晉東南道情音樂興衰的原因探析

道教藝術(shù)歷史悠久，在中國(guó)說唱藝術(shù)和歌劇藝術(shù)中發(fā)揮著重要作用。晉東南地區(qū)(即指山西省東南部),主要以“陽(yáng)城道情”、“屯長(zhǎng)道情”為代表1。2006-2008年間,筆者多次赴晉東南地區(qū)的屯留、長(zhǎng)子、陽(yáng)城、沁水等地對(duì)其現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)查,結(jié)果令人堪憂,兩個(gè)曲種一個(gè)生存現(xiàn)狀岌岌可危,一個(gè)已名存實(shí)亡,該地區(qū)的道情音樂前途未卜,令人堪憂。一、很難找到兩個(gè)道感故事的過去描述(一)公園演唱形式及表演內(nèi)容結(jié)構(gòu)陽(yáng)城道情,主要流行于晉東南陽(yáng)城縣境內(nèi),其源流無(wú)史料記載,據(jù)傳源自元末明初。唱腔為聯(lián)曲牌體結(jié)構(gòu)。演出形式以唱為主,說白很少1205。一直以來(lái),其只是一種自發(fā)性的娛樂活動(dòng)而不作為謀生手段,也少與民俗活動(dòng)相聯(lián)系。早期的陽(yáng)城道情沒有專業(yè)班社,都是臨時(shí)搭班,自由活動(dòng),活動(dòng)人數(shù)多為2-3人。伴奏樂器也只有漁鼓、簡(jiǎn)板。其說唱書目多以道教故事為題材。1.寧振芝的職業(yè)道情據(jù)當(dāng)?shù)匚幕块T提供給的一份“陽(yáng)城道情傳承譜系”,即表1:續(xù)上表這份資料顯示:陽(yáng)城道情的傳承在“韓勛”之前為“不詳”,韓勛的出生年齡僅能追述至19世紀(jì)末20世紀(jì)初。而據(jù)《集成》及寧振芝后人介紹,第一代韓勛、田九錫為“業(yè)余道情藝人”1205;第二代的寧振芝也非職業(yè)道情藝人;第三代寧家沛、寧美蘭系寧振芝的子女,其他人均系寧振芝的親屬,并且這些人也都不以演唱“道情”為生。由此可見,無(wú)論“陽(yáng)城道情”歷史上有無(wú)職業(yè)班社,至少在“韓勛”時(shí)期,絕大多數(shù)傳承者是以一種“娛樂”而非“牟利”的心態(tài)學(xué)習(xí)道情。因此不具有職業(yè)性。這一點(diǎn)從寧振芝的后人處得到了進(jìn)一步證實(shí):寧家沛(寧振芝之子)回憶,其父(寧振芝)生前非常喜歡唱“道情”,并經(jīng)常組織家人學(xué)唱、排演,久而久之,耳濡目染,他也就學(xué)會(huì)了很多曲牌,并跟隨父親到各地進(jìn)行“義演”。寧美蘭(寧振芝之女)介紹,他們以前的演出活動(dòng)由其父親寧振芝組織的,演出人員大部分都是其家庭成員。大家閑來(lái)無(wú)事,自備樂器,在陽(yáng)城南關(guān)街上唱唱取樂。在民俗活動(dòng)中也曾應(yīng)邀演出,但只在邀請(qǐng)者家吃頓飯,不收取報(bào)酬;有時(shí)也編排一些短小曲目參加一些政府組織的演出。2.演出團(tuán)體和表演團(tuán)體不健全20世紀(jì)80年代以后,一些民間藝人也開始學(xué)習(xí)一些道情曲牌并在當(dāng)?shù)剡M(jìn)行盈利性的演出,但這些藝人并非專門說“道情”,更多是說“鼓書”。由于陽(yáng)城道情更多地具有自?shī)首詷返男再|(zhì),沒有固定的表演團(tuán)體和相對(duì)穩(wěn)定的人員結(jié)構(gòu),而且既不以盈利為目的,在民俗活動(dòng)中也無(wú)硬性規(guī)定2,因此傳承的質(zhì)量和數(shù)量上都會(huì)受到影響。