畫中有話中國山水畫的意義和功能

11世紀，中國著名的書法家郭曦寫了一篇著名的山水畫文章。事實上，這篇文章是郭曦之子郭思在父親的視野和父親藝術(shù)觀察的基礎(chǔ)上寫的。在郭思的文章中，有一篇關(guān)于他父親繪畫的文章。背景是一位拿著拐杖站在懸崖前的一棵大樹下的老人。懸崖過后，遠離遠處的樹群被慢慢地吸引。郭思接著說,該畫是為一位叫[文]潞公的紳士的壽辰而作,以此祝愿[文]潞公的子子孫孫世澤永沐,爵祿綿綿。他還說,潞公見畫大喜。①1早期中國繪畫文獻中,很少有這類關(guān)于繪畫創(chuàng)作情境的敘述。我們但愿多一點這類敘述。但是不應(yīng)該認為這類信息的稀少表明上述情況是個別的。藝術(shù)家選擇題材和風(fēng)格完全擺脫了郭思所記述的那種現(xiàn)實考慮和各種束縛。中國的藝術(shù)史家,通常不提藝術(shù)品創(chuàng)作背后的經(jīng)濟動機和現(xiàn)實動機,而寧可把藝術(shù)家描繪成自由人,全心全意于表現(xiàn)他們的情感。我想我們西方人過于輕信了這種觀點,直到不久前,大多數(shù)中國藝術(shù)家的情形可能更類似于15世紀意大利藝術(shù)家。用巴克桑德爾[MichaelBaxandall]的話來說,這些意大利藝術(shù)家工作的時代“繪畫太重要了,沒法由畫家支配”。巴克桑德爾評論道:“當時的繪畫業(yè)完全不同于我們后來的浪漫主義情境中的繪畫業(yè),在后者,畫家先畫好他們認為最好的作品,然后再去找買主。”②2中國11世紀繪畫中興起的文人-業(yè)余畫家運動使得一部分畫家不需靠藝術(shù)創(chuàng)作的收入來維持生計。這就使后來的作家們(至少是含蓄地)聲稱,他們想要贊揚的藝術(shù)家也處于同樣的地位。這樣一來,便出現(xiàn)了一個神話:無拘無束的藝術(shù)家對金錢和利益不屑一顧,他只為自娛,或者為好友湊樂而作畫。山水這一文人-業(yè)余畫家喜好的題材特別容易受上述那種理想化的侵襲。山水通常以“純粹用于靜觀而無任何特定作用”的身份出現(xiàn)。早期的一位文人-業(yè)余畫家米芾寫道:“山水心匠自得處高也?！薄簿褪钦f,山水比人物、動物畫更高,人物動物畫僅僅靠臨摹外形便可得之,“大抵牛馬人物,一摹便似,山水摹皆不成,山水心匠……”。③3的確,中國山水畫中很大很重要的一部分,好像主要是用于靜觀、是畫家內(nèi)心世界的體現(xiàn),是為了表達藝術(shù)家對某種自然規(guī)律(order)的理解,而絕無世俗的功能。但是,另一部分——也許是更大一部分——山水畫卻是較直接地應(yīng)付藝術(shù)家所處的社會中的情境和要求;本章討論的就是這后一種情況。幾年前我在上同一題目的專題討論課時,一開始就告訴學(xué)生,為了便于思考,我們可以把繪畫問題分成三部分,第一部分是繪畫本身,即它的物質(zhì)存在,它的風(fēng)格,以及簡單意義上的題材。第二部分是最廣義的“意義”[meaning],這通常涉及繪畫本身以外的東西。第三部分是繪畫的功能——它是怎么創(chuàng)作的?在什么情境中制作的?它在當時的社會情境中起什么作用?④4我當時用來說明這一觀點的例子就是前面引述的關(guān)于郭熙那幅畫的文字。在那幅畫中,構(gòu)圖及構(gòu)圖成份——老人、懸?guī)r、松——屬于第一部分,即圖畫部分。它表達了希望受畫者的后代成為高官的愿望,這是第二部分,即意義部分;它是為一位大臣祝壽而作——這一信息為我們提供了第三部分,即畫的功能。這一分類從某些方面說是不全面的,但它卻可以使我們得出如下這樣一種類型:某幅畫中的某個題材,某些形式和圖像,以及某些風(fēng)格特征使它能潛在地向觀看者傳遞某些觀念或意義,這又使繪畫能在特定的社會上下文中具有某種功能,滿足某種需要,傳達某種信息。顯然,郭熙的例子從某種意義上說是個別的:通常我們沒有足夠的信息去為繪畫建立起這么清晰的三個部分。我們也不應(yīng)該認為,每一幅畫都有如此明確的第三部分,即功能部分,但是我認為,具有可辨別的功能的繪畫比我們想象的要多得多,不管我們是否有足夠的證據(jù)來確定那一功能。如果我們對中國山水畫提出這樣的問題:“它們有什么意思?”“它們是做什么用的?”我們很可能得到一個簡單化回答:山水畫再現(xiàn)了自然中的景象,人們喜歡看自然景象的畫所以畫了山水畫,這一回答并非完全不對,但卻只是事實的一部分,這是一個不全面的回答。我認為沒有一個簡單而又恰當?shù)拇鸢缚梢院w中國山水畫的整個領(lǐng)域。要想理解中國山水畫的意義和功能,我們不能把它看成一個簡單的題材類型,而應(yīng)把它看成一群類型。在這里我想初步地把它們[這些類型]概括一下,我先舉幾個功能性比較明確的例子,然后再談幾個意義和功能不那么明確、但我們可以對之作出猜測的類型。我們知道,中國山水畫中有許多是藝術(shù)家的應(yīng)景之作——也即獻給某人或者掛在某個特殊場合的畫。如果要問“山水畫適合于應(yīng)哪些景?”,我們可以列出下列常見的幾種:一是生日,或慶賀某人長壽。