第1頁(yè)共34頁(yè)=1\*ROMANI馬克思主義盧卡奇本雅明巴赫金（11895——1975）前蘇聯(lián)杰出的哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，廣泛而深入地研究了哲學(xué)人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、神話學(xué)和社會(huì)理論，對(duì)20世紀(jì)的馬克思主義以及整個(gè)思想界產(chǎn)生了重要的影響，他的文學(xué)理論成功地將形式主義和馬克思主義結(jié)合。文藝?yán)碚摲矫娴拇碜髌罚骸恶R克思主義與語(yǔ)言哲學(xué)》《文藝學(xué)中的形式主義方法》《生活話語(yǔ)和藝術(shù)話語(yǔ)》《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》《拉伯雷和他的世界》《長(zhǎng)篇小說(shuō)話語(yǔ)》等。（1）復(fù)調(diào)理論：是建立在他對(duì)陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的解讀基礎(chǔ)上的。巴赫金認(rèn)為，有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由價(jià)值上的不同聲音組成的復(fù)調(diào)，是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)。在陀思妥耶夫斯基的作品中，不是眾多性格和命運(yùn)組成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者的統(tǒng)一意識(shí)支配下層層展開，而是眾多地位平等的意識(shí)連同他們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件中，彼此不同的世界不發(fā)生融合。陀思妥耶夫斯基筆下的主要人物，在藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思中，不僅僅是作者議論所表現(xiàn)客體，而且也是直抒己見(jiàn)的主體。主人公的議論，絕不只局限于普通的塑造性格和展開情節(jié)的實(shí)際功能，也不是作者本人思想立場(chǎng)的表現(xiàn)。主人公不是作者本人的傳聲筒，而是與作者平起平坐，并以特別的方式同作者進(jìn)行辯論。小說(shuō)的復(fù)調(diào)特征真實(shí)強(qiáng)調(diào)人物之間、人物與作者之間的平等的對(duì)話關(guān)系。（2）文學(xué)話語(yǔ)理論：話語(yǔ)不同于語(yǔ)言，它涉及的是具體的言語(yǔ)，言語(yǔ)是一種行為，包含著對(duì)話性，不同的社會(huì)和文化中的話語(yǔ)都是如此。他賦予對(duì)話以本體位的地位，一切都是手段，對(duì)話才是目的，單一的聲音，什么都結(jié)束不了，什么也解決不了，兩個(gè)聲音才是生命的最終條件，生存的最低條件。對(duì)巴赫金來(lái)說(shuō)，小說(shuō)結(jié)構(gòu)的所有成分之間，小說(shuō)內(nèi)容與外部都帶有對(duì)話性質(zhì)。他說(shuō)：“對(duì)話關(guān)系這一現(xiàn)象，比起結(jié)構(gòu)上反映出來(lái)的對(duì)話中人物對(duì)話之間的關(guān)系，含義要廣得多，這幾乎是無(wú)所不存的現(xiàn)象，浸透了整個(gè)人類的語(yǔ)言浸透了人類生活的一切關(guān)系和一切表現(xiàn)形式，總是浸透了一切蘊(yùn)含著意義的事務(wù)?！卑秃战鸬脑捳Z(yǔ)理論對(duì)克里斯蒂瓦的互文性理論產(chǎn)生了直接的影響。（3）狂歡化理論：狂歡化文化來(lái)自于民間文化與生活，最初孕育于原始生活的綜合體之中，可以追溯到人類的原始制度和原始思維。它是一種節(jié)日精神，以插科打諢、粗鄙等半現(xiàn)實(shí)半游戲的形式，曾現(xiàn)出一個(gè)自由的世界。在這個(gè)世界里，人人參與世界的再生與更新，本真的節(jié)慶成為民眾暫時(shí)進(jìn)入全民平共享、自由、平等和富足的烏托邦王國(guó)。在這里身體與肉體生活也具有宇宙的和全民的性質(zhì)，根本不是現(xiàn)代狹隘意義的身體與生理，身體在此演化為人民大眾的、集體的、生育的身體。此外，狂歡節(jié)日表現(xiàn)出獨(dú)特的語(yǔ)言特性，促進(jìn)了現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的形成。阿爾都塞（1918——1990）法國(guó)著名哲學(xué)家，以對(duì)馬克思、恩格斯著作的結(jié)構(gòu)主義閱讀而聞名，被稱為結(jié)構(gòu)馬克思主義的奠基人。文藝?yán)碚撚^點(diǎn)：（1）他關(guān)于文藝與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系的額分析是辯證的，他提出，意識(shí)形態(tài)是具有獨(dú)特邏輯和獨(dú)特結(jié)構(gòu)的表象體系，而科學(xué)認(rèn)識(shí)就是要突破這個(gè)表象體系。真正的藝術(shù)脫離了意識(shí)形態(tài)的幻想和虛假性，與科學(xué)人士一起飛向真理的藍(lán)天，但它又離不開意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)的特殊是“使我們看到”“使我們察覺(jué)到”、“使我們感覺(jué)到”某種暗指現(xiàn)實(shí)的東西，因此藝術(shù)既超越又暗示著意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)的審美效果就是體驗(yàn)作品中的藝術(shù)家個(gè)人表意識(shí)形態(tài)與作品中暗示的現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)部距離。（2）“癥候式閱讀”的文學(xué)批評(píng)方法：傳統(tǒng)的閱讀方法注重認(rèn)識(shí)與對(duì)象的直接明了的關(guān)系，通過(guò)看與讀從對(duì)象中直接找到印證的材料。阿爾都塞主張徹底改變傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的觀念，摒棄看和直接閱讀的升華，注重一種新的閱讀方即“癥候讀法”，把所有的文章本身所掩蓋的東西揭示出來(lái)并且使之與其他文章聯(lián)系起來(lái)。阿爾都塞吧弗洛伊德的無(wú)疑是理論、拉康的精神分析學(xué)說(shuō)以及?？碌臋?quán)力話語(yǔ)學(xué)說(shuō)融入大對(duì)文本的解讀理論中，主張從文本的沉默、斷裂處，從事物的關(guān)系中讀出文本深層次的意義。（3）多元決定理論：是阿爾都塞結(jié)構(gòu)主義思想的重要內(nèi)容。多元決定是從弗洛伊德那里借來(lái)的概念，阿爾都塞對(duì)文化現(xiàn)象、意識(shí)形態(tài)的研究體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)主義的特色。他認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)的特殊性在于結(jié)構(gòu)和作用是固定不變的，它首先作為結(jié)構(gòu)而無(wú)意識(shí)地強(qiáng)加于絕大多數(shù)人。但是，這種結(jié)構(gòu)不是線性因果或者表現(xiàn)性因果，而是結(jié)構(gòu)因素的多種組合；不是單一因素所決定的，而是多個(gè)因素的決定；任何一種單一的結(jié)構(gòu)因素不能決定結(jié)構(gòu)的整體，而是在場(chǎng)的因素和不在場(chǎng)的因素多元界定的，因此一時(shí)想太的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出復(fù)雜性。當(dāng)然，結(jié)構(gòu)的決定因素并不是在任何時(shí)候都固定不變的，它隨著矛盾的多元決定和它們的不平衡發(fā)展而變化著。在阿爾都塞看來(lái)，文學(xué)審美活動(dòng)也可以被理解為一個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)機(jī)制。詹姆遜（1934——）當(dāng)代最重要的馬克思主義文學(xué)理論家和文化批評(píng)家之一，他和英國(guó)的伊格爾頓代表了當(dāng)代英美馬克思主義文藝?yán)碚摰男路较?。作品：《薩特——一種風(fēng)格的起源》《馬克思主義與形式——20世紀(jì)辯證的文學(xué)理論》《語(yǔ)言的牢籠——俄國(guó)形式主義和結(jié)構(gòu)主義批判研究》《政治無(wú)意識(shí)——作為社會(huì)象征行為的敘述》《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》《地緣政治美學(xué)——世界體系中的電影與空間》《文化轉(zhuǎn)向》《單一現(xiàn)代性》詹姆遜融合了歐洲大陸與英美傳統(tǒng)的哲學(xué)與文學(xué)理論，形成了獨(dú)特的馬克思主義話語(yǔ)，可以說(shuō)是當(dāng)代馬克思主義文學(xué)理論的集大成者。他深入有效地把馬克思主義社會(huì)歷史批評(píng)、形式論以及弗洛伊德、拉康的精神分析學(xué)說(shuō)整合起來(lái)，主要理論觀念有：文本的意識(shí)形態(tài)理論：在文章《文本的意識(shí)形態(tài)》一文中，詹姆遜認(rèn)為占據(jù)主導(dǎo)地位的語(yǔ)言學(xué)模型涉及思維形式的嬗變，他在巴爾特文本性理論基礎(chǔ)上提出的元批評(píng)，就是通過(guò)辯證思維的運(yùn)作把諸如作品的形式理解為作品的具體內(nèi)容的更深邏輯，把文本形式視為意識(shí)形態(tài)自然幻化過(guò)程的載體。政治無(wú)意識(shí)理論：詹姆遜把文學(xué)視為社會(huì)的象征性行為，人為文學(xué)是對(duì)社會(huì)矛盾的一種想象的解決，文本或文學(xué)形式是政治無(wú)意識(shí)的流露。他說(shuō)，文學(xué)研究就是要查找那未受干擾的敘事的蹤跡的意識(shí)形態(tài)，探求歷史的被壓抑和被淹沒(méi)的現(xiàn)實(shí)重現(xiàn)于文本表面的過(guò)程的政治無(wú)意識(shí)。政治無(wú)意識(shí)不是一個(gè)新內(nèi)容，而是一種敘事范疇，就是阿爾都塞追隨斯賓諾莎所稱的“缺場(chǎng)的原因”的形式結(jié)構(gòu)，文本以形式無(wú)意識(shí)構(gòu)建了意識(shí)形態(tài)、歷史、社會(huì)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)關(guān)系，政治無(wú)意識(shí)理論是詹姆遜的辯證闡釋學(xué)的重要內(nèi)容。