隨著人們生活水平的提高,生活和娛樂方式的改變,現(xiàn)在很少有人花費(fèi)精力和時(shí)間去學(xué)習(xí)、組織、欣賞這種音樂?，F(xiàn)在,當(dāng)?shù)睾苌儆小暗狼椤钡膶?chǎng)演出,多是縮減為一個(gè)小節(jié)目穿插于各種歌舞演出之中,“說道情書”的演出活動(dòng)和演出團(tuán)體,也漸漸改為兼演歌舞的歌舞團(tuán)形式,且流行區(qū)域僅為陽(yáng)城縣城郊相接的地區(qū),聽眾絕大多數(shù)為中老年。藝人寧美蘭曾不無(wú)感慨地說:“10年以來(lái),就沒有過真正的道情演藝了”。3.“洛陽(yáng)道情”的文字及音頻資料(1)陽(yáng)城縣文化館現(xiàn)有《中國(guó)曲藝志·陽(yáng)城道情》初稿。(2)《集成》“陽(yáng)城道情”撰稿人李炳坤先生存有其20世紀(jì)80年代整理的“陽(yáng)城道情”文字及錄音資料。(3)藝人寧家沛存有其父寧振芝傳與的全套道情伴奏樂器。可以看出:陽(yáng)城道情作為一種主要以自?shī)首詷窞槟康膫鞑サ囊魳菲贩N,在沒有利益和習(xí)俗慣制,缺乏職業(yè)、半職業(yè)的從業(yè)群體的情況下,在今天要繼續(xù)發(fā)展已經(jīng)十分艱難的。(二)屯長(zhǎng)、東南角屯長(zhǎng)道情,又分稱為“屯留道情”和“長(zhǎng)子道情”,主要流行于晉東南的屯留、長(zhǎng)子,并在潞城、長(zhǎng)治、壺關(guān)一帶也有活動(dòng)。傳統(tǒng)的屯長(zhǎng)道情屬單曲體,70年代中期,為準(zhǔn)備參加晉東南地區(qū)曲藝調(diào)演,長(zhǎng)子縣文化館對(duì)傳統(tǒng)道情進(jìn)行了加工整理,將原來(lái)單曲體結(jié)構(gòu)的唱腔發(fā)展為聯(lián)曲體。12401.屯留、犯長(zhǎng)道情員令人深感遺憾的是,調(diào)查中筆者發(fā)現(xiàn)屯長(zhǎng)道情在民間已無(wú)活動(dòng),屯留、長(zhǎng)子兩地的曲藝隊(duì)早已解散,道情藝人下落不明,幾位知名老藝人也相繼去世,該品種現(xiàn)已“有名無(wú)實(shí)”,活態(tài)的“屯長(zhǎng)道情”已經(jīng)消失。2.對(duì)道情的認(rèn)識(shí)筆者根據(jù)相關(guān)資料,結(jié)合對(duì)當(dāng)年《集成》撰稿人的口述史采訪,整理出一份大致的“屯長(zhǎng)道情”傳承譜系(詳見表2),從表中可以看到,最后一位傳人也已是耄耋老者,屯長(zhǎng)道情在民間實(shí)已名存實(shí)亡。筆者在長(zhǎng)子縣調(diào)查時(shí),鼓書老藝人申忠林無(wú)意間提及其當(dāng)年也曾自學(xué)過一些道情,由此使我們對(duì)“屯長(zhǎng)道情”的衰落有了一些較為清晰的認(rèn)識(shí)。申忠林(生于1945年,藝名胖友,當(dāng)?shù)毓臅嚾?:長(zhǎng)子的道情分“老道情”和“新道情”,“老道情”是新中國(guó)60年代以前的老藝人們唱的,一個(gè)人說,那是個(gè)“低行門”,討飯的人們唱的;后來(lái)人家縣里文化部門就改成了新道情,“老道情”不配樂,“新道情”人家配了樂,加了過門,好聽多了?！袄系狼椤本鸵粋€(gè)人演也不配樂,就干唱,太死板。