定型,而“調(diào)”卻因地、因時、因人而有變化,一個時代有一個時代的聲調(diào),唐詩不能為古調(diào),而后人詩又難以為唐調(diào)。受唐人的影響,李東陽的詩歌創(chuàng)作也善用宮聲,講究音調(diào)和諧之美。他喜用平聲韻,如《九日渡江》:“秋風(fēng)江口聽鳴榔,遠客歸心正渺茫。萬古乾坤此江水,百年風(fēng)日幾重陽。煙中樹色浮瓜步,城上山形繞建康。直過真州更東下,夜深燈火宿維揚?！?7)平和的韻調(diào)、舒緩的音節(jié),使詩的聲調(diào)抑揚優(yōu)美。其《夜過邵伯湖》云:“蒼蒼霧連空,冉冉月墮水。飄飖雙鬢風(fēng),恍惚無定止。輕帆不用楫,驚浪長在耳。”(8)在詩里注意使用疊字、聯(lián)綿詞和雙聲疊韻等形式,產(chǎn)生一種聲調(diào)上聯(lián)綿回環(huán)的韻律。再如“聽繞泉聲風(fēng)颯沓,步斜庭影月扶疏。青山舊伴長留鶴,白發(fā)窮年自著書?！?9)“平沙淺草連天在,落日孤城隔水看。薊北湘南俱入眼,鷓鴣聲里獨憑欄”等(10),不僅字面清奇,而且讀起來聲音朗朗上口,極具音樂之美。他還曾經(jīng)效仿杜詩的倒字倒句法,如云:“風(fēng)江卷地山蹴空,誰復(fù)壯游如兩翁”,“不知城外春多少,芳草晴煙已滿城”,論者曰:“非但得倒字,且得倒句”。(1)從聲調(diào)到句法,李東陽均以唐音為準繩,以杜詩為典范。二關(guān)于詩歌的音節(jié)和風(fēng)格問題繼李東陽之后,李夢陽大力倡導(dǎo)“盛唐格調(diào)”,聲稱不讀唐以后書,以為“漢后無文,唐后無詩”。(2)他說:“詩至唐,古調(diào)亡矣。然自有唐調(diào)可歌詠,高者猶足被管弦。宋人主理不主調(diào),于是唐調(diào)亦亡。黃、陳師法杜甫,號大家,今其詞艱澀,不香色流動,如入神廟坐土木骸,即冠服與人等,謂之人可乎?夫詩比興錯雜,假物以神變者也。難言不測之妙,感觸突發(fā),流動情思,故其氣柔厚,其聲悠揚,其言切而不廹,故歌之心暢,而聞之者動也。宋人主理作理語,于是薄風(fēng)云月露,一切鏟去不為;又作詩話教人,人不復(fù)知詩矣。詩何嘗無理,若專作理語,何不作文而詩為邪?”(3)他認為唐詩已非古調(diào),但仍可以歌唱,宋詩劣于唐詩的主要原因,在于“主理不主調(diào)”,失去了唐詩所具有的音樂性。為了回歸聲依詠、律和聲的抒情傳統(tǒng),他力圖以盛唐詩雄渾豪壯的聲調(diào)氣格來振作詩壇,以沉著為三昧,以渾厚為神明,講究格古、調(diào)逸、氣舒和音圓。對于唐詩聲調(diào),可以有不同的理解。李夢陽提倡的“唐調(diào)”,特指盛唐詩歌高亢激昂的聲調(diào),而與李夢陽同為七子首領(lǐng)的何景明則傾向于初唐詩“俊亮”、“流轉(zhuǎn)”的音節(jié)。何景明說:“仆始讀杜子七言詩歌,愛其陳事切實,布辭沉著。鄙心竊效之,以為長篇圣于子美矣。既而,讀漢魏以來歌詩及唐初四子者之所為。而反復(fù)之,則知漢魏固承三百篇之后,流風(fēng)猶可征焉。