明清時(shí)期的水滸傳畫(huà)本與人物繡像

一、明代人物繡像的發(fā)展《沼澤土匪》是明慎安所著的一部小說(shuō)。它是根據(jù)南宋流行的故事、元朝的雜劇和宋朝的宣和遺產(chǎn)來(lái)組織的。它講述了北宋末年宋江起義的發(fā)生、發(fā)生和發(fā)展。這是中國(guó)第一部長(zhǎng)篇民間小說(shuō)。水滸英雄最早的美術(shù)形式表現(xiàn)的是南宋時(shí)期被畫(huà)家李嵩,龔開(kāi)等繪成圖贊。盡管宋江三十六贊這些畫(huà)像已經(jīng)失散,但卻為明清人的水滸插圖與題贊開(kāi)了先河。以后圍繞水滸題材的繪畫(huà)諸如:小說(shuō)插圖;畫(huà)卷;曲本;酒牌;陶瓷器;年畫(huà);香煙牌等多種多樣的水滸藝術(shù)表現(xiàn)形式。清朝末年為止,水滸的美術(shù)形式多為小說(shuō)故事插圖和卷前繡像人物圖最為多見(jiàn)。根據(jù)馬蹄疾1、周心慧1,龍本弘之等的先前研究記載表明,明朝是中國(guó)古代版畫(huà)史上最輝煌燦爛的黃金時(shí)期,水滸在明中葉后流傳廣泛,在明萬(wàn)歷年間已是坊間信紛紛,帶插圖的不同版本即達(dá)十余種之多,今存明中晚期帶插圖的印本亦不下十余種,幾乎包括了明代版畫(huà)中的各家各派。其中《水滸志傳評(píng)林》、容與堂刊本,楊定見(jiàn)刊本《李卓吾批評(píng)忠義水滸傳》、雄飛館刊本《英雄譜》,杜堇的《水滸全圖》和陳洪綬的《水滸葉子》人物繡像都各具獨(dú)特的藝術(shù)特色。明萬(wàn)歷至崇禎年間的《水滸》插圖以情節(jié)畫(huà)為主,至明末清初,水滸書(shū)籍的卷首都被水滸人物繡像所占據(jù),水滸插圖一度以人物繡像代替了人物情節(jié)的插圖,代表為明代杜堇(15世紀(jì)末-16世紀(jì)初)的《水滸全圖》和崇禎十四年(1641)陳洪綬創(chuàng)作的《水滸葉子》》。陳洪綬(1599-1652,字章侯,號(hào)老蓮,浙江諸暨人。是明末最杰出的人物畫(huà)家,一生從事版畫(huà)藝術(shù),以書(shū)籍插圖的形式廣泛流傳于世。)的作品數(shù)量很多,其中《水滸葉子》遍傳天下,以致后世繪寫(xiě)水滸英雄的畫(huà)工很難脫出他的范疇。毛奇齡《陳老蓮別傳》寫(xiě)到“家素封,豪放好飲酒。作畫(huà),染翰立就,奕奕有聲………朝鮮、兀良哈、日本、撒馬兒、鳥(niǎo)罕思藏購(gòu)蓮畫(huà),重其直,海內(nèi)傳模為生者數(shù)千家?！笨芍髑逯H,摹仿陳洪綬的畫(huà)家多達(dá)數(shù)千人,其作品和技法遠(yuǎn)播朝鮮和日本等地2?！端疂G葉子》這部曠世名作的問(wèn)世,成為后世絕大部分水滸回前人物繡像的母本,畫(huà)師和刻書(shū)家不斷的模仿、翻刻,形成了一個(gè)龐大的陳洪綬水滸人物繡像系統(tǒng)。這部曠世名作的問(wèn)世拉開(kāi)了水滸插圖人物繡像的序幕,此后被諸多水滸小說(shuō)版本繡像所摹刻選用,開(kāi)始了水滸回前人物繡像的時(shí)代。因此不論在中國(guó)水滸版畫(huà)發(fā)展史還是海外的影響力上,陳洪綬《水滸葉子》都具有舉足輕重的地位。二、浮世畫(huà)《通俗可供》本簡(jiǎn)稱(chēng)《聯(lián)藏”本中國(guó)明代小說(shuō)興起,明朝末期已經(jīng)有刻本書(shū)籍經(jīng)長(zhǎng)崎進(jìn)口流入日本,不斷涌入的中國(guó)小說(shuō)書(shū)籍,美術(shù)畫(huà)卷等刺激了日本木版畫(huà)插圖的發(fā)達(dá),最終導(dǎo)致書(shū)籍插圖逐漸成為了獨(dú)立的鑒賞版畫(huà)。