在問及道情在當(dāng)時(shí)曲藝隊(duì)情況時(shí),申忠林介紹:曲藝隊(duì)最早分四個(gè)隊(duì),1個(gè)道情隊(duì)、2個(gè)鼓書隊(duì)、1個(gè)(河南)墜子隊(duì);但是,招進(jìn)來(lái)的人都不愿意學(xué)道情,那時(shí)人們都愛聽鼓書,道情沒“市場(chǎng)”,所以就沒人往下傳。從我們那時(shí)往下就沒啥傳人了。為啥?早以前盡管說書和道情地位都低,但鼓書的地位就比道情地位高。而且,“敬神”都是請(qǐng)“說書”,沒人請(qǐng)“道情”。就像給“老爺”唱戲,要請(qǐng)“梆子”而不請(qǐng)“落子”一樣?！暗狼椤蹦菚r(shí)一般都是什么人請(qǐng)呢?就是一些個(gè)小“后生”攢幾個(gè)錢,請(qǐng)個(gè)說“道情”的,晚上聽,都是些黃色段子。3.數(shù)據(jù)存儲(chǔ)(1)道情東南角演唱段情況“1985年在發(fā)掘、收集、整理民間文化遺產(chǎn)中,屯留縣文化館對(duì)現(xiàn)有的道情曲目《珍珠倒卷簾》(李振奇演唱)、長(zhǎng)子縣文化館楊樹田對(duì)現(xiàn)有道情曲目《林英送茶》(高啟福演唱)等唱段進(jìn)行了錄音和記譜”1241。但長(zhǎng)子、屯留兩縣文化館均聲明其無(wú)屯長(zhǎng)道情的翔實(shí)資料,該錄音現(xiàn)于何處已不得而知。(2)娛樂方式的存在綜上所述,可以看出“屯長(zhǎng)道情”在歷史上更多地是作為人們的一種娛樂方式出現(xiàn)的,與當(dāng)?shù)氐亩Y俗活動(dòng)幾乎沒有關(guān)系。這應(yīng)是其衰落、消亡的重要原因之一。二、道情:不可多浚且命運(yùn)不佳一個(gè)我們不愿看到的事實(shí)是,晉東南地區(qū)的道情曲種一個(gè)(屯長(zhǎng)道情)消亡,一個(gè)(陽(yáng)城道情)式微,命運(yùn)可謂多舛且前途未卜。在事實(shí)面前我們也陷入思索:究竟民間音樂緣何而衰,誰(shuí)該為這一切負(fù)責(zé)任?現(xiàn)代化的今天,“民間音樂”路在何方?筆者試從晉東南的外部環(huán)境(文化生態(tài)環(huán)境)和內(nèi)部發(fā)展(自身的選擇)兩方面探尋其表象背后的種種根緣。(一)道情曲種功能的局限性中國(guó)傳統(tǒng)音樂的功能分為社會(huì)功能、實(shí)用功能、審美功能、教育功能。先秦將“金石之樂”作為禮器、祭器、重器和樂器的運(yùn)用就是這種功能性用樂的體現(xiàn)。在這些功能中,中國(guó)音樂最為重要和最具特質(zhì)的就是其社會(huì)功能與實(shí)用功能,表現(xiàn)在當(dāng)下就是“禮俗”(功能性)用樂,這也是當(dāng)下眾多民間音樂所具有的特征之一。但是,在晉東南兩個(gè)道情曲種最近發(fā)展的一百年中,其功能性主要以“自?shī)省?、“娛人”的娛樂功能為?而缺乏社會(huì)功能與實(shí)用功能。功能性的不完整在很大程度上限制了晉東南道情音樂,使其發(fā)展空間從一開始就顯得十分狹小。更為重要的是,在觀念上人們將其與“敬神”、“祭祀”等重大禮俗活動(dòng)區(qū)別開來(lái),使其在當(dāng)?shù)睾芏嗝袼谆顒?dòng)中缺乏了文化認(rèn)同,被排斥(或遺忘)在外。當(dāng)然,也有一些例外,比如陽(yáng)城道情在20世紀(jì)以后逐漸地融入到民俗活動(dòng)中,但由于缺少職業(yè)化的班社、不收取任何費(fèi)用,在一定程度上影響了一些學(xué)習(xí)者的加入。從對(duì)申忠林的采訪中我們還了解到:在某種程度上,在舊社會(huì)同屬下等行業(yè)的說書藝人們,有些道情曲種(如屯長(zhǎng)道情)還被鼓書藝人輕視。