而四子者雖工富麗,去古遠甚,至其音節(jié),往往可歌。乃知子美辭固沉著,而調(diào)失流轉(zhuǎn);雖成一家語,實則詩歌之變體也?！?4)他認為杜甫七言古詩不如初唐四杰的原因,在于其詩的音節(jié)缺乏風(fēng)人之致而不可歌。聲調(diào)是否清亮流轉(zhuǎn),成為何景明判斷詩歌體格高下的標(biāo)準。他在給李夢陽論詩書信里說:“夫意象應(yīng)曰合,意象乖曰離。是故乾坤之卦,體天地之撰,意象盡矣?？胀g詩為合,江西以后詩為離。譬之樂,眾響赴會,條理乃貫;一音獨奏,成章則難。故絲竹之音要眇,木革之音殺直;若獨取殺直,而并棄要眇之聲,何以窮極至妙,感精飾聽也?試取丙寅間作,叩其音尚中金石;而江西以后之作,辭艱者意反近,意苦者辭反常,色淡黯而中理披慢,讀之若搖鞞鐸耳?？胀H清俊響亮,而明柔澹沉著、含蓄厚典之義,此詩家要旨大體也。然究之作者命意敷辭,兼于諸義,不設(shè)自具。若閑緩寂寞以為柔澹,重濁剜切以為沉著,艱詰晦塞以為含蓄,野俚輳積以為典厚,豈惟繆于諸義,亦并其俊語亮節(jié)悉失之矣!”(5)何景明認為聲調(diào)應(yīng)落實在音節(jié)響亮上,音節(jié)協(xié)律方可歌。他批評李夢陽的空同詩缺乏文彩和風(fēng)致,無清俊響亮的金石之音,這與兩人對唐詩聲調(diào)的認識不同有關(guān)。對杜詩聲調(diào)看法的不同,反映了李、何在唐詩格調(diào)問題上的分歧。關(guān)于李、何的論爭,胡應(yīng)麟說:“律詩全在音節(jié),格調(diào)風(fēng)神盡具音節(jié)中。李、何相駁書,大半論此。所謂俊亮沈著,金石鞞鐸等喻,皆是物也?！?6)音節(jié)是俊亮還是沉著,對詩歌的聲調(diào)和風(fēng)格都有影響。何、李爭論涉及如何學(xué)習(xí)唐詩格調(diào)的問題,是只學(xué)盛唐和老杜,還是要旁及初唐與漢魏?何景明說:“追昔為詩,空同子刻意古范,鑄行宿鏌,而獨守尺寸。仆則欲富于材積,領(lǐng)會神情,臨景構(gòu)結(jié),不仿形跡。詩曰:‘惟其有之,是以似之?！杂星笏?仆之愚也。近詩以盛唐為尚,宋人似蒼老而實疎鹵,元人似秀峻而實淺俗。今仆詩不免元習(xí),而空同近作,間入于宋。仆固蹇拙薄劣,何敢自列于古人?空同方雄視數(shù)代,立振古之作,乃亦至此,何也?”(1)他自稱:“景明學(xué)詩,自為舉子歷宦,于今十年,日覺前所學(xué)者非是。蓋詩雖盛稱于唐,其好古者自陳子昂后,莫若李、杜二家。然二家歌行近體,誠有可法;而古作尚有離去者,猶未盡可法之也。故景明學(xué)歌行、近體有取于二家,旁及唐初、盛唐諸人;而古作必從漢魏求之。雖迄今一未有得,而執(zhí)以自信,弗敢有奪?！?2)何景明作詩有學(xué)王維清婉格調(diào)者,而李夢陽認為:“王維詩高者似禪,卑者似僧,奉佛之應(yīng)哉?”(3)似禪者流于空凈,似僧者流于枯寂,都不是李夢陽所提倡的沉著、渾厚風(fēng)格。