論新時(shí)期的頌性喜劇

當(dāng)我談?wù)撓矂r(shí)，我立即覺得它是諷刺的。然而，喜劇不僅可以用來諷刺和贊美。在我國新文藝的實(shí)踐中,歌頌性喜劇這一朵鮮花已經(jīng)引起了人們廣泛的注意?，F(xiàn)在的問題是,對于這一喜劇藝術(shù)形式的研究還沒有認(rèn)真開展起來。本文擬就歌頌性喜劇在喜劇史上的地位、歌頌性喜劇的特征以及歌頌性喜劇中崇高與滑稽間的辯證關(guān)系等三個(gè)方面加以探討。歌頌性喜劇并不是社會(huì)主義時(shí)代才產(chǎn)生的或特有的一種戲劇形式,在戲劇藝術(shù)史上,這乃是一種源遠(yuǎn)流長的藝術(shù)形式。喜劇藝術(shù),從它誕生那一天起就含有兩種傾向:歌頌與諷刺。戲劇史上最早的喜劇是希臘喜劇,這種喜劇是從酒神祭祀中形成和發(fā)展起來的。酒神祭祀是古希臘人民的盛大節(jié)日,祭祀完畢,人們舉行飲宴,大家喝得滿面通紅,醉意朦朧地狂歡游行,載歌載舞地表演。這些歌舞表演就是喜劇的雛形。從詞源上看,喜劇(希臘文)的原意就是“狂歡游行之歌”。當(dāng)時(shí)的歌舞一般表演兩個(gè)內(nèi)容:歌頌酒神狄俄尼索斯和就現(xiàn)實(shí)生活插科打諢。后一種內(nèi)容常常插進(jìn)對當(dāng)時(shí)的社會(huì)弊端和政治人物的劣跡的嘲弄和諷刺。以上從胚胎中帶來的歌頌性內(nèi)容和諷刺性內(nèi)容,隨著社會(huì)的發(fā)展變化相對地獨(dú)立出來,就形成了歌頌性喜劇和諷刺性喜劇。公元前五世紀(jì),雅典民主制發(fā)生危機(jī),喜劇家利用當(dāng)時(shí)尚被允許的言論自由,針貶時(shí)弊,于是諷刺性喜劇就成為主要的喜劇形式,其代表作家就是阿里斯托芬。公元前四世紀(jì)以后,希臘社會(huì)進(jìn)入希臘化時(shí)期,民主政治衰微,人們也失去了言論自由,舊喜劇即諷刺性喜劇就被新喜劇所代替。新喜劇的代表作家是米南德,他把人們的愛情生活引入喜劇,表現(xiàn)男女主人公對于自由獨(dú)立生活權(quán)利的要求,歌頌愛情的勝利。公元前三世紀(jì)以后的古羅馬喜劇,直接繼承了希臘新喜劇的傳統(tǒng),以歌頌性喜劇為主,中間夾雜著輕度的諷刺。到了中世紀(jì),諷刺性內(nèi)容與歌頌性內(nèi)容往往交織在一出滑稽戲之中,一方面嘲諷反面人物,一方面又歌頌正面人物,然而又以歌頌性內(nèi)容為主。文藝復(fù)興時(shí)期的英國,諷刺性喜劇得到發(fā)展,以至于理論家認(rèn)為喜劇的唯一職責(zé)就是諷刺。例如錫德尼在他的《詩辯》(1583年)中指出:“喜劇描述我們生活中常犯的錯(cuò)誤,詩人應(yīng)揭示生活中最可笑、最難堪的情節(jié),于是任何觀眾都不愿再作這種人?！辈贿^,莎士比亞卻沿著另一條路線前進(jìn),他的喜劇大都是歌頌性喜劇,盡管在這些喜劇中也有著諷刺性的內(nèi)容。莎士比亞的喜劇之所以以歌頌性內(nèi)容為主,那是同伊麗莎白盛世的樂觀主義情緒分不開的。稍遲一些的劇作家本·瓊生則同莎士比亞相反,專寫諷刺性喜劇。本·瓊生之異于莎士比亞,也是為了適應(yīng)時(shí)代的要求,因?yàn)槠鋾r(shí)伊麗莎白盛世已經(jīng)衰微,社會(huì)矛盾激化,需要嚴(yán)厲的作家。其時(shí),莎士比亞去寫悲劇了,本·瓊生則舉起了諷刺的皮鞭子。十七世紀(jì)法國喜劇家以莫里哀為代表,他主要從事諷刺性喜劇創(chuàng)作。