南京大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史(上)期末考試試卷一、名詞解釋(每題5分，共25分)二、簡述題(每題10分，共50分)1.“新月派”詩歌的創(chuàng)作特色2.沈從文小說的藝術(shù)特色3.周作人“人的文學(xué)”觀念的時(shí)代意義三、論述題(25分)南京大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史(上)期末試卷答案一、名詞解釋(每題5分，共25分)1915年9月《青年雜志》在上海創(chuàng)刊(第二卷起，易名為《新青年》)1917年遷京后，《新青年》集結(jié)了一批推進(jìn)新文化和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物，并且在1919年借“五四”運(yùn)動(dòng)的大勢，將整個(gè)新文化與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)推向高潮?？茖W(xué)精神，提出要從西方請進(jìn)德先生和賽先生來“救治中國政治上、道德上、學(xué)術(shù)上、思想上一切1917年初，陳獨(dú)秀被聘為北京大學(xué)文科學(xué)長，《新青年》編輯部隨后遷京，并從1918年1月號(hào)起改為陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、劉半農(nóng)、沈尹默、錢玄同等輪流編輯，周作人、魯迅也給該刊撰稿，實(shí)際上就形成了反封建的思想文化戰(zhàn)線。由于當(dāng)時(shí)北京大學(xué)校長蔡元培實(shí)行“思想自由、兼容并包”的辦學(xué)方針，新舊思潮在北大講壇競爭的結(jié)果，大大促進(jìn)了“新思想，新學(xué)術(shù)”的發(fā)展，新文化運(yùn)動(dòng)也就借北大的學(xué)術(shù)自由空氣而推波助瀾，并終于導(dǎo)致了1919年的五四運(yùn)動(dòng)。1917年1月，胡適在《新青年》上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》。二月號(hào)《新青年》上，陳獨(dú)秀發(fā)表了措辭強(qiáng)烈的《文學(xué)革命論》,表明更堅(jiān)定的文學(xué)革命立場。胡適、陳獨(dú)秀的“文學(xué)革命”主張?zhí)岢龊?，得到錢玄同、劉半農(nóng)等人的響應(yīng)。錢玄同是語言文字學(xué)家，他在致《新青年》的信中，從語言文字進(jìn)化角度說明白話文取代文言文勢在必行，指斥擬古的駢文和散文為“選學(xué)妖孽，桐城謬種”,態(tài)度甚為激烈。劉半農(nóng)則發(fā)表《我之文學(xué)改良觀》,提出改革韻文、散文、使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等許創(chuàng)造社則主要傾向于歐洲啟蒙主義與浪漫主義文學(xué)思潮，同時(shí)也受到了唯美主義、頹廢主義、象征主義、表現(xiàn)主義等文學(xué)思潮的影響。這個(gè)社團(tuán)1921年6月在日本東京正式成立，最初的成員都是當(dāng)時(shí)的留日學(xué)生，以郭沫若、成仿吾、郁達(dá)夫他們主張“為藝術(shù)的藝術(shù)”,反對(duì)藝術(shù)的功利性，立場鮮明地區(qū)別于文學(xué)研究會(huì)，但它的文學(xué)實(shí)踐前后曾發(fā)生過比較大的轉(zhuǎn)折和變化。前期創(chuàng)造社以建設(shè)新文學(xué)為已任，在美學(xué)立場上，推崇直覺、靈感和天才，強(qiáng)調(diào)文學(xué)必須忠實(shí)地表現(xiàn)作者自己“內(nèi)心的需求”和藝術(shù)個(gè)性，主張“文學(xué)是自向和藝術(shù)風(fēng)格。(精神上的孤獨(dú)、憤懣和反抗；表現(xiàn)上的主觀、抒情。)創(chuàng)作方法上提倡浪漫主義、表現(xiàn)主義，同時(shí)還吸取某些現(xiàn)代主義手法。無論其詩歌或小說都更直接也更強(qiáng)烈地表現(xiàn)了“五四”的個(gè)性解放的要求，因而規(guī)模雖不及文學(xué)研究會(huì)，卻在青年中引起廣泛的反響。“五卅“運(yùn)動(dòng)后，創(chuàng)造社成員在思想上大都出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)變，倡導(dǎo)新興的“普羅文學(xué)”,對(duì)從1912年(民國元年)到1917年這五年，是所謂“鴛鴦蝴蝶—禮拜六派”文學(xué)的繁盛期。鴛鴦蝴蝶派，指的是清末民初專寫才子佳人題材的文學(xué)派別，所謂“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”4.京派作家以北京等北方城市為中心的京派是一批學(xué)者型的文人，也即非職業(yè)化的作家。他們一面陶醉于傳統(tǒng)文化的精美自由博大，又置身于自由、散漫、穩(wěn)定的校園文化氛圍之中，天然地追求文學(xué)的獨(dú)立與自由，既反對(duì)從屬于政治，也反對(duì)文學(xué)的商業(yè)化。而左翼作家則自覺以現(xiàn)代大工業(yè)產(chǎn)業(yè)工人代言人的身份，對(duì)封建的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明與資本主義工業(yè)文明以及西方殖民主義同時(shí)展開批判，要求文學(xué)更自覺地成為以奪取政權(quán)為中心的無產(chǎn)階級(jí)斗爭的工具。5.七月派綠原、冀訪、阿垅、曾卓、蘆甸、孫鈿、方然、牛漢等。提倡革命的現(xiàn)實(shí)主義與自由詩體是他們的叢》與《七月文叢》的詩集(約十八九冊)中。1981年又編輯出版了《白色花》,收入七月詩派20位詩人的作品(包括1980年以前的詩作)。七月詩派是自覺地以30年代新月派、現(xiàn)代派歷史對(duì)立物的姿態(tài)出現(xiàn)于10年代詩壇的，他們的創(chuàng)作表明詩是民族反抗的最強(qiáng)音。二、簡述題(每題10分，共50分)1.“新月派”詩歌的創(chuàng)作特色在內(nèi)容上，前期積極上進(jìn)，抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)、同情下層人民，抒發(fā)愛國熱情，表達(dá)對(duì)自由、理想、悲哀，具有濃厚的幻滅色彩。