李夢陽在《潛虬山人記》中說:“夫詩有七難,格古,調(diào)逸,氣舒,句渾,音圓,思沖,情以發(fā)之,七者備而后詩昌也?！倨桃椭芏睾?苔漬古潤矣。漢魏佩玉冠冕乎?六朝落花豐草乎?初唐色如朱甍而繡闥,盛者蒼然野眺乎?中微陽古松乎?晩幽巖積雪乎?”(4)唐詩的初、盛、中、晚,只有盛唐詩歌“蒼然野眺”的蒼茫境界和渾厚體格,與李夢陽所追求的審美理想最為接近。在與何景明論詩的信中,他提出解決七難的要求:“辭斷而意屬者,其體也,文之勢也。聯(lián)而比之者,事也。柔澹者思,含蓄者意也,典厚者義也。高古者格,宛亮者調(diào),沉著雄麗、清峻閑雅者,才之類也,而發(fā)于辭。辭之暢者,其氣也,中和者,氣之最也。夫然,又華之以色,永之以味,溢之以香,是以古之文者,一揮而眾善具也。”(5)典重含蓄的意思,高古的體格,宛轉(zhuǎn)響亮的聲調(diào),沉著雄渾的意境等,這些只有杜詩的格調(diào)才能苞舉。李夢陽作詩以杜詩格調(diào)為標(biāo)準,被何景明譏笑為“刻意古范,鑄形宿鏌,而獨守尺寸”。但王世貞以為“李獻吉如金ue41f擘天,神龍戲海;又如韓信用兵,眾寡如意,排蕩莫測。”(6)指出李夢陽闊大雄渾的詩風(fēng)主要得之于學(xué)杜。沈德潛《明詩別裁》說:“(空同)七言古雄渾悲壯,縱橫變化;七言近體開合動蕩,不拘故方,準之杜陵,幾于具體。故當(dāng)雄視一代,邈焉寡儔?！?7)也正因為李夢陽作詩近于杜,所以能絕去華靡而振起豪壯之氣。他對杜詩體格的聲調(diào)規(guī)摹,并不停留在守法的層面上,而是主張由法而入,將“法”化于無形,以致超越詩法,創(chuàng)造出情感充沛、意境闊大、格調(diào)雄壯和諧的詩歌境界。三近體詩的聲律與韻律審音辨體是明代唐詩接受的一代之學(xué),由唐詩的聲韻、氣格求其興趣風(fēng)神,既有聲調(diào)運用技巧和用韻的講究,也有對聲音與氣格、情韻關(guān)系的考慮。作為“后七子”早期的領(lǐng)袖人物,謝榛有關(guān)唐詩聲韻、氣格與格調(diào)的論說,在分析音韻和排比聲偶的細致方面堪稱一時之最,這對“格調(diào)”論而言是一種深化和超越,但也有過分偏重于文字聲韻的糾結(jié)和曲折。李東陽以聲音論詩時,談到過須“論其字面之清濁,音韻之諧舛”,(8)但是并未具體展開,而這方面謝榛言之猶詳。他說:“予一夕過林太史貞恒館留酌,因談詩法妙在平仄四聲而有清濁抑揚之分。試以‘東’、‘董’、‘棟’、‘篤’四聲調(diào)之,‘東’字平平直起,氣舒且長,其聲揚也;‘董’字上轉(zhuǎn),氣咽促然易盡,其聲抑也;‘棟’字去而悠遠,氣振愈高,其聲揚也;‘篤’字下入而疾,氣收斬然,其聲抑也。夫四聲抑揚,不失疾徐之節(jié),惟歌詩者能之,而未知所以妙也。非悟何以造其極,非喻無以得其狀。譬如一鳥,徐徐飛起,直而不迫,甫臨半空,翻若少旋,振翮復(fù)向一方,力竭始下,塌然投于中林矣。沈休文固已訂正,特言其大概。若夫句分平仄,字關(guān)抑揚,近體之法備矣。