莫里哀的喜劇性與諷刺性

作為中國著名的莫里哀喜劇研究人員，李健忠不僅為我們留下了對莫里哀喜劇的深入研究，還為我們展示了自己獨特的研究個性。他的研究工作證實了這樣一個命題:“創(chuàng)作家根據(jù)生活和他的存在,提煉出他的藝術;批評家根據(jù)前者的藝術和自我的存在,不僅說出見解,進而企圖完成批評的使命,因此它本身也正是一種藝術”。一莫里悲戲劇性的內(nèi)在反映莫里哀并不是專門的戲劇理論家,但他在豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗基礎上,突破了傳統(tǒng)戲劇理論的藩籬,表現(xiàn)出了他對喜劇理論的若干新知灼見。李健吾在對莫里哀喜劇的研究中,首先把注意力投向莫里哀的這些閃耀著時代精神和作家個人智慧的開創(chuàng)性的理論突破,揭示出它們的富于革命意義的理論內(nèi)核。李健吾揭示出莫里哀對傳統(tǒng)喜劇理論的重大突破是他對喜劇的特質(zhì)、任務和地位的精辟認識和科學確定。李健吾認為喜劇之所以稱為喜劇,并不因為它有笑料,能產(chǎn)生引人發(fā)笑的效果,而是因為它具有深刻的喜劇性,“喜劇性是依據(jù)性格發(fā)展而出現(xiàn)的雋永境界。意料不到和不倫不類讓我們覺得好笑。噱頭俏皮話引人發(fā)笑,但是不見得就能構成戲劇的力量。”他指出莫里哀對喜劇特質(zhì)的認識就是建立在這種深邃理解的基礎上的,從而確認喜劇性能夠“透示深沉的心理的生存”,掀起“深厚的人性的波瀾”,成為“最有喜劇性的揭露”。李健吾把莫里哀的這種突破放到歐洲喜劇史的發(fā)展中考察,肯定了他對喜劇特質(zhì)的新的闡發(fā),提高了喜劇的品位,賦于喜劇嚴肅的人生意義和真正的藝術生命。莫里哀所處的時代,正是人們己不滿足于悲劇,而喜劇卻陷入淺薄的“鬧劇”被人鄙視一蹶不振之際。莫里哀首先糾正了這種偏頗,他一方面主張把鬧劇手法納入喜劇藝術之中,但又要求鬧劇手法“把根扎在生活的基礎上或者性格發(fā)展上”;另一方面他又提出要防止“廉價的戲劇性傾向過分畸重?！崩罱∥嵬ㄟ^對莫里哀戲劇主張的分析、提煉出理解喜劇性的一個關鍵,那就是正確處理喜劇性和諷刺性以及笑的關系。他從莫里哀喜劇的分析中指出喜劇離不開諷刺性,喜劇應當具有巨大的諷刺力量;但喜劇性并不等于諷刺性,因為“諷刺作品不一定就笑”,“喜劇的可笑性應當遠比諷刺性更是基本的”。但是,他同時又指出“不能把上演喜劇的目的看成逗笑……逗笑是一種手段,不是目的”,逗人發(fā)笑的“滑稽作品不一定就是諷刺”。他指出莫里哀對自己的喜劇就提出了這樣嚴格的要求:“他要他的喜劇從生活出發(fā),人物要真實,還要起逗笑的作用”,“真實和詼諧在他的喜劇里應當統(tǒng)一起來,”并由此揭示出莫里哀喜劇的高明之處就在于這“二者巧妙地溶合在一起”。在這里,李健吾通過對莫里哀喜劇中的喜劇性、可笑性和諷刺性相互聯(lián)系和區(qū)別的深刻分析,揭示了喜劇特質(zhì)構成因素之間的辯證關系。與喜劇特質(zhì)緊密聯(lián)系的是喜劇任務問題。李健吾通過從阿里斯托芬到莫里哀的喜劇創(chuàng)作的總結,指出“喜劇在民間成長,從批評出發(fā),用歡笑來完成任務,配合實際生活,比悲劇更其密切。”對于喜劇的任務,莫里哀有非常明確的表達:“喜劇只是精美的詩,通過意味雋永的教訓,指摘人的過失”;他給自己的喜劇規(guī)定的社會使命是“攻擊我的世紀的惡習?！