以徐為代表，他們追求個(gè)性絕對(duì)白由，在政治上向往資民主共和國，但軍閥混戰(zhàn)已國家多災(zāi)多難，軍閥統(tǒng)治令人不滿，對(duì)工農(nóng)革命又深懷恐懼，所以感到理想破滅。個(gè)《幾個(gè)人》2、在藝術(shù)上，他們成功地實(shí)踐了“三美”主張(1)建筑美在詩節(jié)上，有雙行一節(jié)的，也有三至五六行為一節(jié)的，有“豆腐干體”的方塊型，詩行字句方面，有跨行的，也有字?jǐn)?shù)相等或參差不齊的)(2)繪畫美聞，《你看》“你看太陽象眠后劉豐農(nóng)到陸志韋都在積極探索新詩的韻律，但多從押韻著眼，新月詩派不局限于押韻，不包含音節(jié)、平仄、格式等。饒孟侃頗注重音節(jié)的和諧、講究平仄。朱汀吸取西詩音律的長處，又繼承古代詞曲風(fēng)格，同志從民間說唱文學(xué)中吸取養(yǎng)分，三者融合，不少詩是可以讀，可以唱的，如《采蓮曲》全篇采用舒緩、平和的平聲字，增加柔和音調(diào)，并采用先重后輕的音韻，表現(xiàn)小船在水中上下飄蕩的情景，還在每節(jié)前四行插入“呀”安，造成句的停頓，音調(diào)拉長，適于吟唱。曾被配譜流傳過。韻容，已意識(shí)到形式主義的弊病，紛紛遵守嚴(yán)謹(jǐn)格律到逐漸邁向自由詩實(shí)驗(yàn)。陳夢家、方瑋德、林徽2.沈從文小說的藝術(shù)特色他是“京派”小說的領(lǐng)銜者，其創(chuàng)作主要表現(xiàn)人性之“?！?他疏于政治而親人性，即他主要不是從政治的角度，而是從倫理道德的角度去審視和剖析人生。高揚(yáng)著“道德”意識(shí)去抨擊現(xiàn)代異化的人性，謳歌古樸美好的人性。這就構(gòu)成了沈從文小說創(chuàng)作的主題。藝術(shù)風(fēng)格：恬淡優(yōu)美。3.周作人“人的文學(xué)”觀念的時(shí)代意義周作人最突出的貢獻(xiàn)，是以“人的文學(xué)”來概括新文學(xué)的內(nèi)容，標(biāo)示新文學(xué)區(qū)別于舊文學(xué)的本質(zhì)特征?！叭说奈膶W(xué)”成為“五四”時(shí)期文學(xué)的一個(gè)中心概念。在1918年底發(fā)表的《人的文學(xué)》這尤其是底層人們的“非人的生活”;作家必須以認(rèn)真嚴(yán)肅的、而并非游戲的態(tài)度，去描寫“非人的論》1919年第5期。),實(shí)際上是“人的文學(xué)”的具體化。周作人將封建傳統(tǒng)的舊文學(xué)概括為“貴族的文學(xué)”,認(rèn)為“平民的文學(xué)”恰是反其道而行之的。其兩者間的區(qū)別并非說“這種文學(xué)是專做給貴族或平民看，專講貴族或平民的生活，或是貴族或平民自己做的”,而主要是指“文學(xué)的精神區(qū)別，指它的普遍與否，真摯與否"。周作人指出平民文學(xué)應(yīng)以通俗的白話語體描寫人民大眾生活作人所提倡的“人的文學(xué)”或“平民文學(xué)”,是以人道主義為本的“為人生的文學(xué)”,強(qiáng)調(diào)文學(xué)是人性的，是人類的，也是個(gè)人的。這些主張雖然有些抽象，但恰與“五四”時(shí)期個(gè)性解放的熱潮相合，有“現(xiàn)代質(zhì)”的海派小說是由從新文學(xué)體而有下列特點(diǎn)：第一，是新文學(xué)的世俗化和商業(yè)化。第二，過渡性地描寫都市。第三，首次提出“都市男女”這一海派常寫常新的主題。第四，重視小說形式的創(chuàng)新。張資平的海派性愛小說，是將創(chuàng)造社木來就有的青年苦悶源于經(jīng)濟(jì)和性的雙重壓抑的主題用濫，徹底地媚俗化。張資平反射出海派地駁雜，使新文學(xué)墮落和讓商業(yè)文學(xué)獲得某種新文學(xué)性同時(shí)并存，顯示了海派地一條基本線索。葉靈鳳是巾感傷地戀情小說作為他的創(chuàng)作起點(diǎn)的。葉靈鳳是中國心理分析小說最早的推行者之一。初期性愛小說突破了舊的言情體，給愛情小說增加了世紀(jì)末的頹廢色彩，由唯美派接近世界文學(xué)的現(xiàn)代潮，從而為新感覺派寫“性”提供了借鑒.延安文學(xué)發(fā)展至后期，雖然在意識(shí)形態(tài)本性上呈現(xiàn)了一種日趨單一的狀態(tài)，形成了一種黨的文學(xué)觀念和黨的文學(xué)形態(tài)，但是，前后期之間發(fā)展與嬗變的歷程是非常復(fù)雜的，黨的文學(xué)觀念在話語實(shí)踐層面上表現(xiàn)出來的東西也是非常復(fù)雜的。因此，在我看來，延安文學(xué)史具有非常復(fù)雜的一面。新的延安文學(xué)研究應(yīng)該以之作為起點(diǎn)，直面與重寫延安文學(xué)歷史的復(fù)雜性。比如，延安文學(xué)在其資源的取舍和重新整合上顯現(xiàn)了它的復(fù)雜性。延安文學(xué)的形成既跟20世紀(jì)三十年代的蘇區(qū)文藝有著直接的承繼關(guān)系，也跟三十年代的左翼文學(xué)有著同樣不可忽視的承繼關(guān)系，不僅在其寫作人員的構(gòu)成上，而且在其藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上，它都體現(xiàn)了這兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的沖突和匯合，用毛澤東的話說，這是“亭子間的人”和“山頂上的人”的沖突和匯合。延安文學(xué)也在一定程度上承繼了“五四”啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)，這在前期延安文學(xué)——比如丁玲等人的小說和雜文——中表現(xiàn)得非常明顯，人們以往對(duì)此表現(xiàn)了足夠注意，但是對(duì)后期延安文學(xué)中的“五四”因素卻表現(xiàn)了一種盲視和漠然的態(tài)后期延安文學(xué)并沒有完全斬?cái)唷拔逅摹蔽膶W(xué)傳統(tǒng)，因?yàn)樵诿珴蓶|的新民主主義話語構(gòu)建中，他對(duì)“五四”并非如蔣介石一樣采取了一種冷漠的態(tài)度，而是采取了一種改造和轉(zhuǎn)換的態(tài)度。正是在這的變異。正因?yàn)槿绱?，延安文學(xué)發(fā)展至后期，它在跟“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系上顯現(xiàn)了更為隱蔽和復(fù)雜的一面，需要我們對(duì)之做更為細(xì)致的歷史性清理。此外，延安文學(xué)在其發(fā)展過程中跟民間文藝形態(tài)也發(fā)生了這樣或那樣的歷史性關(guān)聯(lián)，對(duì)民間審美文化形態(tài)的重視，其實(shí)貫穿了延安文學(xué)發(fā)展的始終。