凡七言八句,起承轉(zhuǎn)合,亦具四聲,歌則揚之抑之,靡不盡妙?！?1)一般人言近體詩的聲律,止于平仄的黏對所形成的節(jié)奏聲調(diào),很少再辨析四聲的抑揚頓挫所造成的字面清濁,而謝榛認為詩歌應(yīng)該“平仄以成句,抑揚以合調(diào)。揚多抑少,則調(diào)勻;抑多揚少,則調(diào)促。……王昌齡《長信秋詞》:‘玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽日影來。’上句四入聲相接,抑之太過;下句一入聲,歌則疾徐有節(jié)矣。劉禹錫《再過玄都觀》詩:‘種桃道士歸何處,前度劉郎今又來。’上句四去聲相接,揚之又揚,歌則太硬;下句平穩(wěn)。”(2)學(xué)習(xí)唐人近體詩格律,不僅要合乎平仄律,還要體會其字音和韻調(diào)之美,以音調(diào)抑揚中度的聲韻和諧為關(guān)鍵。謝榛的《四溟詩話》有大量詩歌聲調(diào)運用技巧的論述,對“盛唐聲韻”的解析達到非常細化的程度。他引用鄒國忠之言“不用沈韻,豈得謂之唐詩”(3),以此說明近體詩必須嚴格使用沈約所修訂的“今韻”,也就是唐詩所用之韻。他認為近體詩最重要的特征,就是合轍押韻、聲調(diào)運用得當(dāng)。謝榛說:“凡作近體,誦要好,聽要好,觀要好,講要好。誦之行云流水,聽之金聲玉振,觀之明霞散綺,講之獨繭抽絲。此詩家四關(guān)。使一關(guān)未過,則非佳句矣?！?4)所謂“誦要好”和“聽要好”,都是指詩歌的音韻聲調(diào)之美。他說:“七言絕句,盛唐諸公用韻最嚴,大歷以下,稍有旁出者。作者當(dāng)以盛唐為法。盛唐人突然而起,以韻為主,意到辭工,不假雕飾;或命意得句,以韻發(fā)端,渾成無跡,此所以為盛唐也。宋人專重轉(zhuǎn)合,刻意精煉,或難于起句,借用傍韻,牽強成章,此所以為宋也?！?5)他認為盛唐詩歌創(chuàng)作以韻為主,用韻最嚴格,這是其高出宋人的地方。而用韻關(guān)乎聲調(diào)抑揚,如“杜牧之《開元寺水閣》詩云:‘六朝文物草連空,天澹云閑今古同。鳥去鳥來山色里,人歌人哭水聲中。深秋簾幕千家雨,落日樓臺一笛風(fēng),惆悵無因見范蠡,參差煙樹五湖東?！松先渎淠_字,皆自吞其聲,韻短調(diào)促,而無抑揚之妙。因易為‘深秋簾幕千家月,靜夜樓臺一笛風(fēng)’。乃示諸歌詩者,以予為知音否邪?”(6)他用是否知音的標(biāo)準來衡量唐詩,聲律的重要性超過了詩歌意義,所謂“凡字異而意同者,不可概用之,宜分乎彼此,此先聲律而后義意,用之中的,尤見精工。然禽不如鳥,翔不如飛,莎不如草,涼不如寒,此皆聲律中之細微。作者審而用之,勿專于義意而忽于聲律也?！?7)詩若無抑揚之妙,則病在韻短調(diào)促。如“王摩詰《送少府貶郴州》、許用晦《姑蘇懷古》二律,亦同前病。豈聲調(diào)不拘邪?然子美七言,近體最多,凡上三句轉(zhuǎn)折抑揚之妙,無可議者,其工于聲調(diào),盛唐以來,李杜二公而已”(8)。在指出他人詩歌聲病的同時,謝榛對李、杜詩聲韻的自然合度予以極高評價。