崩罱》裨谀锇У倪@些表述里發(fā)現(xiàn)和肯定了他的喜劇觀念的現(xiàn)實主義戰(zhàn)斗精神。為什么喜劇能完成這樣的社會批評的任務?李健吾認為這是與莫里哀對喜劇特質(zhì)的深刻理解分不開的,他援引莫里哀自己的話說明了這一點:“一本正經(jīng)的教訓,即使最尖銳,也往往不及諷刺有力量;規(guī)勸大多數(shù)的,沒有比描寫他們的過失更有效的了。惡習變成人人的笑柄,對惡習就是致命打擊。責備兩句,人容易受下去的,可是人受不了揶揄。人寧可作惡人,也不要做滑稽人?！?11)而要完成這種教育使命,莫里哀喜劇依仗的是藝術征服力,這種藝術征服力“靠歡笑也靠真實”,即喜劇性、可笑性與真實性的統(tǒng)一。喜劇被莫里哀賦于如此崇高的社會使命,但這是和喜劇當時所處的歷史地位極不相稱的。歐洲自古希臘戲劇以來,一向認為悲劇比喜劇更高貴。亞里士多德在《詩學》中認為“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人,悲劇總是模仿比我們今天的人好的人,”羅馬批評家賀拉斯在《詩藝》中同樣輕視喜劇,并給戲劇創(chuàng)作制定了偏于守舊的規(guī)則,他們對喜劇的偏見一直延續(xù)統(tǒng)冶了整個文藝復興時期。十七世紀法國古典主義承襲古代傳統(tǒng),法蘭西學院領袖夏普蘭強調(diào)戲劇創(chuàng)作必須遵守“三一律”,認為悲劇和史詩是“高級體裁”,喜劇則是“低級體裁”。莫里哀雖屬古典主義作家,但他卻突破了對喜劇的陳舊的偏見。他在《<太太學堂>的批評》中,借劇中人陀朗德之口表達了自己的主張:“能博得人的喜愛是個偉大的藝術”,并認為喜劇比悲劇更難寫:“在那些嚴肅的戲劇里,只要寫的東西是合乎情理并且寫得很美,就不至于挨批評;在喜劇里,這一點就顯得不夠,而應該加上詼諧,不過把正人君子逗得發(fā)笑,并不是件輕而易舉的事情?！卑雅c下層人民及實際生活更為貼近的喜劇提高到前所未有的崇高地位,正如李健吾所指出的,這是莫里哀對傳統(tǒng)戲劇觀念的富于革命性的突破。二傳統(tǒng)敘述和動作的法則理論的突破要求以對傳統(tǒng)的懷疑精神、批判精神和創(chuàng)新精神為前提,李健吾揭示出莫里哀對傳統(tǒng)喜劇的另一個重大突破是他對傳統(tǒng)藝術法則的充滿了革命反叛意識的辯證理解。李健吾指出莫里哀并不籠統(tǒng)地反對一切“藝術法則”,但同時又指出莫里哀對“藝術法則”的不拘舊格的精辟理解:“法則是一種‘觀察心得’,應當和有機制創(chuàng)造活在一起,決不可以成為它的壓力”。他獨具慧眼地發(fā)現(xiàn)了莫里哀喜劇藝術生命的活力就在于他“反對食古不化,墨守成規(guī)”(14)。在十七世紀的法蘭西,亞里士多德成為至高無上的權威,對于古典主義者來說,摹寫生活與模仿古人屬于同一意義,在戲劇方面,古典三一律成為判定作品優(yōu)劣的首要標準。李健吾指出莫里哀是盡可能遵守三一律的,但他遵守三一律所下的功力,不在遵守本身,而在遵守的時候還要氣勢自然;當兩者發(fā)生沖突的時候,為了自然,他寧可破壞法則。李健吾引用了莫里哀自己的話來說明以上這種著眼于藝術創(chuàng)造的反叛革新精神:“為了表現(xiàn)正確,必須犧牲規(guī)格:藝術應當教我們從藝術法則解放出來”。莫里哀的《太太學堂》發(fā)表后引起了爭議,某些人批評這個劇本違背了傳統(tǒng)的藝術法則。為此,莫里哀又寫了《<太太學堂>的批評》來回答。他借劇中人物陀朗德來表達自己的主張。