日本江時代的風(fēng)俗年畫

日本佛雕刻的概況日本的木雕歷史相當(dāng)悠久。因而日本是木刻遺產(chǎn)比較豐富的國家之一。過去有些人有過這樣的錯覚:為日本木刻的歷史是從浮世繪木刻開始的。換句話說,浮世繪木刻出現(xiàn)于十七世紀(jì)中葉,那么,日本木刻的歷史總共不過三百年左右。這是一個很不正確的估計。事實上,依據(jù)日本版畫史家和有關(guān)部門的發(fā)現(xiàn)和硏究,証明日本木刻的歷史已經(jīng)接近一千年了。也就是說,在浮世繪木刻出現(xiàn)之前,日本木刻已經(jīng)發(fā)展了數(shù)百年之久(這個時代的作品多附麗于佛敎,因此可以稱它“佛敎木刻時代”)。前些年,日本山城凈琉璃寺修理佛胎,偶然發(fā)現(xiàn)了木刻畫“阿彌陀如像”,經(jīng)過硏究,為是日本永承二年(即公元1047年)的作品,也是日本有年代可考的最古的木刻。這樣的歷史年代,雖較我國至少推遲了一二百年,但它卻早于歐洲三個半世紀(jì)以上。日本佛敎木刻最初的樣式名叫“摺佛”。摺與印同義,因此摺佛也叫印佛。這類木刻的版面都較小,大約三四方寸。印刷方法也很簡單,起初多似圖章一樣印在紙上。一張紙上有的壓印數(shù)個或數(shù)十個,有的壓印數(shù)十個以上。由于這類作品與我國隋唐時代的“千體佛”大致相同,鑒于當(dāng)時日本和我國的往還關(guān)系(日本在當(dāng)時曾前后派來十六批留學(xué)生,是受我國影響才出現(xiàn)的。日本木刻即是在這樣的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。隨著當(dāng)時雕版事業(yè)的日漸成熟,木刻版面逐漸擴(kuò)大,同時也向木刻揷圖,扉繪和木刻故事的領(lǐng)域開拓,終于出現(xiàn)了不少佛敎木刻的優(yōu)秀作品。如日本平安朗(781——1182年)末期出現(xiàn)的“扇面形法華經(jīng)冊子”(畫稿用木刻印刷,涂色后再寫上法華經(jīng)文),明德元年(1390年)和應(yīng)永廿一年(1414年)兩次開彫的大畫卷“融通念佛緣起”(二卷、高9.8寸寬972.2寸),文祿五年(1565年)印刷的“高野大師行狀圖畫”(十卷、長320余尺)和應(yīng)永十三年(1406年)制作的木刻佛像“十一面覌音”(高4.3尺寬1.6尺)等等作品,無論雕版技術(shù)或是印刷技巧,都在顯示著日本佛敎木刻的進(jìn)步。但是,日本木刻到了十七世紀(jì)中葉,因為社會條件的不同,木刻的發(fā)展也起了急驟的變化。代之而起的,即是日本浮世繪木刻。江時代的市民文化所謂浮世繪木刻,簡而言之,是指日本江戶時代(也稱德川時代、1603——1867年)興起的一類民間版畫。這類木刻以描寫當(dāng)時的民間風(fēng)俗為中心,有人也稱它日本江戶時代的風(fēng)俗版畫。從版畫史的角度來看,所謂浮世繪木刻又是日本版畫歷史的一章——而且是十分重要的一章。在它之前,是日本佛敎木刻時代;在它之后,是日本現(xiàn)代創(chuàng)作版畫時代和人民木刻運動。一句話,日本繪世繪木刻在歷史上承先啟后,的確開辟了一個光輝的日本版畫時代。日本浮世繪木刻的出現(xiàn)、成長,是與當(dāng)時的歷史和社會條件息息相關(guān)的,絕非歷史上的偶然現(xiàn)象。浮世繪木刻出現(xiàn)和成長的時代是江戶時代。它屬于日本封建社會的末期,類似我國淸代這樣一個最后封建王朝。在這個時代里,階級斗爭日益尖銳,封建統(tǒng)治者為了保存和鞏固已經(jīng)腐朽的社會制度,曾經(jīng)殘酷地鎭壓了千百次農(nóng)民暴動;為了防止資本主義因素的增長,除了加給城市工商業(yè)者一系列的封建束縛外,在對外關(guān)系方面,統(tǒng)治者也斷然采取了閉關(guān)自守的“鎖國主義”政策。這就是這個時代的基本面貌。但是,隨著江戶時代新興市民(以城市新興資產(chǎn)階級為中心)在經(jīng)濟(jì)上的空前發(fā)展,又形成了另外一個時代特點:新興市民逐漸掌握了經(jīng)濟(jì)實力,不僅使城市工商業(yè)達(dá)到繁榮的境地,同時所謂“町人文化”(即市民文化)作為封建文化的對立面,也在這個時代發(fā)展起來。這種新興市民文化,面貌煥然一新。以藝術(shù)領(lǐng)域來說,無論是文學(xué)、戲劇、詩歌以及美術(shù)等等方面,都迅速形成了一種新的局面。當(dāng)時的代表性人物,如井原西鶴(1644——1695年),松尾巴蕉(1646——1694年),近松門左衛(wèi)門(1653——1724年)、川師宣(?