后現(xiàn)代主義文化理論：探討了晚期資本主義的文化邏輯。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義三種文化對(duì)應(yīng)著三種社會(huì)形態(tài)：市場(chǎng)資本主義、壟斷資本主義、晚期資本主義。因此晚期資本主義的文化邏輯主要表現(xiàn)為后現(xiàn)代主義的文化、美學(xué)邏輯：深度模式的削平導(dǎo)致平面感，形成一種新的淺顯性；歷史意識(shí)的消失產(chǎn)生斷裂感，表意鏈的斷裂導(dǎo)致了精神分裂感；主體性的消失意味著主體零散化；大眾文化的復(fù)制特性導(dǎo)致距離感的消失，大眾傳媒的影響力日益突出；文化與消費(fèi)的合盟導(dǎo)致文化經(jīng)濟(jì)化和商品文化化。這樣，在全球化的消費(fèi)文化社會(huì)，一種新的文化政治學(xué)的可能路徑就是建構(gòu)一種認(rèn)知圖繪的美學(xué)，借助于地圖重新獲得總體性的文化地理和空間。=2\*ROMANII現(xiàn)象學(xué)/存在主義/闡釋學(xué)存在主義、闡釋學(xué)是在現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，三者具有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系?，F(xiàn)象學(xué)以德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾為奠基人，1990年胡塞爾出版了現(xiàn)象學(xué)經(jīng)典之作《邏輯研究》，對(duì)19世紀(jì)的心理主義進(jìn)行了徹底的批評(píng)，提出了現(xiàn)象學(xué)的基本方法和原則。胡塞爾的主要貢獻(xiàn)是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的建構(gòu)，但也直接涉及文藝美學(xué)問(wèn)題，如《藝術(shù)直覺(jué)與現(xiàn)象學(xué)》《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，他涉及美學(xué)問(wèn)題的重要理論有這樣幾個(gè)方面：進(jìn)一步完善了意向性理論。意向性概念涵蓋了現(xiàn)象學(xué)的全部問(wèn)題和最核心的關(guān)鍵詞，它不僅指人的意識(shí)，而且涉及行為問(wèn)題，準(zhǔn)確說(shuō)就是意識(shí)行為與其所意指的對(duì)象之間的關(guān)系。文藝作品的審美經(jīng)驗(yàn)的幻覺(jué)性的、臆想性的客體，是創(chuàng)造性想象的構(gòu)成物，是現(xiàn)象地和意向地存在的，審美對(duì)象既不是存在的又不是非存在的，而是意向性的意向行為和意向?qū)ο蟮慕换サ漠a(chǎn)物，是主客體融合的對(duì)象?！皯覕R”是現(xiàn)象學(xué)的基本方法，是現(xiàn)象學(xué)還原的重要部分。這就是把實(shí)在置于括號(hào)之中，把外部世界懸擱起來(lái)，排除對(duì)存在和歷史的信仰，也就是把關(guān)于世界的荒謬解釋懸置起來(lái)世界仍然在那里，依然如其所是地存在著，拋棄對(duì)世界的自然態(tài)度和理論態(tài)度，終止對(duì)世界的判斷，存而不論。這種現(xiàn)象學(xué)態(tài)度事實(shí)上與審美態(tài)度是一致的，文藝審美就是不具有現(xiàn)實(shí)判斷的特征，是一種偽陳述，不帶有任何“認(rèn)之為真”，而是審美的虛構(gòu)，現(xiàn)象學(xué)在還原法基礎(chǔ)上進(jìn)行本質(zhì)直觀，和傳統(tǒng)的具有個(gè)別性而無(wú)普遍性的的直觀不同，它是直接地看，不只是感性地、經(jīng)驗(yàn)地看，而是作為任何一種原初給予的意識(shí)的一般地看，是一切合理論斷的最終合法根源。胡塞爾區(qū)別了感性直觀和本質(zhì)直觀兩種形式，感性直觀涉及對(duì)個(gè)別具體事物的直觀，具有個(gè)體性，而本質(zhì)直觀涉及普遍性和本質(zhì)性，但是要以感性直觀為基礎(chǔ)、這恰是與審美問(wèn)題相關(guān)。胡塞爾開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)對(duì)20世紀(jì)的美學(xué)產(chǎn)生了重要的影響，甚至直接就進(jìn)入了美學(xué)領(lǐng)域的問(wèn)題。早在1908年，康拉德就把胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)應(yīng)用于音樂(lè)、詩(shī)歌等藝術(shù)對(duì)象的分析，著有《審美對(duì)象》一文。蓋格爾的《藝術(shù)的意味》也是20世紀(jì)初期重要的現(xiàn)象學(xué)文藝美學(xué)文獻(xiàn)。英伽登跟隨胡塞爾學(xué)習(xí)成為現(xiàn)象美學(xué)的重要代表，1931年他以德語(yǔ)發(fā)表了《文學(xué)的藝術(shù)作品》這一現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的經(jīng)典之作。20世紀(jì)四五十年代在瑞士活躍的日內(nèi)瓦學(xué)派也是深入踐行胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的文學(xué)批評(píng)學(xué)派，一些理論家如米勒至今仍然活躍在西方文壇。海德格爾對(duì)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行了存在主義現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)換，提出“語(yǔ)言是存在之家”的觀點(diǎn)。海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品是具有物質(zhì)性的，但是藝術(shù)的真理是對(duì)物性的超越，，走向存在的敞亮。法國(guó)40年代形成了以薩特、龐蒂等為代表的存在主義現(xiàn)象學(xué)潮流，50年代法國(guó)還有杜夫海納這樣一位出色的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家。薩特提出了文學(xué)就是“介入”這一重要觀點(diǎn)，關(guān)注文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響力，而杜夫海納則關(guān)注藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn)，這不是創(chuàng)造者的審美經(jīng)驗(yàn)，而是欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)。既然審美經(jīng)驗(yàn)就是欣賞者的經(jīng)驗(yàn)，那它就主要通過(guò)審美對(duì)象來(lái)界定。因?yàn)樵谒磥?lái)，藝術(shù)作品固然是一種實(shí)在，但只能在接受中才能成為作品，實(shí)現(xiàn)其作為藝術(shù)品的存在，盡管創(chuàng)作行為賦予了藝術(shù)作品以實(shí)在性，但是那是模糊不清的，只有成為審美對(duì)象，它才能被觀眾接受，達(dá)到完全的存在。因此，藝術(shù)作品和審美對(duì)象只有在互相參照、互相依賴的關(guān)系中才能被理解?，F(xiàn)象學(xué)經(jīng)由英伽登、海德格爾的發(fā)展為60年代德國(guó)的闡釋學(xué)、接受美學(xué)的興起培育了肥沃的土壤。海德格爾的學(xué)生，伽達(dá)默爾于1960年出奔了哲學(xué)闡釋學(xué)代表作《真理與方法》，標(biāo)志著哲學(xué)闡釋學(xué)的形成。接受美學(xué)也在這樣的語(yǔ)境中醞釀出來(lái)，形成了西方文藝?yán)碚搹淖髌窞橹行南蜃x者為中心的轉(zhuǎn)移，姚斯和伊瑟爾是其中最重要的領(lǐng)軍人物。姚斯受海德格爾和伽達(dá)默爾的影響，在1967年發(fā)表了自己的宣言《文學(xué)史作為對(duì)文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，肯定了文學(xué)閱讀、文學(xué)歷史在文學(xué)活動(dòng)中的重要地位。伊瑟爾在英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基礎(chǔ)上提出了閱讀現(xiàn)象學(xué)這一命題。在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和闡釋學(xué)、接受美學(xué)的影響下，帶來(lái)了美國(guó)文學(xué)批評(píng)研究的新高峰，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)理論從集中于文本細(xì)讀的新批評(píng)向讀者反應(yīng)批評(píng)的轉(zhuǎn)型，米勒、普萊、卡勒、德曼、霍蘭德、布魯姆、費(fèi)什是重要的代表。除章節(jié)介紹的5位，還有：普萊（1902—1991），日內(nèi)瓦學(xué)派的比利時(shí)文學(xué)批評(píng)家。他把胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論用于文學(xué)批評(píng)中，出版了《人類時(shí)間研究》、《批評(píng)意識(shí)》等代表性著作。他并不認(rèn)同俄國(guó)形式主義的客觀性的研究，認(rèn)為文學(xué)不是客觀的意義結(jié)構(gòu)，文學(xué)作品也不是一種客觀的詞語(yǔ)的構(gòu)成，而是聯(lián)系著主體的心靈意識(shí)。他提出的“閱讀現(xiàn)象學(xué)”就是要文學(xué)批評(píng)去思考文學(xué)作品透視出來(lái)的作者的心靈結(jié)構(gòu)，閱讀就是重新創(chuàng)造作者的心靈狀態(tài)，重新思考作者自己的意識(shí)表達(dá)。伊瑟爾（1926—2007），是與姚斯并列的德國(guó)接受美學(xué)的奠基者，康斯坦茨學(xué)派成員之一。他伸手德國(guó)闡釋學(xué)和英伽登現(xiàn)象美學(xué)的影響。根據(jù)英伽登的觀點(diǎn)，文學(xué)作品是一個(gè)充滿空白和不定點(diǎn)的框架，這是一個(gè)圖式化的視野，這就要求文學(xué)閱讀加以具體化，獲得文學(xué)作品的實(shí)現(xiàn)，這種實(shí)現(xiàn)體現(xiàn)了閱讀的創(chuàng)造性。在伊瑟爾看來(lái)，文學(xué)作品有兩極，藝術(shù)家的一級(jí)與審美的一級(jí)。藝術(shù)家一級(jí)涉及作者創(chuàng)造的文本，審美一級(jí)則指讀者所完成的實(shí)現(xiàn)。