他認(rèn)為喜劇的責(zé)任在于諷刺和揶揄人們的缺點(diǎn)。十八世紀(jì)的喜劇大師是意大利的哥爾多尼,作為啟蒙主義的思想家,他在自己的作品中著力塑造正面人物的形象,歌頌資產(chǎn)階級和普通勞動(dòng)者。他的喜劇乃是歌頌性喜劇。十九世紀(jì)以后,在西方主要資本主義國家,諷刺性喜劇統(tǒng)治了喜劇舞臺。在果戈理的喜劇中,甚至沒有一個(gè)正面人物。蕭伯納的喜劇中的諷刺,其辛辣刻薄常常令人啼笑皆非。歌頌性喜劇的再度興起是與新時(shí)代的到來緊密相關(guān)的。俄國十月革命之后,社會(huì)主義體系打破了資本主義的一統(tǒng)天下。社會(huì)主義社會(huì)也需要諷刺性喜劇,然而更需要歌頌性喜劇。在人民內(nèi)部,不諧調(diào)狀態(tài)已經(jīng)不是本質(zhì)的、不可克服的東西;人們輕松愉快地同生活中無價(jià)值的東西訣別已成為可能;那些有價(jià)值的東西,由于社會(huì)賦予它們以篷勃發(fā)展的機(jī)會(huì),因而總是在歡笑中向前推進(jìn)。社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)為歌頌性喜劇提供了發(fā)展的良好條件,于是,它就發(fā)展起來了。從以上簡括的敘述可以看到,歌頌性喜劇乃是喜劇的一種基本形式,它在喜劇史上占據(jù)著相當(dāng)顯赫的位置;它的興衰受制于社會(huì)條件,十九世紀(jì)以后的資本主義世界使它失去了發(fā)展的社會(huì)條件,而社會(huì)主義又為它獲得了發(fā)展的條件;它的任務(wù)不象諷刺喜劇那樣專門鞭撻反動(dòng)的和落后的事物,而是專門歌頌生活中新的力量、新的事物。既然歌頌性喜劇中可以含有諷刺,諷刺性喜劇中可以含有歌頌,那么,如何區(qū)別這兩種喜劇形式呢?換句話說,歌頌性喜劇以什么樣的特征區(qū)別于其他的喜劇形式?為了弄清歌頌性喜劇的特征,我們將從下面三個(gè)角度加以考察。第一、從人物設(shè)置上看。任何一部喜劇當(dāng)中都可能有兩種人物——正面人物和反面人物,也就是被歌頌的人物和被嘲諷的人物。歌頌性喜劇與諷刺性喜劇的區(qū)別就在于用什么樣的人物作為喜劇的主人公:用正面人物作主人公就是歌頌性喜劇;用反面人物作主人公就是諷刺性喜劇。不妨以莎士比亞的喜劇創(chuàng)作為例。莎士比亞一共寫了十幾個(gè)喜劇,其中比較明顯的歌頌性喜劇有五個(gè),即:《第十二夜》、《無是生非》、《皆大歡喜》、《仲夏夜之夢》和《終成眷屬》。這五個(gè)喜劇的共同特征是,喜劇的主人公都為正面人物,如薇奧拉、貝特麗絲、羅瑟琳、赫米婭和海麗娜等。這些喜劇中不是沒有諷刺成分,然而那些被諷刺的人物,如馬伏里奧、唐·約翰、勃特拉姆等,并不是喜劇的主人公。作者的主要意圖在于歌頌以上那些女主人公爭取愛情自由和個(gè)人幸福的斗爭精神和聰明才智。莎士比亞的另外三個(gè)喜劇——《威尼斯商人》、《維洛那二紳士》和《溫莎的風(fēng)流娘兒們》——都有兩個(gè)主人公,其中一個(gè)是正面人物(鮑西婭、凡倫丁、安·培琪),另一個(gè)是反面人物(夏洛克、普洛丟斯、福斯塔夫)。這樣,在下判斷的時(shí)候就有兩種說法:就其正面主人公而言,它們應(yīng)當(dāng)屬于歌頌性喜劇;就其反面主人公而言,應(yīng)當(dāng)歸為諷刺性喜劇。人們之所以把這三個(gè)戲視為歌頌性喜劇,那是因?yàn)檎嬷魅斯趹蛑姓紦?jù)著比較重要的位置。