與松、鶴及其他祝愿長壽的吉祥題材一樣,有些山水畫也可以表達同樣的祝愿,就像畫上的題款所示,這些山水畫是在某人的生日時獻給他們的吉祥山水畫,如“天保九如”、“南山”等題材,以及蓬萊山或其他道教仙境都可以用于這個目的,⑤5這類圖畫通常以對青松、流水、濃霧等題材的描繪為特色,丁云鵬為一位官員50歲生日所作的一幅大畫就充滿了這些題材,畫上的題詩還含有政治含義,它比喻性地說,這位大人對所治區(qū)域人民的仁愛就像給農(nóng)田帶來雨水的密云一樣。⑥6另一種功能類型是離別畫。某人與好友離別,某人離鄉(xiāng)上任,朋友們?yōu)樗e行告別宴會;一位官員離開所治地域,那里的百姓聚集在一起歡送他。在所有這些場合,離別畫都是合適的。在現(xiàn)存的中國畫中,有許多屬于這一類型。我們選了一幅王紱作于15世紀初的畫和另一幅張風(fēng)1648年的畫。這些畫的構(gòu)圖都傾向于一種特定的形式,其結(jié)構(gòu)都表達了某種距離或分離感,那是由其意義和目的決定的。[這種畫的]典型的結(jié)構(gòu)是:前景再現(xiàn)離別者正在告別的地方,畫得清晰、細致。通常我們看到亭子里正舉行告別宴會,一只船在等待著。接著,構(gòu)圖中明確標示的棧橋把我們的眼睛帶向縱深,表示離別者即將要走向的遠途和將來。這種畫上一般有參加告別宴會者所題的詩,就像在王紱的畫中一樣。宋代以來,出現(xiàn)了許多這樣的畫;在明代,告別畫尤其流行。⑦7畫家通常是受人委托畫這類畫,作為贈送離別者的禮物,他很可能用某種固定的圖式來包含所要表達的意義。假如我們只分析這些繪畫的風(fēng)格,而不考慮它們的功能,那便是極為不著要點的。表現(xiàn)隱逸的山水[隱居圖]是另一種類型。這種畫通常描繪某一特定人物隱退的居所,一般是藝術(shù)家本人畫自己或者是某人請藝術(shù)家畫好獻給那位隱居者。要不然,隱居山莊的主人會請藝術(shù)家來描繪自己的居所,然后以待客或送禮的形式給藝術(shù)家某種報償。這類畫的兩個例子出自元代的王蒙。這些畫的結(jié)構(gòu)同樣是跟隨意義的:構(gòu)圖呈間隔形,被隔離的那部分是隱者的居所,再現(xiàn)隱居的意思,向外開放的部分表示[重新]闖進大千世界的選擇——如果主人愿意的話。這些畫同樣應(yīng)該被看出是屬于功能型的,它們的風(fēng)格應(yīng)該被理解為與隱逸類型畫的要求相一致的;是遵循一種固定圖式的,而不僅只是一系列藝術(shù)家獨自的發(fā)明。在這樣認讀繪畫的意義時,我們采用了一種可以被泛泛地稱為符號學(xué)[semiotic]的方法:即我們把特定母題和構(gòu)圖特征視為含有意義的符號。符號學(xué)認為有一種表意系統(tǒng)[systemofsignification],一種代碼[code],是藝術(shù)家的同時代人無須細想或無須相互解釋就能理解的。這種代碼沒有記載于當時的文本中,而是必須[由我們?nèi)破譯,必須由我們從繪畫本身或者借助于繪畫上的題款或其他文本所提供的所有線索去找出來。這類繪畫中有一些并不再現(xiàn)特定山莊或隱居所,而是再現(xiàn)一般意義上的遁世隱居:例子之一是明代浙派藝術(shù)家的一件作品。在這幅畫中,構(gòu)圖又是間隔形的。隱居的住所位于隔離[closed—in]的部分;開放的部分[opening-outpart]中有一位漁夫,表示通向外部世界之路。這種畫可以為某位身居鬧市、職務(wù)纏身的官人展示隱逸的觀念(明代畫院及浙派的特殊的圖像將在本章稍后部分予以考慮)。桃花源這一主題的繪畫是根據(jù)4世紀詩人陶潛(陶淵明)所述的故事畫成,這些畫通常采用這一形式,以間隔的部分再現(xiàn)隔世的山谷,幾百年之前逃避暴君的人們在其中和平地生活著;開放的部分表明漁夫從市區(qū)沿溪上行的旅途。作為一個如何確定一類山水畫,一類與隱逸圖有關(guān)的山水畫的例子,我們可舉葉茂臺遼墓出土的著名山水畫,該畫作于10世紀中葉或稍后一點,現(xiàn)藏遼寧博物館。對這幅畫的研究已涉及了它的日期和風(fēng)格的某些方面,但還沒有探討其題材,只不過稱它為“文人隱逸山水”或“隱者對弈山水”。然而(我想是何惠鑒首先指出),它可能比較具體地再現(xiàn)了某位道士的居處或道家仙境,是一個“洞外天”主題的例子。如果我們暫時這樣確定該畫的題材,我們怎樣來證明它?這幅畫上沒有題款,也沒有與之相關(guān)的文字。但畫中的某些題材出現(xiàn)在一些可以確定的道家場景中:背景上的青綠山峰;松樹,高臺上下圍棋的人;可能是仙閣的建筑物;可從前景中穿過的山洞,帶著隨從正在行進的男人——一位隨從背著盛滿酒的葫蘆。所有這些單個題材都與道教有關(guān),但最理想的是它們同時出現(xiàn)在可確定為道家仙境的圖畫中。有一幅這樣的圖畫出現(xiàn)在晚明的一本1604年刻印書《程氏墨苑》中,該畫題為“仙居臺閣”,畫與遼墓中的繪畫相同,我們從[前景中的]長滿松樹的大土臺之間進入畫面(表示從塵世生活進入仙境),然后我們爬上平臺,那里有兩人在下圍棋,另一人在觀棋,再后面是形狀獨特的樓閣和高峰。