伴隨著《水滸傳》傳入日本,江戶(hù)時(shí)期掀起了水滸熱潮,水滸人物和故事成為日本多種藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的重要題材之一?！端疂G傳》于日本江戶(hù)時(shí)代17世紀(jì)初傳入日本,據(jù)日本江戶(hù)初期政僧天海的藏書(shū)庫(kù)書(shū)目記載,寬永元年1624《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評(píng)林》(明萬(wàn)歷年間,余象斗雙峰堂刊本)入藏日本的“天海藏”書(shū)庫(kù),這是目前已知的日本私人收藏《水滸傳》的最早記錄。此外各種版本的水滸由統(tǒng)治階級(jí)和各地藩主,學(xué)者所收藏。寶歷七年(1757)日本唐學(xué)者岡島冠山(1675-1728)翻譯的《通俗忠義水滸傳》刊行,通俗易懂的水滸小說(shuō)開(kāi)始走向大眾,使水滸文學(xué)真正流行起來(lái),并滲透到了江戶(hù)小說(shuō)、戲劇、繪畫(huà)等多個(gè)領(lǐng)域。根據(jù)中村幸彥3,高島俊男4等學(xué)者的前期研究表明,江戶(hù)早期《水滸傳》以繪本形式出現(xiàn),如鳥(niǎo)山石燕的《水滸畫(huà)潛覽》,北尾重政的《梁山一步談》《天剛垂楊柳》,歌川國(guó)芳的《稗史水滸傳》合卷,葛飾北齋的《新編水滸畫(huà)傳》等,之后水滸插圖繪本逐漸開(kāi)始走向單幅的浮世繪水滸畫(huà)。1828年歌川國(guó)芳(1798-1861,年畫(huà)號(hào)一勇斎、朝桜樓,日本江戶(hù)時(shí)代人,是浮世繪歌川派晚期的大師之一。)發(fā)表的錦繪系列《通俗水滸傳豪杰百八人之一個(gè)》(下簡(jiǎn)《百八人之一個(gè)》),在積極受取前人繪畫(huà)的影響同時(shí)加入自己的獨(dú)特的創(chuàng)作要素和藝術(shù)風(fēng)格,超越了以往所有武士繪的作品,這種擺脫插圖模式,單幅欣賞的水滸人物系列作品點(diǎn)爆了江戶(hù)的水滸熱潮,此后歌川芳晴,歌川國(guó)久,月岡芳年等浮世繪師都創(chuàng)作了不同題材的水滸人物繪本,水滸錦繪,水滸小說(shuō)插圖,舞臺(tái)藝人畫(huà)等。歌川國(guó)芳直到晚年一直在創(chuàng)作水滸題材的繪畫(huà),創(chuàng)作了十余種題材的水滸繪畫(huà)。許多浮世繪師也都相繼效仿歌川國(guó)芳的水滸人物造型,對(duì)日本江戶(hù)水滸繪畫(huà)起到了深遠(yuǎn)影響。三、人物裝飾和裝飾的應(yīng)用陳洪綬版畫(huà)水滸人物和歌川國(guó)芳的浮世繪水滸人物,乍一看人物造型迥異,但倆人的繪畫(huà)又遵循一定的藝術(shù)規(guī)律,倆人所塑造的水滸人物形象絕不主觀(guān)臆造而是深入生活的基礎(chǔ)上,通過(guò)深刻地觀(guān)察生活、領(lǐng)悟生活再經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理而獲得。據(jù)記載,陳洪綬經(jīng)常去杭州西湖各寺院去觀(guān)摩那里保存的古代佛像。那時(shí)的西湖岳墳是一個(gè)規(guī)模很大的市場(chǎng)。