莎士比亞的另外三個(gè)喜劇《請君入甕》、《馴悍記》和《愛的徒勞》,其中的主人公都是被譴責(zé)的人物,因而它們一般被看作是諷刺性喜劇。至于莎士比亞的另一個(gè)劇作《錯(cuò)誤的喜劇》,則是屬于喜劇的別一種形式——鬧劇。由此可見,主人公的設(shè)置在喜劇創(chuàng)作中有著舉足輕重的意義。主人公設(shè)置為正面人物,喜劇的基調(diào)就應(yīng)該是歌頌,因而就可稱作歌頌性喜劇。第二、從戲劇沖突上看。歌頌性喜劇的戲劇沖突,可能是正面人物與反面人物之間的沖突,也可能是正面人物與正面人物之間的沖突。無論沖突在什么人之間,無論沖突如何曲折復(fù)雜,但就沖突發(fā)展的趨向而言,正面主人公都應(yīng)當(dāng)從逆境轉(zhuǎn)向順境,直至最后大團(tuán)圓結(jié)束——或者有情人終成眷屬,或者正面主人公如愿以償,意愿和理想得以實(shí)現(xiàn)。從這個(gè)意義上講,莎士比亞的歌頌性喜劇可以說是煩惱變?yōu)榭鞓返墓适?正象《仲夏夜之夢》的歌兒中唱的那樣:哥兒愛姐兒,《仲夏夜之夢》這個(gè)戲中的姐兒叫赫米婭,哥兒叫拉山德,他們是天造地設(shè)的一對情人,然而女方的父親卻要將他們拆散。父親要行使自己的包辦女兒婚姻的權(quán)利,非要把她許配給另一位紳士。兩個(gè)情人雖然竭力抗?fàn)?但卻扭不過自古而來的禮法,不得已只好私奔。在私奔中又發(fā)生了一系列陽錯(cuò)陰差的笑話,最后,第三者終于放棄了對赫米婭的追求,父親也回心轉(zhuǎn)意,一對情人得以成其好合,締結(jié)了良緣。這里,女主人公赫米婭一開始是處于逆境之中,隨著戲劇沖突的發(fā)展,逐漸從逆境轉(zhuǎn)到順境,并且得到圓滿的結(jié)局?！笆яR復(fù)得馬”,此之謂也。悲劇是正面主人公從順境轉(zhuǎn)為逆境;諷刺喜劇是反面主人公從順境轉(zhuǎn)為逆境;而歌頌性喜劇乃是正面主人公從逆境轉(zhuǎn)為順境。從戲劇沖突角度觀察,歌頌性喜劇的特征也是一目了然的。第三、從審美效果上看。諷刺性喜劇盡管也引起笑,但這種笑往往是沉重的笑,陰郁的笑,壓抑的笑,有時(shí)還是含著眼淚的笑。它是用輕松的形式表現(xiàn)莊嚴(yán)的內(nèi)容,其嚴(yán)肅性并不比悲劇顯得弱。例如果戈理的《欽差大臣》,它在笑聲之中讓人們看到了一個(gè)多么可悲的現(xiàn)實(shí)啊!再如莫里哀的《偽君子》,它在逗笑的同時(shí)又讓人們怵然驚惕,因?yàn)榇馉杹G夫使他們聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中的偽善者是多么可惡和可怕。至于莎士比亞筆下的偽君子安哲魯(《請君入甕》)的形象,它所引起的審美效果的嚴(yán)肅程度并不下于答爾丟夫。歌頌性喜劇的審美效果則不同,那純粹是輕松愉快的。歌頌性喜劇所引起的笑是愜意的笑,心曠神怡的笑,開朗而樂觀的笑?！兜谑埂分械呐魅斯眾W拉陷入了三角戀愛的蛛網(wǎng)之中,她在奮力打破門第懸殊的限制、沖決“三角”蛛網(wǎng)的過程中常常處于十分尷尬的境遇,甚至對自己的不幸還有點(diǎn)哀怨和憂傷——這糾紛要讓時(shí)間來理清,然而,這卻一點(diǎn)也不會(huì)破壞觀眾的愉快的心境。他們的心情正象看到天真爛漫的孩子為解不開衣扣而發(fā)急,或者吃中餐的西洋人為筷子而犯愁時(shí)的心情一樣。他們一邊笑著,一邊在心中升起美好的感嘆,你瞧,生活是多么有趣,我們的同類是多么可愛呀!