...WD......WD......WD...第八講文學敘事學習目標：1.了解敘事的涵義與特征：敘事理論與敘事學；敘事的涵義與特征；敘事的意識形態(tài)本質(zhì)；敘事的構(gòu)成2.了解表達內(nèi)容：故事；構(gòu)造；行動3.了解表達話語：本文時間與故事時間；視角4.了解表達動作：表達者與作者；表達者與聲音；表達者與承受者第一節(jié)敘事界定

本節(jié)論述敘事性作品的根本概念——敘事。分為四個問題來談：敘事理論與敘事學、敘事的涵義與特征、敘事的意識形態(tài)本質(zhì)和敘事的構(gòu)成。一、敘事理論與敘事學

人們都喜歡聽故事，因為以講故事為主的敘事性作品（如小說）往往是豐富多樣、魅力無窮的。人們對敘事性作品的研究，經(jīng)歷了從傳統(tǒng)敘事理論到現(xiàn)代敘事學的開展演變過程。西方從古希臘時代起就對敘事性作品進展研究，在故事情節(jié)的安排、人物形象的塑造及環(huán)境描寫等方面，都有深入研究，并在長期的開展中形成了系統(tǒng)的敘事理論。中國的古典小說理論則大致從明代開場獲得了迅速開展。隨著白話小說和戲曲的開展，關(guān)于敘事性作品的理論逐漸興起，其中影響最大的是以明清之際金圣嘆的小說評點和劇本評點為代表的人物性格理論。總之，無論西方還是中國，傳統(tǒng)的文學理論中都包含有豐富的敘事理論內(nèi)容。這些傳統(tǒng)敘事理論的普遍特點，是側(cè)重于談論敘事文學所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，從而形成以人物、情節(jié)和環(huán)境三要素為中心的敘事理論。

進入20世紀以來，西方逐漸興起了敘事學。這主要是俄國形式主義與后來的法國構(gòu)造主義文學理論對敘事文學作新的研究的產(chǎn)物。敘事學與傳統(tǒng)敘事理論都致力于探討敘事性作品的敘事奧秘，但在具體作法上又存在明顯的差異，這主要表達在兩方面：其一，它不像傳統(tǒng)敘事理論那樣關(guān)注具體作品中敘事內(nèi)容的特點，而是關(guān)注不同作品所共有的性質(zhì)；其二，它不再把研究對象僅僅局限于內(nèi)容要素，而是選擇故事的表達方式、表達者聲音、表達者與表達承受者之間關(guān)系等作為新的研究重點。敘事學對于敘事性作品研究的開展具有重要的推動作用，但同時，它往往忽略傳統(tǒng)敘事理論關(guān)注的一些重要問題，無視了具體敘事性作品的特殊性，因而存在一定偏頗。

要辯證地認識傳統(tǒng)敘事理論和當代敘事學各自的成敗得失，吸取其合理成分，以便進一步開展具有中國特色的敘事學理論?！獑枺簜鹘y(tǒng)敘事理論著重關(guān)注什么問題答：無論西方還是中國，傳統(tǒng)的文學理論中都包含有豐富的敘事理論內(nèi)容。相對于現(xiàn)代敘事學關(guān)注“故事是若何講出來的”即話語而言，這些傳統(tǒng)敘事理論的普遍特點是側(cè)重于談論敘事文學“已被講出的故事”即內(nèi)容，從而形成以故事的人物、情節(jié)和環(huán)境三要素為中心的敘事理論。問：敘事理論在中國產(chǎn)生于何時誰是突出代表答：敘事理論在中國是從明代開場逐漸產(chǎn)生的。它隨著小說和戲曲的開展而產(chǎn)生，其中明清之際金圣嘆是突出代表，他在其小說和劇本評點中建設(shè)了以人物性格理論為特色的敘事理論?！?、敘事的涵義與特征