文學(xué)作品事實(shí)上必定處在這兩極之間，所以，只有文本與讀者的結(jié)合才產(chǎn)生文學(xué)作品。作品要多于文本，因?yàn)槲谋局徊贿^(guò)在它被實(shí)現(xiàn)時(shí)才具有生命，而且這種實(shí)現(xiàn)是不能獨(dú)立于讀者的個(gè)人氣質(zhì)的。費(fèi)什（1938—），當(dāng)代美國(guó)理論家，是一位具有后現(xiàn)代主義色彩和反基礎(chǔ)主義的讀者反應(yīng)論者。著有《為罪惡所震驚：<失樂(lè)園>中的讀者》《這門課里有沒(méi)有文本？介紹團(tuán)體的權(quán)威》《彌爾頓如何工作》等。他的讀者反應(yīng)批評(píng)理論糾正了一些闡釋學(xué)的仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的主觀主義，認(rèn)為其失去了文學(xué)批評(píng)的規(guī)范性。他為此提出了一個(gè)新概念“解釋共同體”，認(rèn)為是有專家組成的共同體決定了文學(xué)的價(jià)值與意義，判定了一首詩(shī)歌的意義。英伽登（1893—1970）波蘭著名的現(xiàn)象哲學(xué)家和美學(xué)家，是胡塞爾最優(yōu)秀的學(xué)生之一，也是第一個(gè)系統(tǒng)深入地建立現(xiàn)象美學(xué)的文藝?yán)碚摷?。英伽登的美學(xué)思想是在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行的，同時(shí)又對(duì)胡塞爾的超驗(yàn)唯心主義進(jìn)行了批判。在《文學(xué)的藝術(shù)作品》、《論對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》、《藝術(shù)本體論研究》、《經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)作品與價(jià)值》等重要的美學(xué)著述中英伽登立足于文藝審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)象美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)建構(gòu)，重視對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的現(xiàn)象學(xué)分析，對(duì)20世紀(jì)文學(xué)研究影響很大。他認(rèn)為，文學(xué)作品是一個(gè)純粹意向性構(gòu)成。它存在的根源是作家意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是書面形式記錄的文本，或其他可能的物理復(fù)制痕跡。由于它的語(yǔ)言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間性的意向客體。在英伽登看來(lái)，文學(xué)作品是一個(gè)多層次的構(gòu)成，主要有四個(gè)層次，一是語(yǔ)詞聲音和語(yǔ)音構(gòu)成的語(yǔ)言聲音結(jié)構(gòu)層次級(jí)現(xiàn)象的層次；二是意群層次，即句子意義和全部句群意義的層次；三是圖式化外觀層次，即作品描繪的各種對(duì)象通過(guò)這些外觀呈現(xiàn)出來(lái)的層次；四是在句子透射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。文學(xué)藝術(shù)作品形成自己的自律性，其語(yǔ)言陳述不是真實(shí)的判斷，而是虛假的判斷，在其自身系統(tǒng)之內(nèi)是真實(shí)的，但不具有外在世界的客觀真實(shí)性，文學(xué)作品的每一個(gè)層次都具有自己不同的意向性和審美特征，同時(shí)又與其他層次相互聯(lián)系，共同構(gòu)成一個(gè)具有復(fù)調(diào)性的和諧的有機(jī)整體。審美具體化理論：英伽登認(rèn)為，讀者的審美經(jīng)驗(yàn)立足于藝術(shù)作品的客觀結(jié)構(gòu)。文學(xué)作品的某些層次，尤其是再現(xiàn)客體層次，由于名詞性表達(dá)的存在，包含著若干“不定點(diǎn)”或者空白點(diǎn)，為意義的多種可能性留下空間。在純粹意向性對(duì)象中，這些不定點(diǎn)原則上是不可能完全消除的。“不定點(diǎn)”既有本體論的層次，任何敘述都必然會(huì)留下“不定點(diǎn)”；同時(shí)也具有讀者接受的層次，它可以激發(fā)讀者從自己的角度構(gòu)造意義。文學(xué)作品的閱讀過(guò)程是把文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值轉(zhuǎn)化為審美價(jià)值，是文學(xué)作品成為一個(gè)審美對(duì)象，接受文學(xué)作品的過(guò)程就是具體化。由于作品結(jié)構(gòu)的不確定性和空白，文學(xué)的閱讀就是讀者對(duì)作品的充實(shí)和填補(bǔ)，審美接受就是一種基于作品的創(chuàng)造，英伽登這種認(rèn)識(shí)，對(duì)新批評(píng)和接受美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。海德格爾（1889—1976）馬丁·海德格爾，德國(guó)著名的現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)家，對(duì)當(dāng)代解構(gòu)主義、詮釋學(xué)、后現(xiàn)代主義、神學(xué)起了重要的影響。海德格爾把現(xiàn)象學(xué)與存在主義結(jié)合起來(lái)，成為繼克爾凱郭爾之后的存在主義哲學(xué)的最重要代表。他的文藝美學(xué)思想也是在現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上展開的，主要代表作品有《存在與時(shí)間》、《林中路》、《荷爾德林詩(shī)的闡釋》等。主要觀點(diǎn)如下：海德格爾很重視對(duì)藝術(shù)作品的真理的思考。藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源。兩者相輔相成，不可或缺。在這闡釋學(xué)的循環(huán)中，海德格爾認(rèn)為決定藝術(shù)家和藝術(shù)作品的是最初的第三者，即藝術(shù)?，F(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品首先具有一種物的因素，物性的根基是作品的的直接現(xiàn)實(shí)。但是，藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)，不是僅僅因?yàn)樗哂形镄?，還因?yàn)樗尸F(xiàn)了基于物性的大地與世界，揭示真理。藝術(shù)作品使人們懂得了真正的事物是什么，使存在者進(jìn)入它的存在之無(wú)蔽之中。藝術(shù)的本質(zhì)就是真理之生發(fā)，是對(duì)存在的顯現(xiàn)、澄明、去蔽。藝術(shù)真理乃是通過(guò)語(yǔ)言的詩(shī)意創(chuàng)造而發(fā)生的。既然凡是藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生，那么一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)。詩(shī)不是一種虛構(gòu)，也不是對(duì)非現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的單純表象和幻想的悠蕩漂浮而是讓無(wú)蔽發(fā)生的敞開領(lǐng)域。，這樣建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、詩(shī)歌藝術(shù)都獲得了本質(zhì)的同一性，都是在于詩(shī)意的創(chuàng)造，都處于語(yǔ)言之中：唯語(yǔ)言才使存在者進(jìn)入敞開領(lǐng)域之中。所以詩(shī)乃是存在者之無(wú)蔽的言說(shuō)，語(yǔ)言本身就是根本意義上的詩(shī)。海德格爾認(rèn)為，理解是具有偏見(jiàn)的，也是具有成見(jiàn)的。人們對(duì)任何事物的理解，都不是用空白的頭腦去被動(dòng)接受，而是以頭腦里預(yù)先準(zhǔn)備好的思想內(nèi)容為基礎(chǔ)，積極主動(dòng)地進(jìn)行的。這些思想對(duì)藝術(shù)的闡釋學(xué)奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)加達(dá)默爾的闡釋學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。加達(dá)默爾（1900—2002）當(dāng)代德國(guó)哲學(xué)闡釋學(xué)最重要的代表。加達(dá)默爾發(fā)表了《真理與方法》、《美的現(xiàn)實(shí)性》、《柏拉圖與詩(shī)人》、《歌德與哲學(xué)》、《詩(shī)學(xué)》等闡釋學(xué)與美學(xué)、文藝?yán)碚摰拇碇?，最為著名的是《真理與方法》。他從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析出發(fā)提出了現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的重要思想，其中包含了富有價(jià)值的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)，為文學(xué)藝術(shù)闡釋學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他認(rèn)為，文藝的本質(zhì)或者真理在于游戲。游戲的真正主體不是游戲者，而是游戲本身，游戲本身使游戲者卷入游戲之中，是游戲者在游戲過(guò)程中得到自我表現(xiàn)或者自我表演。但游戲要自我表現(xiàn)，需要觀賞者，因?yàn)橛螒蚴菫橛^賞者而表現(xiàn)的，這樣游戲本身是游戲者和觀賞者組成的統(tǒng)一整體。如此看來(lái)，文藝的本質(zhì)就如宗教儀式一樣在于戲劇展示性。戲劇展示性成為文學(xué)作品本身進(jìn)入此在的活動(dòng)，文學(xué)作品的存在是被展現(xiàn)的過(guò)程。也就是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)作品只有被展現(xiàn)、被理解、被闡釋時(shí)才能具有價(jià)值和意義。不論是閱讀詩(shī)歌還是演奏音樂(lè)，它們都是對(duì)藝術(shù)作品的理解和闡釋，是藝術(shù)作品的繼續(xù)存在方式。藝術(shù)的真理也就在于接受者和作者的對(duì)話，是現(xiàn)在與過(guò)去的理解性對(duì)話。闡釋學(xué)的視閾融合是哲學(xué)闡釋學(xué)的重要概念。