以上三個(gè)方面的觀察給我們提供了歌頌性喜劇一些明顯的特征:它是以正面人物作主人公的喜劇;在戲劇沖突中,正面主人公往往從逆境轉(zhuǎn)為順境,從而帶來一個(gè)美好的結(jié)局;它所引起的審美效果是輕松愉快的。以正面人物為主人公的戲劇不一定是喜劇,它可能是悲劇,也可能是喜劇。如果以正面人物為主人公而又是喜劇,就必須具有喜劇性。所謂喜劇性,最樸素的解釋就是可笑性。亞里斯多德學(xué)派佚名氏的《喜劇論綱》中指出:“喜劇來自笑”。英國當(dāng)代戲劇理論家馬丁·艾思林指出,觀眾對悲劇期待的是眼淚,對喜劇期待的是笑。他們都揭示了喜劇同笑之間的密切關(guān)系。的確,喜劇中缺乏笑的因素,就失去了喜劇的根本特色,也就不是真正的喜劇了。那么,笑是什么?蘇聯(lián)的一位電影理論家說:“為了認(rèn)識和解釋笑的由來,最好還是去尋找不協(xié)調(diào)”。這句話告訴我們,笑藏在不協(xié)調(diào)之中。黑格爾說:“任何一個(gè)本質(zhì)與現(xiàn)象的對比,任何一個(gè)目的因?yàn)榕c手段對比,如果顯出矛盾或不相稱,因而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的否定,或使對立在實(shí)現(xiàn)之中落了空,這樣的情況就可以成為可笑的?！焙诟駹栐谶@里指出了本質(zhì)與現(xiàn)象、目的與手段之間的不協(xié)調(diào)可以造成笑,以此類推,動(dòng)機(jī)與效果、內(nèi)容與形式、行動(dòng)與處境等等,各項(xiàng)的兩個(gè)方面之間的不協(xié)調(diào)都可以造成笑。唐·吉訶德為什么可笑呢?首先由于目的與手段的不協(xié)調(diào)。他的目的是把鐵的時(shí)代恢復(fù)為黃金時(shí)代,然而所使用的手段卻是早已過時(shí)的游俠騎士的手段。其次是動(dòng)機(jī)與效果的不協(xié)調(diào)。他的高尚的動(dòng)機(jī)由于缺乏現(xiàn)實(shí)感而常常配以盲目的行動(dòng),因此總是帶來最壞的效果。答爾丟夫?yàn)槭裁纯尚?那是由于丑的本質(zhì)偏偏要蒙以善的假象。馬伏里奧為什么可笑?那是由于他自命不凡、自作聰明、自作多情,也就是說他的言行(形式)同他的身份(內(nèi)容)不相協(xié)調(diào)。薇奧拉為什么可笑?那是由于她的行動(dòng)與處境不相協(xié)調(diào)。福斯塔夫?yàn)槭裁纯尚?那是由于他集各方面不協(xié)調(diào)之大成。前面提到的佚名氏的《喜劇論綱》中列舉了一系列引起笑的具體方法,上升到理論高度看,莫不是出于不協(xié)調(diào)。莎士比亞喜劇中運(yùn)用的各種所謂“戲劇性譏諷”法,如“誤會(huì)”、“喬裝”、“以其人之道還治其人之身”等等,其理論根據(jù)也都在于不協(xié)調(diào)。在喜劇中,凡是引人發(fā)笑的人物,我們把他稱作喜劇性人物。歌頌性喜劇的正面主人公可以是喜劇性人物,也可以不是喜劇性人物。當(dāng)正面主人公處于不協(xié)調(diào)狀態(tài)時(shí),他是可笑的,因而是喜劇性人物。這樣,就出現(xiàn)了兩個(gè)問題:第一、如果正面主人公是喜劇性人物,會(huì)不會(huì)因此丑化了他,從而削弱歌頌性喜劇的歌頌性品質(zhì);第二、如果正面主人公不是喜劇性人物;那么,會(huì)不會(huì)因而削弱了喜劇的可笑性特征呢?