多版本西洋樂器改編曲《二泉映月》的創(chuàng)新與突破

《映月二泉》是華延軍20世紀50年代創(chuàng)作的傳統(tǒng)二胡曲。這首樂曲在數(shù)十年的傳播過程中,逐漸在世界范圍內(nèi)成為“中國音樂”的代名詞,受到各國人民的喜愛。二胡版本的《二泉映月》風靡國內(nèi)后,我國的很多音樂家又為其探索新的表現(xiàn)方式,使《二泉映月》以更多元的形式展現(xiàn)給世界人民。其中以民族器樂合奏曲、弦樂合奏曲、鋼琴改編曲、小提琴改編曲和手風琴改編曲版本的《二泉映月》對后世影響最大。筆者以“二泉映月”為關(guān)鍵詞,分別在百度文庫、知網(wǎng)等國內(nèi)大型搜索網(wǎng)站進行檢索,得到眾多的相關(guān)論文和報道,對其梳理分類后,發(fā)現(xiàn)對《二泉映月》的研究,鮮少將改編曲作為一個整體對其探討的成果;以下筆者將不同版本的《二泉映月》作為一個整體對其藝術(shù)特色以及它們在當下傳播中國樂曲的過程中所做的貢獻進行探討。一、大提琴獨奏曲《二泉映射月》將中國樂曲《二泉映月》以西洋器樂形式改編的版本中,最為成功的范例是儲望華的鋼琴獨奏曲《二泉映月》,丁芷若、何占豪的小提琴獨奏曲《二泉映月》,李遇秋、姜杰的手風琴獨奏曲《二泉映月》以及吳祖強的弦樂合奏曲《二泉映月》。迄今為止,這四種形式的改編曲除了以二胡獨奏的形式外,擁有受眾最多的版本,作曲家在選擇不同的西洋樂器時,既不約而同地保留原曲的主要風格特征,又從不同的參照角度與突破方向入手,盡可能發(fā)揮改編樂器的特點,形成“洋為中用”、特色鮮明的西洋樂器改編曲。二、音樂形象的立體不同二胡曲《二泉映月》是我國民間音樂家華彥鈞(阿炳)先生的代表作。他將舊社會社會底層人民的悲慘生活經(jīng)歷融入其中,加上我國南方民間音樂婉轉(zhuǎn)跌宕的音調(diào),形成了一首蒼涼沉郁、意境深邃的樂曲。自這首樂曲由華彥鈞第一次在無錫公開演奏后,人們在演奏和欣賞這首樂曲時,都無一例外地將音樂的情感表達與阿炳的個人經(jīng)歷聯(lián)系在一起,使音樂形象豐滿、立體,這可以說是世人對《二泉映月》原曲的一致認識。鋼琴、小提琴、手風琴以及弦樂合奏曲改編版本的作曲家們雖然選取的改編樂器不同,但是在對樂曲進行新的詮釋時,都遵從了原曲所刻畫的音樂形象,如儲望華在談起鋼琴獨奏改編曲《二泉映月》的創(chuàng)作時曾說道:“每當二胡獨奏曲《二泉映月》響起時,便會想到作者阿炳一生所處的那個時代苦難深重的民族環(huán)境?！瓕τ凇抖吃隆返母木?我只是想在鋼琴上把中國民族音樂的瑰寶之一——阿炳的二胡名曲做一個嘗試。……樂曲中的泣訴、凄怨、憤懣、幽柔表現(xiàn)了一個民族內(nèi)心的訴說?！?這不僅是作曲家對原曲及原作者的尊重,更體現(xiàn)了中國作曲家在音樂創(chuàng)作時的文化自覺。聽眾無論在欣賞《二泉映月》的原曲還是改編曲時,音樂所刻畫的整體形象沒有因為其依托的樂器不同而有所改變;相反,不同的樂器以各自的特色演繹同一首樂曲卻使得音樂的形象更加突出、鮮明。三、新曲中樂器的創(chuàng)新作曲家們在將改編版本的《二泉映月》對原曲整體風格的保持與繼承的基礎(chǔ)上,都根據(jù)新曲所依托的樂器的特色進行了諸如音色、和聲、曲式、織體以及情緒等多方面的突破與創(chuàng)新。