——1694年)等等,都是市民文學(xué)藝術(shù)的開拓者和先驅(qū)大師。他們運用不同的藝術(shù)樣式,同情和歌頌市民生活,表達(dá)他們的愛憎和生活感情,獲得新興市民的支持和歡迎。井原西鶴是市民小說的創(chuàng)始者。在他描寫市民生活的同時,運用巧妙的筆法嘲笑了武士社會和封建道德。松尾芭蕉背棄了他的出身階級,將當(dāng)時的詩歌“俳諧”作為描寫庶民的生活詩歌來加以發(fā)展。近松門左衛(wèi)門用他杰出的戲曲,暴露了封建制度壓迫下的市民生活。而市民畫家菱川師宜(縫箔刺綉工出身)継承了日本民族繪畫的傳統(tǒng),又吸取了日本近世風(fēng)俗畫的長處,從市民生活出發(fā),多方面運用木刻樣式,終于創(chuàng)始了日本浮世繪木刻,一躍成了浮世繪畫派的鼻祖。不消說,在江戶時代市民文化成長過程中所出現(xiàn)的這些市民文學(xué)藝術(shù)的先驅(qū)人物,不僅豐富了市民藝術(shù)的內(nèi)容,促進(jìn)了它的發(fā)展,幷且也為整個江戶時代的市民文化奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。由此可見,作為市民文化之一的日本浮世繪木刻,是在封建制度矛盾百出、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)日益動搖和市民經(jīng)濟(jì)文化高漲的時代中出現(xiàn)的。浮世刻本作品,表現(xiàn)出日本社會的意識形態(tài)浮世繪木刻的出現(xiàn),貫穿在整個日本江戶時代,到了明治維新之后,才逐漸衰退。這種木刻在它發(fā)展的三百年間,的確形成了不少顯著的特點。首先,這類版畫的作者,都是一色的市民畫家和民間藝人,沒有一幅出自御用畫家之手。即以浮世繪木刻家鳥文齋榮之(姓細(xì)田、1756——1829年)為例,他雖然出身于當(dāng)時的武家貴族,但他丟棄了官職和俸祿,毅然做了一個市民畫家。其作品的思想感情,已經(jīng)表明他背叛了自己的階級出身。第二,這類木刻作品,大大突破了佛敎木刻的題材界限。其題材的廣泛性,在日本當(dāng)時的木刻史上是空前的。這類木刻以描寫市民風(fēng)俗為中心,此外有專門描寫婦女生活的,有刻劃劇曲情節(jié)和著名演員的,有表現(xiàn)歷史人物、民間傅說、古典名著和戰(zhàn)爭故事的,有報導(dǎo)社會時事的,也有描繪山川景物和靜物、花鳥的……。因此曾有人說:浮世繪木刻是日本江戶時代民間生活的百科全書。第三,作品中體現(xiàn)的是新興市民的思想感情。這是浮世繪木刻的最大特點。每當(dāng)我們閱覽浮世繪木刻時,我們可以體會到浮世繪畫家通過多種多樣的形象,其基本的特征是在于:贊美新興市民的樂覌生活,表現(xiàn)他們的樂趣、愛憎、苦惱和響往,歌頌自由戀愛,厭惡封建禮敎,景慕歐洲先進(jìn)社會的生活,懂憬人間的自由平等。甚至還有不少作品,露骨地嘲笑幕府政治的腐敗。也就因此,浮世繪木刻深受市民愛戴,在民間流布極廣,給當(dāng)時日本社會生活相當(dāng)深刻的影響。第四,浮世繪木刻不同于今日的創(chuàng)作木刻,但它卻與“復(fù)制木刻”有很大的區(qū)別,強(qiáng)調(diào)木板水印的獨有特點(本文第九節(jié)中將要詳細(xì)論述它,這里從略)。通過這些情況來看,浮世繪木刻與前比較,它的特點是很突出的。痛害版畫家與出出成果的壓迫是動力日本浮世繪木刻一方面在民間大大流行和深受歡迎;另一方面,卻一再遭到日本封建統(tǒng)治階級的卑視、迫害和極端的仇恨。那種厲行迫害的情況,是在其他國家同時代的歷史上很少見到的。日本統(tǒng)治者和他們的御用畫家,把浮世繪木刻稱作“町繪”。它的含義是:旣非正統(tǒng)而又難登大雅之堂的街頭巷尾的繪畫。依據(jù)日本當(dāng)時的歷史文獻(xiàn),我們根本找不到日本德川幕府對于浮世繪木刻任何微小的扶持事例。與此相反,一切資料,都在歷歷表明幕府加給民間版畫的血腥統(tǒng)治,以及對于版畫家和出版業(yè)者的瘋狂迫害。統(tǒng)治者不僅命令它的城市衙門“町奉行所”嚴(yán)格審查木刻底稿,而且自寬政三年(1789年)起,還需要加蓋印鑑才能出版和發(fā)賣。在江戶時代歷次的所謂政治改革中,如寬正年間的改革、天保年間的改革等等,統(tǒng)治者都以各種借口,對浮世繪木刻進(jìn)行粗暴的干涉和壓迫。