歌頌性喜劇中的歌頌對象自然是正面主人公。正面主人公之所以值得歌頌,那是由于它體現(xiàn)了人的崇高品質(zhì)。然而,崇高與滑稽是相互抑制的,因而歌頌性喜劇中的兩個(gè)基本因素——歌頌性與可笑性也是難以相容的。可以這樣說,這種喜劇形式創(chuàng)作的關(guān)鍵在于解決歌頌性與可笑性之間的矛盾,設(shè)法克服它們之間的不相容性。如果對歌頌性喜劇的這種內(nèi)在矛盾缺乏清醒的意識,那么就會(huì)陷入盲目性,往往會(huì)造成太正或媚俗兩種傾向。太正的結(jié)果是缺乏喜劇特征,使觀眾得不到所期待的笑,從而感到厭倦。媚俗的結(jié)果是思想性不強(qiáng),正面主人公不為觀眾所愛戴,令人笑得倒胃口。那么,如何解決歌頌性與可笑性之間的矛盾呢?也就是說,如何在不損害和削弱正面主人公的崇高形象的前提下來取得喜劇性效果呢?辦法是多種多樣的,其中有著劇作家發(fā)揮才能的廣闊的余地。這里,我們僅列舉幾個(gè)一般的方法。其一,用喜劇性人物來陪襯正面主人公,從喜劇性人物身上顯示滑稽,從正面主人公身上顯示崇高?！稖厣娘L(fēng)流娘兒們》的歌頌對象是女主人公安·培琪。這位姑娘在反對強(qiáng)迫婚姻的斗爭中顯示了忠于愛情、藐視金錢、鄙薄世俗的高潔品質(zhì)。她美麗、端莊、嚴(yán)肅、大方,本身并沒有喜劇性,因而不會(huì)引人發(fā)笑。引人發(fā)笑的是那些與她相關(guān)的人物。他們的可笑性非但不損害安的崇高性,相反地,越發(fā)襯托出她的美好品德。求婚人當(dāng)中有一個(gè)傻少爺斯蘭德,他既沒有求婚的要求,也不懂得愛情為何物,而是家里人出于對安小姐的身價(jià)的艷羨帶他前來的。將這樣一個(gè)人擺在這樣一個(gè)位置上當(dāng)然是不協(xié)調(diào)的,于是就產(chǎn)生了這個(gè)人物的喜劇性特征。我們不妨來欣賞一下當(dāng)他同安小姐單獨(dú)相處而不得不親自開口(以前是他的叔公出面的)時(shí)的蠢相——安您對我有什么高見?斯蘭德我有什么高見?老天爺?shù)男母文?真是的,這玩笑開得多么妙!我從來也沒有過什么高見,我才不是那種昏頭昏腦的家伙,我贊美上天。安我是說,斯蘭德世兄,你有什么話要跟我說?斯蘭德實(shí)實(shí)在在說,我自己本來一點(diǎn)沒有什么話要跟您說,都是令尊跟家叔兩個(gè)人的主張。要是我有這運(yùn)氣,那固然很好,不然的話,就讓別人來享受這個(gè)福分吧!他們可以告訴您許多我自己不會(huì)說的話,您還是去問您的父親吧……以上兩段對話恰恰被安排在安·培琪同她的意中人范頓的山誓海盟之后。安·培琪一心愛著范頓,對于糾纏于她的那些求婚人十分討厭。她的慧眼也看穿了斯蘭德的叔父夏祿搶著說話,越俎代庖,不過是唯恐怕傻侄子張口露出蠢話來。因而,她決心支開夏祿,讓斯蘭德出丑現(xiàn)形。“夏祿老爺,他要求婚,還是讓他自己說吧?！币痪湓挶愣律狭讼牡摰目?逼著他的侄子說出上面那篇令人捧腹的不照臉兒的話來。這樣,喜劇性人物為喜劇提供了笑,而正面主人公則顯得更加威嚴(yán)不可侵犯了。正面主人公可以不是喜劇性人物,但必須在他的周圍設(shè)置能引起足夠喜劇效果的喜劇性人物,否則,就不能稱得起是喜劇。其二,盡情抒寫正面主人公的幽默風(fēng)趣、機(jī)智敏捷和豁達(dá)樂天的性格,在歡笑中為他們唱贊歌。老舍談到幽默時(shí)說,“它首要的是一種心態(tài)”。什么樣的心態(tài)呢?他又說:“所謂幽默的心態(tài)就是一視同仁的好笑的心態(tài)。