李東陽曾經(jīng)說過盛唐人善用虛字,可并未深入論述,謝榛對此進行了探究,以為唐人善于用虛字調(diào)節(jié)語氣,以求聲韻合乎自然。他指出從初唐到大歷七言律詩的演變,有虛字使用增多的現(xiàn)象,而盛唐詩的特點是虛實得當(dāng)。他說:“七言近體,起自初唐應(yīng)制,句法嚴整?；?qū)嵶织B用,虛字單使,自無敷演之病?！?9)大凡作詩,虛多則弱,實多有骨,初盛唐多用實字,故多有氣力。到杜甫開始多用虛字,但是運用還較為得當(dāng)。如“少陵《懷古》:‘一去紫臺連朔漠,獨留青冢向黃昏?！松隙蛛m虛,而措辭穩(wěn)帖?！毒湃账{田崔氏莊》:‘藍水遠從千澗落,玉山高并兩峰寒?！酥卸忠嗵?工而有力。中唐詩虛字愈多,則異乎少陵氣象。劉文房七言律,《品匯》所取二十一首,中有虛字者半之。如‘暮雨不知涢口處,春風(fēng)只到穆陵西’之關(guān).錢仲文七言律,《品匯》所取十九首,上四字虛者亦強半。如‘不知鳳沼霖初霽,但覺堯天日轉(zhuǎn)明’,‘鴛衾久別難為夢,鳳管遙聞更起愁’之類。凡多用虛字便是講,講則宋調(diào)之根,豈獨始于元白!”(1)七言近體中間兩聯(lián)多用虛字,易產(chǎn)生“聲口雖好,而格調(diào)漸下”的流弊。本著聲調(diào)須抑揚有度的論詩主張,謝榛對一些他認為音韻方面有瑕疵的中晚唐詩做了修改,涉及錢起的《送李評事赴潭州使幕》、戴叔倫的《除夜宿石頭驛》、劉禹錫的《烏衣巷》、白居易的《王昭君》,以及杜牧的名篇《開元寺水閣》、《清明》,鄭谷的《淮上與友人別》等。如他按照七言律的起、承、轉(zhuǎn)、合須“抑揚合調(diào)”的看法,將杜牧《開元寺水閣》里自吞其聲的第三聯(lián)“深秋簾幕千家雨,落日樓臺一笛風(fēng)”,改為“去聲之揚”的“深秋簾幕千家月,靜夜樓臺一笛風(fēng)”,目的是與“入聲抑之”的第四聯(lián)聲調(diào)抑揚相間。這種修改完全著眼字音的清濁,忽略了杜牧這首詩的感情基調(diào)是凄楚惆悵。再如鄭谷的名作《淮上別友》:“揚子江頭楊柳春,楊花愁殺渡江人。數(shù)聲封底離亭晚,君向瀟湘我向秦?！敝x榛將其改為:“君向瀟湘我向秦,楊花愁殺渡江人。數(shù)聲長笛離亭外,落日空江不見春?！崩碛墒?“凡起句當(dāng)如爆竹,驟響易徹;結(jié)句當(dāng)如撞鐘,清音有余?！?2)他以音響為詩歌格調(diào)的要素,主張先聲律而后意義,經(jīng)其修改的唐詩,詩律的起承轉(zhuǎn)合與字音平上去入的抑揚相間是一致的,符合聲韻合調(diào)的要求。謝榛很清楚聲韻與情調(diào)相通,認為作詩要“以興為主”,因此“詩有可解、不可解、不必解,若水月鏡花,勿泥其跡可也”。(3)他說:“詩有四格:曰興,曰趣,曰意,曰理。太白《贈汪倫》曰:‘桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情?！伺d也。陸龜蒙《詠白蓮》曰:‘無情有恨何人見,月曉風(fēng)清欲墮時。’此趣也。王建《宮詞》曰:‘自是桃花貪結(jié)子,錯教人恨五更風(fēng)?！艘庖?。