從當(dāng)時各種“禁令”來看,有的圈定主題思想和具體題材,企圖迫使版畫工作者要為反動統(tǒng)治者服務(wù);有的以反對侈華為借口,明令禁止套色木刻畫本出版,或者限制單張木刻的套印版數(shù);有的以厲行節(jié)約為理由,借題壓制木刻售價,而從經(jīng)濟(jì)上進(jìn)行打擊;還有的乾脆指為“有傷風(fēng)化”,以此禁止畫本的出版和銷售……?？傊?迫害的手法層出不窮。凡是觸犯幕府或是違背所謂“禁令”的木刻畫家與出版業(yè)者,輕者要處以懲罰和酷茍的罰金,重者要科以“手鎖刑”或關(guān)入囚獄。當(dāng)然出版物要全部沒收,木刻版也要銷毀的。從幷不完整的資料來看,不少著名版畫家和出版業(yè)者,都遭到過幕府的迫害。僅日本寬正三年(1791年)至文化元年(1804年)的十三年間,即有版畫家北尾政演(1761-1816年)、歌川豐國(1769—1825年),勝川春亭(1770—1820年)、勝川春英(1762—1804年)、喜多川歌麿(1753—1806)和他們的學(xué)生月麿(生歿不詳)等人,都先后遭到懲罰或囚禁。而其中被人尊為木刻大師的喜多川歌麿,即因受刑之后得病致死的。這一切,足以說明作為江戶時代市民文化之一的浮世繪木刻,是在相當(dāng)尖銳的社會矛盾和階級斗爭中出現(xiàn)、成長和發(fā)展的。浮世木本圖日本浮世繪木刻在多年的創(chuàng)作活動中,已經(jīng)形成了兩大類型:“繪木”與“一枚繪”。繪本就是木刻畫本;一枚繪即是單幅木刻。而這兩大類型的表現(xiàn)樣式,都是多種多樣的。所謂繪本,先是類似我國的木刻揷圖本,但以后卻以圖畫為主,又類似我國的小人書。這類木刻是隨江戶時代的民間文學(xué)的發(fā)展而興起的。江戶時代初期,角倉素庵以私產(chǎn)在宅內(nèi)設(shè)印刷所,于慶長十三年(1608年)刊行的揷圖本“伊勢物語”,是日本古典小說揷圖本的開端(角倉一生中刊印二十余種,其中揷圖本約五六種)。由慶長至寬永年間(1624—1643年),日本陸續(xù)出現(xiàn)了不少通俗本木刻揷圖讀物,全用日文假名綴成。這類版本,日本史家稱為“假名草子”。從畫風(fēng)上看,與浮世繪木刻繪本雖有一定距離,但是對于浮世繪木刻繪本的出現(xiàn)卻有著密切聯(lián)系。日本萬治年間(1658—1660年),浮世繪木刻創(chuàng)始者菱川師宣開始制作木刻繪本,是日本浮世繪木刻繪本的正式開端。特別是井原西鶴創(chuàng)始市民小說(世稱“浮世草子”)之后,浮世繪木刻繪本迅速發(fā)展,文圖幷茂,很受市民歡迎。幷且隨著時間的推移,繪本的各種樣式接踵出現(xiàn),形成日本浮世繪木刻與市民文學(xué)相輔發(fā)展的盛覌。在整個江戶時代,有所謂“赤小本”、“赤本”、“黑本”、“黃封面”(原名“黃表紙”)、“讀本”、“酒落本”、“人情本”、“名所圖繪”及“滑稽本”等等?！俺嘈”尽睂Ｒ詢和癁閷ο?本子小而通俗易懂;“赤本”以人間生活夾以妖怪神話為內(nèi)容;“黑本”以生活為中心內(nèi)容而雜以實錄;“黃封面”純以諷刺、機(jī)智、幽默為內(nèi)容;“讀本”多是勸善懲惡的故事;“酒落本”和“人情本”類似我國過去的言情小說;“名所圖會”以描寫各地山川景物為內(nèi)容;“滑稽本”多以可笑的文筆描繪世態(tài)人情。另一萬面,浮世繪木刻隨著繪本的開展,菱川師宣又創(chuàng)始了單幅木刻“一枚繪”,形成了浮世繪木刻獨立欣賞的表現(xiàn)樣式。一枚繪的尺寸,共有二十多種.有寬二尺五寸高一尺五寸的,名“錦繪大判”;有的高僅七寸寬五寸的,名“小判”;還有的高二尺余寬僅四寸的,名“柱繪”。種類繁多,不勝枚舉。從一枚繪的發(fā)展來覌察,表現(xiàn)樣式的變化是較多的。如“墨摺”、“丹繪”、“漆繪”、“紅繪”、“浮繪”、“紅摺繪”、“錦繪”以及“藍(lán)摺”、“水繪”等等。墨摺即單一黑色的木刻,普通稱黑白木刻。這種樣式多屬于初期時代的作品,具有木刻的樸素味。套色木刻出現(xiàn)之后即少見了。初期時代的木刻家西村重長(1697—1756年)曾將我國石刻拓印的方法轉(zhuǎn)用在木刻方面,也應(yīng)當(dāng)視為墨摺的另一表現(xiàn)形態(tài)。丹繪也是浮世繪木刻初期時代的表現(xiàn)樣式之一。這期間日本還沒有套色技法,用筆在畫面上塗朱、黃、藍(lán)等色,而以朱色為色彩的主調(diào),故稱丹繪。所謂漆繪,是在墨色部分涂以濃膠,使墨色發(fā)出光澤的一種表現(xiàn)樣式。紅繪與丹繪大致相同,只是色彩更加豐富,也間或有用銅粉表現(xiàn)金色的。畫面上的色彩也加上了濃膠,現(xiàn)出光澤,富有一種獨特的情趣。