此外,當(dāng)?shù)赜斜幻袼谆顒?dòng)“法”定了的“梆子戲”,有以“說神書”為傳統(tǒng)“盲人說書”,有婚喪“必備”的“上黨八音會(huì)”,面對(duì)強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)加之道情音樂自身的不足,必然影響其從業(yè)者和學(xué)習(xí)者的積極性,最終導(dǎo)致后繼乏人。(二)社會(huì)變遷和多元弱化下的民間音樂20世紀(jì)80年代以前,晉東南道情音樂盡管“先天不足”,但仍然依靠其自身獨(dú)特的魅力在當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂中占據(jù)一席之地,畢竟大眾對(duì)藝術(shù)形式有著多樣化需求,在農(nóng)閑或沒有民俗活動(dòng)的時(shí)候,人們偶爾也會(huì)聽一些“大戲”、“正書”之外的其他音樂用以消遣解悶,如藝人申忠林所講的鄉(xiāng)間年輕人請(qǐng)道情說唱一事。建國(guó)初,隨著全國(guó)文藝事業(yè)的繁榮,晉東南地區(qū)的各種說唱曲種均發(fā)展迅速。此時(shí)的晉東南道情音樂在表演形式和內(nèi)容上都有了極大的改變和提高。但是,這一時(shí)期的文化藝術(shù)均以政治性較強(qiáng)的主流意識(shí)作為其發(fā)展方向和目標(biāo),道情音樂也因此失去了融入民俗的時(shí)機(jī)。隨著1978年以后中國(guó)社會(huì)的巨大變化,晉東南道情音樂的生態(tài)環(huán)境較以往發(fā)生了極大變化?！半S著現(xiàn)代工業(yè)化的加速,人口的大量流動(dòng),新的文化內(nèi)容、傳播方式、娛樂方式的不斷產(chǎn)生和傳播,一方面,我們的傳統(tǒng)文化在不斷地流失,作為傳統(tǒng)文化重要的組成部分和中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的活態(tài)遺存——民間音樂,其原有的文化生存空間也被不斷地壓縮。另一方面,人們經(jīng)濟(jì)收入的增加和意識(shí)形態(tài)控制的放松也帶來(lái)了某些傳統(tǒng)民間習(xí)俗的復(fù)現(xiàn)。這主要是指鄉(xiāng)村的婚喪嫁娶和年節(jié)社火儀式的重新興起。在這些場(chǎng)合,人們又要求傳統(tǒng)民間音樂發(fā)揮不可替代的社會(huì)倫理功能。甚至一些新的社會(huì)交往需要也使用民間音樂,如工商企業(yè)開張,村委會(huì)新班子上任等。這甚至成了某種新民俗。在這種場(chǎng)合,現(xiàn)代化過程中那些‘革命的內(nèi)容’又被放棄了,流傳更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)曲目(包括書目)再次被藝人們唱響”。需要指出的是,這一時(shí)期盡管民間音樂的文化空間被大大壓縮,但由于民俗的“回歸”,很多民間音樂仍然有著一定的發(fā)展空間。然而,以上這一切變化,對(duì)于晉東南道情音樂而言無(wú)疑是釜底抽薪。一方面,道情音樂在當(dāng)?shù)馗鞣N禮俗活動(dòng)仍然沒有市場(chǎng),仍然要以其“娛樂”性繼續(xù)生存。另一方面,信息化的高速發(fā)展帶來(lái)傳播方式和傳播媒體的改變,廣播電視乃至網(wǎng)絡(luò)覆蓋速度和面積都在飛速地增長(zhǎng)和擴(kuò)大,在民間音樂流行的廣大區(qū)域中,人們的生活方式和娛樂方式在很大程度上已經(jīng)有了質(zhì)的改變。