李涉《上于襄陽》曰:‘下馬獨來尋故事,逢人唯說峴山碑。’此理也。悟者得之,庸心以求,或失之矣?！?4)詩之韻調(diào)唯在興趣,因此“凡作詩,悲歡皆由乎興,非興則造語弗工。歡喜之意有限,悲感之意無窮。歡喜詩,興中得者雖佳,但宜乎短章;悲感詩,興中得者更佳,至于千言反覆,愈長愈健。熟讀李、杜全集,方知無處無時而非興也”。(5)唐音與宋調(diào)的分別,就在于是興趣悠長,還是義理深刻?謝榛說:“詩中比興固多,情景各有難易。若江湖游宦羈旅,會晤舟中,其飛揚ue420軻,老少悲歡,感時話舊,靡不慨然言情,近于議論,把握住則不失唐體,否則流于宋調(diào),此寫情難于景也,中唐人漸有之。……擬摩詰有聲之畫,其不雷同而超絕者,諒不多見,此點景難于情也,惟盛唐人得之?！?6)他主張作詩當(dāng)以盛唐為法,因盛唐人詩“以韻為主”和“以韻發(fā)端”,情韻由興象引起,兼有情與景兩方面的因素而饒有興趣意味。謝榛說:“詩有辭前意、辭后意,唐人兼之,婉而有味,渾而無跡。宋人必先命意,涉于理路,殊無思致?！?7)他認為:“詩有天機,待時而發(fā),觸物而成,雖幽尋苦索,不易得也。”(8)又謂:“作詩本乎情景,孤不自成,兩不相背。凡登高致思,則神交古人,窮乎遐邇,系乎憂樂,此相因偶然,著形于絕跡,振響于無聲也。……景乃詩之媒,情乃詩之胚,合而為詩,以數(shù)言而統(tǒng)萬形,元氣渾成,其浩無涯矣?！?1)唐人詩,尤其是盛唐人的詩,多情韻興象俱佳而聲響調(diào)和之作,能給人于無聲處響驚雷的美感。除聲韻合調(diào)之外,唐人作詩還講究氣格貫穿,有以古入律的風(fēng)骨。謝榛說:“熟讀初唐盛唐諸家所作,有雄渾如大海奔濤,秀拔如孤峰峭壁,壯麗如層樓疊閣,古雅如瑤瑟朱弦,老健如朔漠橫雕,清逸如九皋鳴鶴,明凈如亂山積雪,高遠如長空片云,芳潤如露蕙春蘭,奇絕如鯨波蜃氣,此見諸家所養(yǎng)之不同也。學(xué)者能集眾長合而為一,若易牙以五味調(diào)和,則為全味矣?！?2)為彰顯“氣格”的重要,他把詩語分為三種等級,認為“作詩有三等語:堂上語,堂下語,階下語。知此三者,可以言詩矣。凡上官臨下官,動有昂然氣象,開口自別。若李太白‘黃鶴樓中吹玉笛,江城五月落梅花’,此堂上語也。凡下官見上官,所言殊有條理,不免局促之狀。若劉禹錫‘舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家’,此堂下語也。凡訟者說得顛末詳盡,猶恐不能勝人。若王介甫‘茅檐長掃凈無苔,花木成蹊手自栽’,此階下語也”(3)。他以詩中所表現(xiàn)的氣格和風(fēng)神之不同,將盛唐詩稱為“堂上語”,視中晚唐詩為堂下語,宋詩則淪為階下語而無可救藥。謝榛改唐詩,除了講究聲韻之美外,還注重氣格的提升,把中晚唐的“堂下語”改為“堂上語”,如他將劉禹錫的《烏衣巷》的名句改為“王謝豪華春草里,堂前燕子落誰家”(4),將“舊時”與“尋?！边@種反映盛衰感觸的詞語去掉,以為這樣就不會有損詩的氣格了。他說:“杜牧之《清明》詩曰:‘借問酒家何處有,牧童遙指杏花村?！俗魍鹑蝗氘?但氣格不高?