浮繪是采用歐洲透視方法的一種表現(xiàn)樣式。由于畫面上的遠(yuǎn)近分明,近景人物有浮出之感,稱為浮繪。紅摺繪與錦繪都屬于浮世繪木刻中套色印刷的表現(xiàn)樣式。紅摺繪屬于套色前期,畫面僅用二三色至四五色;錦繪屬于后期,是由木刻家鈴木春信(1725——1770)與木刻工人共同硏究而完成的。色彩豐麗,一般都套印六七色至十余色。畫面似錦,故名錦繪。藍(lán)繪是在天保年間(1830——1843年)出現(xiàn)的表現(xiàn)樣式。這類木刻都用藍(lán)色,有深淺濃淡之分,整個畫面富有一種淸新味。這種樣式的出現(xiàn),是由于當(dāng)時幕府限制木刻色彩,木刻家和工人用藍(lán)一色印刷,使畫面形成另一種情調(diào)來滿足讀者。水繪的出現(xiàn)與紅摺繪同期。這種木刻不用墨色印刷輪廓綫條,僅用紅、黃、綠等淺色勾畫輪廓,富有一種雅淡味。浮世繪木刻的兩大表現(xiàn)類型,以及其多種多種的表現(xiàn)樣式,反映著浮世繪木刻在發(fā)展上的繁榮面貌。浮世刻的戲劇畫浮世繪木刻的發(fā)展與興盛,和日本民間戲劇的發(fā)展有著不可分割的密切聯(lián)系。在民間興起的戲劇“歌舞伎”傳到江戶城之后,立即盛行起來。當(dāng)時幕府禁止遍設(shè)劇場,僅元許市村、中村、森田三大劇團(tuán)經(jīng)營戲場和獲得演出權(quán),稱為“大芝居”。但在寺舍境內(nèi)也有不少小劇團(tuán)演出,世稱“小芝居”或“宮地芝居”。這些戲劇的演出,變成江戶市民文化生活的重要內(nèi)容,而且也極自然地成為浮世繪木刻家創(chuàng)作的重要題材,終于在浮世繪木刻中形成一大類別,名叫“役者繪”。浮世繪木刻中的戲劇畫,在作品中占有很大的比重,說明這類作品在當(dāng)時十分流行也是極受歡迎的。在它的發(fā)展中,又出現(xiàn)了不少品種。如描寫演員舞姿的名“役者舞臺姿”;刻劃演員面部表情的稱“役者大首繪”(類似電影中的特寫鏡頭);繪制演員肖像的名“役者似顏繪”;表現(xiàn)演員平時生活的稱“役者平常姿”;描繪劇場全景的名“劇場圖”;描寫舞蹈、樂隊和歌唱在一起的稱“所作舞臺圖”;作為演員逝世時紀(jì)念肖像的名“死繪”;還有繪制演出節(jié)目的稱“番附繪”……等等,品目是相當(dāng)多的。由于這類戲劇畫的繁榮,在浮世繪木刻家中也形成了專描寫戲劇畫的流派。像烏居派即是。這一流派自鳥居淸信(1664——1729年)及其父淸元(1646——1703年)打下基礎(chǔ),經(jīng)江戶、明治到大正年間,一直以家系關(guān)系流傳到現(xiàn)代(目前已陷于衰落的狀態(tài))形成一大流派,幷且出現(xiàn)了許多名家,如烏居淸倍(?—1716年)、鳥居淸滿(1753——1785年)、鳥居淸長(1752——1815年)、鳥居淸峰(1788——1868年)等等。浮世繪木刻中的“役者繪”是硏究浮世繪木刻的重要方面。特別是興盛時期出現(xiàn)的著名木刻家東洲齋寫樂(生歿不詳),擅于刻劃演員的個性,將浮世繪木刻的戲劇畫推到藝術(shù)發(fā)展的高度境界。浮世刻者是+家硏究浮世繪木刻的發(fā)展,絕不可漠視當(dāng)時的出版業(yè)者及其所起的作用。浮世繪木刻的出版業(yè)者,直接左右著作品的組織工作和推銷工作。換句話說,如果沒有出版業(yè)的活動,浮世繪木刻在民間的推廣、流布和普及,是難于設(shè)想的。依據(jù)統(tǒng)計,江戶時代的出版業(yè)者不下一百家,像浮世繪木刻黃金時代的鶴屋喜左衛(wèi)門、屋重三郞、西村屋與八、和泉屋市兵衛(wèi)等等,都是當(dāng)時最有實力的出版商,也是浮世繪木刻的鑑賞家。經(jīng)他們之手,出版了不少版畫家的杰出作品。而其中屋重三郞,甚至與畫家共患難,曾在寬政三年(1791年)因出版北尾政演的木刻畫本,直接遭到幕府的懲罰。所謂出版業(yè)者,不消說,多是以出版工作獲取利潤的商人。但在初期和興盛時代,的確也有過一些開明人士。他們在企圖獲取利潤的同時,千方百計地改進(jìn)出版品種,多方滿足群眾需要。尤其像奧村政信(1686——1764年)這樣的出版業(yè)者。本身就是著名的木刻家,直接經(jīng)營出版工作的結(jié)果,大大促進(jìn)了浮世繪木刻的發(fā)展,成了浮世繪木刻史上的一段佳話。我們再覌察當(dāng)時出版業(yè)者和木刻家之間的關(guān)系,也是一個彼此依存的關(guān)系。有因出版業(yè)者的幫助而一舉知名的版畫家;也有由于出版某一畫家的作品而成為受歡迎的出版商。