顯然,這些都與遼墓中的那幅畫極為相同:并不僅僅是母題相同,而是整個圖畫結(jié)構(gòu)相同,是藝術(shù)家讓我們認讀繪畫的方式相同。我們認為遼墓出土的畫是道家仙境的假設(shè)被證實了。確定了這一構(gòu)圖類型之后,我們便可以尋找其他的例子——或者是部分對應(yīng)?；蚴菢O為相同的例子,比如在這幅軼名的明畫中,我們可以看到,同樣的成份大致相同地安排著。這一構(gòu)圖類型在這么多個世紀中流存著,似乎很奇怪,但在中國畫里,這是常見的。我們常?？梢杂眠@種方法把一幅無款的畫或有問題的畫與其他一些證據(jù)比較充足的畫相對照,以確定該畫的題材和意義。一旦我們理解了畫的意義,我們便至少可以猜測其目的。如前所述,道家仙境畫有時用于祝壽[在生日時用來祝愿某人長壽],[葉茂臺]遼墓畫甚至也可能是掛在墓中以示希望墓主人進入仙境[Paradise,也可譯天堂,但上下文應(yīng)譯仙境]。一旦我們認出了這一類型,我們便可以尋找其他一些可以為這些問題提供線索的例子。要理解中國山水畫的意義和功能,我們可以首先對類型進行歸類;然后嘗試著去確定這些類型的圖像志。有很大一類山水畫描繪的是人們辭官后的居所或別墅及其周圍的景色。這些畫常常是為該居所的主人作的,并且通常以主人為自己居所命名的名字作畫名。這類畫在元代尤其流行,實際上,它們占元代山水畫中的很大一部分。王蒙所畫的隱逸圖就屬于這一類型。倪瓚現(xiàn)存最著名的畫《容膝齋》也屬于這種題材類型,但其結(jié)構(gòu)迥異。它不是靠間隔性的構(gòu)圖手段,而是通過形式和筆墨的簡樸,來表達隱逸的要義。這些畫是高度理想化的,而非寫實的,其目的不是為了表現(xiàn)這個地方是什么樣子。實際上,倪瓚似乎重復(fù)多次地畫了多少相似的場景,并根據(jù)索畫人的不同而賦予這些畫不同的名稱,作為他們辭官后居所的“肖像”。《容膝齋》上的題款表明,這畫是為一個人畫的,后來又款贈另一人,倪瓚只不過換了一個題目,便把這幅畫變成了那個人的容膝齋,畫本身一點也沒變。這種類型的繪畫在元初就已經(jīng)很普遍了,明顯的例子是錢選現(xiàn)藏上海博物館的《浮玉山居圖》及趙孟作于1302年的《水村圖》(現(xiàn)藏北京故宮博物院)。⑧8錢選的畫再現(xiàn)了他自己山莊周圍的景色,以王維的《輞川圖》和李公麟的《龍眠山居圖》等為范本。趙孟的畫貌似一幅一般的無特指的山水,但其題款卻將其定為他的一位朋友別墅的所在地,并且是為這位朋友畫的。文以誠[RichardVinograd]把這種畫稱為“地產(chǎn)山水畫”[LandscapeofProperty],⑨9并且認為,由于這些居所如此密切地和其主人相等同(主人常常把居所名稱用作自己的一個號或用作齋名),所以描繪該居所的畫等于這位主人的肖像畫。這類畫常常被人討論,原因是它們的風(fēng)格或真實性可靠的緣故,或者由于主人的身份可以確定,但是,其“地產(chǎn)山水畫”的那一面,即作為主人別墅的再現(xiàn)的那一面,以及這一點如何影響了該畫的構(gòu)圖和風(fēng)格的問題,卻是通常被人忽視了的。文以誠以王蒙著名的作于1366年的《青卞隱居圖》為題做了他的博士論文。他令人信服地證實,該畫再現(xiàn)了趙家在吳興附近的莊園,而且很可能是為趙孟之孫趙麟畫的(王蒙本人為趙孟外孫)。1366年,該地區(qū)處于明朝建立者朱元璋部隊和他的主要競爭者張士誠部隊的爭戰(zhàn)之中,這類畫通常再現(xiàn)的那種安寧在當時是不可能有的。王蒙運用一種通常帶有特定含義的構(gòu)圖類型,賦予這一主題強烈的表現(xiàn)力,并通過改變這一圖畫的特征,破壞或摒棄了這種圖畫通常具有的意義。畫中的房子安排在左邊很后的地方,而且周圍的山水毫不寧靜,也不具有庇護性,而是處于極端的動蕩狀態(tài)。這幅畫中沒有自然景象通常表現(xiàn)的那種穩(wěn)定和寧靜,而是表現(xiàn)了一種不穩(wěn)定和不安全的狀態(tài)。這里,我們看到一個很好的例子,它顯示藝術(shù)家如何恰當?shù)剡\用一種業(yè)已確定的圖畫類型來表達自己的目的,而不受該類型原義的束縛。但是,要想認識藝術(shù)家的這一創(chuàng)舉,我們必須首先能夠認識他所挪用或推翻的類型,以及該類型的習(xí)用(或俗定conventional)含義。山莊居所畫在明代的吳派或蘇州畫派中也很流行。沈周、文征明及其門生畫了無數(shù)這類畫,沈周在作于1470年的一幅山水畫中或許用了王蒙1366年的畫作為范本,他把房子安排在左邊中景很后的地方。假如沒有題款,我們也許會認為這是一幅非特指的山水。沈周以一種確定的風(fēng)格,即元代大師黃公望的風(fēng)格,來畫這幅畫,這又賦予了該畫另一層意義。文征明也畫了很多這種類型的畫,其中一個很好的例子是1543年畫的《樓居圖》,這是為一位準備謝政后在自家樓閣度日,并遠離世上煩惱的人所畫的。文征明通過該畫的構(gòu)圖傳達了這一意思,他把房子畫在一系列障礙物(水、墻、樹)后面,并將它高高地置于上方。沈周和文征明均為紳士階層成員,畫這樣的畫重新證實了他們及其朋友們的地位,這些畫把他們的生活環(huán)境以高度理想化的藝術(shù)形式再現(xiàn)了出來。