他觀(guān)察市場(chǎng)那些賣(mài)羹飯的,賣(mài)耍貨的,表演撲打戲和踩高蹺的,仔細(xì)觀(guān)察他們動(dòng)作上的特征,并且陳洪綬還嘗試把戲劇演員的動(dòng)作融入其繪畫(huà)中。如扈三娘的造型,陳洪綬將這位貌美女將刻畫(huà)成“鼻如膽,瓜子臉,櫻桃小口螞蟻眼”這明顯是受民間造型藝術(shù)中的美女模樣的影響。扈三娘這樣的角色在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中被稱(chēng)為武旦。用戲曲的手勢(shì)姿態(tài),眼神和微抿著的嘴的塑造將人物神態(tài)特征,內(nèi)心活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。另外智多星吳用,神機(jī)軍師朱武,鼓上蚤時(shí)遷等人的形象中,都可以找到民間造型藝術(shù)的影子。而歌川國(guó)芳同樣借鑒了歌舞伎藝人的身段姿態(tài),善于觀(guān)察藝人的表演,把歌舞伎藝人的妝容,服飾都運(yùn)用到繪畫(huà)中。《百八人之一個(gè)》中的扈三娘雙目上斜,鄂突細(xì)小,狐臉貓背的浮世繪美女形象。夸張的肢體表情,富有戲劇性張力,身高高挑,雙腿修長(zhǎng),具有變形美的意味。再如史進(jìn)等英雄形象,媚眼上都有歌舞伎武者的朱色臉譜妝容,突出英雄的威武特質(zhì)5。倆人處理人物動(dòng)態(tài)都將其形體處于強(qiáng)烈沖突中,常把上下身作不同方向的對(duì)立組合,再輔助四肢變化?！端疂G葉子》中赤發(fā)鬼劉唐,足膝朝前,上身完全向反方向扭轉(zhuǎn),將展現(xiàn)其身手輕盈敏捷的特點(diǎn)。史進(jìn)背身跳躍狀,左腳掂地,右腳向后翹起,左肩向左扭動(dòng),頭向右轉(zhuǎn)動(dòng),一系列雜技般的姿態(tài)刻畫(huà)出一個(gè)武藝高強(qiáng)的史進(jìn)。歌川國(guó)芳的《百八人之一個(gè)》也是如此,一丈青扈三娘倆腳交錯(cuò),下身面向內(nèi)側(cè),左腳向里右腳外,將上身扭到正面,揮舞雙刀,躲避箭雨的曼妙身姿。朱貴射箭一圖,背身左手持弓,右手繞到左手邊拉弓,頭扭轉(zhuǎn)了180度,望向遠(yuǎn)方。倆人在人物姿態(tài)上都設(shè)計(jì)了現(xiàn)實(shí)生活中不可能實(shí)現(xiàn)的動(dòng)作,但他們并沒(méi)有完全拘泥于自然真實(shí),而是通過(guò)想象,夸張將藝術(shù)的真實(shí)性,合理性放在第一位。在人物的裝飾上,《水滸葉子》應(yīng)用了一些民間版畫(huà)的裝飾性紋樣,增強(qiáng)了版畫(huà)的特點(diǎn)和畫(huà)面的豐富效果。陳洪綬受民間藝術(shù)的影響,在人物服飾的處理上應(yīng)用了大量的民間版畫(huà)中的裝飾紋樣,極大的增強(qiáng)了畫(huà)面中獨(dú)特的藝術(shù)韻味。陳洪綬仔細(xì)的描繪出林沖身上的云紋與鳳紋,張清身上的蓮花紋,董平身上的魚(yú)鱗紋,入云龍公孫勝衣服上的裝飾花紋,這些裝飾的花紋可以讓人清晰的認(rèn)識(shí)到畫(huà)中人物所穿服飾,也增強(qiáng)了畫(huà)面的感染力。更具特色的裝飾紋樣是史進(jìn)身上的九條龍,作為裝飾紋樣刻畫(huà)在背和臂上,其龍紋是古色古香夔紋龍,顯的十分氣派6。陳洪綬和歌川國(guó)芳都根據(jù)自己的對(duì)原著人物的理解,刻畫(huà)出栩栩如生的人物形象,但又不同于小說(shuō)中文學(xué)描述的人物形象,以燕青為例,水滸傳文中“鬢畔常簪四季花”。