例如歌川豐國(1769——1825年),一躍成為浮世繪木刻的名家,是與和泉屋市兵衛(wèi)不頋營利目的而破格出版他的作品直接有關(guān);竹內(nèi)保永堂一舉成為著名的出版業(yè)者,又與出版安藤廣重(1797——1858年)的木刻有著直接聯(lián)系。當(dāng)時畫家與出版業(yè)者的互相依存的關(guān)系,在一定的條件下(如不迎合市民的落后面等等),對于木刻的發(fā)展起著積極作用;反之,惟利是圖,不擇手段地迎合市民的某些低級趣呋,也是浮世繪木刻后期趨向衰落的重要因素。日本糖粉坂民法作畫本,經(jīng)營了管理中心日本浮世繪木刻的發(fā)展,又與當(dāng)時各地民間版畫的出版和發(fā)展有著聯(lián)系。日本版畫史家曾將浮世繪木刻稱為“江戶繪”,這是浮世繪木刻出現(xiàn)于江戶(即今東京)而又在江戶地區(qū)發(fā)展和壯大的緣故。另一方面,“江戶繪”又是一個相對語,用來便于區(qū)別當(dāng)時各地出現(xiàn)的民間木刻。浮世繪木刻的流布和發(fā)展,確實在一定程度上影響著日本各地的民間版畫。如“上方繪”、“長崎繪”以及名古屋、仙臺、德島、金澤等地方的版畫。“上方繪”是指京都、大阪一帶的民間版畫,有各種繪本、單幀木刻、畫譜和銅版畫。在江戶初期,也就是浮世繪木刻萌芽時期,京都雕版事業(yè)不僅有歷史傳統(tǒng),而且出現(xiàn)了不少木刻揷圖家,如雛屋立圃、莊五郞、吉田半兵衛(wèi)、蒔繪師源三郞等人,都制作通俗本的木刻揷圖,但是由于缺乏杰出的后継者,當(dāng)江戶地區(qū)浮世繪出現(xiàn)之后,京都卻呈現(xiàn)一時的中斷狀態(tài)。直至京都的木刻巨匠西川祐信(1671——1751年)出現(xiàn)后,京都大阪地區(qū)的版畫界重現(xiàn)光彩,耀目一時。西川祐信一生中制作了大量木刻,繪本有百數(shù)十種,達(dá)三百冊以上。西川的出現(xiàn),對于京阪地區(qū)木刻的發(fā)展起了很大作用。這一期間的京都雕版技術(shù)也有了顯著進(jìn)步,雕印精致,和江戶版畫界之間,彼此都有一定影響(西川逝世后,他的門人継承他的事業(yè),一直延續(xù)到江戶末年,在日本美術(shù)史上被人稱作西川祐信派)。此外,大阪的木刻揷圖家月岡雪鼎(1710——1786年)及其門人同田玉山(1737——1812年),在當(dāng)時的條件下,也大大促進(jìn)了大阪地區(qū)木刻繪本的發(fā)展。特別是同田玉山的社會名望很高,他的“繪本太閣紀(jì)”流傳江戶后,反而有不少浮世繪木刻家據(jù)此再創(chuàng)制“錦繪”,有大阪揷圖界的泰斗之稱。與此同時,京阪地區(qū)卻受江戶地區(qū)的強(qiáng)烈影響,開始出現(xiàn)了“合羽版畫”和“錦繪”“合羽版畫”是一種用澁紙切孔刷制成功的一種色彩版畫。這類版畫的墨綫部分用木版印刷,色彩部分用澁紙刷色,富有京阪地區(qū)的地方特點。這類版畫樣式,在京都大阪一帶流行一時。僅出版商號即在五十家以上。岡本昌房、寺澤昌寺、堀田行長、長秀、國花堂等,都是其中著名的版畫家。京阪地區(qū)的“錦繪”版畫,是以大阪地區(qū)為主而迅速流行起來的。這類版畫在大阪以著名版畫家春好齋北洲、靑陽齋蘆國、柳川重信和江戶歌川派在京阪一帶的某些門人為中心,形成了幾個系統(tǒng)發(fā)展起來。當(dāng)時涌現(xiàn)了成百的版畫家,使京阪地區(qū)的版畫呈現(xiàn)空前的壯覌,日本硏究家黑田源次稱它為“浪花錦繪”。作為京阪民間版畫內(nèi)容之一的,尙有銅版畫的發(fā)展。在日本首制銅版畫的人是木刻家司馬江漢(1738——1818年)。他原是継承鈴木春信(1725——1770年)畫風(fēng)的浮世繪木刻家,但他竟受外國影響于大明三年(1783年)開始制作銅版畫。這類銅版畫曾在當(dāng)時興起一時,不過在亞歐堂田善(1747——1822年),安田雷洲之后日益衰退。相反的,銅版畫傳到京阪地區(qū)一直興盛起來。其中藤若子,中屋伊三郞、玄玄堂松本保居、玄心堂、中川信輔、井上九皐、玄玄堂松田綠山、松田龍山、同田春燈齋等等,都是京阪一帶活躍的銅版畫家。“長崎繪”是指長崎地區(qū)出現(xiàn)的民間版畫。這類木刻在日本正保年間(1644——1647年)即已出現(xiàn)。以后受江戶影響愈形發(fā)達(dá)。有樸素的風(fēng)格,也有鮮明的地方特點。長崎在江戶時代是唯一的貿(mào)易大港,外國商人多在此地經(jīng)商。因此,長崎版畫的題材多,以外國人的生活風(fēng)俗作為中心,特別以描寫荷蘭人和中國人的風(fēng)俗者居多。