我們在前面視為非特指的一些山水畫,當我們更多地研究了它們之后,便變成了再現(xiàn)某位特定人物的莊園的“地產(chǎn)山水畫”,比如,文征明的同時代人陸治的一卷著名的山水,最近被確定為描繪了他的一位醫(yī)生朋友的別墅,其名為“玉田”。⑩10原作上原有的一系列題款可能在后來被移到了一幅摹本上,以便使這件摹本能作為真跡賣掉,而真跡上反而只有陸治原題款的復(fù)制品,這件真跡被簡單地題為“山水”,并且在沒有足以確定其身份的題字的狀況下留傳了下來。的確,畫里的建筑和人物如此不引人注目,人們不會很快把它們確定為畫的真正主題。畫里的洞穴和瀑布可能與該地區(qū)的實景相對應(yīng),但也可能是吉祥圖像,表示這些吉利的自然資源將保證主人的健康興隆。蘇州地區(qū)的名勝景色,如虎丘,或其他著名寺廟橋梁的畫在蘇州畫派中也很流行,蘇州的許多藝術(shù)家畫它們。這些[畫表現(xiàn)的]也是文化題材,它們強調(diào)的是依附于自然山水之上的人類文化,而不是山水本身。(11)11另一大類山水畫我們只能簡單地提一下,雖然它本身足以作為一本書的題材。這就是描繪實景的地形山水畫[topographicallandscapepainting],這類繪畫有許多流傳至今,有些是很早的,其中的二幅是傳巨然畫但實際上為宋代后期軼名的長江全景圖以及南宋李嵩畫的杭州西湖圖。傳巨然的手卷具有繪畫-地圖[picture-map]的特征:各地方均有標名,山水成份簡化成約定符號。這些符號清晰可辨但單獨看卻乏味。作為藝術(shù)品,整幅畫也可以說是乏味的。與此相反,李嵩的畫卻有意地用迷霧把景色變朦朧使其不太像地圖,而更像一幅畫。另一幅軼名但也許是14世紀的西湖岸景圖則表明,同樣的景色如何能夠被畫成繪畫-地圖。地形畫可以是具有真正審美特質(zhì)的畫,如李嵩的那幅畫所示,它們也可以是圖式性和功能性的,就像繪畫-地圖那樣。同樣,在這里,我們只能根據(jù)繪畫的功能,而不是根據(jù)藝術(shù)家的個性和個人表現(xiàn)性才能最好地理解其間的不同點。李嵩的畫細節(jié)都模糊不清,它似乎是為了讓人們靜觀,是想達到類似于人們在近處的山頂上透過迷霧看西湖時所獲得的那種真實感受。另一幅畫則旨在傳達西湖岸邊的建筑和活動的許多信息,就像旅游手冊上的圖解一樣。后來,地形畫常常以系列冊頁的形式出現(xiàn),比如,明初王履的華山景冊頁,和清初幾位安徽派[或稱新安派]藝術(shù)家畫的黃山風(fēng)景冊頁。這些冊頁傳達了旅游的感受,它們從一個地方移到另一個地方,表現(xiàn)一個個著名的景點。它們通常伴有題款:或是描述這些地方的散文,或是關(guān)于這些景點的詩。在王紱的手卷《北京八景》這個例子中,地形功能和政治功能融為了一體。明太祖朱元璋的第四子,永樂皇帝朱棣在1403年從侄子手中奪得皇位,朱棣的權(quán)力根基在北京。1421年,他把國都從朱元璋建基的南京移到北京。七年前,即1414年,朱棣帶著一群心腹學(xué)者官僚和詩人,加上畫家王紱,進行了一次北巡。他們的計劃是用他們的詩畫賦予北京城某些可與南京比美的文化特征,使其變得更適合成為皇都。假如永樂當時要的是那種繪畫-地圖類的信息畫,他肯定不會派王紱這位再現(xiàn)技巧平平的文人藝術(shù)家去畫它們。王紱不負永樂的期望,他選擇了,或者說從事先選定的一系列景色中取用了北京地區(qū)的“八景”,并且根據(jù)宋朝的“瀟湘八景”系列,也可能是吳鎮(zhèn)作于1344年的嘉禾八景,賦予它們詩意般的題目,當然,吳鎮(zhèn)的系列畫也同樣是為了給一個過去稀有文化氛圍的地區(qū)增添一些文化色彩。(12)12王紱的風(fēng)格源于聲譽顯赫的元代文人畫大師,他也用這種風(fēng)格為那八個景點增添了高等文化價值,并且回避了對他們進行真實的再現(xiàn)。比如,王紱對居庸關(guān)城門的描繪——該畫的原件依然可見——似乎故意不讓我們看出關(guān)門及周圍的景色實際上是什么樣子。(13)13除了很少幾個諸如此類的例子外,山水畫看起來似乎不太適合表達政治意義,可實際上,我們知道,它們常常用于政治目的。雨前云山畫是文人-官員藝術(shù)家喜愛的一個主題,它可以贈送給另一位文人官員,用以表達下列意思:你的治區(qū)的人民正盼著你的到任,就像農(nóng)夫盼著可以挽救莊稼的雨水一樣。在中國這樣的農(nóng)業(yè)社會,這是一個強有力的比喻,因為人民的生計、甚至生命都取決于雨水的多少。相伴的題款上所用的詞是“及時雨”、“甘露”或“霖雨”之類。傳米芾[1051～1107]作的現(xiàn)藏弗利爾美術(shù)館的《云山》上的題款就屬這一類,款云:“天降時雨,山川出云?！备呖斯?1248～1301)是位活躍于元代的文人官僚和山水畫家,他專門畫這類云山圖,其中的題跋用了“霖雨”之類的詞。這些畫可能是畫給同僚的,而且也是要人們從同樣的政治意義上去理解的。中國山水畫的雨前山或云中山圖這一大類型中,有這么一大批可以通過這些畫的作者與文人官僚階層或者是這些畫所面向的觀眾聯(lián)系起來,這絕非偶然。