敘事性作品是文學作品中與抒情性作品相區(qū)別的一種根本話語類型。敘事性作品盡管多種多樣，但共同點都是講故事，即敘事。因此，敘事或講故事，是一切敘事性作品的共同特征。故事，按漢語中“故事”的本義來解釋就是“過去的事”。魯迅有一組歷史小說就叫《故事新編》。英語中的“故事”(story)一詞有“歷史”或“史話”之義，當然也是“過去的事”了。

什么是文學的敘事文學敘事，簡稱敘事，是用語言去虛構(gòu)社會生活事件的行為。這就引出敘事的根本特征：1.著重表達社會生活事件過程。與抒情性作品注重主觀情感表現(xiàn)、表意性作品強調(diào)觀念表達不同，敘事性作品必須通過外在社會生活事件過程的具體刻畫去把握社會現(xiàn)實。2.具有話語虛構(gòu)性或假定性。這是說，敘事性作品所講的故事，無需尋求客觀社會現(xiàn)實事實的驗證，而只需符合藝術(shù)世界的虛構(gòu)性或假定性邏輯?！獑枺簲⑹滦宰髌返墓餐卣魇鞘裁创穑簲⑹滦宰髌繁M管多種多樣，但共同點都是講故事，即敘事。因此，敘事或講故事是一切敘事性作品的共同特征。問：什么是敘事答：敘事，是用語言去虛構(gòu)社會生活事件的行為?！?、敘事的意識形態(tài)本質(zhì)文學敘事看起來是單純的講故事行為，但實際上與特定意識形態(tài)具有密切聯(lián)系。由于文學本質(zhì)上是一種審美意識形態(tài)，因而特定的文學敘事行為也必然會滲透進著特定的意識形態(tài)。所以，敘事具有意識形態(tài)本質(zhì)。意識形態(tài)既制約著敘事的內(nèi)容，也制約著它的形式。四、敘事的構(gòu)成敘事的構(gòu)成包括三個層面：表達內(nèi)容、表達話語和表達動作。不妨結(jié)合魯迅小說《狂人日記》來理解。1.表達內(nèi)容。這是構(gòu)成一段表達話語主題的故事內(nèi)容，也就是被講述的故事，包括事件、人物和場景等?！犊袢巳沼洝返谋磉_內(nèi)容，可以概括為“狂人”的故事：一個曾患“迫害狂”病癥的人曾經(jīng)有過的“狂人”夢魘。在這夢魘中，發(fā)生了“狂人”與趙貴翁、古久先生、大哥、佃戶、陳老五等關(guān)于“吃人”的故事。這是讀者讀完小說后在頭腦里復原出來的故事。2.表達話語。這是使故事得以呈現(xiàn)的陳述語句本身。表達話語就是使故事得以成為故事的根本的語言系統(tǒng)。讀者要了解“狂人”故事，是必須通過閱讀魯迅所建構(gòu)的表達話語的：先是標題“狂人日記”，接著是本文第一段以文言文形式呈現(xiàn)的作者題記“某君昆仲，今隱其名，皆于昔日在中學校時良友；分隔多年，消息漸闕……”，跟著就是以白話文形式書寫的小說正文了（從“今天晚上，很好的月光……”直到“救救孩子……”）。上一層面的表達內(nèi)容，是只能通過這一層面而被閱讀和理解的。沒有這層表達話語就不可能有表達內(nèi)容――“狂人”的故事。3.表達動作。這是作為一種行為而存在的支配表達話語的表達本身。傳統(tǒng)敘事理論很少關(guān)心這一層面，而敘事學對此格外重視。小說總是由特定的表達者來講述的，表達者的表達行為往往支配著表達話語?！犊袢巳沼洝吩O(shè)置了兩重表達者：首先是超越故事的旁觀性表達者――開頭作者題記中出現(xiàn)的“余”，他是“狂人”昔日中學好友，得到“狂人”的日記二冊并將它公之于眾。其次是故事內(nèi)表達者――“我”（即“狂人”），他在日記中“語頗錯雜無倫次”地記錄下自己的“荒唐之言”，這些“荒唐之言”正構(gòu)成小說的正文?！獑枺菏裁词潜磉_內(nèi)容答：表達內(nèi)容是構(gòu)成一段表達話語主題的故事內(nèi)容，也就是被講述的故事，包括事件、人物和場景等。問：什么是表達話語答：表達話語是使故事得以呈現(xiàn)的陳述語句本身?！?/p>