在畫題中,如“荷蘭人之圖”“大淸人之圖”等等是常見的。長崎版畫不像江戶繪那樣有一定的尺寸規(guī)格,色彩也多限于茶、藍(lán)、紅、墨等四色。但是出版的數(shù)量是相當(dāng)多的,估計作者也不在少數(shù)。由于作者在畫面上多不具名,因而難于查考作者的具體情況。長崎繪作者有姓名可參考的,僅有川原慶賀、磯野文齋及其妻整恩等數(shù)人而已。川原慶賀擅長描寫外國人物。在版畫上署名“ToyosuKey登與助”。磯野文齋及其妻整恩在制作版畫的同時,經(jīng)營大和屋版畫店。根據(jù)版畫作品上出版商店的印鑑來看,這類版畫的出版商號也相當(dāng)多。如針屋、富島屋、文錦堂、大和屋、益永、牛深屋、梅香堂、文朽堂等即是其中比較著名的。由此可以想見長崎繪在長崎風(fēng)行一時的槪況。名古屋的地方版畫,直接與浮世繪大師葛飾北齋(1760——1849年)有關(guān)。名古屋位于江戶與京都的中間,葛飾北齋曾于文化十四年春季到此地滯留一年左右。當(dāng)時即培養(yǎng)了不少門人,其中有著名的牧墨僊、葛飾戴璪、葛飾北鷹、葛飾為一等人。除此之外,在江戶時代受浮世繪木刻影響,也在金澤、仙臺、德島各地出現(xiàn)了不少民間版畫。但其發(fā)展情況卻遠(yuǎn)不及京阪地區(qū)和長崎地區(qū)民間版畫的發(fā)達(dá),這里不再贅述。日本浮世木畫家本浮世繪木刻在其二百余年的發(fā)展過程中,取得了不少可貴的成就。浮世繪以前的日本木刻,除少數(shù)遺存之外,多是我國木刻的模倣或復(fù)刻,缺乏日本的獨特風(fēng)格。在其發(fā)展過程中,我國不少的渡日刻工會起了一定的作用。但是浮世繪木刻卻不同,它継承了日本民族繪畫“大和繪”的傳統(tǒng)(日本浮世繪木刻的初期時代,木刻畫家都喜歡在自己的簽名上加上“大和繪師”、“大和畫工”或“日本繪師”等等名銜以為榮耀),吸取了外國的優(yōu)秀經(jīng)驗,融會貫通,不僅作品富有鮮明的民族風(fēng)格,而且創(chuàng)造性地推動了這個風(fēng)格的發(fā)展。這是浮世繪木刻最可寶貴的成就。其二,日本浮世繪木刻在發(fā)展中涌現(xiàn)了千百名以上的畫家和版畫家,形成了日本版畫史上空前繁榮的景象(僅歌川豐春的門人和后代,即出現(xiàn)了三百六十四名版畫家)。特別是由于作品風(fēng)格的多樣化,先后出現(xiàn)了菱川、懷月堂、西川、鳥居、奧村、石川、鈴木、勝川、喜多川、鳥文齋、北尾、菊川、歌川、葛飾等等著名流派和畫系以及百家以上的出版者。這樣大批涌現(xiàn)的作者、流派和出版者,都應(yīng)當(dāng)視為日本木刻史上的空前收獲。第三,日本浮世繪木刻家重視現(xiàn)實生活,幷且以市民生活和民間風(fēng)俗作為創(chuàng)作的源泉和素材,使作品扎根在當(dāng)時的民間,大大發(fā)展了日本民族藝術(shù)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。第四,浮世繪木刻家創(chuàng)作了數(shù)字龎大而貭量優(yōu)秀的作品,從而豐富了日本木刻乃至日本民族藝術(shù)的遺產(chǎn)。我們就便舉些例子來說明。日本浮世繪木刻的始祖菱川師宣,在其三十余年的創(chuàng)作生活中,至少制作了百十余種二百余冊木刻畫本,總幅數(shù)在二千幅以上。被人譽為鳥居派中興大師的烏居淸長,據(jù)平野千惠子多年硏究的結(jié)果,已發(fā)現(xiàn)淸長一生中制作套色木刻單幅畫1071種(其中三幅和五幅連在一起的畫面共有55種),繪本144種和戲劇宣傳畫377種。以浮世繪木刻三位大師來談,喜多川歌麿的遺作有套色單幅木刻千幅左右,繪本85種,在他作畫期間,有八十余家出版商爭他的木刻底稿;葛飾北齋的作品據(jù)捷克硏究家喬·希勞加的研究,至少有35,000幅作品,曾給167種437冊書籍作過揷圖;安藤廣重的數(shù)最也很高,僅以木刻組畫“東海道五十三次”一個畫題為例,他曾繪制過二十種,每種五十五幅,總幅數(shù)即超出一千幀。此外,美術(shù)史家大村西崖在“日本風(fēng)俗畫史”一書中,曾舉出浮世繪木刻家的不少繪本名稱。其中歌川豐國的繪本舉出350種1100余冊;而他的學(xué)生國貞,竟達(dá)370余種,1995冊之多(這些數(shù)字尙是不完整的。如硏究家藤懸靜也曾硏究豐國的繪本,計有四百數(shù)十種)。這些作品的數(shù)字,在版畫歷史上是很驚人的。