雖然我們不能說這些畫全都帶有政治意義,但其中的許多似乎具有政治意義。(14)14謝柏軻[JeromeSilbergeld]是最先認識到中國山水畫可以被賦予政治意義的學(xué)者之一,他在對龔賢的研究中提出了這一觀點,(15)15我自己在幾年前也寫了一篇關(guān)于清初畫家法若真的文章,把他的畫作為(部分地)政治表現(xiàn)畫來對待。(16)16他[法若真]在滿清統(tǒng)治下做了幾年官,畫了很多雨中山水或雨后山水的畫,這些畫也許是為同僚畫的。在外族統(tǒng)治者手下做官使人懷疑他通敵。法若真在他的畫中為自己及其他選擇做官的人辯護:他聲明把自己投身于解脫百姓的苦難,治愈[外族]統(tǒng)治所造成的創(chuàng)傷,就像雨水在干旱之后治愈大地一樣,這是正確的。這一點似乎是那些畫的有意識的意圖,正如我們可以從其中的一些題跋上看出來,在無意識的層次上,這些畫以其不穩(wěn)定性和動蕩感表達了法若真生活中尚未解脫的矛盾沖突。卜壽珊[SusanBush]在最近的一篇文章中認為,裱成同一卷的兩幅分別由米友仁和司馬槐的畫應(yīng)該作政治性讀解。(17)17米友仁的畫,圖解了杜甫的一句詩,這是才華被時局所束縛的比喻。她解釋說,“擁擠的群山所造成的笨拙感”以及米氏自己寫在畫后面的詩句是“自我寫照”,暗指米友仁在受到皇上寵愛之前不得入仕的情形。該畫可能也暗指受畫人當時的情形。卜壽珊對司馬槐的畫和詩也作了同樣的政治性解讀,這一解讀令人信服,可是太復(fù)雜了,無法在這里作一概括。卜壽珊的結(jié)論是:這類自我寫照的圖像“在宋朝……只出現(xiàn)在文人官僚及其家庭成員的作品里”。我們前面提及的隱逸畫也許有比較多的政治含義和應(yīng)景功能[occassionalfunction],如明末沈灝的一幅畫所示。這幅題為“閉門著書”的畫描繪了它的主人住在靜僻的地方,專心做學(xué)問,家門緊閉著。實際上,這幅畫是為了祝賀[畫中]這人升官而作的,其含義是,正如在任何場合一樣,這人寧可做一位安閑的學(xué)者,但出于孔夫子的濟世救民感而同意去做官——這又是藝術(shù)家認為畫中人不承認有野心的例子。這種畫也同樣可以獻給一位離任的人,不管他是自己謝政還是仕途失意而離任。董其昌在1611年為一位同僚畫了一幅手卷。這人像他一樣,在朝內(nèi)做了幾年官后便引退幽居了。(18)18手卷上的跋說,兩人都決心今后拒絕做官,董其昌后來沒能守信。董給畫取的題目是《荊溪招隱圖卷》,這也許意指他的朋友謝絕的一次官府催任,也可能是指山水本身在“招喚隱士”進入隱居,這就是卜壽珊所說的“自我寫照”畫的例子,在這些畫中,畫家用圖畫象征來暗指自己的處境以及受畫人的處境,并以此在兩人之間建立起一種共同利益的紐帶。法若真的某些繪畫至少是屬于這一類型。最后,我想談?wù)劵蛟S可以稱為中國的田園畫[pastoral]的那一大類畫。我的意思是說,這一類畫在意義和功能上大致對應(yīng)于歐洲詩歌和繪畫中的“田園詩畫”概念。(19)19在歐洲,從古羅馬時代起,牧羊人和其他一些人的生活被理想化了,變成了一個想象的世界或一種神話,在這個世界里,這些鄉(xiāng)間的人們盡情地奏樂,作詩,談情說愛。農(nóng)民的形象不適合這樣美化,因為農(nóng)民顯然得干重活,而在神話里,牧羊人不是真干活,而只是躺在樹下瞧著羊群。中國的漁民和樵夫也是這樣,他們不用耕地、種田和播種,而只需要把魚鉤放進水里,等著接受自然的賜物,或者在森林里揀拾柴火挑去賣了。正如歐洲田園詩畫中那些不合邏輯地[unnaturally]有文化的鄉(xiāng)下人一樣,中國的漁夫和樵夫有時會從事哲學(xué)爭辯,為遇上他們的著名學(xué)者和政治家提供賢明的忠告。這些都不像真正的鄉(xiāng)下人的生活。歐洲的田園詩神話為城市生活和宮廷生活的憂慮和墮落提供了理想化的另一種選擇,實際從事商業(yè)、政治或其他現(xiàn)實活動的人們可以想象他們寧可去山坡上和牧人一道放羊或者和擠奶姑娘一道擠奶。在中國,與之相等的是我們前一章討論政治性主題時簡單提到的牛與牧牛人的畫以及表現(xiàn)漁樵生活的畫,牧牛圖在南宋宮廷中尤其流行,漁樵圖則在明代早期和中期的所謂浙派畫家和畫院[academy]畫家中最流行,在首都[臨安]為朝廷官員、或許還有商人或其他富貴要人作畫的職業(yè)畫家也鐘愛漁樵圖。許多這類畫的例子由戴進、吳偉和其他浙派大師所作。吳偉的門徒蔣嵩所作的一幅畫上的一首詩特別表明,漁夫真正關(guān)心的是逃避名譽——即逃避官場生涯——而不是釣魚。(20)20這些畫再現(xiàn)了一種不真實的漁樵生活,在這些畫中,漁夫和樵夫被看成是無憂無慮的人,整天喝酒、聊天、享受大自然[之美],這類畫有雙重功能:它們提供了擺脫官場生活和商人生活的無聊和挫敗的想象性逃避,另一方面,它們顯示了畫主人的高尚情懷,這些畫的意思是:這些人并非是一心一意掙錢和升官的人,他們真正偏愛的是在鄉(xiāng)村、河邊或山里過一種簡樸的生活。早期這類畫可以和前面提到的漁夫畫相對照。