加達(dá)默爾在海德格爾的存在主義闡釋學(xué)的基礎(chǔ)上提出了闡釋學(xué)的重要問(wèn)題，認(rèn)為所有的理解都依賴與理解者的前理解，依賴于解釋者的傳統(tǒng)影響和文化慣例，理解是一種置身于傳統(tǒng)過(guò)程中的行動(dòng)，這是一切闡釋學(xué)中最首要的條件，為闡釋者提供了特殊的視閾。但是闡釋者的任務(wù)不是孤芳自賞，而是擴(kuò)大自己的視閾，與其他視閾相交融，這就是視閾融合。在視閾融合中，歷史與現(xiàn)在、主體與客體、自我與他在進(jìn)行對(duì)話，形成一個(gè)統(tǒng)一整體。理解本身乃是一種效果歷史事件，是現(xiàn)在與過(guò)去的交流的具體應(yīng)用。所有的文學(xué)闡釋也就是讀者與文本的對(duì)話，是對(duì)文學(xué)作品的一種理解與再創(chuàng)造。語(yǔ)言問(wèn)題在加達(dá)默爾看來(lái)具有本體論的意義。他認(rèn)為，語(yǔ)言不是一種手段或者裝備，而是本體性的，因?yàn)槿祟愔挥袘{借語(yǔ)言才能擁有世界。世界是存在于那里的世界，但是世界的這種存在是通過(guò)語(yǔ)言被把握的，“世界在語(yǔ)言中得到表述”。這是他對(duì)海德格爾提出的“語(yǔ)言是存在之家”這種觀點(diǎn)的接受，同時(shí)也受到洪堡提出的“語(yǔ)言就是世界觀”命題的影響。在他看來(lái)，理解過(guò)程也就是語(yǔ)言過(guò)程，兩者是根本上相聯(lián)系的。對(duì)人文學(xué)科，尤其對(duì)文學(xué)藝術(shù)而言，理解乃是語(yǔ)言的游戲，這種游戲經(jīng)驗(yàn)就是一種美的游戲的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槔斫夂兔赖臇|西都是自我呈現(xiàn)的照耀，這是文藝作品中的真理的閃耀。詩(shī)歌語(yǔ)言不同于日常話語(yǔ)，它具有模糊性，但是這種模糊性表達(dá)了對(duì)世界的存在關(guān)系，一種自明的存在關(guān)系，與美的自明存在一樣。這種語(yǔ)言給闡釋學(xué)帶來(lái)了無(wú)限的生機(jī)，因?yàn)閭ゴ蟮奈膶W(xué)作品具有無(wú)限闡釋的可能性，永遠(yuǎn)處于懸而未決中。姚斯（1921—1997）德國(guó)接受美學(xué)的重要代表，和伊瑟爾并稱德國(guó)康斯坦茨學(xué)派的雙子星座，他是法國(guó)文學(xué)研究專家，自俄國(guó)形式主義實(shí)現(xiàn)從作家向作品的第一次轉(zhuǎn)向后，他倡導(dǎo)的接受美學(xué)實(shí)現(xiàn)了從作品向讀者的第二次轉(zhuǎn)向。姚斯在康斯坦茨學(xué)派的發(fā)起儀式上發(fā)表了著名的論文《文學(xué)史作為對(duì)文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，該文掀起了德國(guó)文藝學(xué)從形式主義向接受美學(xué)的轉(zhuǎn)變。姚斯、伊瑟爾等人的接受美學(xué)范式，改寫了文學(xué)研究的面貌，成為60年代后期德國(guó)文學(xué)研究的主要模式。姚斯的代表著作有：《走向接受美學(xué)》、《文學(xué)史作為對(duì)文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》、《藝術(shù)史和實(shí)用主義史》、《風(fēng)格理論和中世紀(jì)文學(xué)》、《審美經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)解釋學(xué)》、《在閱讀視界變化中的詩(shī)歌文本》等，原初性地展開了文學(xué)接受美學(xué)研究。他的成果和伊瑟爾的現(xiàn)象接受美學(xué)代表了德國(guó)康斯坦茨接受美學(xué)的主要成就。接受理論：《文學(xué)史作為對(duì)文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》是姚斯的文學(xué)接受理論的代表論文。在文中姚斯試圖通過(guò)英伽登的現(xiàn)象學(xué)和伽達(dá)默爾的解釋學(xué)來(lái)避免文學(xué)研究的兩種極端傾向（一是俄國(guó)形式主義只注重文學(xué)形式問(wèn)題，而是庸俗馬克思主義只關(guān)注作品的思想內(nèi)容與歷史問(wèn)題），從而把形式與內(nèi)容、文學(xué)與歷史，美學(xué)方法與歷史方法整合起來(lái)提出文學(xué)研究的新范式，通過(guò)期待視野把作者、作品與讀者；聯(lián)系起來(lái)，實(shí)現(xiàn)文學(xué)效果歷史決定文學(xué)的作用性，形成新的文學(xué)觀念。姚斯也就是主張，文學(xué)是在讀者閱讀文本的雙向交流關(guān)系中形成的，而不是作者的私人性經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立呈現(xiàn)。在他看來(lái)，每一部文學(xué)作品都有它自己獨(dú)有的、歷史上的和社會(huì)學(xué)方面可確定的讀者，每一位作家依賴于他的讀者的社會(huì)背景、見(jiàn)解和思想，文學(xué)的成就以一本表達(dá)讀者群所期待的東西的書、一本呈現(xiàn)給具有自己想象的讀者群的的書為前提。讀者是文本的闡釋與再創(chuàng)造，是文學(xué)作品價(jià)值的決定因素之一。文藝審美經(jīng)驗(yàn)：文藝審美經(jīng)驗(yàn)是姚斯接受美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，姚斯關(guān)注現(xiàn)代文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)的特征及其歷史性生成。他認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)與宗教相對(duì)立，也與日常生活不同，具有“特有的暫時(shí)性”，它“給我們的現(xiàn)實(shí)以滿足的快樂(lè)”。這種從文藝復(fù)興時(shí)期萌發(fā)的審美經(jīng)驗(yàn)與柏拉圖的回憶說(shuō)相反，“絕對(duì)美的永恒本質(zhì)不再先于作品而存在。審美活動(dòng)在回憶中創(chuàng)造了旨在使不完美的世界和瞬間的經(jīng)驗(yàn)臻于完美的永恒的最終目標(biāo)?！笔聦?shí)上這正是對(duì)波德萊爾的美學(xué)思想的經(jīng)驗(yàn)維度進(jìn)行分析。在他看來(lái)，波德萊爾的審美現(xiàn)代性思想與審美經(jīng)驗(yàn)是內(nèi)在相關(guān)的，“波德萊爾的審美經(jīng)驗(yàn)理論顯示了與后來(lái)弗洛伊德和普魯斯特的美學(xué)之間的共同點(diǎn)：對(duì)新鮮事物具有敏感性或者以令人驚訝的方法再現(xiàn)另一世界是不夠的；需要另外加上一個(gè)并存的因素，這就是打開通向重新發(fā)現(xiàn)被湮沒(méi)的經(jīng)驗(yàn)大門，追回失去的時(shí)光。惟有這樣，才能構(gòu)成審美經(jīng)驗(yàn)的全部深度?！蔽膶W(xué)解釋學(xué)：姚斯通過(guò)文學(xué)史和讀者閱讀之審美經(jīng)驗(yàn)的研究走向了文學(xué)解釋學(xué)。文學(xué)作品的意義可以進(jìn)行多樣性解釋，接受不是獨(dú)立而固定的，而是在歷史性社會(huì)語(yǔ)境中發(fā)生變化的。歌德的《浮士德》和瓦萊里的《浮士德》就是經(jīng)典例子，歌德筆下的浮士德是一個(gè)清醒、冷靜、科學(xué)的追求者，而瓦萊里創(chuàng)造的浮士德成為“反浮士德”的形象。文學(xué)的閱讀闡釋可以分為初級(jí)的審美感覺(jué)閱讀視野、二級(jí)的反思性闡釋閱讀視野和三級(jí)的歷史閱讀視野三個(gè)階段。初級(jí)閱讀是基礎(chǔ)，而文學(xué)作品的意義是反復(fù)再閱讀而展示出來(lái)的，三級(jí)閱讀則是在哲學(xué)闡釋學(xué)層面的意義探求。像加達(dá)默爾一樣，這是一種從藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)走向哲學(xué)闡釋學(xué)的路徑。=3\*ROMANIII精神分析作為批評(píng)理論的精神分析，為文學(xué)批評(píng)、藝術(shù)批評(píng)、文化批評(píng)、社會(huì)批評(píng)等提供了一個(gè)全新的角度，即從人的潛意識(shí)中尋找人的文化活動(dòng)規(guī)律。從這個(gè)觀點(diǎn)看，人的社會(huì)文化活動(dòng)，就只是主體表面上自覺(jué)的行為，實(shí)際上受不自覺(jué)的深層意識(shí)中原因的驅(qū)動(dòng)，因此人的主體是分裂的。心理分析討論的是人的個(gè)別性與人的社會(huì)性之間的聯(lián)系，而個(gè)別性的無(wú)窮差異，服從社會(huì)性的共同規(guī)律：精神分析處理的不是實(shí)在狀態(tài)的人，而是人在各種活動(dòng)中的人格。精神分析學(xué)派旨在穿透人格表面，尋找底蘊(yùn)，給現(xiàn)代批判思想提供了一個(gè)強(qiáng)有力的分析方式。精神分析學(xué)派的奠基者是奧地利醫(yī)生西格蒙德·弗洛伊德。除接下來(lái)介紹的學(xué)者，還應(yīng)注意：恩奈斯特·瓊斯（1897—1957），英國(guó)威爾士神經(jīng)學(xué)家，對(duì)精神分析在英語(yǔ)世界的廣泛傳播起了決定性的貢獻(xiàn)。50年代出版三大卷《弗洛伊德傳》，成為精神分析學(xué)派早期發(fā)展的總結(jié)性著作。瓊斯最早為文學(xué)界所知是他在1910年發(fā)表的論文《用俄狄浦斯情結(jié)解釋哈姆雷特之謎》，1949年他又把此文的觀點(diǎn)擴(kuò)展成《哈姆雷特與俄狄浦斯》一書。瓊斯認(rèn)為哈姆雷特自己有弒父戀母情結(jié)，他的叔叔犯的罪，是他潛意識(shí)中本有而自己并沒(méi)有意識(shí)到的愿望，這才是他對(duì)報(bào)殺父之仇猶豫延宕的原因。瓊斯的觀點(diǎn)雖然不一定讓每個(gè)人信服，對(duì)莎士比亞研究卻是一個(gè)巨大的沖擊，也給精神分析原理找到了文學(xué)經(jīng)典的根據(jù)。奧托·蘭克（1884—1939），奧地利心理學(xué)家，對(duì)精神分析的神話研究做了開拓性的貢獻(xiàn)，有《英雄誕生神話》、《洛痕格林神話》、《文學(xué)與傳說(shuō)中的亂倫主題》。埃里克·弗洛姆（1900—1980），德國(guó)精神病醫(yī)生，他努力把精神分析推進(jìn)到哲學(xué)和社會(huì)學(xué)。1941年他的著作《恐懼自由》被認(rèn)為是“社會(huì)精神分析”的創(chuàng)始之作。先后有《精神分析與宗教》、《精神分析與禪宗佛教》、《清醒的社會(huì)》、《超越幻覺(jué)之鏈：我如何遇到馬克思與弗洛伊德》，試圖把馬克思主義關(guān)于異化的理論與精神分析結(jié)合起來(lái)。