針對那些“口口聲聲法則,天天折磨外行”的“妙人”,陀朗德說:“藝術法則不過是一些得來并不費力的心得罷了,”并揭破了藝術法則的奧秘:“人讀這類詩發(fā)生快感,于是常識就根據(jù)可能打消這些快感的東西,做出這些心得來。”“在所有的法則之中,最大的法則難道不是叫人喜歡?”李健吾指出陀朗德所說的“叫人喜歡”并不是單純逗人一笑,而是對喜劇最大社會效果的強調(diào),因此,莫里哀認為“決定法則使用的,不是法則本身,而是使藝術之所以為藝術的另外一些東西”,這“另外一些東西”,就是“莫里哀所看重的,第一是主題任務,第二是喜劇效果”。李健吾指出正是從這樣的認識出發(fā),莫里哀還對傳統(tǒng)的敘述和動作的法則進行了勇敢的挑戰(zhàn)。正如《<太太學堂>的批評》中的學究詩人李希大斯那樣,當時戲劇界也有某些人指責《太太學堂》違背法則,缺少動作。李希大斯引經(jīng)據(jù)典,死板注解“戲劇就是動作”,說什么“戲劇詩的名字是從一個希臘字來的,意思是‘動’,表示這種詩的性質(zhì)含在動作里頭,可是這出喜劇沒有動作,一切含在阿涅或者郝拉斯的敘述里頭”。(第六場)根據(jù)他們的學究式看法,《太太學堂》就不配算作戲。這種形而上學、墨守成規(guī)的看法一直延續(xù)到十八世紀,伏爾泰還以不同的詞句重復這一迂腐的見解:“雖然全部是敘述,但是通過巧妙安排,一切象是動作;”而莫里哀早在《<太太學堂>的批評》中通過陀朗德闡述了自己對傳統(tǒng)的敘述與動作的法則的突破性見解:“動作有許多,全在戲臺上發(fā)生,而且根據(jù)主題的性質(zhì),就連敘述本身也是動作;尤其是這些敘述,都是天真爛漫、講給當事者聽的。他回回聽,回回窘,觀眾先就看了開心。再說他一得到消息,就盡他的力量,想出種種辦法,打消他怕遇到的禍事?！崩罱∥嶂赋?莫里哀作為“一個高度自覺的偉大喜劇作家,”對敘述與動作有著獨特的理解。誠然,在古典主義戲劇中,敘述多于動作,并且一般來說,過多的敘述是戲劇所忌諱的。但是所渭動作,應當理解為包括身心兩方面的動作,莫里哀在《太太學堂》中的敘述,是充滿內(nèi)心活動、包含內(nèi)在動作的敘述,它“根據(jù)主題的性質(zhì),”推動劇情發(fā)展,產(chǎn)生戲劇效果,因此在這里,“敘述就是動作?！睂τ谶@一點,萊辛是深深理解了的,他曾以詼諧的口吻,把伏爾泰對莫里哀的錯誤批評掉轉(zhuǎn)過來,肯定了莫里哀的這種突破:“關于《太太學堂》,我們?yōu)樽约嚎梢哉f得更加正確些,就是:全部是動作,雖然這里一切象是敘述。”李健吾也深刻地看到了這一點而且對萊辛的觀點加以闡述發(fā)揮:“敘述在這里不是為了敘述而敘述,對于我們,敘述往往只是敘述,但是莫里哀在這里看出了‘戲’……因為每一次敘述,必然會通過真情暴露,把‘戲’帶上一步,而更重要的是,象莫里哀說的,它的結果加強性格的反映”。李健吾指出圍繞《太太學堂》展開的喜劇史上的這場論戰(zhàn),有力地說明的莫里哀所追求和服從的是“使藝術成為藝術”,而這正是他敢于沖破陳舊藝術法則,辯證地認識藝術法則的內(nèi)在驅(qū)動力。莫里哀對傳統(tǒng)喜劇觀念和喜劇理論的突破必然帶來他對傳統(tǒng)喜劇技巧的突破。李健吾揭示出莫里哀對傳統(tǒng)喜劇技巧的突破表現(xiàn)在他對喜劇與悲劇融合的肯定、對人物性格化描寫的追求以及喜劇藝術中鬧劇手法的引進上。十七世紀是古典主義在法國形成、發(fā)展并一統(tǒng)文壇的時代。