浪子燕青常簪的是四季花,但陳洪綬筆下的燕青頭上卻簪著菊花。燕青頭上用的菊花取代四季花是有深刻意義的,菊花是正義之士的象征,他所描繪的偏愛(ài)人物形象都簪菊花?；ㄊ顷惡榫R描寫(xiě)燕青的外貌,菊也是他給燕青的品評(píng)。描繪的燕青仔仔細(xì)細(xì)畫(huà)了他吹一管鳳頭橫笛,表現(xiàn)其懂音律的特點(diǎn)。陳洪綬按自己對(duì)燕青的形象的理解,用繪畫(huà)語(yǔ)言概括了他認(rèn)為最能表現(xiàn)燕青性格特征的處理。陳洪綬畫(huà)的簪花人物都是須眉男子,畫(huà)的40個(gè)水滸人物,簪花的除了燕青還有柴進(jìn)、石秀。原文中描述較少卻本沒(méi)有簪花的石秀,陳洪綬喜愛(ài)他清秀磊落為他簪花一朵,柴進(jìn)的簪花較前倆人特殊,所簪之花為御前侍衛(wèi)的翠葉金花,表明身份等第的意涵。從花卉的種類(lèi)和編繪,題詞和人物創(chuàng)作一樣,都表明陳洪綬心儀的人物特質(zhì)與品評(píng)。人物簪花的個(gè)體形象是陳洪綬在水滸傳人物繪畫(huà)的創(chuàng)新和回歸,而花卉種類(lèi)的編排則是他對(duì)英雄好漢的主觀(guān)評(píng)價(jià)。歌川國(guó)芳的燕青則不同,他賦予英雄的品評(píng)則刻繪在了紋身上?！栋侔巳酥粋€(gè)》里畫(huà)了兩幅燕青,都是燕青施展相撲絕技的場(chǎng)面,敘述了浪子燕青與“太原相撲擎天柱任原”的相撲比賽,此圖中的燕青沒(méi)有了《水滸葉子》中的服飾衣帽,穿著相撲的兜襠,甚至連文中描述的頭巾也去掉,好似歌舞伎中的武者一般張揚(yáng)蓬亂的頭發(fā),脫去衣裳,展露紋身,把擎天柱踩在腳下,另一圖也是赤裸身體,在屋頂將敵手摔倒。倆圖中的燕青肌膚色白,歌川國(guó)芳用中國(guó)傳統(tǒng)的典型紋樣牡丹和舞獅為主題,雕刻了漂亮的紋身。書(shū)中對(duì)燕青紋身的描述為“一身雪練繡了這身遍體花繡,卻似玉亭柱上鋪著阮翠。”舞獅造型和狛犬造型混合演變后的形象在日本確定下來(lái),有著擊退邪惡力量辟邪的象征,歌川國(guó)芳特意運(yùn)用花中之王牡丹和獸中之王獅的組合來(lái)預(yù)示著燕青人物的正義感和強(qiáng)大力量。歌川國(guó)芳也愛(ài)畫(huà)俊俏英雄形象,在《百八人之一個(gè)》錦繪系列中繪制了多幅燕青和史進(jìn),容貌都頗為相似,在歌川國(guó)芳的意識(shí)中,紋身是品評(píng)英雄的首要要素。從倆人的繪畫(huà)作品可以看出,倆人都是在熟讀理解水滸小說(shuō)的基礎(chǔ)上,進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的?！端疂G葉子》無(wú)背景,重視人物性格、神態(tài)的刻畫(huà),抓住最能傳達(dá)身份、個(gè)性和經(jīng)歷的動(dòng)態(tài)特征,當(dāng)時(shí)流行的水滸插圖,很少對(duì)人物神情作直接的刻畫(huà)。陳洪綬的《水滸葉子》重點(diǎn)放在人物而非事件故事上,人物的神情及性格刻畫(huà)得相當(dāng)精彩。而歌川國(guó)芳的水滸人物畢竟是扎根于江戶(hù)的藝術(shù),每幅畫(huà)面都有不同的舞臺(tái)背景,多以戰(zhàn)斗中懲治敵手來(lái)烘托主人公。陳洪綬在創(chuàng)作過(guò)程中數(shù)易其稿,精心揣摩。