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表達內(nèi)容

本節(jié)論述表達內(nèi)容問題。主要談三個問題：故事、構(gòu)造和行動。一、故事故事是表達內(nèi)容的根本成分。一個完整的故事包括四個層面：事件、情節(jié)、人物和場景。這可以結(jié)合魯迅《藥》去理解。1．事件。這是由所表達的人物行為及其后果構(gòu)成的事情結(jié)合體。事件有主有次、有大有小?！端帯分v述的是“人血饅頭”事件，即華家若何為醫(yī)治華小栓的癆病而尋求人血饅頭的經(jīng)過。2．情節(jié)。這是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。情節(jié)應是那種按照因果邏輯組織起來、導致矛盾沖突從而影響人物命運的一系列事件。我們從《藥》里了解到如下事件：華老栓為了醫(yī)治兒子小栓的癆病，后半夜起來走到大街上，親眼目擊行刑場面，從劊子手康大叔那里獲得“人血饅頭”，作為治病的藥；華老栓回到家，滿含希望地讓小栓吃下“人血饅頭”；花白胡子、駝背五少爺、康大叔等在店里談論小栓的病和人血饅頭，中間帶出夏瑜的故事；同樣失去兒子的華大媽與夏大媽在墳場相遇，說明人血饅頭終于沒能治愈小栓的病。這些事件被依照前后因果關(guān)系邏輯組織起來，就構(gòu)成了故事的情節(jié)。3．人物。這是敘事作品中事件、情節(jié)發(fā)生的動因?！端帯防锵群蟪霈F(xiàn)的人物有：華老栓、華大媽、華小栓、康大叔、花白胡子、駝背五少爺、夏大媽等。4．場景。這是由人物行為與其環(huán)境組合成的具體場面和情景。敘事性作品在表達故事中必須要有場景?！端帯防锏闹饕獔鼍坝校喝A家茶館（臥室）、丁字街、刑場、華家茶館、墳場。正是人物行為與其環(huán)境構(gòu)成的生動而感人的場景，使故事的進展線索顯示出來。沒有場景的作品必然難以產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染效果?！獑枺菏裁词鞘录穑菏录枪适碌膶用嬷?，是由所表達的人物行為及其后果構(gòu)成的事情結(jié)合體。一個事件就是一個表達單位。問：什么是情節(jié)答：情節(jié)是故事的四個層面之一，是按照因果邏輯組織起來的一系列事件?！?、構(gòu)造構(gòu)造是表達內(nèi)容的存在形態(tài)，是作品中各個成份或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。構(gòu)造可以分為兩個層面：表層構(gòu)造和深層構(gòu)造。1．表層構(gòu)造。這是敘事作品中按表達順序呈現(xiàn)的歷時性開展關(guān)系形態(tài)。其最小表達單位叫做表達句。每個故事的表層構(gòu)造的特征可以通過一定的句法關(guān)系顯示出來。2．深層構(gòu)造。這是敘事作品中位于表達順序背后的共時性內(nèi)在關(guān)系形態(tài)。其存在的依據(jù)是這種一種理論假設(shè)：具體的表達話語同產(chǎn)生這些話語的整個文化背景之間存在著超出話語字面的內(nèi)在意義關(guān)系。研究深層構(gòu)造，需要打亂表層表達順序，從中尋找內(nèi)在要素，然后將這些內(nèi)在要素按照某種相似性原理排列組合起來，由此探究支配具體表達話語的普遍而永恒的理性秩序。