盡管不同音樂家在進行改編時的側(cè)重不同,但這些成功的改編曲不僅拓寬了樂曲的音色表現(xiàn),更豐富了音樂的情感表達。1、民族性與聲樂層次的變化儲望華先生在依托鋼琴這件樂器對《二泉映月》進行改編時,主要從鋼琴音樂的“多聲思維”上入手,將原曲的單聲部歌唱性旋律拓展為高、中、低三個聲區(qū)的交替進行,同一個旋律主題在不同聲區(qū)的不斷重復使音樂層次分明,突破原曲給聽眾營造的一人訴說式情境,創(chuàng)設(shè)一人訴說、多人回應(yīng)的立體式音樂形象。作曲家還通過分解琶音和弦、倚音、長波音以及踏板的使用等手段弱化了鋼琴這一擊弦式樂器不善表現(xiàn)二胡所擅長的如歌吟唱旋律的劣勢,將聽眾的注意力牢牢地鎖定在主題性旋律在各聲部間的呼應(yīng)上,讓欣賞者在聽覺上達到前所未有的多層次感受。另外,鋼琴改編版本的《二泉映月》還突破了原曲音色單一的局限,借助鋼琴擊弦點狀發(fā)聲的特點模仿我國民族樂器諸如琵琶、古箏等的音色與演奏技法,充分發(fā)揮鋼琴這一樂器的交響性特征,讓旋律在音色、演奏技法、強弱表現(xiàn)等方面都形成強烈的對比,使音樂形象更加立體、豐滿。2、演奏技法的模仿和情感的表達手風琴是簧鳴鍵盤樂器,李遇秋、姜杰對《二泉映月》改編時,在和聲性音樂語言的使用上與鋼琴改編版本有異曲同工之處,這體現(xiàn)了作曲家對樂曲改變時充分考慮了手風琴這件樂器的特色,為了弱化拉弦樂器與鍵盤樂器之間的不同,對二胡音色和演奏技法的模仿是改編時的主要側(cè)重。作曲家在進行改編時,一方面模仿二胡的長音演奏,一方面通過和聲性的和弦為其伴奏,讓音響更富立體感;作曲家還通過黑白鍵間交替的倚音與風箱的完美配合保留原曲中善用的滑音音效。此外,器樂化的主題陳述也是作曲家改編時的重要側(cè)重。作曲家在對樂曲進行改編時,采用各聲部交替突出主題旋律的形式豐富音樂的表現(xiàn)力,如在樂曲的高潮部分通過左右手互換旋律位置的手法將原曲在高聲區(qū)出現(xiàn)的旋律置于中聲區(qū),在高聲區(qū)則通過顫音技法呼應(yīng)中聲區(qū)的主題旋律,這種手法既保持了原曲旋律如歌的特點,又使旋律主題“織體化”,為旋律的發(fā)展提供了更廣闊的空間;改編曲還采用右手旋律聲部對主題的陳述與左手回音式的旋律重復拓寬音樂的表現(xiàn)力、渲染音樂情緒,以此來加強聽眾對主題旋律的印象。3、突出“神”的手法,強調(diào)“測定”的特色小提琴與二胡同屬線形演奏的拉弦類樂器,這使小提琴改編版本的《二泉映月》最大程度地保留了原曲的整體風貌。較之其他版本的改編,這一改編版本與原曲更加“神似”。然而“神似”的效果并非作曲家將《二泉映月》的原曲調(diào)簡單地移植到小提琴上,而是通過在合理利用兩件樂器相同點的基礎(chǔ)上,突出小提琴獨有特色的手法營造“神似”的效果。首先,小提琴是一件高音樂器,由它演奏出的旋律猶如女高音的吟唱;二胡演奏出的《二泉映月》猶如一位老者對自己人生經(jīng)歷的自述,而作曲家在進行改編時,著力將主題旋律置于E弦的高聲區(qū),借用第三人的口吻講述老人的人生經(jīng)歷,以此加強了樂曲情感表達的“故事性”。