如對(duì)顧大嫂的刻畫(huà),著重表現(xiàn)她身軀粗壯、粗眉大眼、手持寶劍、武藝高強(qiáng)的特點(diǎn);而對(duì)另一出身于莊頭大戶(hù)、勇敢尚武的一丈青扈三娘,則表現(xiàn)她年輕俏麗、秀美多姿、手玩彈子的英俊形象,描繪的孫二娘,活脫脫的傳統(tǒng)良家婦女的形象,縫制戰(zhàn)甲,側(cè)面表現(xiàn)儒智和冷靜的一面,原著中在剪發(fā)藏金印一幕時(shí),孫二娘讓武松裝扮出家人來(lái)引人耳目,可以側(cè)面看出孫二娘的機(jī)智,在陳洪綬的作品中則可以感覺(jué)到突出她的這一方面?zhèn)€性的描寫(xiě),一個(gè)冷靜充滿(mǎn)智慧的孫二娘。梁山領(lǐng)袖宋江則眉目俊朗、氣宇軒昂,通過(guò)捋須和以手指點(diǎn)的動(dòng)作表現(xiàn)他的領(lǐng)導(dǎo)和指揮才能;吳用身著儒服,漫步掐指,畫(huà)出多謀善斷、運(yùn)籌帷幄的軍師形象。林沖右腳向前,左手欲拔劍,又躬著身子向后望去,瞻前顧后的姿態(tài),描繪了一個(gè)進(jìn)退兩難的林沖,也反應(yīng)了其林沖優(yōu)柔寡斷的性格。李逵滿(mǎn)面的皺紋,刻畫(huà)了一個(gè)耿直憨厚英勇農(nóng)民階級(jí)的窮漢子形象。小李廣花榮把弄羽箭的動(dòng)作恰恰說(shuō)明心靜而技精的道理,點(diǎn)明其神箭手的身份。歌川國(guó)芳的浮世繪《百八人之一個(gè)》加以場(chǎng)面渲染進(jìn)行刻畫(huà),將每個(gè)英雄置身各自的故事情節(jié)之中,讓人身臨其境,一些情景必然是在熟讀水滸故事的基礎(chǔ)上,來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作和繪畫(huà)的。如雷橫怒打白秀英,林沖火拼王倫,石秀懲治惡僧裴如海,再如戴宗和蕭讓的合作,雖然是兩幅畫(huà)面但仍有聯(lián)系,戴宗用腿制服敵人拉扯繩子,蕭讓夜色當(dāng)中,口中銜著寶劍,身輕如燕的攀爬繩子。雖然根據(jù)小說(shuō)的情節(jié)來(lái)描寫(xiě)的場(chǎng)面,但連文弱書(shū)生形象的蕭讓都被描繪出了俠客容姿。對(duì)比容與堂本中“戴宗定計(jì)賺蕭讓”一幅中笨拙爬樹(shù)的蕭讓,歌川國(guó)芳筆下的蕭讓則藝高人膽大,突顯其本領(lǐng)高強(qiáng)。歌川國(guó)芳把每個(gè)英雄都刻畫(huà)的本領(lǐng)高強(qiáng),全觀(guān)他的《百八人之一個(gè)》74幅圖,盡量避開(kāi)了文人氣質(zhì)的英雄,如金大堅(jiān)、樂(lè)和、蔣敬、侯建、都沒(méi)有描繪。根據(jù)原著把一些筆墨不多的英雄,結(jié)合其妖怪繪畫(huà)的創(chuàng)意,加以渲染夸張。如入云龍公孫勝,一條出海蛟龍展現(xiàn)在畫(huà)面中,混世魔王樊瑞施展法術(shù),上空出現(xiàn)一群小妖。鐵笛仙馬麟一圖中,描繪的是高廉使出妖術(shù),天降猛獸襲擊梁山英雄,馬麟制服猛獸的場(chǎng)景。雖然在小說(shuō)中沒(méi)用馬麟制服猛獸的描寫(xiě),但歌川國(guó)芳在掌握小說(shuō)情節(jié)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)作了小說(shuō)中筆墨不多的馬麟的雄姿。再如中箭虎丁得孫一圖,丁得孫勇斗巨蛇。從文中可知,在攻打方臘時(shí),丁得孫因被路中毒蛇咬傷而犧牲,但在歌川國(guó)芳的描繪中毒蛇變成了妖魔化的巨型蟒蛇,使本不出彩的丁得孫也威武了許多。雖然場(chǎng)面不同原著,加以夸張,但這種用環(huán)境加以襯托,更加突出英雄們的威武雄壯和嫉惡如仇的一面。