不妨舉例說明。就《狂人日記》來說，其表層構(gòu)造是一個“狂人”在病中以日記形式記下的與“吃人”夢魘相關(guān)的“胡言亂語”，而其深層構(gòu)造則可以說是由上述表層構(gòu)造而寓言式地提醒的當時中國文化語境中的特殊狀況，如“五四”時期知識分子對于中國古代愚昧或蒙昧弊端的憤激批判或痛切反思。在《藥》里，華家以人血饅頭為兒子治病的過程，構(gòu)成表層構(gòu)造；在這一表層構(gòu)造的字里行間，假設(shè)隱假設(shè)現(xiàn)地寄寓著小說的深層構(gòu)造――夏瑜若何為革命而英勇獻身，以及這種獻身若何不被愚昧群眾所理解；而更進一步看，夏瑜正隱喻現(xiàn)實中革命烈士秋瑾。當然，對小說的表層與深層構(gòu)造及其關(guān)系，還可以從別的角度去理解?！獑枺菏裁词菢?gòu)造答：構(gòu)造是表達內(nèi)容的存在形態(tài)，是作品中各個成份或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。構(gòu)造可以分為兩個層面：表層構(gòu)造和深層構(gòu)造。問：什么是表層構(gòu)造答：表層構(gòu)造是敘事作品中按表達順序呈現(xiàn)的歷時性開展關(guān)系形態(tài)?！?、行動

行動是事件發(fā)生的直接原因、也是事件的組成局部，因而是表達內(nèi)容實現(xiàn)的根本途徑。敘事性作品中人物行動總是有自身邏輯的，表達必然要力求提醒這種行動邏輯。

行動邏輯是支配故事中人物行動的內(nèi)在規(guī)律。這些規(guī)律包含兩個層面：一是任何故事共有的邏輯，正是這種邏輯使讀者得以讀懂故事。而如果離開這種邏輯的制約，讀者就無法讀懂故事了。二是每類或每個故事自身特有的邏輯，這是由特定的文化、文學體裁和作者風格等因素的制約而造成的。

行動邏輯的根本形式呈現(xiàn)為三段式序列：一是可能性，這是指一個行動符合邏輯地具備了發(fā)生的必要條件；二是變?yōu)楝F(xiàn)實，這是說行動已符合邏輯地進展，或者相反由于某種原因而被阻止，從而沒有變?yōu)楝F(xiàn)實；三是取得結(jié)果，這是說行動以成功而告終，或是相反以失敗作結(jié)。

在魯迅的《藥》里，中心行動是尋找人血饅頭治病。小說呈現(xiàn)出如下行動邏輯：一是可能性，這表現(xiàn)為人血饅頭可能治病；二是變?yōu)楝F(xiàn)實，華老栓到刑場獲得人血饅頭，回到家后給小栓吃；三是取得結(jié)果：治病未獲成功?！獑枺菏裁词切袆哟穑盒袆邮鞘录l(fā)生的直接原因、也是事件的組成局部，因而是表達內(nèi)容實現(xiàn)的根本途徑。問：什么是行動邏輯它包含哪些層面答：行動邏輯是支配故事中人物行動的內(nèi)在規(guī)律。這些規(guī)律包含兩個層面：一是任何故事共有的邏輯，正是這種邏輯使讀者得以讀懂故事。而如果離開這種邏輯的制約，讀者就無法讀懂故事了。二是每類或每個故事自身特有的邏輯，這是由特定的文化、文學體裁和作者風格等因素的制約而造成的?！?/p>

第三節(jié)表達話語

本節(jié)論述表達話語，主要講兩個問題：本文時間與故事時間，和視角。一、本文時間與故事時間

讀者常常不得不順時地從頭到尾閱讀一部敘事性作品。這自然要求敘事性作品的本文也按一定的線性時間組織起來。這樣，時間成了敘事性作品中的一個根本要素。表達時間是故事的時間與本文的時間之間相互對照所形成的時間關(guān)系。敘事性作品中的時間往往具有二元性特征：本文時間與故事時間形成復雜多樣的關(guān)系。故事時間是故事中事件接續(xù)的前后次序，本文時間則是表達本文中排列的前后次序或讀者閱讀本文所需要的實際次序。這兩種時間在敘事性作品中常常并不一致，形成矛盾。而正是這種差異和矛盾造成了敘事性作品特有的節(jié)奏性。