斯拉沃熱·齊澤克（1949—），斯洛文尼亞學(xué)者，當(dāng)代著名的精神分析學(xué)者。他對(duì)后現(xiàn)代大眾文化的分析，尤其是對(duì)影視、時(shí)尚等消費(fèi)文化現(xiàn)象的剖析，使他獲得了國(guó)際名聲。他的文化研究生動(dòng)犀利。但他主要的工作領(lǐng)域是政治哲學(xué)，他力圖把黑格爾主義、馬克思主義，結(jié)合到精神分析理論中。他的研究工作，證明精神分析不僅活著，而且成為理解當(dāng)代社會(huì)的重要工具。弗洛伊德（1856—1939)弗洛伊德在醫(yī)學(xué)范圍內(nèi)討論問(wèn)題，最大的貢獻(xiàn)在人的社會(huì)文化關(guān)系研究方面，對(duì)文學(xué)藝術(shù)觀念的貢獻(xiàn)更是革命性的。弗洛伊德使我們對(duì)人類本性的看法發(fā)生了徹底的革命：他認(rèn)為，性愛(ài)和性欲始于早期孩提時(shí)期，從而深刻地影響一個(gè)人的成長(zhǎng)；他認(rèn)為，受抑制的性愛(ài)，會(huì)引起各種精神壓力與病態(tài)，但是也可能成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，因?yàn)樗囆g(shù)可能讓這種壓力得到發(fā)泄。弗洛伊德認(rèn)為：不同的意識(shí)層次包括意識(shí)，前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)層次。人的心理活動(dòng)有些事能夠被自己察覺(jué)到的，能夠被自己意識(shí)到的心理活動(dòng)叫做意識(shí)。而一些本能沖動(dòng)、被壓抑的欲望或生命力，卻在潛意識(shí)里發(fā)生，因不符合社會(huì)道德和本人的理智，無(wú)法進(jìn)入意識(shí)。由此，弗洛伊德認(rèn)為人格結(jié)構(gòu)由本我，自我，超我結(jié)合組成。本我即原始的人格，包含生存所需的基本欲望和沖動(dòng)。它是心理能量之源，按快樂(lè)原則行事，不理會(huì)社會(huì)道德等外在的行為規(guī)范，其目標(biāo)乃是求得個(gè)體的生存及繁殖，它是無(wú)意識(shí)的，不被個(gè)體所察覺(jué)。自我是自己可意識(shí)到的執(zhí)行思考、感覺(jué)、判斷或記憶的部分，自我的機(jī)能是“本我”沖動(dòng)得以滿足，而同時(shí)保護(hù)自己不受傷害，它遵循的是“現(xiàn)實(shí)原則”。超我，是人格結(jié)構(gòu)中代表理想的部分，它是個(gè)體在成長(zhǎng)過(guò)程中通過(guò)內(nèi)化道德規(guī)范，內(nèi)化社會(huì)及文化環(huán)境的價(jià)值觀念而形成，其機(jī)能主要在監(jiān)督、批判及管束自己的行為，以追求按社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)眼中的完美。超我遵循的是“道德原則”。弗洛伊德認(rèn)為：一個(gè)人在社會(huì)化過(guò)程中要想保持心理健康，三個(gè)部分必須和諧。弗洛伊德認(rèn)為人有兩種最基本的本能：一類是生的本能，另一類是死亡本能或攻擊本能，生的本能包括性欲本能與個(gè)體生存本能，其中性本能沖動(dòng)是人的一切心理活動(dòng)的基礎(chǔ)，弗洛伊德稱之為里比多。兒童到3歲以后懂得了兩性的區(qū)別，開始對(duì)異性父母眷戀，對(duì)同性父母嫉恨，就會(huì)體驗(yàn)到戀母的俄狄浦斯情結(jié)，或戀父的厄勒克特拉情結(jié)。弗洛伊德認(rèn)為兒童的早年環(huán)境、早期經(jīng)歷對(duì)其成年后的人格形成起著重要的作用，許多成人的變態(tài)心理、心理沖突都可追溯到早年期創(chuàng)傷性經(jīng)歷和壓抑。弗洛伊德后來(lái)又提出第二種本能，即死亡本能，它是促使人類返回生命前非生命狀態(tài)的力量。所有的生命的最終目標(biāo)是死亡，死后才不會(huì)有焦慮和抑郁。死亡本能派生出攻擊、破壞、戰(zhàn)爭(zhēng)等毀滅性為。當(dāng)它轉(zhuǎn)向機(jī)體內(nèi)部時(shí)，導(dǎo)致個(gè)體的自責(zé)，甚至自相殘殺；當(dāng)它轉(zhuǎn)向外部世界時(shí)，導(dǎo)致對(duì)他人的攻擊、仇恨、謀殺等。弗洛伊德認(rèn)為人類的心理活動(dòng)有著嚴(yán)格的因果關(guān)系，夢(mèng)不是偶然形成的聯(lián)想，而愿望的達(dá)成，在睡眠時(shí)，或做白日夢(mèng)時(shí)，“超我”對(duì)“本我”的監(jiān)督松懈，潛意識(shí)中欲望繞過(guò)壓制而泄露出來(lái)。因此，夢(mèng)是對(duì)清醒時(shí)被壓抑的潛意識(shí)中的欲望的一種委婉的表達(dá)：對(duì)夢(mèng)的分析可以窺見(jiàn)人的內(nèi)部心理，探究其潛意識(shí)中的欲望和沖突。文學(xué)藝術(shù)，在“虛構(gòu)”的煙幕下，放縱幻想，進(jìn)入類似夢(mèng)境或白日夢(mèng)的境界：借助于曲折的情節(jié)，某些在“正常”語(yǔ)言表意中無(wú)法通過(guò)“超我監(jiān)督”的潛意識(shí)浮現(xiàn)出來(lái)。因此弗洛伊德經(jīng)常用文學(xué)作品為例子來(lái)說(shuō)明自己的觀點(diǎn)例如對(duì)易卜生和莎士比亞的劇本，米開朗琪羅的雕塑的討論。正由于這種互相說(shuō)明，弗洛伊德學(xué)說(shuō)給20世紀(jì)文學(xué)極大的刺激，最明顯的例如意識(shí)流小說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌美術(shù)，荒誕戲劇等。弗洛伊德主義自文學(xué)藝術(shù)界得到最熱烈的呼應(yīng)，起到了最重大的影響。榮格（1875—1961）在精神分析運(yùn)動(dòng)史上，榮格的思想開辟了與弗洛伊德完全不同的路徑。1912年榮格發(fā)表了《里比多的變化與象征》，與弗洛伊德在對(duì)里比多的解釋上產(chǎn)生了分歧，弗洛伊德認(rèn)為里比多完全是性的潛力，榮格則認(rèn)為它是一種普遍的生命力。表現(xiàn)于生長(zhǎng)和生殖，也表現(xiàn)于其他活動(dòng)。由此，榮格全盤推翻了弗洛伊德的理論，榮格吧自己另外創(chuàng)立的學(xué)說(shuō)稱為“分析心理學(xué)”。榮格不同意弗洛伊德把一切心理動(dòng)因都?xì)w諸于性欲的做法，在他看來(lái)，集體無(wú)意識(shí)和原型，能更適當(dāng)?shù)亟忉屓祟惥袷澜?。弗洛伊德?jiān)持“里比多”主要應(yīng)該理解為性愛(ài)，而榮格堅(jiān)持認(rèn)為里比多是一種普遍的生命力，性愛(ài)只是其中一部分。如果把潛意識(shí)比作一座沸騰的火山，弗洛伊德看到的是飽受壓抑的性欲沖動(dòng)，而榮格看到的則是超越個(gè)人層次之上的人類的集體“精神遺留”。因此，榮格的理論實(shí)際上是一種人類學(xué)式的精神分析，榮格聲稱他的理論，除了一部分來(lái)自“臨床心理學(xué)經(jīng)驗(yàn)”之外，另一部分則是來(lái)自心理學(xué)的“外部渠道與途徑”，他很重視各民族的神話和宗教，對(duì)印度瑜伽、中國(guó)道學(xué)和易學(xué)、日本的禪學(xué)、藏傳佛教，都有過(guò)深入的思考。榮格的“原型”、“集體無(wú)意識(shí)”等學(xué)說(shuō)對(duì)20世紀(jì)思想史產(chǎn)生了重大影響。榮格的貢獻(xiàn)主要是把精神分析擴(kuò)展到社會(huì)心理，他在個(gè)體的潛意識(shí)之外發(fā)現(xiàn)了一種社會(huì)或集體的無(wú)意識(shí)，以此來(lái)解釋個(gè)體及集體的行為。在他看來(lái)，人格由意識(shí)、個(gè)人無(wú)意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)三個(gè)部分構(gòu)成。他用海島作比：露出水面的部分是人能感知到的意識(shí)；由于潮來(lái)潮去而顯露出來(lái)的地面部分，是個(gè)人無(wú)意識(shí)；而島的最底層，作為基礎(chǔ)的海床，是我們的集體無(wú)意識(shí)。他認(rèn)為個(gè)人潛意識(shí)曾經(jīng)一度是意識(shí)的，但被遺忘或壓抑，從意識(shí)中消逝了；而集體無(wú)意識(shí)是每個(gè)人心靈的一部分，它有別于個(gè)體潛意識(shí)，因?yàn)樗⒉粊?lái)自個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，不是個(gè)人習(xí)得的東西。榮格認(rèn)為個(gè)體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容大部分是情結(jié)，而集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容主要是原型。原型是人心理經(jīng)驗(yàn)的先在的決定因素。它促使個(gè)體按照他的本族祖先所遺傳的方式去行動(dòng)。人們的集體行為，在很大程度上也是由這無(wú)意識(shí)的原型所決定的。我們不能直接意識(shí)到這些原型，我們可能從未目睹過(guò)神話中的象征符號(hào)，但是它們影響著我們的行為，尤其使我們的情感活動(dòng)。而且，在夢(mèng)、幻想、宗教、神話、傳說(shuō)中，這些原型會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。原型是由于人類祖先歷代沉積而遺傳下來(lái)的，榮格認(rèn)為原型有許多表現(xiàn)形式，但以其中四種最為突出，即人格面具、阿尼媽、阿尼姆斯和陰影。人格面具是一個(gè)人個(gè)性的最外層，它掩飾著真正的自我，與社會(huì)學(xué)上“角色扮演”這一概念有些類似，意指一個(gè)人的行為目的在于迎合別人對(duì)他的期望；阿尼瑪和阿尼姆斯的意思是靈氣。對(duì)一個(gè)人的心理成長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，阿尼瑪和阿尼姆斯的平衡是至關(guān)重要的；而陰影接近于弗洛伊德的“本我”，指一種低級(jí)的、動(dòng)物性的種族遺傳，具有許多不道德的欲望和沖動(dòng)。當(dāng)一種與特定原型相對(duì)應(yīng)的情境出現(xiàn)時(shí)，這種原型就被激發(fā)，像本能的沖動(dòng)一樣表現(xiàn)出來(lái)，具有象征意味的原始意象，經(jīng)常出現(xiàn)在我們夢(mèng)境中，也出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)中。榮格認(rèn)為，“自我”也是一種重要的原型，它綜合了潛意識(shí)的所有方面，具有整合人格并使之穩(wěn)定的作用。與集體無(wú)意識(shí)和原型有關(guān)的另外一個(gè)概念是從印度教和佛教借來(lái)的概念曼陀羅，指在不同文化中再三出現(xiàn)的回旋整合的象征努力，是人類力求整體統(tǒng)一的精神努力。