有這種心態(tài)的人雖不必是個(gè)藝術(shù)家,他還是能在行為上言語上思想上表現(xiàn)出這個(gè)幽默態(tài)度。這種態(tài)度是人生里很可寶貴的,因?yàn)樗憩F(xiàn)著心懷寬大?！碑?dāng)然,幽默態(tài)度也不是沒有品級區(qū)分的。如果幽默流于玩世不恭,那自然不足為訓(xùn)。不過,那種有著高尚的精神境界而又富有幽默感的人,確乎是十分可貴的。他們視野廣闊,積極樂觀,善于反省,富于同情,雅俗有致,逸趣橫生,總是睜著慧眼看世界,帶著微笑向生活;他們是“笑的哲人”,歡樂的源泉。伴隨著幽默出現(xiàn)的往往是機(jī)智。機(jī)智之人能異中見同,同中見異,言非若是,說是若非,談言微中,道人不道;他們的錦囊里總有妙計(jì),舌尖上總有奇語,慣于排難解紛,使壞人上當(dāng),撥霧啟蒙,令好人解頤。精神高尚而幽默機(jī)智的人乃是歌頌性喜劇最理想的對象。莎士比亞筆下就不乏這樣的人,《無是生非》中的男女主人公培尼狄克和貝特麗絲即是。這一對歡喜冤家,聰明絕頂,才情過人,尤其是那位“快樂小姐”,對于世事頗能洞察底里,一張口就有妙語宏論。對于婚姻問題上的父母之命,她說,如果它合乎做女兒的心意,那么羞答答地行個(gè)禮兒,說,“父親,您看怎么辦,就怎么辦吧”;如果不合心意,那么,對不起,還是再行個(gè)禮兒,說,“父親,這可要讓我自己作主了?！睂τ谑浪椎幕橐?她的評價(jià)是:“求婚、結(jié)婚和后悔,就象蘇格蘭的急舞、慢步舞和五步舞一樣:開始求婚的時(shí)候,正象蘇格蘭急舞一樣狂熱,迅速而充滿幻想;到了結(jié)婚的時(shí)候,循規(guī)蹈矩,正象慢步舞一樣,拘泥著儀式和虛文;于是接著來了后悔,拖著疲乏的腳腿,開始跳起五步舞來,愈跳愈快,一直跳到精疲力盡,倒在墳?zāi)估餅橹?。”她看透了世俗婚姻的缺乏價(jià)值,因而奉行獨(dú)身主義。她說:“一個(gè)女人把她的終身付托給一塊頑固的泥土,還要在他面前低頭伏小,豈不倒霉!”向她求婚的人,一個(gè)個(gè)都被她嘲笑得退縮回去了。然而,她卻不是虛無主義者和悲觀主義者,恰恰相反,她是個(gè)樂天派。她的叔父稱道說:“她身上找不出一絲絲的憂愁;除了睡覺的時(shí)候,她從來不曾板起過臉孔;就是在睡覺的時(shí)候,她也還是嘻嘻哈哈的……往往會(huì)夢見什么淘氣的事情,把自己笑醒來”。她之所以不嫁,那是因?yàn)?在這個(gè)世界上還沒有找到一個(gè)意中人。同貝特麗絲一樣,培尼狄克也是一個(gè)獨(dú)身主義者,對女人抱著一種“不近人情的態(tài)度”。于是,這兩個(gè)異性厭惡者,一見面就舌槍唇劍,各不相讓,相互間極盡挖苦戲弄之能事。在他們相愛之后,求婚和允婚的方式也是別具一格的。男的說:“好,我愿意娶你,可是天日在上,我是因?yàn)榭蓱z你才娶你的。”女的說:“我不愿拒絕您,可是天日在上,我只是因?yàn)閰s不過人家的勸告,一方面也是因?yàn)橐饶愕拿?才答應(yīng)嫁給你的,人家告訴我您在一天天瘦下去呢?！蹦闱?他們是多么俏皮的一對啊。他們的對話洋溢著幽默,迸濺著機(jī)智,其中有許多段落早已成為英國文學(xué)史上膾炙人口的篇章。為什么英國觀眾特別喜愛這兩個(gè)人物呢?因?yàn)橥麄冊谝黄?生活就變得有趣了。其三,描寫正面主人公的非本質(zhì)的弱點(diǎn),由于這些弱點(diǎn)同他的本質(zhì)之間構(gòu)成不協(xié)調(diào)關(guān)系,因而就顯得特別可笑,同時(shí),又由于相反相成的效果,這些無傷大雅的弱點(diǎn)恰恰成了他的高貴品質(zhì)的注釋和反證。