以上所言是從縱向來說的，倘若把考察的視野拓寬些，考慮到俄蘇文學(xué)和世界范圍內(nèi)紅色文學(xué)的影響，那么,延安文學(xué)在其發(fā)展過程中呈現(xiàn)出來的面影就顯得更為復(fù)雜了。三、論述題(25分)之小說，主角是勇將策士，俠盜贓官，妖怪神仙，佳人才子，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流。第4卷，621-622頁。)。30年代在談及自己的著作時(shí)，魯迅則說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’,以為必須是‘為人生’,而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’,而且將‘為藝術(shù)而藝術(shù)’,看作不過是‘消閑’的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采說來》,《魯迅全集》第4卷，512頁。)正是從這樣的“啟蒙主義”的文學(xué)觀念出發(fā)，魯迅開始了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。而且魯迅在觀察與表現(xiàn)他的小說主人公時(shí)，有著自己的獨(dú)特的視角：如他的自述中所說，他始幅補(bǔ)釘?shù)膴A被”暗示了華老栓一家生活的拮據(jù)，正面展開描寫的是他們一家的精神愚昧；在《故鄉(xiāng)》嫂在封建神權(quán)下所感到的恐怖。魯迅對(duì)知識(shí)分子題材的開掘，也是著眼于揭示他們的精神創(chuàng)傷與危機(jī)：辛亥革命獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)的英雄擺脫不了孤獨(dú)者的命運(yùn)，在強(qiáng)大的封建傳統(tǒng)壓力下，像一只蠅子飛了一大圈子，又回來停在原地點(diǎn)，在頹唐消沉中無辜消磨著生命(《在酒樓上》):甚至“躬行先前所憎惡，所反對(duì)的一切，拒斥先前所崇仰，所主張的一切”,借此“復(fù)仇”,雖“勝利”了，卻又“真安寧與幸福，既無力抵御社會(huì)經(jīng)濟(jì)的壓力，愛情也失去附麗，只能又回到舊家庭中(《傷逝》)。對(duì)人的精神創(chuàng)傷與病態(tài)的無止境的開掘，使魯迅的小說具有一種內(nèi)向性；它是顯示靈魂的深的。魯迅的目的正是要打破“瞞和騙”,逼迫讀者與他小說的人物，連同作家自己，正視人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在靈魂的攪動(dòng)中發(fā)生精神的變化。這樣，他的小說實(shí)質(zhì)上就是對(duì)現(xiàn)代中國人(首先是農(nóng)民與知識(shí)者)的靈魂的偉大拷問，魯迅稱之為“在高的意義上的寫實(shí)主義”,其實(shí)是最深刻地揭示人的精神病態(tài)，是為了揭露造成精神病態(tài)的病態(tài)的社會(huì)：魯迅由此而開掘出“封建社會(huì)吃人”的主題，不僅是對(duì)人的肉體的摧殘，更是“咀嚼人的靈魂”(見《阿Q正傳》最后的描寫)。這也是顯示了魯迅的獨(dú)特性的：他確實(shí)殘酷地鞭打著人的靈魂，但他并不以拷問自身為目的，更從不鑒賞人的精神痛苦，也反對(duì)任何形式的忍從，他的最終指向是“絕望的反抗”:對(duì)于社會(huì)，更是對(duì)人自一、名詞解釋(每題5分，共25分)二、簡述題(每題10分，共50分)1.第一次“文代會(huì)”對(duì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的作用2.“百花時(shí)期”的文學(xué)創(chuàng)作3.“朦朧詩”的濫觴5.“文化散文”的得失三、論述題(25分)一、名詞解釋(每題5分，共25分)由孫瑜編導(dǎo)、趙丹主演的電影《武訓(xùn)傳》于1948年拍成三分之一，后因經(jīng)費(fèi)問題而中斷。1949年中華人民共和國成立以后，全面修改的劇本經(jīng)中共中央宣傳部審查，當(dāng)時(shí)上海尚屬私營的昆侖影業(yè)公司決定繼續(xù)拍攝。拍竣后的影片又經(jīng)上海市委宣傳部和上海市文化局審查，1950年12月開始在全國上映。《武訓(xùn)傳》在全國上映以后，短短的幾個(gè)月時(shí)間，北京、上海和天津等地就發(fā)表了四十多篇頌說(《千占奇丐》)和畫傳(《武訓(xùn)畫傳》),《大眾電影》還將電影《武訓(xùn)傳》評(píng)選為1950年全國“十佳國產(chǎn)片”之一。但是不久，諸如《武訓(xùn)不是我們的好傳統(tǒng)》和《陶行知先生表揚(yáng)“武訓(xùn)精神”有積極意義嗎?》這樣的批評(píng)性文章開始出現(xiàn)。由此開始了關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的討論。電影《武訓(xùn)傳》及其所表現(xiàn)的武訓(xùn)這一歷史人物的廣受歡迎，引起了毛澤東的警覺。全國各主要報(bào)紙均都轉(zhuǎn)載了這一措詞嚴(yán)厲的社論。同一天的《人民日報(bào)》還在“黨的生活”專欄發(fā)表了短評(píng)《共產(chǎn)黨員應(yīng)當(dāng)參加關(guān)于《武訓(xùn)傳)的批判》。三天以后(1951年5月23日),文化部電影局又向全國發(fā)出通知，要求展開對(duì)于電影《武訓(xùn)傳》的批判。原先對(duì)電影及武訓(xùn)其人的肯定性評(píng)論迅速從報(bào)刊上銷聲匿跡，代之而起的，只是一味的、在思想立場和思維方法上與“社論”完全一致的批判。周恩來和周揚(yáng)等曾經(jīng)支持或未阻止過這部電影的人都以不同的方式進(jìn)行了檢討，當(dāng)時(shí)的上海市文管會(huì)副主任兼文化局局長夏衍還在1951年8月26日的《人民日報(bào)》發(fā)表了題為《從武訓(xùn)傳的批判檢查我在上海文化藝術(shù)界的工作》的檢討。這樣，起初局限于文化藝術(shù)領(lǐng)域的正常的“學(xué)術(shù)討論”就被“升級(jí)”為規(guī)模巨大的政治批判運(yùn)動(dòng)。全國的所有報(bào)刊都在批判武訓(xùn)及《武訓(xùn)傳》,不同的意見根本無法表達(dá)，電影《武訓(xùn)傳》的編導(dǎo)、演員和曾經(jīng)肯定過武訓(xùn)的人，均都被迫進(jìn)行了檢討，有的地方甚至還搞人人過關(guān)?！度嗣袢請?bào)》1951年7月23日至28日發(fā)表“武訓(xùn)歷史調(diào)查團(tuán)”的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》和8月8日發(fā)表周揚(yáng)《反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)——電影(武訓(xùn)傳〉批判》,算是在形式上為這一批判運(yùn)動(dòng)做了總結(jié)。