；蛞字?‘酒家何處是,江上杏花村?！擞惺⑻普{(diào),予擬之曰:‘日斜人策馬,酒肆杏花西?！挥脝柎?情景自見?！?5)這是將七言句凝縮為五言,以簡勁骨力求格高氣揚。他以為做詩若無氣格貫穿,有格調(diào)而無風(fēng)骨,詩歌作品就會沒有神韻,猶如繪日月而無光彩。從李東陽到謝榛,明人對唐詩聲韻之美的探索日益趨于具體深入,但也有過于拘泥字音和韻調(diào)的曲折,尤其是謝榛的擅改唐詩,糾結(jié)于字音的清濁和聲調(diào)的抑揚頓挫,難免有損唐詩自然天成的風(fēng)神情韻。四部分思考二:品格與興象神詩歌的聲韻之美自近體詩流行而受到廣泛重視,唐詩近體里七言律詩的定型最晚,卻是最受人們歡迎的體裁。正是在考察七言律漸變的過程中,胡應(yīng)麟發(fā)現(xiàn)杜詩格調(diào)與盛唐人詩的風(fēng)神情韻有所不同。他說:“大率唐人詩主神韻,不主氣格,故結(jié)句率弱者多。惟老杜不爾,如‘醉把茱萸仔細看’之類,極為深厚雄渾。然風(fēng)格亦與盛唐稍異,間有濫觴宋人者,‘出師未捷身先死’之類是也?！?6)他以為杜詩以“氣格”為主,“皆雄深渾樸,意味無窮。然律以盛唐,則氣骨有余,風(fēng)韻少乏”。(7)因“盛唐句法渾涵,如兩漢之詩,不可以一字求。至老杜而后,句中有奇字為眼,才有此,句法便不渾涵。昔人謂石之有眼為研之一病,余亦謂句中有眼為詩之一病”(8)。盛唐詩意境圓融,神韻超然,不可以字句求,而杜甫詩的格調(diào)可落實于字法、句法和章法,開啟了中晚唐甚至宋人的作詩門徑。在指出杜詩“格調(diào)”與盛唐詩的“神韻”有別后,胡應(yīng)麟進一步以體格聲調(diào)、興象風(fēng)神言唐詩之美。他說:“作詩大要不過二端,體格聲調(diào),興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可循,興象風(fēng)神無方可執(zhí)。故作者但求體正格高,聲雄調(diào)鬯;積習(xí)之久,矜持盡化,行跡俱融,興象風(fēng)神,自爾超邁。譬則鏡花水月,體格聲調(diào),水與鏡也;興象風(fēng)神,月與花也。必水澄鏡朗,然后花月宛然。詎容昏鑒濁流,求睹二者?故法所當(dāng)先,而悟不容強也?！?1)通過對“鏡花水月”的分解,辯證地闡釋了體格聲調(diào)與興象風(fēng)神之間虛實結(jié)合的關(guān)系,即前者是后者表現(xiàn)形式,后者是前者的精神升華,與之相對應(yīng)的是律法與妙悟。明人習(xí)慣于以體格聲調(diào)言“盛唐之音”,以便在具體的聲響和音節(jié)等方面加以模擬。胡應(yīng)麟在完善格調(diào)說的基礎(chǔ)上,進一步以興象風(fēng)神論唐詩的美感特質(zhì),指出學(xué)詩的向上一路。“蓋作詩大法,不過興象風(fēng)神,格律音調(diào)。格律卑陬,音調(diào)乖舛,風(fēng)神興象,無一可觀,乃詩家大病?！?2)詩歌具有興象風(fēng)神,才會有言有盡而意無窮的美感,這種美感出自對興象的直觀感悟。