面對(duì)新一代的觀眾、面對(duì)多少有所見聞的精英藝術(shù)、媒體藝術(shù)、都市藝術(shù)時(shí),民間音樂在很多現(xiàn)代人(尤其是年輕人)眼中開始變得滑稽而無(wú)趣。晉東南道情音樂正處于這樣一個(gè)尷尬的社會(huì)環(huán)境中,它既無(wú)緣置身于民間禮俗中,在精英藝術(shù)面前又似乎顯得相形見拙。因而,在現(xiàn)代化進(jìn)程加速的今天,晉東南道情音樂還能堅(jiān)持多久成為一個(gè)未知數(shù)。三、民間音樂品種對(duì)晉東南道情曲種的影響晉東南地區(qū)道情音樂(以陽(yáng)城道情、屯長(zhǎng)道情為代表)的現(xiàn)狀是一目了然的,但其成因卻是極其復(fù)雜的。從外部來(lái)看,今天的社會(huì)不同于中國(guó)以往的任何一個(gè)時(shí)期,從吃穿住行到消遣娛樂,從生活方式到意識(shí)形態(tài),我們有了太多的改變。在這種環(huán)境下,包括晉東南道情音樂在內(nèi)的民間音樂,其衰落好像自然地是因?yàn)檫@些改變而改變。然而,在強(qiáng)調(diào)社會(huì)環(huán)境給民間音樂帶來(lái)影響的同時(shí),我們也應(yīng)當(dāng)看到作為傳統(tǒng)文化的重要體現(xiàn),我們的民俗活動(dòng)依然頻繁,我們的民俗心理依然存在,因此,我們不得不重新審視某些民間音樂品種本身是否有著一些先天不足而影響了其繼續(xù)發(fā)展。就晉東南地區(qū)道情曲種的現(xiàn)狀而言,筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)這樣來(lái)認(rèn)知:首先,現(xiàn)代化進(jìn)程加速,在文化多樣性需求下,越來(lái)越多的現(xiàn)代氣息較強(qiáng)的藝術(shù)形式和娛樂方式的出現(xiàn),是民間音樂品種衰落的外部原因。其次,晉東南道情音樂曲種的現(xiàn)狀與其本身在整個(gè)文化生態(tài)環(huán)境中所具有的功能作用有很大的關(guān)系,主要依靠“娛樂功能”的道情曲種因?yàn)闅v史發(fā)展中“社會(huì)功能”、“實(shí)用功能”的缺失導(dǎo)致其在當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境中無(wú)所適從。而具備多重功能的其它民間音樂,諸如當(dāng)?shù)芈劽珖?guó)的“上黨八音會(huì)”、“上黨梆子”等與道情類說唱音樂相比,則更加具有廣泛而持久的發(fā)展空間。第三,當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境中,民俗仍舊廣泛地存在于我們的生活中,“禮俗”(功能性)用樂仍然十分頻繁地運(yùn)用于鄉(xiāng)間社會(huì)。因此,在現(xiàn)代社會(huì)的民俗環(huán)境和民俗要求下,如何把握機(jī)遇,積極地進(jìn)行自我調(diào)整和自我完善,不斷地開發(fā)各種功能性用樂,是當(dāng)前晉東南道情音樂曲種發(fā)展需要認(rèn)真思考的問題。通過對(duì)晉東南道情音樂的典型個(gè)案分析,我們看到民間音樂遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)工作亟待開展。筆者就這一問題做如下探討。