敘事性作品的節(jié)奏主要表達為三種形態(tài)：時序、時長和頻率。1.時序。時序是本文時間序列與故事時間序列相互對照而形成的關(guān)系。故事肯定是按時間順序發(fā)生的，那種按照故事發(fā)生順序而進展的表達就叫做順敘，即順著時間序列去表達。但本文中的表達順序卻不一定忠實于這種故事時間。本文時間與故事時間之間往往出現(xiàn)種種不協(xié)調(diào)方式，這就是逆時序。逆時序通常有兩類：一是插敘，是說在順敘時插入假設(shè)干此前事件的片斷；二是倒敘，是說把順敘序列的結(jié)尾提前到前面敘說?！犊袢巳沼洝肪褪窍戎v“某君昆仲，今隱其名……赴某地候補矣。因大笑，出示日記二冊謂可見當日病狀”這一結(jié)果，再回頭以日記形式表達他“當日病狀”本身。這在時序上就屬于“倒敘”。2.時長。時長是一段連續(xù)時間的長度。故事時間的時長總是確定的；本文時長指一段文字的閱讀時間，而這總是無法測定的。若何弄清這兩種時長的關(guān)系呢我們只能假設(shè)有一種理想的勻速敘事，在其中本文時長與故事時長始終保持均衡狀態(tài)，而如果以這種勻速敘事為參照點，就可以對比出兩種時長關(guān)系的變化對敘事速度的影響狀況來。

這里可見出時長的五種關(guān)系形態(tài)（童書只講了四種）。下面結(jié)合魯迅的《藥》來認識。第一是省略。這是對故事的時間線索中整段時間不加表達的表達，其特點是故事時長無窮地大于本文時長。在《藥》的第三、四局部之間本該講述小栓在吃了人血饅頭后依然未能治好病癥從而死去的經(jīng)過，這一經(jīng)過肯定交織著華老栓和華大媽的痛苦，但表達者卻完全省略了。第二是概括。這是本文時長小于故事時長的粗略表達，其特點為故事時長明顯地大于本文時長?！端帯吩诘诙植拷Y(jié)尾表達“華大媽候他喘氣平靜，才輕輕的給他蓋上了滿幅補丁的夾被”時，應該而且可以講述她此時的復雜的心理活動的，但卻只是這么簡單一句就交代過去了，顯然屬高度概括的表達。第三是場景。這是主要由行動和對話描寫構(gòu)成的有關(guān)故事發(fā)生的實際場面的表達，其特點為故事時間與本文講述的事件時長大體上相等?！端帯防锏亩∽纸诸^及刑場的場面描寫，還有結(jié)尾墳場的場面描寫，都可見出場面表達的特點。第四是減緩，這是故事時長小于本文時長的表達，其特點是故事發(fā)生所持續(xù)的時間明顯地小于本文表達所花去的時間。例如《藥》第二局部寫小栓吃人血饅頭的情景：“小栓撮起這黑東西。看了一會，似乎拿著自己的性命一般，心里說不出的奇怪。十分小心的拗開了，焦皮里面串出一道白氣，白氣散了，是兩半個白面饅頭。――不多功夫，已經(jīng)全在肚里了。卻全忘了什么味；面前只剩下一張空桌?！毙∷ǔ责z頭的過程本身（故事時長）應當遠遠短于描寫的過程（本文時長），這里減緩下來加以詳細表達，顯然是要突出人血饅頭形象本身在整個小說世界中的特殊作用。第五是停頓或休止，這是故事延續(xù)的時間為零的表達，著重于事件發(fā)生的特定狀態(tài)、環(huán)境或背景的刻畫，特點為故事時長遠遠小于本文時長。這種情況有時在某些長篇作品里出現(xiàn)，用來渲染某一瞬間的特殊狀況。而有些電影劇本借助“同時蒙太奇”鏡頭的優(yōu)勢，往往可以分別表達同一瞬間里不同人物的不同心理活動，使得這一瞬間過程竟然延伸出如此超長的篇幅、衍生出如此深長的意味來。在這五種形態(tài)中，第一和第五種分別處在敘事速度快慢的兩個極端，而第二、三、四種則處在居中位置。由此可見出敘事節(jié)奏的豐富與多樣性。3.頻率。頻率是本文表達與故事內(nèi)容之間形成的重復關(guān)系。這種重復具有兩種類型：一是事件的重復，二是表達的重復。事件的重復指同一類型的事件反復出現(xiàn)，而表達的重復則是指一件事件被反復表達。在《藥》的第三局部，康大叔對眾人兩次重復提及“這小東西……”，屬于表達的重復（革命者夏瑜的一件行為被重復表達）；第四局部寫夏大媽兩次重復提問“這是怎么一回事呢”，屬事件的重復（夏大媽兩次重復說同樣的話）?！獑枺菏裁词潜疚臅r間和故事時間答案：故事時間是故事中事件接續(xù)的前后次序，本文時間則是表達本文中排列的前后次序或讀者閱讀本文所需要的實際次序。問：什么是時序它有哪些具體表現(xiàn)答：時序是本文時間序列與故事時間序列相互對照而形成的關(guān)系。那種按照故事發(fā)生順序進展的表達叫做順敘，即順著時間序列去表達。但本文中的表達順序卻常常并不忠實于這種故事時間。本文時間與故事時間之間往往出現(xiàn)種種不協(xié)調(diào)方式，這就是逆時序。逆時序通常有這樣兩類：一是插敘，即在順敘時插入假設(shè)干此前事件的片斷；二是倒敘，即把順敘序列的結(jié)尾提前到前面敘說?！?、視角