生活中常常有這種現(xiàn)象:神有所鐘而行有所疏。一個(gè)人專注于自己的事業(yè),在生活細(xì)節(jié)上就可能悖于常情,違于常理,鬧出笑話來。大哲學(xué)家黑格爾為了思索一個(gè)哲學(xué)問題,竟至在同一個(gè)地方站了一天一夜;當(dāng)他陷入沉思之時(shí)即使灌頂?shù)拇笥暌膊粫?huì)將他澆醒。大科學(xué)家愛因斯坦特別不善應(yīng)酬,在交際中常常象孩子一樣需要他的夫人不斷地提示和指教。他們的這些怪毛病雖然被傳為笑談,卻并不損害他們的偉大。這樣的笑談其實(shí)正是一種美談,一種用滑稽的方式來贊頌他們的佳話。生活中這些現(xiàn)象乃是歌頌性喜劇的最好的素材?！毒S洛那二紳士》中的男主人公凡倫丁完全沉浸在對西爾維婭的愛情之中,追求、奮斗、思念、迷戀,失去了常態(tài)而不自覺。他的傻仆史比德把他的失常行為一一揭示出來,對他的“傻氣”進(jìn)行了嘲笑——凡倫丁你怎么知道我在戀愛?史比德我從各方面看了出來。第一,您學(xué)會(huì)了象普洛丟斯少爺一樣把手臂交叉在胸前,象一個(gè)滿腹牢騷的人那樣一副神氣;嘴里喃喃不停地唱情歌,就象一頭知更雀似的;喜歡一個(gè)人獨(dú)自走路,好象一個(gè)害著瘟疫的人;老是唉聲嘆氣,好象一個(gè)忘記了字母的小學(xué)生;動(dòng)不動(dòng)流起眼淚來,好象一個(gè)死了媽媽的小姑娘;見了飯吃不下去,好象一個(gè)節(jié)食的人;夜里睡不著覺,好象擔(dān)心有什么強(qiáng)盜;說起話來帶著三分哭音,好象一個(gè)萬圣節(jié)的叫化子……這段臺詞,幾乎每一句話都要引起觀眾席上一陣笑聲,喜劇效果是很夠味的。然而這種笑中含有愛,含有人們對主人公的這點(diǎn)傻氣的贊賞。凡論丁是作者人文主義思想的化身,此人為了追求人類應(yīng)有的幸福,全身心都投進(jìn)去了。他對愛情的癡迷行為中恰恰體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神——人文主義。《皆大歡喜》的女主人公羅瑟琳是一個(gè)富有理性的才女。為了擺脫奸人的迫害,為了尋找愛人奧蘭多,她女扮男裝,深入荒林,逢兇化吉,用自己的聰明才智“把一切事情安排得好好的”。然而,她也有失去控制的時(shí)候。她的堂妹西莉婭在森林里遇到了奧蘭多,回來把這消息告訴給這位堂姐,于是,觀眾面前就出現(xiàn)了失去常態(tài)的羅瑟琳——“噯喲!我這一身大衫褲怎么辦呢?你看見他的時(shí)候他在作些什么?他說些什么?他瞧上去怎樣?他穿著些什么?他為什么到這兒來?,他問起我嗎?他住在哪兒?他怎樣跟你分別的?你什么時(shí)候再去看他?用一個(gè)字回答我。”每演到此處,劇場里就要爆發(fā)笑聲。一連十句聯(lián)珠炮式的問話以及下面我們沒有摘引出來的那段搶白,使這位巾幗英雄突然變得象孩子一般——孩子一般可笑,孩子一般可愛。一些老氣橫秋的劇作家,寫正面人物時(shí)總是沐浴薰香、正襟危坐,恭恭然如敬神明,唯恐怕將他寫成凡人。結(jié)果,寫出來的不是活生生的人,而是泥塑木雕。這些劇作家頭腦中缺少點(diǎn)啥呢?辯證法。其四,把正面主人公置于尷尬的處境中,在富有喜劇性的處境之中表現(xiàn)人物的正面特征。人物及其處境之間的不協(xié)調(diào)是取得喜劇效果的十分有效的途