在前面那些畫中,環(huán)境沒有這么理想化,也就是說,藝術(shù)家向我們傳達了更多一些漁夫生活的艱辛。這類畫中流傳至今的最好例子是10世紀大師趙幹的手卷《江行初雪圖》。在這幅畫中,漁夫們在真正地艱苦勞動,并在冷得發(fā)抖。該畫顯然是在大量觀察生活的基礎(chǔ)上作成的,藝術(shù)家似乎真的很關(guān)心這些漁民并且同情他們。12世紀,徽宗皇帝的《宣和畫譜》提到趙幹時說,該畫的觀者雖在朝內(nèi)做官,他卻覺得他真的可以走入畫中去與漁民敘談。(21)21這句話可以這樣理解:它的意思不過是,繪畫為那些身在朝廷做官但卻向往身處自然的簡樸生活的人們提供了一種逸世的手段。這樣的解釋可能符合郭熙那句常被引用的關(guān)于為什么畫山水畫的答復(fù)。(22)22但是就趙幹這幅畫的特征來說,我們或許可以猜測,《宣和畫譜》中的那句話可能賦予他的畫以政治功能:政治家應(yīng)該理解窮人的疾苦環(huán)境,以便成為富有同情心的治官。這幅畫與后來浙派漁夫畫之間的區(qū)別相當于古典世界中赫西奧德[Hesiod,約公元前800年的希臘詩人]詩歌和田園詩之間的區(qū)別:赫氏的詩表現(xiàn)的是農(nóng)民生活的汗水和收獲,而田園詩則幾乎與真正的農(nóng)民生活毫不相干。(23)23上述這兩個類型的繪畫都不同于元代的吳鎮(zhèn)、趙雍以及后來的藝術(shù)家所畫的那些表現(xiàn)文人-漁夫的山水畫,在這些圖中,船上的文人紳士們很少假裝釣魚的樣子,而身后山水的寬闊和寧靜則應(yīng)被解讀為他們的心靈投射。與院派和浙派大師們畫中的漁樵密切相關(guān)的是通常由同類畫家畫的一個更大的類型:在這類畫中,有教養(yǎng)的士大夫通常都被認作是好歹逃離了社會和家庭責(zé)任的文人官僚,他們由仆人陪著,在山間游蕩,不時停下來彈琴或聽松風(fēng)或?qū)俺了?。這一類型的畫以及可以最好地代表這一類型的那些畫是南宋宮廷畫院藝術(shù)家馬遠、夏珪及其同僚和追隨者的成就。這些畫可以有各種不同的理解——每一種理解都有一定道理——比如:簡單地認為它們表現(xiàn)了當時超高雅的審美意識以及當時人們對自然中被認為富有詩意的方面的依戀。發(fā)現(xiàn)這些畫中的政治含義只不過是一種可能的解讀,不過,它是一種重要的而又被人忽視了的解讀。這些畫也同樣為受畫者提供了一種擺脫生活中的現(xiàn)實的想象性逃避,同時又為受畫人加上了某些特質(zhì)——如心靈高尚和富于精神性、超凡脫俗。而那些特質(zhì)與其他一些東西在南宋社會中是政治資本,就像它們在后來仍然是政治資本一樣。值得注意的是,明代的蘇州派或吳派藝術(shù)家的典型繪畫提供了朋友或贊助人的真正生活的理想化圖像——他們的莊園或庭園,他們的聚會和告別,他們的遠游和別離;而浙派和院派的典型繪畫則為贊助人的生活提供了另一種理想化的選擇。吳派繪畫傾向于對付(盡管不是現(xiàn)實地)此時此地,傾向于慶祝有教養(yǎng)的人們的社會活動;浙派繪畫似乎更專注于提供逃避人類社會、孤居獨處的方法,或是表現(xiàn)與漁夫、樵夫以及偶然來訪的朋友交往。這兩種理想都反映了求畫、藏畫和賞畫的觀者和贊助人的態(tài)度,它們不僅僅是藝術(shù)家的性情或信仰的表現(xiàn)。如果我們進一步爭辯說,浙派繪畫中隱含的逃離宮廷、鬧市及文明生活的緊張和污濁的欲望并沒有典型地再現(xiàn)受畫人的真正意向——很少受畫人哪怕環(huán)境允許也不太可能花太多時間隱居在山里或河邊,與樵夫和漁人交往——我們絕非責(zé)難受畫人的誠實或他們對欲望的感受,這些感受哪怕是形式上的[conventional],也可能是真實的。在中國和西方,田園式的神話再現(xiàn)的是一種理想,而不是一種嚴肅的志向,這種神話通常被安排在過去,它不可能在自己這個比較墮落的時代實現(xiàn),而只能讓人們帶著懷舊或?qū)κ湃サ募冋娴目释麃碛^賞。馬遠-夏珪派及其追隨者的作品中這種深沉的懷舊情調(diào),以及明代宮廷繪畫中對古事的懷舊現(xiàn)象和現(xiàn)實生活之間的不協(xié)調(diào),這都可以從我們看到的畫中世界的不可接近性得到證實。應(yīng)該承認,本文提出的典型浙派畫院和典型吳派繪畫之間的不同是一種泛泛的和不嚴謹?shù)膮^(qū)別,當然,會有許多例外和相互重疊,但是,對任何一位熟悉明畫的人來說,這種區(qū)別的總體正確性是明顯的。一旦我們認識到了這一區(qū)別,正如我們認識許多其他的東西一樣,我們就會覺得有義務(wù)去解釋它,去理解它。我認為解釋它的唯一方法是我在本文中概述的方法:即把我們可以區(qū)分和界定的各種不同題材類型與擁有和“使用”繪畫者的生活中各種不同的情境聯(lián)系起來;或者與獻畫和掛畫的不同場合聯(lián)系起來;或者通過理解藝術(shù)家如何用恰當?shù)臉?gòu)圖和主題的作品來應(yīng)付這些情境和場合。后記:早期山水畫的功能本章試圖在中國山水畫這個大的題材類型中以意義和功能來界定一些亞類型,這一嘗試當然只解釋了[山水畫]這一巨大藝術(shù)作品群體中的一部分。剩下的是什么呢?