經(jīng)過毛澤東精心審改的《武訓(xùn)歷是中華人民共和國的時(shí)代了，用武訓(xùn)這具僵尸欺騙中國人民的惡作劇應(yīng)當(dāng)結(jié)束了，被欺騙的人們也毛澤東發(fā)動(dòng)對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判，并不僅僅因?yàn)閷?duì)武訓(xùn)這個(gè)歷史人物和這部電影的評(píng)價(jià)問題。更為深層的原因在于武訓(xùn)和《武訓(xùn)傳》在當(dāng)時(shí)的廣受歡迎所顯示出來的政治文化意識(shí)和毛澤東所欲建立的新文化發(fā)生了嚴(yán)重的沖突。電影《武訓(xùn)傳》以武訓(xùn)的“行乞興學(xué)”反襯了太平軍武裝斗爭的失敗，這樣一種政治意識(shí)，為剛剛通過農(nóng)民造反式的武裝斗爭奪取政權(quán)的毛澤東所難以接受。電影《武訓(xùn)傳》雖然是當(dāng)時(shí)尚未完成社會(huì)主義改造的私營制片公司所拍攝，但其劇本審讀、資金投入、最終審查的獲得通過和在領(lǐng)導(dǎo)層的內(nèi)部放映，以及在全國公映后的社會(huì)反應(yīng)，在毛澤東看來，都顯示出很多共產(chǎn)黨員甚至是不少領(lǐng)導(dǎo)干部的“思想麻痹”,這使得在政治上與文化上都極為敏感的毛澤東意識(shí)到問題的嚴(yán)重性。另一方面，對(duì)于電影《武訓(xùn)傳》的批判還有著另外的目的，這就是接續(xù)了第一次文代會(huì)開始的對(duì)于來自國統(tǒng)區(qū)的文藝工作者的思想清理，周恩來便曾明確指出《人民日報(bào)》社論的“主要目的是希望新解放區(qū)的知識(shí)分子認(rèn)真學(xué)習(xí)，提高思想水平”,而電影《武訓(xùn)傳》的主要?jiǎng)?chuàng)作者正是來自于1949年以前的國統(tǒng)區(qū)。毛澤東所發(fā)動(dòng)并且在全國所展開的對(duì)于電影《武訓(xùn)傳》的批判，是執(zhí)政黨領(lǐng)袖憑借其所特有的政治權(quán)威與精神權(quán)威，充分運(yùn)用高度組織化的文化管理體制，在文化官員的密切配合下所進(jìn)行的廣泛的社會(huì)動(dòng)員。作為在1949年以后初次展開的大規(guī)模的具有明顯激進(jìn)色彩的文化實(shí)驗(yàn)，它的基本“經(jīng)驗(yàn)”與運(yùn)作模式在其后的批判運(yùn)動(dòng)中都有明顯的延續(xù)，所以說，它為后來文學(xué)領(lǐng)在戲曲舞臺(tái)上所謂“帝王將相，才子佳人”受到批判的同時(shí)，京劇現(xiàn)代戲運(yùn)動(dòng)也在緊鑼密鼓地展開。1964年6月5日至7月31日，全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)在北京舉行，文化部直屬單位些被毛澤東看過的劇目被投入眾多的人力物力進(jìn)一步完善。這次大規(guī)模的會(huì)演，推動(dòng)了京劇現(xiàn)代戲江青緊緊抓住了京劇現(xiàn)代戲運(yùn)動(dòng)為自己撈取政治資本?？梢哉f，正是京劇的程式化、臉譜化等特點(diǎn)，為江青假手京劇改革推行文革政治理念提供了可為了紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表二十五周年，1967年5月1日起，中央行了會(huì)演，歷時(shí)37天，演出218場。這八部作品后來被稱為八個(gè)“樣板戲”。這些“樣板戲”被認(rèn)為“不僅是京劇的優(yōu)秀樣板，而且是無產(chǎn)階級(jí)文藝的優(yōu)秀樣板，也是無產(chǎn)階級(jí)文化大革命各個(gè)陣地“樣板戲”的劇本、劇照。6月18日《人民日報(bào)》報(bào)道會(huì)演結(jié)束，號(hào)召“把革命樣板戲推向全國第10期《紅旗》撰文提出要“學(xué)習(xí)革命樣板戲，保衛(wèi)革命樣板戲。”文章稱，演出“樣板戲”,一革命樣板戲”,就要“舉起無產(chǎn)階級(jí)專政的鐵錘，堅(jiān)決打擊破壞革命樣板戲的一小撮階級(jí)敵人?！薄皹影鍛颉弊哌M(jìn)政治生活和社會(huì)生活，擔(dān)負(fù)起特殊的政治使第一批樣板戲之后，根據(jù)“樣板戲”范式生產(chǎn)的戲劇作品不僅數(shù)量極其有限，而且情節(jié)公式化、人物臉譜化的情況越來越嚴(yán)重，在戲劇文學(xué)上日益陷入“死胡同”。為了繼續(xù)向民眾灌輸“文革”意識(shí)形態(tài)，同時(shí)營造“文革”文藝的虛假繁榮，1970年7月15日《人民日報(bào)》發(fā)表文藝短評(píng)《做的內(nèi)容有：中國京劇團(tuán)、北京京劇團(tuán)、上海京劇團(tuán)、山東京劇團(tuán)等創(chuàng)造“樣板戲”的“樣板團(tuán)”到全國各地巡回演出，傳播“樣板”;全國各地各級(jí)的京劇團(tuán)無一例外地復(fù)制“樣板”,其它劇種的藝術(shù)團(tuán)體也都要積極地移植“樣板”;使用電影手段復(fù)制并傳播“樣板戲”的舞臺(tái)演出；在基層開展“樣板戲”的業(yè)余演出。由于“樣板戲”幾乎是當(dāng)時(shí)惟一準(zhǔn)許演出的戲劇，而戲劇活動(dòng)在當(dāng)時(shí)的物學(xué)校都曾涌現(xiàn)過自己的李玉和、李鐵梅、阿慶嫂……從1966年到1972年的6年間，全國沒有生產(chǎn)出一部故事片，拍攝“樣板戲”的舞臺(tái)藝術(shù)片是這段時(shí)間電影藝術(shù)家惟一能夠開展的電影“藝術(shù)”活動(dòng)。為采用電影的方式普及“樣板戲”,中央青親自為“樣板戲”的電影制作制定了“還原舞臺(tái)，高于舞臺(tái)”的原則。這必須忠實(shí)于“樣板戲”演出的舞臺(tái)形式，不搞實(shí)景拍攝，禁止主觀鏡頭，反對(duì)電影化，維持觀眾的劇場感、舞臺(tái)感，防止鏡頭藝術(shù)的真實(shí)性消解戲曲的假定性。其次，利用電影技術(shù)，如鏡頭、視角、美術(shù)、曲藝、小說、詩歌等領(lǐng)域，學(xué)習(xí)和借鑒“樣板戲”經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)也逐步展開。直至1971舞臺(tái)下的表演嗎?”