表達視角即視角（也稱表達聚焦或聚焦），是表達話語中對故事內(nèi)容進展觀察和講述的特定角度。視角按表達人稱的不同，可分為如下三種類型：第三人稱表達、第一人稱表達和人稱變換表達。

1.第三人稱表達，是表達者從與故事完全無關(guān)的旁觀者角度進展的表達。這通常被稱作“全知全能”表達，在這種表達中，表達者就像全知全能的“上帝”一樣，可以隨心所欲地進入任何一個人、事件或領(lǐng)域中挖掘，在任何一種時間和空間中上下優(yōu)游。這種敘事視角的優(yōu)勢在于，表達者享有充分的甚至無限的自由度?！端帯肪蛯儆诖祟惐磉_，表達者是超越于故事進程之外的旁觀者。

2.第一人稱表達，這是表達者既是表達者本身而同時又是故事角色的表達。這種表達有兩個特點：一是這個表達者兼角色的人物具有雙重身份，他既可以直接參與事件進程，又可以跳出作品環(huán)境而從旁予以描述或評介，從而使表達顯得更逼真、可信或親切，也更易于理解；二是由于表達者受其角色身份的限制，不可能表達角色無法知曉的內(nèi)容，這就造成了表達的主觀性?！犊袢巳沼洝氛膶俅祟惐磉_（開頭作者題記屬第三人稱表達）?！蹲８！芬矊俅祟?。

3.人稱變換表達，這是上述兩種以上表達視角交替出現(xiàn)的表達?！犊袢巳沼洝废群筮\用了第三、第一人稱表達?！獑枺菏裁词且暯撬心男╊愋痛穑阂暯鞘潜磉_話語中對故事內(nèi)容進展觀察和講述的特定角度。視角按表達人稱的不同，可分為如下三種類型：第三人稱表達、第一人稱表達和人稱變換表達。問：試簡述第三人稱表達的特點。答：第三人稱表達是表達者從與故事完全無關(guān)的旁觀者角度進展的表達。這通常被稱作“全知全能”表達。表達者表現(xiàn)得就像全知全能的“上帝”一樣，可以隨心所欲地進入任何一個人、事件或領(lǐng)域中去挖掘，在任何一種時間和空間中上下優(yōu)游。這種敘事視角的優(yōu)勢在于，表達者享有充分的甚至無限的自由度。這在傳統(tǒng)敘事性作品中較為普遍。而這種表達視角的局限在于，表達者享受到過分的自由，使讀者的自由受到限制，被剝奪了解釋和探索作者奧秘的權(quán)力?！?/p>