榮格的集體無(wú)意識(shí)理論，不僅對(duì)精神分析學(xué)說(shuō)做出了偉大的貢獻(xiàn)，而且直接進(jìn)入宗教、歷史和文化領(lǐng)域。弗洛伊德的學(xué)說(shuō)是悲觀的，他看到的是陰暗的里比多力量無(wú)可阻擋，總是找機(jī)會(huì)沖出來(lái)，人只能在“清醒”時(shí)做些幾乎是敷衍塞責(zé)的對(duì)抗；榮格的精神分析學(xué)說(shuō)比較樂(lè)觀，他把集體無(wú)意識(shí)看做一種人類試圖與神圣或神秘接觸的努力，是人甘愿從世代前輩接受的鼓勵(lì)。從這一觀點(diǎn)來(lái)看，榮格是一位通往挑戰(zhàn)性的超越世界的向?qū)?，通過(guò)集體無(wú)意識(shí)，人類有希望與世界協(xié)調(diào)一致。拉康（1901—1981）法國(guó)心理學(xué)家、哲學(xué)家，心理分析學(xué)派主要人物之一。拉康從巴黎醫(yī)學(xué)院畢業(yè)后成為精神病醫(yī)生，開始用語(yǔ)言學(xué)方法分析精神病。，主要研究妄想型病癥。在研究中。拉康開始關(guān)注病人對(duì)某種外部力量的無(wú)意識(shí)臣服，由此拉康走向弗洛伊德理論，認(rèn)為這種無(wú)意識(shí)控制，正是超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人推崇的“自動(dòng)寫作”。1936年拉康第一次明確提出鏡像理論，1946年以后，拉康參加了巴黎精神分析協(xié)會(huì)的活動(dòng)。1953年7月，拉康在《象征，真實(shí)和想象》一文中，首次提出“回到弗洛伊德”的口號(hào)，作了著名演講《言語(yǔ)與語(yǔ)言在精神分析中的作用和范圍》。拉康于1966年創(chuàng)立“巴黎弗洛伊德學(xué)派”。他的許多觀點(diǎn)新穎的演講，使他被稱為“弗洛伊德之后最有影響力和爭(zhēng)議的精神分析學(xué)者”。拉康主張回到弗洛伊德，但是他提出了一系列與弗洛伊德很不相同的觀點(diǎn)。首先是鏡像階段理論。他認(rèn)為，兒童在半歲至一歲半之間，在俄狄浦斯情結(jié)階段之前，此時(shí)自我與母體在想象中同一。指導(dǎo)鏡像階段，才從意識(shí)上形成自我。當(dāng)大人抱著孩子站在鏡子前詩(shī)，會(huì)漸漸發(fā)生這樣一種情況：他會(huì)在鏡子之中認(rèn)出自己，不像動(dòng)物一樣把鏡子中的映像認(rèn)成另一個(gè)動(dòng)物。兒童會(huì)發(fā)現(xiàn)鏡像與自己的動(dòng)作有相應(yīng)之處，從而從鏡子中的映像確認(rèn)自己：這是主體與本人認(rèn)同歸一的過(guò)程。拉康試圖修正佛洛依德關(guān)于自我構(gòu)成的理論，他不贊同人格的“本我、自我、超我”三層次構(gòu)造。他從鏡像階段引出了關(guān)于個(gè)性和人格的“想象、象征、現(xiàn)實(shí)三界”理論。想象界，就是通過(guò)鏡像階段，開始把有意識(shí)的、無(wú)意識(shí)的、知道的、想象到的記錄下來(lái)，形成世界的圖像；而象征界形成意義系統(tǒng)，其中的各種因素只有聯(lián)系起來(lái)才有意義。想象界與象征界結(jié)合起來(lái)就是人經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)，因而現(xiàn)實(shí)并非客觀，客觀事物只是一種“未知數(shù)”。在鏡像階段，幼兒的幻想就是想象物，最初的想象來(lái)自母體，“正是那些填充物，他們充塞主體本身，以與客體認(rèn)同”。在客體作用中，在場(chǎng)的外部世界，成人世界的經(jīng)驗(yàn)和幻想，補(bǔ)充了想象界?；孟氩皇秋h蕩無(wú)根的，它像飛在高空的風(fēng)箏，受到一根線的牽動(dòng)，這牽線即自我結(jié)構(gòu)，自我意志與想象界相互牽制，處理不好會(huì)形成侵略性和自戀。在心理發(fā)展的下一階段，人的精神進(jìn)入象征界，轉(zhuǎn)化或象征物，在拉康看來(lái)就是語(yǔ)言。拉康認(rèn)為語(yǔ)言的功能是與“父之名”聯(lián)系在一起的，使兒童意識(shí)到他將成為成人，將要繼承父親的位置，成為符號(hào)級(jí)的存在物?！案钢痹谶@里實(shí)際上是各種社會(huì)關(guān)系，各種社會(huì)文化因素的綜合，因而具有壓迫性。它與弗洛伊德的超我不同，在于拉康把“父之名”置于語(yǔ)言的框架之中。象征物有一根本特性，就是它可被置換。在置換的過(guò)程中，事物被符號(hào)化，并且借助符號(hào)之間的聯(lián)系獲得“真實(shí)的”意義。最后，符號(hào)進(jìn)入第三極：即現(xiàn)實(shí)界。拉康說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)之物，或是被這樣感覺(jué)到的東西——是完全不被符號(hào)化的東西。”現(xiàn)實(shí)之物就是歷史的真實(shí)。人們所從事的研究包括歷史和理論，都不過(guò)是一種把握和描繪歷史現(xiàn)實(shí)的愿望，但拉康認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)之物是不能用符號(hào)代表的，任何描述，無(wú)法再現(xiàn)歷史與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。由此出現(xiàn)拉康對(duì)無(wú)意識(shí)的獨(dú)特見(jiàn)解：“無(wú)意識(shí)有語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)”：因此它能以移位和壓縮的形式表現(xiàn)出來(lái)，人們可以通過(guò)符號(hào)表現(xiàn)考察其內(nèi)在結(jié)構(gòu)。而且“無(wú)意識(shí)是他者的話語(yǔ)”：無(wú)意識(shí)靠自我與他人、他物之間的關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)自身。拉康理論的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了心理分析的范圍，對(duì)西方當(dāng)代文學(xué)和文化的研究意義重大，許多其他學(xué)派的理論家，例如馬克思主義者阿爾都塞、詹姆遜等，都從拉康的理論中獲益。=4\*ROMANIV形式論傳統(tǒng)的形式分析，是把形式看成內(nèi)容的裝飾，是增加作品可讀性的手段。現(xiàn)代形式論不同，現(xiàn)代形式論認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)與其他文體相區(qū)別的地方，是其形式，而不是內(nèi)容，是形式構(gòu)成了俄國(guó)形式主義所謂“文學(xué)性”，或是英美想你批評(píng)比喻性地稱為“本體論”的文學(xué)本質(zhì)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，形式論的這個(gè)看法是對(duì)的：一篇小說(shuō)與一篇社會(huì)調(diào)查，主題或內(nèi)容可以相同，形式才能區(qū)分二者。形式論是20世紀(jì)在歐美許多國(guó)家不約而同出現(xiàn)的潮流：俄國(guó)“形式主義派”，及其后繼者“布拉格學(xué)派”；英美“新批評(píng)派”；歐陸的索緒爾語(yǔ)言符號(hào)學(xué)，受索緒爾影響而興起的結(jié)構(gòu)主義；美國(guó)的皮爾斯開創(chuàng)的符號(hào)學(xué)。在長(zhǎng)期探索中建立的敘述學(xué)，奇跡新的發(fā)展“后經(jīng)典敘述學(xué)”，都是形式論的分支。我們還應(yīng)知道以下學(xué)者：瑞恰慈，英美形式論的奠基者，他的美學(xué)與文藝哲學(xué)著作，成為新批評(píng)派乃至整個(gè)形式論的理論基礎(chǔ)。1922年，他的第一本著作，即與奧登等合著的《美學(xué)原理》，著意使用儒家中庸哲學(xué)，來(lái)解決西方思想的傳統(tǒng)命題。20年代有《文學(xué)批評(píng)原理》，他的《實(shí)用批評(píng)》是至今有巨大影響的“細(xì)讀批評(píng)”的肇始。燕卜森（1906—1984），是形式論的怪才，23歲寫出成名作《復(fù)義七型》有《幾種田園詩(shī)》、《復(fù)雜詞的結(jié)構(gòu)》，對(duì)形式論和社會(huì)分析的結(jié)合，做出了開拓性的貢獻(xiàn)。蘭色姆（1888—1974），是新批評(píng)作為一個(gè)派別的正式領(lǐng)袖。他和退特、布魯克斯、沃倫組成了一個(gè)志同道合的集團(tuán)，以幾個(gè)大學(xué)和刊物為基地，由此，新批評(píng)派成為美國(guó)血緣一個(gè)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)。維姆賽特（1907—1975），40年代執(zhí)教于耶魯大學(xué)，是新批評(píng)派的主要辯護(hù)士，耶魯大學(xué)也因此成為新批評(píng)派的后期中心。維姆賽特與人合寫的《意圖謬見(jiàn)》、《感受謬見(jiàn)》兩文把文本中心絕對(duì)化，前者試圖切斷文本與創(chuàng)作之源的關(guān)系，后者試圖切斷文本與其效果的關(guān)系，結(jié)果這兩者成為現(xiàn)代批評(píng)理論中受指責(zé)最多的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)。格雷馬斯（1917—1992），立陶宛出身的學(xué)者，巴黎符號(hào)學(xué)派的領(lǐng)袖人物。1966年他的《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》一書提出了符號(hào)的生成理論，尤其是對(duì)符號(hào)文本表達(dá)真相或撒謊的機(jī)制，作了細(xì)致的討論，提出所謂“述真理論”。格雷馬斯在敘述分析問(wèn)題上提出“情節(jié)素理論”，，進(jìn)一步發(fā)展了敘述的情節(jié)模式理論；他改造佛教中觀學(xué)派的“四句破”，提出著名的“格雷馬斯方陣”，很多人認(rèn)為方陣的連續(xù)否定架構(gòu)可以解答形式論的許多難題。洛特曼（1922—1993），前蘇聯(lián)符號(hào)學(xué)家。20世紀(jì)60年代，以洛特曼為首的愛(ài)沙尼亞塔爾圖一批學(xué)者，與以伊凡諾夫?yàn)槭椎囊慌箍拼髮W(xué)學(xué)者，組成了符號(hào)學(xué)“塔爾圖-莫斯科學(xué)派”，其中洛特曼的貢獻(xiàn)最大。蘇聯(lián)符號(hào)學(xué)派受科學(xué)中的“三論”（系統(tǒng)論、控制論、信息論）影響較大，但是他們的眼光始終放在文化研究上。