第五,日本浮世繪木刻的發(fā)展,大大沖破了復(fù)制木刻的界限,使浮世繪木刻的創(chuàng)作脫離了毛筆畫的束縛,幷且開始發(fā)揮了木刻獨有的特點。我們綜覌浮世繪木刻的制作過程時,盡管畫、刻、印三者仍舊是分工而成的。但它們之間卻十分強(qiáng)調(diào)高度的合作,發(fā)揮彼此的長處。畫家的木刻底稿多是一些動態(tài)和輪廓綫條,需要刻工在刻制時大大加工;印刷工人也要依據(jù)畫面的需要和刻出的情況來發(fā)揮印刷技巧。在浮世繪木刻家中有不少優(yōu)秀的彩墨畫家,但是也有不少畫家的彩墨畫反較他的木刻畫遜色,在這場合最容易看到刻工和印工的創(chuàng)造性勞動。在浮世繪木刻技法中,有不少技法發(fā)揮了木刻獨具的特點,與一般復(fù)制木刻的技法很不相同。所謂復(fù)制木刻,是以逼肖原畫和大量印刷為目的,毛筆的原畫如何,就要刻成什么樣子,畫面上缺乏刀味、木味、木紋效果以及木刻獨有的那種裝飾味。而浮世繪木刻雖不追求創(chuàng)作木刻那樣的刀味,但它卻追求刀法的流暢和木版畫的獨特效果,如木紋法、光澤法、云母粉法、無色印刷法等等,都是在追求,惟有木版畫才能表現(xiàn)出的藝術(shù)效果,是與毛筆畫的表現(xiàn)大不相同的。而這些不同的效果,也構(gòu)成了藝術(shù)欣賞的不同要求和不同因素。正像我們看油畫和中國畫時,有不同的欣賞要求是一樣的。即以浮世繪木刻強(qiáng)調(diào)的木紋效果來,木刻家石用豐信早在二百年前就懂得如何運用木紋來增加木刻獨具的效果,從而運用櫸木來刻制木刻畫。浮世繪木刻在表現(xiàn)技巧中追求木版獨具的特點,對于日本木刻的發(fā)展是一個大的成就。后世硏究家為了使浮世繪木刻與復(fù)制木刻在槪念上不致混淆,而把浮世繪木刻譽為“藝術(shù)版畫”。從上述情況來看,即可看到日本浮世繪木刻的成就是多方面的,也是比較豐富的。浮世木本作的信觀和技術(shù)以信未來浮世繪木刻發(fā)展到江戶時代的文化、文政年間(1804-1829年),開始呈現(xiàn)一種頹廢的傾向。盡管在此期間也有幾位杰出的木刻家,如葛飾北齋、安藤廣重等人制作了不少優(yōu)秀作品,但是幷未能挽回衰頹的趨勢。造成浮世繪木刻衰頹的因素是多方面的,而其中主要的不外下列幾點:其一,末期的浮世繪木刻家,拘泥于師承關(guān)系,墨守舊規(guī),版畫創(chuàng)作上缺乏新鮮的活力,使表現(xiàn)樣式陷于類型化和僵硬化。其二,出版者掌握經(jīng)濟(jì)實力,在資本主義方式的經(jīng)營下,唯利是圖,捨棄民間版畫的健康內(nèi)容,專以色情和官能挑逗為題材(據(jù)有人統(tǒng)計,當(dāng)時春宮一類的木刻畫約占作品的五分之一)企圖以此獲取暴利,使浮世繪本刻幾乎變成黃色和獵奇的代用詞。像后期有影響的版畫家大蘇芳年(1839——1892),就是專擅長描寫殘殺的情節(jié)和血的獵奇場而,甚至他自己也變成狂人而死。另一方面,末期的浮世繪木刻創(chuàng)作,多是追求藝術(shù)的末節(jié),在表現(xiàn)技巧上,也脫離了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法,企圖以浮華的畫面來掩蓋內(nèi)容的空虛,缺乏藝術(shù)的生命力。此其三。其四,石版印刷術(shù)傳入日本后,制作手續(xù)簡單,而售價便宜,給予浮世繪木刻以致命性的打擊。以上這些因素的出現(xiàn),促使浮世繪木刻逐漸走進(jìn)了衰亡的境地。日本浮世木作品對歐洲民法的影響回頋一下日本浮世繪木刻與外國美術(shù)的關(guān)系,也是一個很有興味的問題。日本版畫史家根據(jù)歷史事實,一致承日本版畫與中國的版畫的發(fā)展有密切關(guān)系。在日本佛敎木刻時代如此,在日本浮世繪木刻時代也如此。浮世繪木刻的創(chuàng)始者菱川師宣,曾?？涛覈鞔究坍嫳尽帮L(fēng)流絕暢圖”,就是一個最好的說明。日本浮世繪的套色技術(shù),也是吸取了我國的經(jīng)驗而加以改進(jìn)的。特別是我國揷圖本的古典名著,如“西游記”、“水滸傳”、“三國演義”等等,在日本民間很受歡迎,浮世繪木刻家也把它們當(dāng)作創(chuàng)作的題材(有的把它改為繪本出版,有的作為單幅畫或組畫出版)。像木刻大師葛師北齋的“新編水滸傳”,共計五十冊,就是一部優(yōu)秀的木刻繪本。此外,浮世繪木刻中的一個表現(xiàn)樣式“浮繪”,采取歐洲美術(shù)的透視方法,外貌是受歐洲影響的,但實際上卻直接受了我國影響。