對于古典主義的全面評析不是本文的任務,但應當指出的是,在古典主義的理論規(guī)范中,以下諸點是被反復強調(diào)的:其一是文學作品的體裁要有嚴格的界限,例如悲劇與喜劇不可混同;其二是在典型問題上,直接繼承和嚴格遵循賀拉斯的類型說和定型說,完全忽視個性化描寫而只主張描寫同類人物的共性,但共性并不反映普遍規(guī)律與本質(zhì),人物往往成為固定不變的抽象概念的化身;其三是對鬧劇手法的貶斥與排除,布瓦洛在《詩藝》中強調(diào)即使喜劇也必須是“高尚地調(diào)侃詼諧”,需要“謙和的文筆”,而鬧劇手法則是“亂開玩笑,損害著常情常理”“運用下流的詞句博得眾庶的歡呼。”莫里哀一般被認為是古典主義戲劇的代表作家之一,但是一個真正把握到了藝術真諦和不懈追求藝術生命力的作家,是不會被狹隘的違反藝術發(fā)展規(guī)律的所謂“規(guī)范”所約束的。李健吾指出莫里哀的喜劇創(chuàng)作在某些方面實際上已突破了古典主義的規(guī)范而表現(xiàn)出忠于生活和藝術的嚴格的現(xiàn)實主義精神。對于悲劇與喜劇的區(qū)分,在古典主義戲劇理論家如高乃依看來是不能混淆,應當類型分明的。他認為“在(悲劇與喜劇)二者所描寫的事件中,應當使觀眾深切地感覺到參與事件的人的感情,使他們離開劇場時神態(tài)清明,不存一點疑問”;另一位理論家布瓦洛則更為明確地肯定:“喜劇性在本質(zhì)上與哀嘆不能相容,它的詩里絕不能寫悲劇性的苦痛”。而李健吾指出悲劇材料在莫里哀處理之下,含有意想不到的喜劇妙趣,但在哄堂大笑之后又能引起一種悲劇感覺。即以莫里哀最著名的作品《達爾杜弗》(《偽君子》)來說,究其實質(zhì)是一出悲劇,悲就悲在家長迷信所謂“良心導師”之類的偽君子,把家產(chǎn)和政治秘密全都交給了騙子,幾乎弄得家破人亡。但莫里哀對這個悲劇題材卻以喜劇手法出之,使觀眾在歡笑之余陷入深思。悲劇與喜劇的交融——李健吾認為這是《達爾杜弗》之所以坐上莫里哀喜劇“第一把金交椅”的原因之一。針對古典主義忽視人物個性化,只注意類型化的局限,李健吾指出莫里哀的喜劇把塑造個性鮮明的人物形象作為自己創(chuàng)作的中心任務。他認為莫里哀的代表作《太太學堂》(1662)之所以能“把法國喜劇送上一個新頂點”,“有劃時代的意義”,不僅僅是(或主要不是)符合古典主義者關于“大喜劇”的規(guī)定,“而是由于他深入人物的內(nèi)心活動,使它成為性格喜劇,”這種“嚴肅的意圖”就必然“提高喜劇的性質(zhì)”,使他的喜劇格調(diào)品位高于一般古典主義喜劇,而成為世態(tài)喜劇和性格喜劇。關于鬧劇和鬧劇手法,在古典主義的理論家看來,是低級庸俗的,但李健吾指出莫里哀對喜劇的一個重要貢獻就是把鬧劇提高到喜劇的品位,把鬧劇手法納入喜劇手法。莫里哀把他的劇作統(tǒng)統(tǒng)叫做喜劇,連許多鬧劇也叫做喜劇,原因很簡單,因為當時鬧劇身份低,受到貴族階級的排斥;可是莫里哀在民間待了十多年,深深體會到鬧劇作為制造笑料的手段增強喜劇性的重要意義,因此他始終偏愛鬧劇手法。他曾這樣為鬧劇手法正名并提高其地位:“我們平日所鄙夷的鬧劇手法還有集中一擊的高明的一面。它說明事件和性格的本質(zhì),往往會和發(fā)展的頂點結合”。但李健否指出莫里哀同時又強調(diào)不應用鬧劇手法破壞喜劇意味,他通過對莫里哀喜劇中鬧劇手法的具體分析,說明莫里哀使用鬧劇手法是特別注意適度的分寸感的,“一覺得主題的嚴肅意圖受傷,就要趕緊停止鬧劇手法的繼續(xù)使用”,從而真正達到“真實而又逗笑”的喜劇效果。