(一)保留傳統(tǒng)文化的延續(xù)性民間音樂的存在是具有著特殊性的,其表演并不完全是演員的個(gè)人行為,而是一個(gè)文化共同體的集體行動(dòng),是共同體完整民風(fēng)習(xí)俗本身。時(shí)下很多鄉(xiāng)間社會(huì)仍然有著非常頻繁的民俗活動(dòng),這對(duì)于民間音樂來(lái)講是非常重要的。因?yàn)椤岸Y俗傳承的延續(xù)性使得與此相關(guān)的音樂文化顯現(xiàn)出傳統(tǒng)占據(jù)主導(dǎo)的局面。傳統(tǒng)音樂與傳統(tǒng)禮俗共生、共存實(shí)屬必然”,“傳統(tǒng)以民俗的形式得以固定,其力量更是不能低估”。因此,要保護(hù)我們的傳統(tǒng)藝術(shù),也就意味著保護(hù)一系列的文化生態(tài)環(huán)境和文化心態(tài)。應(yīng)當(dāng)首先考慮:如何保存或延續(xù)其生存環(huán)境和強(qiáng)化我們的文化心態(tài);如何使我們的禮俗與現(xiàn)代生活相融合,持續(xù)而和諧地傳承。而文化整體的保存與延續(xù)必然會(huì)使與之相依附的藝術(shù)形式得以傳承。比如在香港這樣的現(xiàn)代國(guó)際化都市里,人們一樣過著春節(jié)、舞著龍燈、拜菩薩、敬媽祖、聽“粵戲”……。關(guān)鍵在于我們以怎樣的心態(tài)和眼光去看待和調(diào)整傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系;我們對(duì)民間音樂(以及一切傳統(tǒng)文化)的“傳承與保護(hù)”是否認(rèn)清了“對(duì)象”。(二)規(guī)范地方政府經(jīng)費(fèi)申報(bào),保護(hù)社會(huì)經(jīng)營(yíng)機(jī)制隨著政府一系列相關(guān)政策的出臺(tái)和公共投入的增加,“傳承和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”不再是一句口號(hào),民間音樂陸續(xù)地獲得了政府資助,開始“輸血”。然而,民間音樂僅僅是一個(gè)缺乏資金的問題嗎?筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)一些地方政府在申報(bào)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”項(xiàng)目時(shí),為了能夠爭(zhēng)取到保護(hù)經(jīng)費(fèi),盲目報(bào)送、失實(shí)報(bào)送、虛假報(bào)送的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生,而在經(jīng)費(fèi)到位之后,保護(hù)工作的成效并不明顯。事實(shí)上,很多地方文化部門并不清楚應(yīng)該如何有效地使用經(jīng)費(fèi),并且個(gè)別地區(qū)還有“保護(hù)經(jīng)費(fèi)被挪用”等現(xiàn)象。由此,筆者認(rèn)為,政府不應(yīng)只是民間音樂的“救濟(jì)站”和“扶貧辦”,而應(yīng)有針對(duì)性地采取多種積極有效的措施。以本文的調(diào)查對(duì)象為例,從晉東南道情的傳承譜系來(lái)看,“后繼無(wú)人”是困擾其發(fā)展重要問題。因此,如何幫助民間音樂傳承薪火,如何幫助其逐步建立起一套傳承機(jī)制,是政府職能部門首要思考和解決的問題。(三)開放系統(tǒng)的功能弱化正如前文所述,民間音樂本身具有著社會(huì)