“傷痕文學(xué)”概念所指稱作的創(chuàng)作，主要是小說，尤其是中、短篇小說，因此，在許多情況下，亮節(jié)為主題：從維熙的被人稱為“大墻文學(xué)”,取材于監(jiān)獄生活的系列作品，是這部分小說的代表。林的《在沒有航標(biāo)的河流上》等作品，是以贊美人民美好情操為主題的“傷痕文學(xué)”的重要組成部龍以他特有的敏銳感覺和出色才識(shí)把目光投向了一個(gè)嶄新的領(lǐng)域。他的短篇小說《喬廠長上任記》學(xué)”的大旗下便聚集了一批優(yōu)秀的作家和作品。蔣子龍除《喬廠長上任記》之外，又陸續(xù)發(fā)表了《花園街5號(hào)》,陳沖的《無反饋快速跟蹤》,張契的《改革者》,賈平凹的《雞窩洼人家》和《浮躁》等。這些作品從不同側(cè)面展示了各條戰(zhàn)線的人們不畏艱險(xiǎn)、銳意進(jìn)取的精神風(fēng)貌。從70年代末開始到80年代，“鄉(xiāng)土文學(xué)”在臺(tái)灣取得了豐碩的成果。為了更好地理解這一點(diǎn)，我們需要追溯一下1977年爆發(fā)的第二次“鄉(xiāng)土文學(xué)論爭”的歷史背景。眾所周知，臺(tái)灣50年代中期至60年代，是現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在臺(tái)灣最活躍的時(shí)期。從1953年開始，國民黨當(dāng)局依賴美、日的援助，經(jīng)濟(jì)開始發(fā)展，但對(duì)外依賴性相當(dāng)大。至1970年釣魚島事件發(fā)生，1971年臺(tái)灣失去聯(lián)合國席位，1972年尼克松訪問大陸，日本與臺(tái)灣斷交，這些都給臺(tái)灣人很大震動(dòng)，并刺激他們檢討個(gè)以“鄉(xiāng)土文學(xué)”為指稱的，以關(guān)懷臺(tái)灣本土現(xiàn)實(shí)和弘揚(yáng)民族精神為主要內(nèi)容，以現(xiàn)實(shí)主義為主要?jiǎng)?chuàng)作方法的文學(xué)思潮開始興起，并且逐漸居于這一時(shí)期文學(xué)的主導(dǎo)地位。它的出現(xiàn)是對(duì)一向用“反共”標(biāo)簽來箱制言論的當(dāng)局文化專制主義和迷失了自己民族歸屬和社會(huì)責(zé)任的現(xiàn)代主義的反撥，也是當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)發(fā)展上最重要的事件之一。至80年代，鄉(xiāng)土文學(xué)的實(shí)績進(jìn)一步顯示出來了。如楊青矗的《龜爬壁與水崩山》反映由剝削制度所導(dǎo)致的貧富懸殊是臺(tái)灣社會(huì)的普遍現(xiàn)象。王拓的《金水嬸》描寫赤裸裸的金錢關(guān)系如何沖擊傳統(tǒng)的社會(huì)美德。黃春明的《溺死一只老貓》表現(xiàn)資本主義現(xiàn)民族意識(shí)的覺醒。而且這些鄉(xiāng)土文學(xué)中還成功地塑造了足以反映歷史發(fā)展的眾多小人物的生動(dòng)形龜龜瑣瑣地過日子”的詹奕宏；楊青?！断碌热恕分挟?dāng)了三十年臨時(shí)工，被解雇前夕，想以“因公殉職”弄到退休金，好使九十歲老父生活有個(gè)著落而故意撞車死去的董粗樹；黃春明《鑼》中既聰明善良又愚昧狡黠，既自負(fù)又自卑，使人不由得聯(lián)想到阿Q的憨欽仔等。顯然，臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)是以“先鋒小說”的具體所指，在當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在是有一定差異的。當(dāng)時(shí)它基本上指馬原、洪峰、格非、余華、孫甘露、蘇童、葉兆言等，但卻不包括殘雪、莫言等，而近來文學(xué)史有將這兩者合并論之的表，另一類以莫言為代表，再一類主要由馬原、格非、孫廿露、蘇童構(gòu)成。在這三類中，也許第一類會(huì)引起最多的不同意見，但正是這一類最富現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判性。表面上，殘雪的夢魘敘述、余華陽光下的死亡高蹈、洪峰對(duì)馬原的模仿各不相同，但他們對(duì)超現(xiàn)實(shí)意象壓抑的展示、死亡的不與前面所討論過的“現(xiàn)代派”小說是一致的。無疑更易于從灰冷、陰暗的角度，影響人們的情感和對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。而相對(duì)而言，后兩類就要與這種文化哲學(xué)意義上的現(xiàn)代主義特色較遠(yuǎn)，更多地指向炸》等，有故事，也有較為完整的情節(jié)，但其著眼點(diǎn)顯然不在于展現(xiàn)存在的荒謬、殘酷，而在于某種特殊的敘述感覺的追求。它既與現(xiàn)代文學(xué)史上的“東北敘事”(典型的作家是蕭紅)遙遙相關(guān)，更是《百年孤獨(dú)》式的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”中國式的呈現(xiàn)。所以它所帶來的閱讀效果，就更重在獨(dú)特文學(xué)審美感受的體悟，而遠(yuǎn)離存在意義上的哲學(xué)深思。所以，實(shí)際上，人們承認(rèn)莫言對(duì)小說敘事探索的貢獻(xiàn)，但卻極少將其歸入先鋒小說家的行列。第三類的馬原、孫甘露等，才將小說敘事推向近乎純粹化的敘述實(shí)驗(yàn)、語言實(shí)驗(yàn)。對(duì)于這樣的文本，要想進(jìn)行什么深度可能最多只能聯(lián)系性地說，這種對(duì)故事、對(duì)意義的放逐、甚至對(duì)閱讀的拒絕，是對(duì)傳統(tǒng)小說觀念的徹底顛覆。然而如果小說徹底放棄了故事的講述、放棄了對(duì)任何存在意義的探究，小說也就要死亡了，由其所產(chǎn)生的顛覆性的聯(lián)想，也就會(huì)很容二、簡述題(每題10分，共50分)1.第一次“文代會(huì)”對(duì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的作用第一次文代會(huì)實(shí)現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨對(duì)于文學(xué)的全面領(lǐng)導(dǎo)，確立了新生政權(quán)與文學(xué)藝術(shù)家之間領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的主/客體關(guān)系。毛澤東7月6日的即興講話雖然簡短，卻很深刻地隱含了這種主/客體關(guān)國人民所希望的大會(huì)。因?yàn)槟銈兌际侨嗣袼枰娜?