其次,通過揉弦、浪弓、滑奏等技法,突出旋律主題的歌唱性音韻,通過彈性節(jié)奏、縮減篇幅等手法強化高潮,使樂曲在整體上呈現(xiàn)主次分明、重點突出的特點,在保留原曲哀婉幽深情緒的基礎(chǔ)上,大大增加了樂曲悲憤的力量,從而深層次地撼動聽眾的內(nèi)心。4、聲樂聲樂體系的運用吳祖強的弦樂合奏曲《二泉映月》著力于在原二胡版本基礎(chǔ)上的“音色”和“音響”兩方面的升華,是所有《二泉映月》改編曲中音響層次最豐富的一個版本。音色的升華主要體現(xiàn)在小提琴、中提琴通過樂器本身的音色與不同的演奏技巧在整體上對二胡音色的模仿以及局部對中國彈撥樂器音色的模仿;此外弦樂重奏形式所特有的和諧音色與立體性的和聲、多層次的復調(diào)織體進行相互交織,拓寬了原曲的表現(xiàn)空間。音響的升華方面主要通過兩種途徑:一是在五聲調(diào)式體系中,將純四五度音程與小七和弦運用于主調(diào)和聲與復調(diào)織體的寫作中,使樂曲的縱向音響與橫向主題樂句交相輝映;二是通過中國風格的支聲復調(diào)與西洋風格的自由模仿復調(diào)的自由切換手法對單聲的主題旋律進行“鑲邊圍繞”2,突出改編曲悠遠空曠、婉轉(zhuǎn)幽思的情緒色彩。四、《映月2日》西洋樂器改造歌曲的現(xiàn)實意義(一)《二泉談月》在更廣闊的音樂媒介中展現(xiàn)了中國作品的表演和表演在人們耳熟能詳?shù)闹袊鴺非?除了少量作品是以器樂合奏曲的形式表現(xiàn)外,大多數(shù)是單聲性的器樂曲,如琵琶曲《十面埋伏》、嗩吶曲《百鳥朝鳳》等。隨著時代的進步和文化的多元交融,人們的聽覺習慣也發(fā)生了變化,《二泉映月》的各個西洋樂器改編版本拓寬了原曲的表演媒介,讓聽眾得以在更廣闊的空間欣賞中國樂曲。在我國現(xiàn)階段的音樂教育中,不管是專業(yè)的學校音樂教育,還是民間的私人音樂教育,西洋樂器的學習者和愛好者所占有的比重都遠大于中國傳統(tǒng)樂器,由此產(chǎn)生的直接后果就是人們對西洋樂器演奏音樂的熱烈追捧?！抖吃隆返母鱾€西洋樂器改編版本在創(chuàng)作之初,作曲家的創(chuàng)作意圖大都是想讓這一名曲在西洋樂器上做不同的嘗試,然而在當下這樣的樂曲卻極具現(xiàn)實意義,它們使更多有著西洋樂曲聆聽習慣的人們通過熟悉的西洋樂器認識中國樂曲,為中國傳統(tǒng)樂曲在世界范圍內(nèi)的傳播打下堅實的基礎(chǔ)。(二)民族樂器內(nèi)部間的“多聲化”創(chuàng)作模式我國的傳統(tǒng)樂器除笙等幾件為數(shù)不多的多聲性樂器以外,大多是單聲性樂器。對于中國傳統(tǒng)樂曲的改編也有很多從一件民族樂器到另一件民族樂器的成功范例,但民族樂器內(nèi)部之間的改編仍是以單聲音樂為主要表現(xiàn)形式;從民族樂器到西洋樂器的改編不同于民族樂器內(nèi)部之間的改編,它為中國傳統(tǒng)音樂從單聲性創(chuàng)作模式走向多聲化創(chuàng)作提供了探索方向。歷史地看“多聲化”可能不符合中國人單線條、橫向性的傳統(tǒng)音樂審美,然而隨著時代的更迭,這種審美趨向已經(jīng)不能完全滿足現(xiàn)代社會中人們的精神需求,即現(xiàn)代社會需要的國與國之間的共榮,人與人之間的團隊協(xié)作。