1984您洛特曼提出“符號(hào)域”理論，這個(gè)理論以熱力學(xué)中的普利高津“耗散結(jié)構(gòu)理論”為參考模式，發(fā)展了文化演變，文化之間交流的動(dòng)態(tài)模式。艾柯（1932—），意大利符號(hào)學(xué)家。艾柯的額學(xué)說(shuō)，一方面繼承了從羅馬古典時(shí)代歐洲哲學(xué)積累的豐富成果，另一方面發(fā)展了皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論。1976年他出版了《符號(hào)學(xué)理論》，對(duì)當(dāng)代符號(hào)學(xué)做了最系統(tǒng)的闡述，雖然也有不少有爭(zhēng)議的地方。艾柯發(fā)表過(guò)五部長(zhǎng)篇小說(shuō)，把符號(hào)學(xué)學(xué)識(shí)貫穿其中，卻沒(méi)有寫成無(wú)味的博學(xué)小說(shuō)。這些小說(shuō)最成功的是1980年出版的《玫瑰之名》。美國(guó)哲學(xué)家羅蒂1962年出版著名文選《語(yǔ)言轉(zhuǎn)折》，提出西方現(xiàn)代思想出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折范式轉(zhuǎn)折“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”，他是在大半個(gè)世紀(jì)過(guò)去之后總結(jié)20世紀(jì)的局面，其中收集的文字，主要是總結(jié)20世紀(jì)強(qiáng)大的分析哲學(xué)與語(yǔ)言哲學(xué)潮流。傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為語(yǔ)言表達(dá)思想，而現(xiàn)代的哲學(xué)家與批評(píng)理論家認(rèn)為預(yù)言是不透明的，學(xué)界討論的許多哲學(xué)問(wèn)題，實(shí)際上是語(yǔ)言和概念的使用問(wèn)題。批評(píng)理論中的形式論，就是在這個(gè)深遠(yuǎn)寬廣的背景上發(fā)展出來(lái)的。什克洛夫斯基20世紀(jì)上半期上半期形式論有兩個(gè)主要“分支”，即俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)，俄國(guó)形式主義的兩個(gè)主要分支——以雅克布森、托舍夫斯基等為首的“莫斯科語(yǔ)言小組”，和以什克洛夫斯基、艾亨鮑姆、日爾蒙斯基、特尼亞諾夫等為首的“彼得堡語(yǔ)言研究會(huì)”，都成立于1915—1916年。俄國(guó)形式主義這兩個(gè)學(xué)會(huì)，認(rèn)為彼此之間分歧很大。但是與俄國(guó)先前的文學(xué)批評(píng)（傳記式，考證式，重點(diǎn)在內(nèi)容），以及后來(lái)蘇聯(lián)的文學(xué)批評(píng)（主題式批評(píng)，以及所謂社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）相比，俄國(guó)形式主義的特點(diǎn)就非常明確，作為一個(gè)派別，現(xiàn)在看起來(lái)似乎態(tài)度相當(dāng)一致：他們把批評(píng)的中心放在作品的形式上，認(rèn)為作品的形式是文學(xué)的本質(zhì)特征。與新批評(píng)相類似，他們認(rèn)為形式批評(píng)是“科學(xué)的”的批評(píng)方式，因?yàn)樗麄儼牙碚撎剿鞯闹攸c(diǎn)放在尋找文學(xué)作為文學(xué)的特點(diǎn)，即所謂“文學(xué)性”上。俄國(guó)形式主義的發(fā)展經(jīng)過(guò)三個(gè)階段。第一個(gè)階段是以什克洛夫斯基為代表的“技巧論”階段，把文學(xué)性看做各種技巧的綜合效果；第二階段被稱為有機(jī)論階段，即把文學(xué)作品看做走向系統(tǒng)論形式主義，把整個(gè)文學(xué)看做一個(gè)大系統(tǒng)，看到形式是其演變的動(dòng)力，特尼亞諾夫和雅克布森已經(jīng)開始在文學(xué)系統(tǒng)的發(fā)展方向探索。這最后立場(chǎng)已經(jīng)接近索緒爾的系統(tǒng)觀，因此當(dāng)雅克布森等人移居到捷克，就出現(xiàn)了與索緒爾的符號(hào)學(xué)理論相結(jié)合的“布拉格學(xué)派”，成為后來(lái)聲勢(shì)浩大的結(jié)構(gòu)主義先聲。雅克布森也為符號(hào)學(xué)發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)，而布拉格學(xué)派的韋勒克則成為新批評(píng)派后期掛帥的人物。形式主義播下的種子接觸了豐碩的成果，除了布拉格學(xué)派，在蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)，普洛普在1928年研究民間文學(xué)形態(tài)而建立的情節(jié)功能理論，成為后來(lái)敘述學(xué)情節(jié)研究的基礎(chǔ)；巴赫金則長(zhǎng)期堅(jiān)持獨(dú)立的形式研究，在60年代后期被“重新發(fā)現(xiàn)”，成為當(dāng)代文化符號(hào)學(xué)的大師，而原屬蘇聯(lián)的愛(ài)沙尼亞出現(xiàn)“塔爾圖學(xué)派”，發(fā)展出獨(dú)立的符號(hào)學(xué)派。什克洛夫斯基1917年發(fā)表的《作為技巧的藝術(shù)》，被認(rèn)為是俄國(guó)形式主義這一派的宣言之作，至今也是這一派最有名的論文。這片論文上半部分是當(dāng)時(shí)俄國(guó)學(xué)術(shù)界內(nèi)部的爭(zhēng)論，即“形象思維”問(wèn)題。主張藝術(shù)的最重要特點(diǎn)是形象思維的人，主要是當(dāng)時(shí)再文學(xué)創(chuàng)作中（尤其是詩(shī)歌）占主導(dǎo)地位的象征主義詩(shī)派。也就是說(shuō)，內(nèi)容（包括形象）并非藝術(shù)之本質(zhì)，表現(xiàn)方式才是最本質(zhì)的。究竟為什么藝術(shù)要使用形式技巧呢？什克洛夫斯基認(rèn)為其原因是：語(yǔ)言經(jīng)過(guò)日常習(xí)慣性使用，得到了“只覺(jué)得機(jī)械性”。而藝術(shù)的目的在于改變語(yǔ)言的習(xí)慣性，重新“使人感受到事物，使石頭成為石頭”，他成這個(gè)過(guò)程為“陌生化”（以前譯為“反常化”）。陌生化成為俄國(guó)形式主義對(duì)現(xiàn)代文學(xué)理論的標(biāo)志性貢獻(xiàn)，因?yàn)樗抵蟹狭朔?hào)學(xué)藝術(shù)研究的基本原則：符號(hào)表達(dá)意義，是約定俗成的，但是藝術(shù)符號(hào)不得不破壞這種約定俗成的關(guān)系。因此，在藝術(shù)中使符號(hào)的形式因素占主導(dǎo)地位。進(jìn)一步說(shuō)，陌生化的背景，是符號(hào)慣用后失去表現(xiàn)力，文學(xué)則用異常的角度，異常的技巧，恢復(fù)這種“陌生感”。因此，符號(hào)作為一個(gè)系統(tǒng)本身的鈍化，是藝術(shù)形式陌生功能的先決條件。什克洛夫斯基的這個(gè)觀點(diǎn)影響極大。此后布拉格學(xué)派穆卡洛夫斯基提出的“前推論”，雅各布森在五十年代末提出的“詩(shī)性即信息指向自身”論，都是這個(gè)觀念的發(fā)展。艾略特新批評(píng)是20世紀(jì)上半期最重要的文學(xué)批評(píng)派之一，這一派二三十年代起源于美國(guó)和英國(guó)，在四五十年代成為美國(guó)文學(xué)學(xué)術(shù)界的主導(dǎo)流派，此后英語(yǔ)文學(xué)界多元化，但是新批評(píng)在文學(xué)史上留下了濃重的痕跡。新批評(píng)派應(yīng)當(dāng)說(shuō)是文學(xué)史上第一個(gè)“成功”的形式論，它迫使一個(gè)大國(guó)所有的文學(xué)教學(xué)和研究轉(zhuǎn)入嶄新的模式。新批評(píng)派對(duì)文學(xué)持文本中心主義立場(chǎng)，他們主張對(duì)文本進(jìn)行細(xì)致的閱讀分析，以為他們認(rèn)為：文學(xué)作品的意義都在文本中，而不是在其外，不在作者的個(gè)人創(chuàng)作意圖中，也不再文化施加與創(chuàng)作的文化意圖之中。他們的論辯是：如果意圖沒(méi)有體現(xiàn)在文本中，那么這些意圖與作品無(wú)關(guān)，不管作者自己如何申說(shuō)都與文學(xué)本身無(wú)關(guān)；如果意圖成功地滲透到作品中，就必然在作品的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中得到體現(xiàn)，那么作品本身就是意圖的最重要依據(jù)。由此而產(chǎn)生新批評(píng)提倡的“細(xì)讀法”，成為新批評(píng)派對(duì)文學(xué)批評(píng)實(shí)踐留下的最重要方法。T·S·艾略特，是新批評(píng)派的創(chuàng)始人之一，也是20世紀(jì)上半期西方影響最大的詩(shī)人，同時(shí)又是以為在關(guān)鍵時(shí)刻起了關(guān)鍵作用的批評(píng)家。艾略特的批評(píng)生涯分為截然不同的兩段：他的第一本論文集《圣林》出版于1920年，其中一系列理論名篇使他成為新批評(píng)派的奠基者，雖然新批評(píng)派要到30年代中后期才正式形成。《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》是艾略特早期理論中影響最大的篇章，艾略特在此文中提出了現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)重要命題“非個(gè)性論”：“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！边@句似乎故意夸張?bào)@駭世俗的名言，實(shí)際上有的放矢：它直接反駁表現(xiàn)論。表現(xiàn)論是主導(dǎo)整個(gè)19世紀(jì)歐洲浪漫主義的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)。此文認(rèn)為：既然做假的個(gè)性并不重要，作品的創(chuàng)作意圖也就不重要，最重要的就是作品的表現(xiàn)形式。這就是整個(gè)形式論的出發(fā)點(diǎn)，也是20世紀(jì)“新古典主義”浪潮的出發(fā)點(diǎn)。艾略特中后期的批評(píng)改變了路子，傾向于從宗教正統(tǒng)做道德批評(píng)。索緒爾（1857—1913）符號(hào)學(xué)是20世紀(jì)形式論思潮之集大成者，從60年代之后，所有的形式論歸結(jié)到符號(hào)學(xué)一個(gè)名稱下，敘述學(xué)和傳播學(xué)也是符號(hào)學(xué)的分科。符號(hào)是用來(lái)表達(dá)意義的，不用符號(hào)表達(dá)不了任何意義，任何意義也必須用符號(hào)表達(dá)。