，你們是人民的文學(xué)家、人民的藝術(shù)家、或者是人民的文學(xué)藝術(shù)工作的組織者。你們對(duì)于革命有好處，對(duì)于人民有好處。因?yàn)槿嗣裥枰銈儯覙拥淖盅鄢浞诛@示出，在毛澤東的思維當(dāng)中，掌握政權(quán)的主體“我們”并不包括被稱為是“你們”的需要，才為“我們”所歡迎。實(shí)際上，中共中央的“祝辭”由當(dāng)時(shí)的中國人民解放軍總司令朱德來作，特別是周恩來的政治報(bào)告中所詳述的人民解放軍在新政權(quán)的建立中所建立的赫赫功勛，也必然會(huì)使亟待改造的文人們自慚形穢，產(chǎn)生某種自卑心理。從五四前后和1928年的“革命文學(xué)”論戰(zhàn)中通過思想倡導(dǎo)的方式對(duì)于文學(xué)實(shí)踐的極力介入，中經(jīng)三十年代通過“左聯(lián)”而對(duì)文學(xué)實(shí)行的“組織化”實(shí)踐，到四十年代以延安為中心的地區(qū)依托于政權(quán)對(duì)文學(xué)的管制，中國共產(chǎn)黨對(duì)于文學(xué)領(lǐng)域的介入，終于發(fā)展為“國家”層面上的全面領(lǐng)導(dǎo)。從此，整個(gè)國家的文學(xué)實(shí)踐便被完全納入中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義國家的歷史實(shí)踐之中，中國共產(chǎn)黨可以動(dòng)用包括國家機(jī)器在內(nèi)的一切資源與力量對(duì)文學(xué)提出形形色色的政治或政策要求，進(jìn)行相第一次文代會(huì)確定了毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為全國文藝工作的方向。郭沫主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)深入生活、文藝的普及與提高、舊文藝的改造以及文藝創(chuàng)作與文藝批評(píng)方面的具體政策便都有了相大會(huì)產(chǎn)生了“中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)全國委員會(huì)”,郭沫若為主席，茅盾和周揚(yáng)為副主席。成立了中國文聯(lián)所屬的包括中華全國文學(xué)工作者協(xié)會(huì)在內(nèi)的文學(xué)、戲劇、音樂、電影、美術(shù)、戲劇第一次文代會(huì)建立起來的由各種團(tuán)體所組成的文學(xué)體制一直延續(xù)至今。這些團(tuán)體名義上是“群眾團(tuán)體”的性質(zhì)，但在實(shí)際上，它的任務(wù)卻是與“政權(quán)機(jī)構(gòu)里面的文藝部門”一樣并且與后者緊密府文化領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)一起來試圖“有計(jì)劃地安排”和組織文學(xué)生產(chǎn)，在周恩來的政治報(bào)告及其在后來的1956年《關(guān)于知識(shí)分子問題的報(bào)告》、1961年《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》這一點(diǎn)，均都有著一以貫之的體現(xiàn)，這也使得國家對(duì)于文學(xué)事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)非常類似于經(jīng)濟(jì)工作，成了周恩來等人的報(bào)告中強(qiáng)調(diào)，第一次文代會(huì)的召開，意味著來自不同方面的文學(xué)藝術(shù)人士的“大大會(huì)的團(tuán)結(jié)是這樣一種情形的團(tuán)結(jié)：是從老解放區(qū)來的與從新解放區(qū)來的兩部分文藝軍隊(duì)的會(huì)師，也是新文藝部隊(duì)的代表與贊成改造的舊文藝的代表的會(huì)師，又是在農(nóng)村中的，在城市中的，在部隊(duì)中的這三部文藝軍隊(duì)的會(huì)師。這些情形說明了這次團(tuán)結(jié)的局面的寬廣，也說明了這次團(tuán)結(jié)是在新民實(shí)際上，在政治報(bào)告所說的“情形”之外，還有著另外兩個(gè)方面的“情形”:一方面，第一次文代會(huì)“團(tuán)結(jié)的局面”雖然很“寬廣”,但其代表制度及其所建立的文學(xué)體制畢競有著突出的排異性。很多在現(xiàn)代文學(xué)史上極有成就的作家被排斥在邊界之外。1948年3月，在中國共產(chǎn)黨已勝券在握時(shí)，為了強(qiáng)化其對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)，在香港創(chuàng)辦了一份在當(dāng)時(shí)震動(dòng)文壇的刊物——《大眾文藝叢刊》,這一刊物的主要作者，均是在當(dāng)時(shí)或1949年以后中國共產(chǎn)黨或中央政府主發(fā)動(dòng)文藝》,以一種粗暴、霸道的方式，將沈從文、朱光潛和沒有了沈從文、朱光潛、蕭軍、端木燕良和馮文炳這樣的作家。郭沫若在文代會(huì)作總報(bào)告的時(shí)候，甚至多次點(diǎn)名指斥蕭軍。這種依托于政治力量尤其是大一統(tǒng)的政權(quán)力量對(duì)作家的排斥，不僅明顯侵犯了文學(xué)的尊嚴(yán)，其對(duì)作家的精神生命與創(chuàng)作生命的損害，無疑也相當(dāng)嚴(yán)重。另一方面，即使是在文學(xué)體制的內(nèi)部，也有著相當(dāng)明顯的等級(jí)關(guān)系。來自于“老解放區(qū)”的作家在精神與思想上分明要比那些來自于當(dāng)時(shí)的“新解放區(qū)”(即原國統(tǒng)區(qū))的作家處于明顯的優(yōu)勢地位。前者在1949年以前的文學(xué)實(shí)踐被周揚(yáng)以《新的人民的文藝》為題加以總結(jié)，被認(rèn)為是體現(xiàn)了毛澤東的文藝方向，自然也就代表了未來文藝的發(fā)展方向；而茅盾的報(bào)告卻對(duì)后者的文學(xué)實(shí)踐在較為謹(jǐn)慎地肯定成就的同時(shí)進(jìn)行了深刻的反思與檢討。依循著這樣的姿態(tài)，很多作家如曹禺、陳學(xué)昭和楊晦等人，都在會(huì)上作了相應(yīng)的反思與表態(tài)。1950年，《文藝報(bào)》根據(jù)中共中央發(fā)布的《關(guān)于在報(bào)紙刊物上展開批評(píng)與自我批評(píng)》的指示，專門發(fā)表了社論《加強(qiáng)文學(xué)藝術(shù)工作的批評(píng)與自我批評(píng)》,倡導(dǎo)文學(xué)藝術(shù)工作者的自我反思以適應(yīng)新時(shí)代的要求。