人們可以繼續(xù)考慮其他的類型,即那些社會作用不那么清晰肯定,其文化功能比較廣的類型。但是,這樣做大體上將是重復(fù)現(xiàn)有的研究?！胺隆碧囟ù髱煹纳剿嫵闪艘粋€精微的文化游戲中的一步棋,成為既能辨認各種風(fēng)格,又能欣賞后來藝術(shù)家對這些風(fēng)格的巧妙處理的有教養(yǎng)者群體中成員資格的標記,就像董其昌的作品,以及清代正統(tǒng)派大師的作品一樣。與特定地區(qū)[不一定是地志學(xué)上的]相聯(lián)系的山水畫贊揚本地區(qū)的驕傲或引發(fā)人們對某些旅游和旅居的懷舊性回憶,就像石濤的某些畫一樣;圖解某些詩歌主題或表達詩歌意境的山水,如“赤壁”或“潯陽告別”,則已是大家很熟悉的,不用單獨在此討論。比較復(fù)雜和難以回答的是早期山水畫的功能這個問題,早期山水畫指北宋和北宋以前的畫,那時上述各種特定的類型大都還沒發(fā)展起來。我當然不會試圖全面地回答這個問題,而只是為這一答案可能涉及的范圍作一簡單的提要。這一答案最好從郭熙對“山水的本意”[見《山水訓(xùn)》]的論述開始,在這段論述中,藝術(shù)家的“妙手”創(chuàng)作出漫步于“郁然”群山之間的各種經(jīng)歷,以便被社會責(zé)任束縛于鬧市的自然愛好者得以通過靜觀繪畫,來盡情地渴望“林泉之志,煙霞之侶”。與此相反的也許是米芾所謂的主張。這一主張與整個文人畫一樣,傾向于把山水畫意義的基點從外部世界移到創(chuàng)作者的內(nèi)心。(24)24按這種思維方式看,藝術(shù)家不僅僅是巧妙地在畫中捕捉他對自然的各種體驗,而且是在創(chuàng)作一個好歹與他的心靈運轉(zhuǎn)相諧和的世界,或一種圖畫結(jié)構(gòu)。我們或許可以把雄偉[monumental]山水畫的興起追溯到10至11世紀,并且泛泛地把它的主要功能概述為“哲學(xué)的和形而上的概念的體現(xiàn)[或具體化]”。我在另一篇文章中初步認為,五代和宋朝初期的某些特定山水類型和其他畫種的藝術(shù)家,創(chuàng)造了可以鼓勵觀者去視覺性地探查圖畫空間并更深地進入畫景的圖畫。通過暗示出所見物之外的深度,從而為當時興起的對物質(zhì)世界的系統(tǒng)性探索提供了一個圖畫對等物。那種探索,標志著中國的科技發(fā)展的最偉大時代。(25)25我寫道,這是一種“探索模式”[exploratorymode],它讓觀者獲得一種較深刻地理解自己的物質(zhì)環(huán)境以及這一環(huán)境與人類的相互作用的體驗。不過,這些畫所涉及的探索不同于巴巴拉·斯塔福[BarbaraStafford]的《進入實質(zhì)的旅行》[VoyageIntoSubstance](26)26一書中那些18、19世紀歐洲旅行家和藝術(shù)家所進行的對知識的客觀尋求。這些中國繪畫中所滲透的是[藝術(shù)家]身邊的世界,或者是各種想象的世界。更有甚者,典型的中國做法是,尋求止于對某種宗教的、哲學(xué)的、社會的、或其他業(yè)已確定的人類目標的證實或肯定。[在中國]自然山水是一個蘊育人類事業(yè)的母體,這些事業(yè)即對精神覺悟的追求和社會關(guān)系的完善。更早的繪畫主要是人物畫,它們更明確地專注于人的利害關(guān)系,后來的繪畫大都是山水畫,它們越來越多地發(fā)展出了把這些關(guān)系置于巨大的自然視象[vision]中的能力,其中的最佳杰作則把山水再現(xiàn)成人類社會的規(guī)范(或標準)。這后一種山水的最好表現(xiàn)是北宋時代的燕文貴、許道寧、范寬和郭熙等活躍于10世紀后期和11世紀的畫家的作品。在這些藝術(shù)家的作品中,觀者對畫中世界的體驗[engagement或參與]是一種極其不同的體驗。我認為,這種不同對應(yīng)于宋初開始的賦予這個世界一種理性的秩序[intelligibleorder]的新儒家思想,這種秩序的效應(yīng)在繪畫中得以實現(xiàn),是通過嚴格刪除枝節(jié)和隱去細部而取得的。形狀被一遍遍重復(fù),墨色和質(zhì)地處理得相互一致。這一切加上形式的正面性、空間的淺近以及嚴謹?shù)臉?gòu)圖結(jié)構(gòu),描繪了一個畫家理解了的世界:我們所見的就是[自然中]存在的。我們進入每一幅畫的空間。一個停留點到下一個停留點被清楚地展示了出來。從畫面下端開始,近景通常是再現(xiàn)日常生活主題的地方——村莊,下層人民的茅屋,帶著騾隊的旅行者。從這里往上進入畫面,通常有一座佛寺作為[旅行者]明顯的目的地,但是還有許多尚未涉足而且也不可企及的高峰聳立于佛寺背后。這不是一條探索之路,而是一種抽象的精神升華,它只證明已確定的事實,但它幾乎沒向我們提供任何關(guān)于這一區(qū)域的物質(zhì)事實及人類在此所做的建設(shè)的新信息。后來幾個世紀的山水畫更進一步成了內(nèi)心的哲學(xué)經(jīng)歷、詩歌經(jīng)歷或情感經(jīng)歷的表現(xiàn),它們把曾給過10世紀藝術(shù)家靈感的那些滲透和分析可知世界的快感永遠拋棄掉了。