四研究方法的多元不同從以上對李健吾莫里哀喜劇研究的極其粗疏的掃描中,我們既看到了他對莫里哀喜劇藝術精華的精辟闡發(fā),又可以看到研究者自身鮮明獨特的研究個性。那么,從研究角度、方法、文體諸方面,李健吾表現(xiàn)出一種什么樣的研究個性呢?首先,我們看到李健吾的莫里哀喜劇研究注意從歷史發(fā)展的角度,從作家創(chuàng)作總特色中去發(fā)現(xiàn)作家藝術的獨創(chuàng)性,著重揭示其對文學發(fā)展的突破性貢獻。在李健吾看來,莫里哀的喜劇創(chuàng)作既是一種文學現(xiàn)象,又是一種歷史現(xiàn)象,因此要對莫里哀喜劇創(chuàng)作的真正價值有所把握,就應當把它放到世界戲劇史和法國戲劇史的發(fā)展過程中,揭示它提供了一些什么別人所沒有提供的東西。這樣的研究要求研究者把對史的宏觀的把握和對具體對象的獨特價值的發(fā)現(xiàn)結合起來,李健吾所進行的就是這樣一種充滿探索精神和自覺意識的富于活力的研究。在他的主要研究成果(如《莫里哀的喜劇》《試談導演莫里哀的喜劇》《莫里哀<喜劇六種>譯本序》等)中,他總是把莫里哀的創(chuàng)作放到世界戲劇潮流和一統(tǒng)法國劇壇的古典主義思潮中,一方面指出其創(chuàng)作與時代潮流的聯(lián)系,另一方面又著重揭示其創(chuàng)作對當時潮流的突破,而正是這些突破,顯示出莫里哀應有的歷史位置。其次,我們可以看到李健吾的研究方法具有自己的獨特個性。自然,一個真正的研究者其研究方法往往是多元的綜合的,但以下幾種研究方法在李健吾研究中被突出地強調(diào)著和自覺地運用著:其一是分析和體驗相結合的方法。李健吾認為一個真正的研究者,應當同時具有深刻的科學分析力和獨到的藝術體驗力,換言之,即同時具有清醒嚴密的理性思維能力和敏感強烈的形象感受能力。對于前者于科學研究的重要性是一目了然的,而對于后者于科學研究的關系就常常被人們所忽略,但這恰恰是李健吾所強調(diào)的。他認為“一個批評者需要廣大的胸襟,但是不怕沒有廣大的胸襟,更怕缺乏深刻的體味,”他把這種深刻的體味稱為“心靈與心靈的接觸”,是研究批評的出發(fā)點。所謂體驗,一是體驗作者的人生態(tài)度,一是體驗作者的藝術個性。這種深刻的體驗使研究者獲得對研究對象獨特的審美感受,而這種獨特審美感受又引導研究者深入到藝術品的核心,把握其審美價值。他在分析研究莫里哀的喜劇作品時,就不是如同一般研究者那樣僅僅站在作品之外作冷靜的審視,同時他還深入到作者所創(chuàng)造的藝術世界中去,揣摩體驗作者的人生態(tài)度、創(chuàng)作心態(tài)和形象意蘊。因此,李健吾的莫里哀喜劇研究就不僅是由外向內(nèi)的分析力的穿透,同時還是對藝術形象由具體體驗而升華的理性感悟。其二是比較方法。李健吾認為“批評最大的掙扎是公平的追求”,而公平的取得,僅僅依靠分析和體驗還是不夠的,因為即使分析深刻精辟,體驗真實獨特,卻還是停留在單一的封閉性的研究上,而任何藝術品真正價值的確定,只有在比較中才能獲得。因此,他主張“比照”,他把“比照”看作研究批評的“最可靠的尺度”之一。李健吾在莫里哀喜劇研究中的“比照”(比較)是廣泛的,既有縱向的比較,又有橫向的比較,既把莫里哀的喜劇放到世界戲劇潮流中,與古希臘喜劇進行比較研究,又把他的藝術實踐同時所盛行的法國喜劇進行比較研究,在比較中突現(xiàn)研究對象的