1951年，開明書店陸續(xù)出版了24位中國現(xiàn)代作家的選集，茅盾、巴金、曹禺和張?zhí)煲淼茸骷壹娂娫诟髯赃x集的“自序”中對(duì)于既往的文學(xué)實(shí)踐進(jìn)行了自我否定與自我檢討。作為中國當(dāng)代文學(xué)的重要“起點(diǎn)”,第一次文代會(huì)及其所明確的文藝政策和建立的文學(xué)體制，為毛澤東和中國共產(chǎn)黨人建立新的社會(huì)主義的文化與文學(xué)，并且以“破”(批判)與“立”(建立)的方式實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，奠定了重要的基礎(chǔ)。2.“百花時(shí)期”的文學(xué)創(chuàng)作1957年“反右”開始前的一年多時(shí)問，通常被稱作“百花時(shí)期”。在這期問，以《人民文學(xué)》為主包括各地一些文學(xué)刊物相繼推出一批在思想和藝術(shù)上對(duì)前一時(shí)期公式化、概念化的文學(xué)規(guī)范有所沖擊的作品。當(dāng)然這種沖擊是有所顧忌的，創(chuàng)作主體努力在“黨的事業(yè)的齒輪和螺絲釘”與維護(hù)個(gè)體精神獨(dú)立之間尋求協(xié)調(diào)的可能性。即便如此這批作品的還是引起了廣泛的爭議、批評(píng)，到了大多受到牽連、迫害。巾于時(shí)間短暫，這一時(shí)期小說作品幾乎都是短篇，較有影響的有《組織部新匯合的文學(xué)格局。食指與黃翔是“潛流詩歌”中引領(lǐng)詩歌潮流、開一代詩風(fēng)的兩位詩人。其中，食指也曾寫過一些“主流詩歌”,但他大量詩歌中的絕大部分從精神到形式都對(duì)“文革”文學(xué)創(chuàng)作規(guī)范形成了徹底的反叛。引人注目的是兩個(gè)詩歌群落：一個(gè)詩歌群落是“貴州詩人群”,指2060年代中后期，貴州一群青年詩人及文學(xué)藝術(shù)愛好者黃翔、啞默、路茫、曹秀青、孫唯井、肖承涇、李光濤、張偉林、周喻生、郭庭基、白自成、江長庚、陳德泉等，逃逸于“文革”政治風(fēng)暴之外，經(jīng)常在一個(gè)廢棄的天主教堂里，相聚在一起，對(duì)文學(xué)、美術(shù)、音樂進(jìn)行探討和創(chuàng)作，其中在詩歌創(chuàng)作方面成績較大的是黃翔、啞默、路茫等人；另一個(gè)是“白洋淀詩人群”,指20世紀(jì)60年代末至70年代中期(1969——1976),一批由北京赴河北水鄉(xiāng)白洋淀插隊(duì)的知青構(gòu)成的詩歌創(chuàng)作群體。主要成員有芒克、多多、根子、方含、林葬、宋海泉等。此外，還應(yīng)包括一部分文學(xué)青年，如北島、嚴(yán)力、江河、彭剛、史保嘉、甘鐵生、鄭義、陳凱歌等人，他們雖未到白洋淀插隊(duì)，但常赴白洋淀交流思想感情、以詩會(huì)友。后者也是廣義上的“白洋淀詩人群”成員。這時(shí)期顧城和舒婷也開始寫詩，他們與“白洋淀詩人群”中北島的隱秘寫作共同成為1978年后蔚為大觀的“朦朧詩潮”的濫蔡其矯的隱秘寫作，1954年成為“肅反對(duì)都疏離于“主流文學(xué)”之外。除此之外，值得關(guān)注的是“手抄本”小說在“文革”時(shí)期的傳播。如張揚(yáng)的《第二次握手》,靳凡的《公開的情書》,趙振開(北島)的《波動(dòng)》,禮平的《晚霞消失的些“手抄本”小說與“主流文學(xué)”既明顯對(duì)抗又不同程度地與之合流，使“文革”時(shí)期的文學(xué)面貌八十年代中國文學(xué)的現(xiàn)代主義探索，走過了一條耐人尋味的路程。在此過程中，來自眾多方面學(xué)”就是對(duì)這一呼吁的一次聲勢頗大的集體性回應(yīng)。文學(xué)“尋根”熱產(chǎn)生的各個(gè)方面的原因，大概不轟轟烈烈卻有某種集合性的悄悄的“現(xiàn)場轉(zhuǎn)移”,逐漸從直接的政治批判現(xiàn)場，轉(zhuǎn)向非直接性的首先是轉(zhuǎn)向歷史，轉(zhuǎn)向“民間”文化。在文學(xué)創(chuàng)作上，較為直接和明顯地脫離意識(shí)形態(tài)集體關(guān)注的是汪曾祺。他早在1980年就發(fā)表了《受戒》,在當(dāng)時(shí)展示傷痕、政治反思的文學(xué)場景中，悄悄地辟出了小小的一塊水鄉(xiāng)之景，以清靈、舒淡而又飽滿意趣的筆墨，抒寫了一段世外桃源般的民間寫作還顯得形狐影單的話，到了1983年時(shí)情況就不大相同了。其時(shí)鄧友梅的《那五》,陸文夫的《美食家》等作品都已問世，關(guān)于汪曾祺小說的重要評(píng)論也已發(fā)表；而以現(xiàn)實(shí)批判見長的震動(dòng)性作品，則大大減少，出作還受到了主流意識(shí)形態(tài)的批判。這一漲一消，使前者更加醒日。都是從盧新華的《傷痕》開始，但只是到了1982年左右，“知青文學(xué)”才被作為一種文學(xué)現(xiàn)象正式命名。而此時(shí)知青文學(xué)已離開傷痕文學(xué)的控訴，走向回歸鄉(xiāng)村之路。除去知青回歸潮作品中所共有的新舊兩岸徘徊難決的情感外，它們最為主要的共同方向是鄉(xiāng)村民間文化色彩的發(fā)現(xiàn)：像張曼菱筆下的景坡山寨風(fēng)情，張承志的蒙古草原文化，史鐵生幽悵的陜北信天游曲調(diào)，孔捷生的海南原始森林的荒蠻。如果再聯(lián)系到以后阿城的“三王”,朱曉平的“桑樹坪系列”,李銳的“厚土”系列，其文化意味就更濃郁了。與汪曾祺、陸文夫等人似乎單個(gè)人的文化意味的追求不同，知青文學(xué)的回歸意向，作為一種“潮”而被言說，就更多地具有了“集體行動(dòng)”的意味，更能顯示出新時(shí)期文學(xué)空間轉(zhuǎn)移的某種程度上的整體性意味。如果不受嚴(yán)格的題材限制，而以作家的身份來看的話，那些知除了小說，詩歌也有著相似的轉(zhuǎn)移。當(dāng)北島等“第二代”詩人，占據(jù)了詩壇中心位置時(shí)，他們原有的詩歌創(chuàng)作沖勁已消耗得差不多了，他們迫切需要開拓新的詩歌空間。而走向文化，走向邊遠(yuǎn)文化、走向民族文化的深層空間，也成了部分“第二代”詩人的自覺選擇。這突出體現(xiàn)在楊煉的文社會(huì)歷史問題的思考，抒寫了作者的社會(huì)政治情緒。此后，他專注于民族歷史：傳說、古跡、遺址、構(gòu)的大型組詩。作者在這些作品中，企圖表達(dá)他對(duì)于人類的生存、精神活動(dòng)、人的存在與自然的存新時(shí)期之初的繪畫同文學(xué)一樣，以傷痕的訴說為追求，然而，1980年底全國第二屆青年美展展出的羅中立的《父親》,卻直接沖擊和震撼了感傷兼憤怒的傷痕題材繪畫。