后來這些畫的主要功能可以說是為觀者提供這種經(jīng)歷;與這一宏大的計劃相比,其他的作用似乎無關(guān)緊要了。在早期的幾個世紀中,山水畫最廣泛的功能就是展示身處此世:即適應(yīng)某人的環(huán)境或者不適應(yīng)環(huán)境這一偉大主題的各種形式。這種山水被用作撫慰和遁世之物。元代的文人畫在其他方面迥異于宋朝的山水畫;但它們?nèi)匀辉谏剿惺孢m地安置著畫家朋友們的別墅,盡管在那個時候,這類畫常常只不過表達了一種對那種安寧環(huán)境的絕望希求。顧愷之曾畫謝鯤(謝幼輿)身處丘壑中的畫像,因為顧覺得盡管他供職朝廷,但在精神上他也身處丘壑之中,(27)27從那時起,山水便再現(xiàn)了[畫家]渴望的擺脫纏身于世俗事物之中的另一種選擇。特別是從南宋起,山水畫中出現(xiàn)的人物通常都在從事無憂無慮的活動——漫步、奏樂、聽松風(fēng)——這些活動意味著[人]與自然世界的和諧。我們是以這種繪畫模式結(jié)束本章的。然而,我們可以為中國早期的山水再現(xiàn)圖加上更多一些功能。最近發(fā)表的郭熙的著名文章[林泉高致]的第六節(jié)《畫記》為我們提供了更多的關(guān)于北宋山水畫各種作用的證據(jù)。(28)28郭熙之子郭思描述了其父為公共建筑之用或受皇上之命而畫的一系列屏風(fēng)畫,其中包括:為皇后畫的輦屏,張掛在玉堂或翰苑的春山靈景屏風(fēng),旨在提高翰林殿學(xué)士精神;為皇帝及宮人躲避暑熱的夏居,即“涼殿”[銳思殿]畫的松石景屏風(fēng),最有趣的是一幅在旱天畫的《朔風(fēng)飄雪圖》,為此,皇上特意賜金帶,并贊揚這幅畫很“神妙”。正如卜壽珊指出的,看來[人們認為]幾乎有一種“暗示,即所畫的題材或許對抗旱有實際的魔力”。在記載早期繪畫的文獻中我們可以找到無數(shù)的例子,證明人們相信圖像具有神奇的功效。這種信仰從宋初起逐漸衰亡,后來基本上是在民間的層次上留存著,或者作為一個比喻留存著。在殘存的意義上,吉祥圖畫依然具有某種神奇的力量。面目兇惡的武士畫被貼作門神,鐘馗的畫像被一位王子掛在臥房用以避邪。10世紀的一位道教大師畫的一只鷹如此栩栩如生,它竟被用來嚇跑別的鳥。(29)29龍圖可以幫助求雨——吳道子畫的龍在雨水將臨時會散發(fā)出煙霧。(30)30在中國的萬物對應(yīng)世界中,圖像和自然之物之所以相聯(lián)系不僅是因為一個再現(xiàn)了另一個,而且因為一個可以影響另一個。郭熙曾寫道:“畫亦有相法,”他相信李成山水畫中地貌形式的富饒符合于——他差點沒說帶給了——李成的無數(shù)子孫們昌盛。董其昌在寫黃公望、沈周和文征明時回應(yīng)了郭熙的這一觀點,他說這些大師們使用了正確的風(fēng)格,他們“得云煙供養(yǎng)”,所以長壽,而工筆畫家仇英則英年早逝。(31)31前面討論過的郭熙為慶壽而畫的大小相聯(lián)的“無數(shù)松”是祝愿受畫者子孫成為王公大臣的。這是吉祥圖的先行者,而不僅僅是圖畫比喻。帶有護符圖像的吉祥圖則不僅能表達希求某種預(yù)想結(jié)果的愿望,它不僅僅能將觀者引入追求這一結(jié)果的正確的心理框架,而且吉祥圖盡力地去實現(xiàn)這個結(jié)果:作為生日畫,它可以帶來長壽,作為特定的政治畫,它可以帶來升官和仕途的成功,等等。具有和諧感和秩序感的山水畫也同樣可以朝著那個方向改變世界。石濤等藝術(shù)家宣稱他們加入了自然創(chuàng)造之中,這些宣稱的基礎(chǔ)是相信藝術(shù)家有能力完成改變世界的任務(wù)。當然,我們不得不把這種宣稱降低到心理上的水平,認為藝術(shù)家僅僅創(chuàng)造了影響觀者對世界的知覺的美學(xué)結(jié)構(gòu)。郭思記述父親的屏風(fēng)畫以及這些屏風(fēng)怎樣被人欣賞的文字還提醒我們注意到山水畫的另一個比較簡單的功能:裝飾功能。山水畫用于裝飾的其他證據(jù)比較簡單。有些證據(jù)是負面的,如趙希鵠在13世紀中為鑒賞家寫的一本手冊中抱怨說,求對軸(如對聯(lián))的人,太注意墻上的裝飾性布置。他寫道:“李營丘、范寬皆士大夫,遇其適興則留數(shù)筆,豈能有對軸哉?”(32)32趙希鵠對這些藝術(shù)家的評論表明,早在13世紀便出現(xiàn)了對繪畫看法的巨大改變,這是由于出現(xiàn)了文人一業(yè)余畫家的理想的緣故。一旦文人畫的優(yōu)越性——正如蘇東坡等人所爭辯的——被[也是文人的]藝術(shù)史家普遍接受,一旦繪畫的整體地位由于越來越多的本來有名的[文]人所從事,并且由于[文人]把繪畫與詩歌掛鉤,甚至與詩歌等同的戰(zhàn)術(shù),而得到提高,批評家在贊揚早期藝術(shù)家時,非得強行地和令人誤解地使他們迎合這一[文人]理想。郭若虛在11世紀寫道,一位收藏家擁有九十多幅李成的冬景圖。(33)33而趙希鵠卻認為,李成只有靈感來時“才留下幾筆”。李成的確是一位被環(huán)境剝奪了仕途的文人,可是沒有證據(jù)表明范寬也是這樣的人。實際上[李、范]兩人都不是文人官僚,兩人一定是基本上靠畫為生的