我們知道德川幕府為了防止農(nóng)民藉基督敎外衣進(jìn)行起義(參看注)和杜絕外國進(jìn)步思想以及資本主義因素的影響,早在浮世繪木刻出現(xiàn)之前,即在寬永十六年(公元1639年)下令“鎖國”。此后,日本美術(shù)受歐洲直接影響的情況是很少的。但是當(dāng)時我國卻與日本不同,明淸時代不少外國作品隨宣敎師流入我國,而淸代畫院甚至聘請了外國畫家作畫(在康熙時代有蔣有仁FrsGherardini和柏爾維爾BeffViffe,在乾隆時代有郞世寧、王致誠JeanDenisAttirel、艾啟蒙IgnafinsSicKelparfh、潘廷璋GiuseppePanzi、安德義JeanDamasccene等人)。特別是明末淸初的我國蘇州年畫(由于蘇州桃花塢于太平天國時大火,以前作品我國均無遺存),受歐洲銅版畫影響,直接采用透視技法和光影技法。這類作品經(jīng)貿(mào)易關(guān)系流入日本長崎后又轉(zhuǎn)至江戶,竟成了日本“浮繪”的范本,經(jīng)版畫家奧村政信(1686——1764年)之手,終于在日本出現(xiàn)了“浮繪”這一表現(xiàn)樣式。江戶時代民間銅版畫的興起,也是浮世繪木刻發(fā)展的一個分支,它完全是直接學(xué)習(xí)了歐洲技法才出現(xiàn)的,幷且還有過相當(dāng)繁榮的發(fā)展情況(參照本文“浮世繪與地方版畫”一節(jié),這里不再詳述)。但是反過來,日本浮世繪木刻對于歐洲近代美術(shù)也發(fā)生了深刻影響。浮世繪木刻在江戶時代即隨貿(mào)易關(guān)系流布到歐洲。如荷蘭人奇慶格(IsarcTifsiugh)和鄒阜二人,滯日都在十年以上,又是浮世繪木刻的愛好者,曾蒐集過不少日本浮世繪版畫歸國。浮世繪木刻到了衰落時期,日本商人作為一種廉價的土產(chǎn)工藝品大量輸出海外。想不到這些木刻卻受歐洲美術(shù)界的極大重視,甚至一度形成了蒐集和硏究浮世繪木刻的熱潮。據(jù)筆者所知,歐洲古典派、浪漫派、印象派的不少大師如安格爾、德拉克洛瓦、馬內(nèi)、莫內(nèi)、寶迦等等,無不贊賞浮世繪木刻幷受其影響。特別是后期印象派的大師梵高,竟用油畫筆模繪浮世繪木刻作品。此外,在當(dāng)時硏究日本浮世繪木刻的著作也接踵出現(xiàn),自1878年至1911年即有一百四十七冊歐州文字的論著出版,充分表明了歐洲美術(shù)界對于日本浮世繪木刻的硏究熱潮。我國新興木刻的培育者和指導(dǎo)者魯迅先生,也是浮世繪木刻的鑑賞家和蒐集者。在魯迅先生的日記中,記錄了多年以來蒐集日本浮世繪木刻和有關(guān)資料的工作。一九三四年他致山本夫人的書簡中,甚至言及計劃出版著名木刻家葛飾北齋的作品集:但是處在當(dāng)時黑暗的環(huán)境中,未能實現(xiàn)就與我們長別了。日本浮世刻的究成果前面談過,日本浮世繪木刻衰落之后,曾大量廉價輸往歐洲,想不到給歐洲美術(shù)界相當(dāng)深刻的刺激和影響,出現(xiàn)了不少蒐集家和硏究家。這種情況,又反轉(zhuǎn)來刺激了日本美術(shù)界。自明治中期開始在日本逐漸出現(xiàn)了不少硏究家,終于形成了日本浮世繪木刻的硏究界。日本浮世繪木刻的研究界是由三個主要方面構(gòu)成的,即:搜集、展覽和出版。近數(shù)十年來在日本出現(xiàn)了不少浮世繪木刻的蒐集家。如小林文七、松本幸次郞、岡田芳三郞、池長孟、三原繁吉等等都是其中很有成績的。小林文七是浮世繪蒐集家中的先驅(qū)者,但不幸關(guān)東大地震時,蒐集品全部成為灰燼。松本幸次郞的蒐集品來自法國,是一個“逆輸入”的蒐集家。岡田芳三郞一生中著重蒐集中國在日本的明淸時代民間版畫,以蘇州版年畫為主;同時也是蒐集“上方繪”(京阪地區(qū)民間木刻)的權(quán)威者。池長孟專蒐集受外國影響的日本浮世繪木刻。而三原繁吉本身就是一位硏究家。展覽工作是與蒐集工作幷進(jìn)的。根據(jù)硏究家吉田映二的筆記來看,自明治25年(1892年)至昭和7年(1932年)先后共計展覽了96次。毫無疑問,蒐集和展覽工作,不僅能夠為硏究家提供充實的資料和喚起大家的興趣,實際上也起著培養(yǎng)和促進(jìn)硏究風(fēng)氣的作用。例如:黑田源次博士在硏究我國蘇州版年畫對浮世繪木刻的影響以及對于上方繪方面的硏究成果,就是直接硏究岡田三郞的蒐集品之后才取得的。再如硏究家藤懸靜也博士對于浮世繪歷史的硏究,又與三原繁吉的蒐集品直接有關(guān)。在出版工作方面,日本硏究家的論著在數(shù)百冊以上。而且分門別類的出現(xiàn)了不少專門家(這幷不等于說,這些硏究工作都有很好的成就。比如,在資料的整理方面,一般地說成績是比較突出的,但在論著方面卻有很多唯心