明崇禎十五年六月十五日,陳洪綬創(chuàng)作《水滸葉子》的前一年,崇禎皇帝親自下了“嚴(yán)禁滸傳”的圣旨,但他就是不懼,仍畫(huà)一套水滸人物,可見(jiàn)創(chuàng)作《水滸葉子》是陳洪綬最好的自白。歌川國(guó)芳用畢生精力都在繪制水滸繪畫(huà),各種題材水滸繪畫(huà)都有涉足,其對(duì)水滸繪畫(huà)的喜愛(ài)程度不言而喻。之后天保改革,對(duì)浮世繪的武士畫(huà),美人畫(huà)等進(jìn)行了肅清,歌川國(guó)芳受到打擊,利用浮世繪對(duì)幕府進(jìn)行控訴和諷刺,并受到了懲罰,歌川國(guó)芳本身因此也成為了江戶(hù)人民的英雄。由此看出倆人在不同的歷史背景下,卻有相同的思想情緒,通過(guò)水滸英雄的刻畫(huà)來(lái)進(jìn)行控訴和反擊。陳洪綬的《水滸葉子》人物表情平和中流露堅(jiān)毅,猶如描繪了英雄們戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的故事場(chǎng)面,描繪了平和理想化的場(chǎng)景。跟陳洪綬的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān),《水滸葉子》中的人物形象是明末社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期,退隱山林的陳洪綬對(duì)自己本身最好的刻畫(huà)。將內(nèi)心的苦悶和關(guān)懷世道賦予水滸英雄40人身上,體現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族感和藝術(shù)性情,如報(bào)國(guó)之心未果的陳洪綬創(chuàng)作《水滸葉子》后出家,將自己的命運(yùn)借托于武松,畫(huà)的是武松而實(shí)則在描繪自己?！端疂G葉子》中畫(huà)武松,不畫(huà)其怒打猛虎的情節(jié),也不選復(fù)仇鴛鴦樓的情節(jié),一身寬大的僧衣迎風(fēng)而立,一改高大威猛的形象而刻畫(huà)了一個(gè)敦厚穩(wěn)重的武松,從雙臂衣袖下垂可以看出是斷臂擒方臘之后在六合寺出家的武松形象。武松的眉眼和嘴角留露出一絲難以察覺(jué)的復(fù)雜冷笑,冷峻而鎮(zhèn)定,也表現(xiàn)陳洪綬自己出家后對(duì)南宋滅亡的悲痛之情。歌川國(guó)芳生活在大災(zāi)難后的日本江戶(hù)時(shí)期,隨著浮世繪各種題材的興起,學(xué)習(xí)鉆研自己的武士繪風(fēng)格,江戶(hù)幕府后期政府腐敗無(wú)能,財(cái)政困難社會(huì)不安定的背景下,創(chuàng)作了《百八人之一個(gè)》這樣熱血激憤人心的作品。將自己的熱血感慨寄托在浮世繪偶像形象中,所刻畫(huà)的水滸英雄群雄激昂,振幅人心。歌川國(guó)芳的武松,描繪的是打虎英雄,按住老虎舉起右拳,雙目圓睜,脫去紗綾服,裸露上半身,怒打猛虎的場(chǎng)景。描繪了下層好漢中最血性的一個(gè),一個(gè)嫉惡如仇,有仇必報(bào)的武松形象。四、主體形象的增加歌川國(guó)芳和陳洪綬都是在各自獨(dú)特的時(shí)代背景下,憑借連續(xù)單幅水滸人物繡像畫(huà),而博得世間好評(píng)。擺脫了以往的以故事情節(jié)的小說(shuō)插圖模式。一個(gè)是游戲用的酒牌,一個(gè)是獨(dú)立欣賞的錦繪,都影響了后世的水滸繪畫(huà)發(fā)展方向。比較兩者,《百八人之