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表達動作

本節(jié)論述表達動作問題。主要談三個問題：表達者與作者、表達者與聲音、和表達者與承受者。一、表達者與作者

表達動作，說得簡單點，就是講故事這一行為本身。講故事，總是一個人對另一個人或人群的講述，這就決定了表達動作必然包含兩個根本因素：一是“講”的人，這是表達者；二是“聽”的人，這是表達承受者。

表達者等同于作者嗎兩者其實并不等同。作者是特定作品的創(chuàng)作者，而表達者不過是作者在敘事時虛構(gòu)出來的代替自己講述故事的角色，即便其以第一人稱“我”的方式出現(xiàn)，或者顯得與讀者心目中的作者形象相近，也仍然只是一種虛擬性存在，不能與現(xiàn)實作者劃等號。在《虛構(gòu)》（1986）里，正像標題所指示的那樣，當代作家馬原一開頭就直接申明：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。我用漢語講故事；漢字據(jù)說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點，只有我是個例外?！揖徒旭R原，真名”。這里用了一連串由“我”開頭的句式，可以說是“我…”式反復句。它表達了兩種功能：其一是辯白似地告訴讀者，“我”不是在追求現(xiàn)實主義經(jīng)典作家巴爾扎克所崇尚的那種“真實性”和“典型性”，而是相反在全力“杜撰”或“編排”即虛構(gòu)。宣稱小說不是真實而就是虛構(gòu)，這就把讀者同故事、同故事后面的作者清楚地間隔、疏離開來，使小說成為一個虛構(gòu)的意義空間。其二是以“我”的反復出現(xiàn)襯托出一種抒情上的傾訴氣氛，造成濃烈的主觀情緒化效果，更突出了小說的虛構(gòu)性而不是真實性。

這樣，如果把表達者同作者混為一談，就會把作品中表現(xiàn)的作者理想與他的實際狀況不適當?shù)氐韧饋恚床坏狡溟g的差異或距離。不過，表達者與作者之間也存在一種必然聯(lián)系：表達者的設(shè)置及其在表達過程中的位置和功能，都會傳達出作者的審美旨趣和理想及更根本的宇宙觀等。——————————————————————————————————問：什么是表達動作它包含哪些要素答：表達動作是講故事這一行為本身。講故事，總是一個人對另一個人或人群的講述，這就決定了表達動作必然包含兩個根本因素：一是“講”的人，這是表達者；二是“聽”的人，這是表達承受者。問：什么是表達者答：表達者是作者在敘事時虛構(gòu)出來的代替自己講述故事的角色。————————————————————————————————二、表達者與聲音

表達者的存在可以有多種方式，不僅可以表現(xiàn)為表達內(nèi)容（即故事）及表達話語本身，而且可以表達在表達的動作上，即表達在用什么口氣或態(tài)度去表達上，這就有表達者的“聲音”。表達者的聲音在敘事中有何種功能呢其一，它傳達表達內(nèi)容的意義，或者說使這種傳達有更準確和生動的效果；其二，在有的情形下，它干脆在作品中直接“現(xiàn)身說法”，例如，在表達過程中突然中斷表達，插入自己的議論或評點，這是要使讀者從表達者的聲音的存在進而感受到表達者本身的存在，從而突出顯示表達者的存在。

除表達者的聲音外，作品中還存在著其他聲音，這就是作品人物的聲音。人物聲音與表達者的聲音形成復雜的關(guān)系。這里需要區(qū)別人物聲音的兩種存在方式：一種是獨白型表達，這是人物聲音與表達者聲音在本質(zhì)上同一的聲音形態(tài)。在這里，人物的聲音都是由表達者統(tǒng)一安排和控制的。另一種是復調(diào)型表達，這是表達者聲音與人物聲音不同、甚至發(fā)生沖突的聲音形態(tài)?！獑枺罕磉_者的聲音指什么答：表達者的聲音指表達者的具體表達口氣或方式。問：表達者的聲音在敘事