沒有興象,則風(fēng)神無所依托和無從表現(xiàn);若無風(fēng)神,興象就缺乏生動的氣韻。分而言之,曰興象,曰風(fēng)神,合而言之則為神韻。作詩發(fā)以興象,陶以風(fēng)神,出語自然超拔。“若神韻干云,絕無煙火,深衷隱厚,妙協(xié)簫韶,李頎、王昌齡,故是千秋絕調(diào)?！?3)詩而至此,色相俱全而色相俱空,意在言外,神在象外,真是妙不可言。體格聲律成格調(diào),興象風(fēng)神即神韻。早在“格調(diào)”說正流行的明嘉靖、隆慶年間,已經(jīng)有人拈出“神韻”來論詩了。胡直《西曹集序》說:“伯承重氣骨,喜瑰壯語;予以氣骨尚矣,而神韻先之。譬人之生有頎然魁碩、鷙飆虎視、叱咤風(fēng)雷者,至扣其計畫無所之,則何取焉?假令志意摧三軍,智勇饒王公,雖身不七尺,或狀類女婦,子其烏可尠哉!是故人不專頎碩,貴在神智;詩不專瑰壯,貴在神韻。雖然,世之語神韻者希矣?！?4)他又在《刻王太史詩序》中進一步申言:“予昔與友人論詩,獨珍神韻。友人唯唯否否,至或為論說相抵,唯丹陽姜廷善、潭州王少潛不予逆。然神韻亦難言,其上必有道君子之撰,褐外而玉內(nèi),又如稻麥食人,無修醲溢味,而非此弗生。此豈可與妍色象矜名稱者論哉?其次則如陶、謝、王、儲、崔、孟、李太白諸作,咸飄飄有象外奇驟,不躡塵阓之氣,間涉世故,亦無為艱難愁苦狀,蓋物莫得而欺之者矣?！?5)明萬歷之后的詩壇,對唐詩聲調(diào)的重視逐漸讓位于對詩歌韻味的強調(diào)。陸時雍說:“詩之可以興人者,以其情也,以其言之韻也?！枪是橛湔?而韻欲其長也,二言足以盡詩道矣。乃韻生于聲,聲出于格,故標(biāo)格欲其高也;韻出為風(fēng),風(fēng)感為事,故風(fēng)味欲其美也?！?6)其《唐詩鏡》以“韻趣”觀照唐詩,修正了偏重“格調(diào)”的論詩標(biāo)準。所謂“有韻則生,無韻則死;有韻則雅,無韻則俗;有韻則響,無韻則沉;有韻則遠,無韻則局。物色在于點染,意態(tài)在于轉(zhuǎn)折,情事在于猶夷,風(fēng)致在于綽約,語氣在于吞吐,體勢在于游行,此則韻之所由生矣?！?7)韻是由詩之聲色體態(tài)洋溢出來的風(fēng)味、風(fēng)神。神韻之難言,在于其不離物象而又超以象外,要領(lǐng)略其風(fēng)神而得其環(huán)中,所謂丹青難寫是精神!“神韻”體現(xiàn)的是詩歌的生命精神,講究氣韻生動,是詩歌最精華的部分。胡應(yīng)麟《詩藪·外篇》說:“詩之筋骨,猶木之根干也;肌肉,猶枝葉也;色澤神韻,猶花蕊也。筋骨立于中,肌肉榮于外,色澤神韻充溢其間,而后詩之美善備。猶木之根干蒼然,枝葉蔚然,花蕊爛然,而后木之生意完?！?8)他以為詩有“神韻”,才有盎然生意,也才有美感可言。他說:“李白《塞下曲》、《溫泉宮》、《別宋之悌》、《南陽送客》、《度荊門》,孟浩然《岳陽樓》,王維《岐王應(yīng)教》、《秋宵寓直》、《觀獵》,岑參《送李大仆》,王灣《北固山下》,崔顥《潼關(guān)》,祖詠《江南旅情》,張