不久，陳丹青的《西“鄉(xiāng)土自然主義”之風(fēng)，就在美術(shù)界刮起。與新時(shí)期繪畫初期的“傷痕”感傷主義相較，鄉(xiāng)土自然主義不再直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)政治運(yùn)動(dòng)的題材，不再熱衷于展示與文革、與自身的傷痛相關(guān)的東西，不再去追求(盡管可能是不自覺的)敘事性的戲劇化表達(dá)效果；而把透視的焦點(diǎn)，直接聚向鄉(xiāng)村、高原、僻壤，聚向底層人民本身。同樣，在電影界一批青年電影探索者，來到遠(yuǎn)離京城的廣西，去籌拍日國大地上嗎?還到哪里去‘尋根’呢?”其實(shí)這是一種將民族文化做同質(zhì)性理解的看法，忽略了不的文化根基，因此當(dāng)時(shí)他們其中的大多數(shù)人肯定或多或少會(huì)產(chǎn)生某些無所皈依的文化漂泊感的?！拔母铩蔽幕姆磦鹘y(tǒng)教育(也包括“文革”之前的教育),斬?cái)嗔怂麄兺瑐鹘y(tǒng)文化的聯(lián)系，“上山下鄉(xiāng)”使他們接觸到了非主流的民間鄉(xiāng)村或少數(shù)民族的文化，而借鑒域外文化并不能有效地彌補(bǔ)“無根”的精神狀態(tài)，于是受拉美文學(xué)、美國“南方文學(xué)”的啟發(fā)，很自然就使得他們產(chǎn)生了為中國文學(xué)重開傳統(tǒng)根基的想法，由此也自覺不自覺地消解或舒緩了文化失根的自我焦灼感。除了上述幾點(diǎn)之外，“尋根文學(xué)”熱的產(chǎn)生，還與當(dāng)時(shí)中國的政治文化情況直接相關(guān)。1983年4季度開始的清除“精神污染”的運(yùn)動(dòng)到了1984年底接近尾聲，這就為當(dāng)時(shí)中國文化熱潮的重新文學(xué)“尋根”的理論思路與新一波的文學(xué)熱潮開始醞釀。1985年韓少功在《作家》第4期發(fā)表了1985年第6期)、阿城的《文化制約著人類》(《文藝報(bào)》1985年7月6日)、鄭義《跨越文化斷帶》(《文藝報(bào)》1985年7月13日)、鄭萬隆《我的根》(《上海文藝》1985年第5期)等較重要的相一時(shí)間“尋根”二字被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。贊成者認(rèn)為“文化尋根”的提出和創(chuàng)作實(shí)際，表現(xiàn)了人們不更有人把“文化尋根”與西方哲學(xué)的現(xiàn)象學(xué)相聯(lián)系，認(rèn)為它并不是要簡單地返還傳統(tǒng)，而是將制約人們的當(dāng)下思維的一切傳統(tǒng)偏見懸置起來，從而返回到事物的本身。在此前提下，進(jìn)而從“尋找自子的個(gè)體憂患意識(shí)到民族民間的群體生存意識(shí)”等諸多方面，去評(píng)說“文化尋根”的深刻意義。當(dāng)然如果只是正面的肯定，文化尋根也不會(huì)被炒得那樣熱，反面的意見也并不少見。有意思的是，反面意見不僅來自一些容易被認(rèn)為是思想觀念落伍的“左派”人士，而且也來自可能被認(rèn)為是“統(tǒng)一戰(zhàn)線”的新潮文學(xué)陣營。例如“八五”現(xiàn)代派新秀徐星，就認(rèn)為尋根文學(xué)是玩物喪志，是一種致命文學(xué)創(chuàng)作被拉進(jìn)“尋根”的陣營，而且一些原本似乎不具備“尋根”色彩的作家，也有意識(shí)地向?qū)びX意味的作品。再如，鐵凝也將她以前的既富細(xì)膩清新又略帶哀婉幽長的文學(xué)風(fēng)格，轉(zhuǎn)向更具文化學(xué)”的突出代表，只是以她們的寫作轉(zhuǎn)向來說明，文學(xué)尋根之倡導(dǎo)對(duì)當(dāng)時(shí)文壇的重大影響。在“尋根”文學(xué)的口號(hào)下，推出了好多支不同的“尋根’進(jìn)向或派別。如韓少功的“湘西”文化系列、賈平凹的“商州”文化系列、李杭育的“葛川江”小說、鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”工程、烏熱爾圖的鄂倫春狩獵小說系列、扎西達(dá)娃的西藏文化小說、莫言的“紅高粱”系列等等。他們這種不同文化流脈的追尋，表現(xiàn)出“尋根文學(xué)”想突破儒家傳統(tǒng)的束縛，開活傳統(tǒng)多源頭的用意。而這正是“尋根的政治批判意識(shí)。所以批評(píng)文學(xué)的“尋根”可能會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的復(fù)古、向傳統(tǒng)的倒退，實(shí)在是誤讀了5.“文化散文”的得失學(xué)者散文，有時(shí)又被稱為文化散文或大散文。學(xué)者散文以理性化寫作夾雜著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的描述為特色，通過感性與理性的統(tǒng)一，抽象與具象的互補(bǔ)，表達(dá)了政治話語和商品大潮兩難處境中的文化人的思考，展示了散文寫作的多面可能性，以其對(duì)敘事和抒情為主的傳統(tǒng)散文樣式的強(qiáng)勁沖擊，獲格，刻意追求戲劇效果與驚艷效應(yīng)。其文本集懷古幽怨、現(xiàn)實(shí)感傷、古典雅趣、愛國情懷于一某種程度上顯示出豐厚的文史功底、出色的文化感悟力和藝術(shù)表現(xiàn)力?！段幕嗦谩吩噲D通過歷史、自然、山水、人文的渾沌交融，探索中國文化的歷史命運(yùn)和文明盛衰，揭示中國文人的心路歷程與人格構(gòu)成，提供了一種散文新范例。作者在該書《自序》寫道：“我們這些人，為什么稍稍做點(diǎn)學(xué)問就變得如此單調(diào)窘迫了呢?如果每宗學(xué)問的弘揚(yáng)都要以生命的枯萎為代價(jià)，那么世間學(xué)問的最終目的又是為了什么呢?……如果精神和體魄總是矛盾，深邃和青春總是無緣，學(xué)識(shí)和游戲總是對(duì)立，那么何時(shí)才能問津人類自古至今一直苦苦企盼的自身健全?”揚(yáng)的筆法，通過參觀新加坡日本軍人墳地，表達(dá)了復(fù)雜難言的文化反思。到了《山居筆記》,余秋《遙遠(yuǎn)的絕響》都是有一定文化含量的篇章。余秋雨筆下所寫雖多是常識(shí)，但注重語言的聲情錘煉，文字活色生香，可讀性強(qiáng)，寥寥數(shù)筆，省中華文明，詳盡記述了對(duì)各地風(fēng)土人情的思考。如《元?dú)鈸p耗》談埃及人的得過且過，渾渾噩噩，《我拒絕說它美麗》掃描印度文明和印度社會(huì)現(xiàn)狀，均有可取的視角。浩嘆，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神，