符號(hào)學(xué)研究的對(duì)象是各種意義：意義的產(chǎn)生，傳送，解釋。符號(hào)學(xué)理論具有簡(jiǎn)約和通用的特點(diǎn)，他的任務(wù)是尋找文化中所有的意義活動(dòng)的規(guī)律，而規(guī)律一旦能找出，就必須適合所有各種意義活動(dòng)。符號(hào)學(xué)作為學(xué)科是20世紀(jì)初出現(xiàn)的，現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人是索緒爾和皮爾斯，他們?cè)?0世紀(jì)初年分別提出了自己的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)，但是符號(hào)學(xué)本身一直處于學(xué)界邊緣，要等到60年代索緒爾的符號(hào)學(xué)才以結(jié)構(gòu)主義的名義突然起飛，在那時(shí)符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義幾乎是一物二名。七八十年代結(jié)構(gòu)主義被突破，其中符號(hào)學(xué)起了極大作用，此后皮爾斯理論代替了索緒爾模式，成為當(dāng)代符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)。當(dāng)代符號(hào)學(xué)在兩個(gè)方向發(fā)展迅猛：一是在于其他學(xué)派結(jié)合方面，出現(xiàn)了馬克思主義符號(hào)學(xué)、心理分析符號(hào)學(xué)、符號(hào)現(xiàn)象學(xué)等新領(lǐng)域。二是門類應(yīng)用：幾乎所有的人文社會(huì)學(xué)科，都出現(xiàn)了應(yīng)用符號(hào)學(xué)的熱潮。這反過(guò)來(lái)使符號(hào)學(xué)理論研究新的問(wèn)題。索緒爾，瑞士語(yǔ)言學(xué)家，在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》提出了一些列突破性的觀念，對(duì)20世紀(jì)批評(píng)理論起了決定性的重大影響。首先，索緒爾提出，語(yǔ)言學(xué)應(yīng)當(dāng)屬于一門范圍更大的學(xué)科符號(hào)學(xué)。預(yù)言師人類最大的符號(hào)體系，因此他認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)為整個(gè)符號(hào)學(xué)提供了基本模式。索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言（或任何其他符號(hào)系統(tǒng)），可以有兩種不同的研究方向：一是歷時(shí)的，著重于發(fā)展；一是共時(shí)的，展現(xiàn)為一個(gè)共存的結(jié)構(gòu)。這個(gè)觀點(diǎn)給學(xué)術(shù)界震動(dòng)很大，因?yàn)樵谶@之前的語(yǔ)言學(xué)一直是語(yǔ)言或語(yǔ)系歷時(shí)演變的研究，從索緒爾開始，出現(xiàn)了共時(shí)結(jié)構(gòu)研究的新方向，但共時(shí)觀點(diǎn)最后也導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義對(duì)歷史的忽視。索緒爾提出，語(yǔ)言（或其他任何符號(hào)系統(tǒng)）有兩個(gè)不同層次：一是“言語(yǔ)”，二是“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”，兩者結(jié)合起來(lái)才成為語(yǔ)言。言語(yǔ)是每次是用語(yǔ)言的表現(xiàn)，是個(gè)人的表達(dá)；而“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”是控制言語(yǔ)的解釋規(guī)則語(yǔ)法等的集合，它是社會(huì)性的，是存在于我們每個(gè)人的頭腦中的對(duì)語(yǔ)言這個(gè)系統(tǒng)的理解。正因?yàn)槲覀児灿幸粋€(gè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，我們才可以理解使用同一種語(yǔ)言的人?？梢园蜒哉Z(yǔ)看成表達(dá)方式，把“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”堪稱深層結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)方式受深層結(jié)構(gòu)的控制，這是索緒爾影響最大的觀念，對(duì)20世紀(jì)所有的學(xué)術(shù)都產(chǎn)生了重大沖擊。索緒爾又提出，詞語(yǔ)或任何符號(hào)，由可以感知的能指與所指兩部分構(gòu)成。兩者不可分，好像“一個(gè)錢幣的兩面”。索緒爾又提出，這兩者的結(jié)合是“任意的”（又譯為“武斷的”），是約定俗成沒(méi)有理由可言的。任意武斷的符號(hào)要表達(dá)意義就只有依靠它與系統(tǒng)整體中其他符號(hào)的區(qū)別，這樣整個(gè)結(jié)構(gòu)可以共同起到表意作用。因此，語(yǔ)言符號(hào)不是給已存在的概念命名，而是靠互相區(qū)分創(chuàng)造出概念范疇，符號(hào)單元只有依靠系統(tǒng)相應(yīng)才能獲得意義。這是索緒爾整個(gè)體系的核心觀念，但當(dāng)代符號(hào)學(xué)已經(jīng)突破了系統(tǒng)觀。索緒爾提出的第四對(duì)兩元對(duì)立，是組合與聚合，索緒爾稱為“聯(lián)想關(guān)系”，任何意義表達(dá)行為，都必須在這個(gè)雙軸關(guān)系上展開。雙軸關(guān)系理論在符號(hào)學(xué)發(fā)展中卻始終保持強(qiáng)大的生命力，俄國(guó)符號(hào)學(xué)家雅克布森在這個(gè)問(wèn)題上的貢獻(xiàn)尤為突出。皮爾斯（1839—1914）符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人之一，被稱為美國(guó)歷史上最博學(xué)的學(xué)者，是一位怪才：他是數(shù)學(xué)家、數(shù)理邏輯學(xué)家、統(tǒng)計(jì)學(xué)家、地理學(xué)家等等。作為哲學(xué)家，他是第一個(gè)把邏輯學(xué)發(fā)展成比較完備的符號(hào)學(xué)體系。皮爾斯理論的特點(diǎn)，是三分式，這與他的邏輯觀念有關(guān)系。皮爾斯認(rèn)為所有的思想范疇都出現(xiàn)第一性、第二性和第三性。符號(hào)的最基本構(gòu)造就是三性；符號(hào)被感知的部分稱作“表現(xiàn)體”，因?yàn)槟芨山值赖姆?hào)就是“再現(xiàn)體”，因此我們經(jīng)常把再現(xiàn)體直接稱為符號(hào)。符號(hào)指向的是“對(duì)象”，而其意義為“解釋項(xiàng)”。這樣就把索緒爾的符號(hào)基本構(gòu)造“所指”變成具體所指的對(duì)象，與解釋所得的意義。這是個(gè)非常關(guān)鍵的理解，當(dāng)代符號(hào)學(xué)最難處理的問(wèn)題就是“所指”，一旦按照皮爾斯的觀點(diǎn)拆開，問(wèn)題就清晰了。皮爾斯認(rèn)為解釋項(xiàng)可以成為新的符號(hào)，以你符號(hào)可以無(wú)限衍義，這個(gè)觀念保持了皮爾斯模式的開放性。第二種三分法，是根據(jù)符號(hào)與“對(duì)象”的關(guān)系進(jìn)行分類：像似符號(hào)，與對(duì)象在某個(gè)方面相似，最典型的是圖像；指示符號(hào)，“通過(guò)某個(gè)對(duì)象的影響而只是那個(gè)對(duì)象”，最明顯的是箭頭標(biāo)記；規(guī)約符號(hào)，與對(duì)象是約定俗成的關(guān)系。索緒爾認(rèn)為能指和所指之間的關(guān)系是“任意武斷”的，也就是無(wú)根據(jù)，而皮爾斯認(rèn)為至少有兩種符號(hào)是有根據(jù)的。這樣，符號(hào)表意就擺脫了任意性，同時(shí)也就擺脫了任意性所要求的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，使符號(hào)學(xué)走向開放。皮爾斯的這個(gè)三分法意義深遠(yuǎn)，成為當(dāng)今文化“圖像時(shí)代”的基本研究工具。雅克布森（1896—1982）雅克布森是現(xiàn)代形式論發(fā)展史上一個(gè)紐帶式的人物。1915年在莫斯科大學(xué)就讀時(shí)，創(chuàng)建了俄國(guó)形式主義兩大團(tuán)體之一的“莫斯科語(yǔ)言小組”，1925年與俄國(guó)和捷克學(xué)者如特魯別茨柯依、穆卡洛夫斯基、韋勒克等人組成“布拉格學(xué)派”，這個(gè)學(xué)派活躍了十多年，是東歐第一個(gè)熟悉并且積極發(fā)展索緒爾理論的語(yǔ)言——文學(xué)理論派別。雅克布森與特魯別茨柯依等人合作，他們提出的“音位學(xué)”，是索緒爾理論的第一個(gè)切實(shí)有效的應(yīng)用，也為語(yǔ)言學(xué)做出了革命性的突破。二戰(zhàn)時(shí)期他向新結(jié)識(shí)的人類學(xué)家列維·斯特勞斯等介紹索緒爾理論，使這位人類學(xué)家豁然明悟應(yīng)當(dāng)如何融會(huì)貫通他在南美亞馬遜長(zhǎng)期做田野調(diào)查所得，由此列維·斯特勞斯開創(chuàng)了索緒爾理論第一個(gè)越出語(yǔ)言學(xué)邊界的應(yīng)用，即結(jié)構(gòu)人類學(xué)，符號(hào)學(xué)從此變成了一個(gè)文科的總方法論。他提出了“共項(xiàng)理論”，他認(rèn)為凡是語(yǔ)言，不管是什么語(yǔ)言，都不可能沒(méi)有某些最基本的特點(diǎn)。“標(biāo)出性”理論：在任何兩項(xiàng)對(duì)立中，必定有一項(xiàng)顯得更加“自然”。1958年他在《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》中提出符號(hào)信息的“六相位”理論，用他早年發(fā)展出來(lái)的“主導(dǎo)論”指出符號(hào)的復(fù)雜構(gòu)成，可以傾向各種不同的功能，各種傾向并不互相排斥，但是功能決定了語(yǔ)用的方向。尤其是其中關(guān)于“詩(shī)性”的討論，成為文藝學(xué)的重要課題。巴爾特（1915—1980）法國(guó)符號(hào)學(xué)文化研究最著名的大師，60年代結(jié)構(gòu)主義五大師之一（另外四位是人類學(xué)家列維·斯特勞斯，社會(huì)批評(píng)家阿爾都塞，心理分析家拉康，歷史哲學(xué)家?？拢?953年，巴爾特年近四十時(shí)，才出版了第一本書《寫作的零度》，這本書討論文學(xué)語(yǔ)言的風(fēng)格學(xué)，是對(duì)薩特存在主義“介入文學(xué)”觀念的回應(yīng)，而且將薩特的對(duì)手加繆列為“零度風(fēng)格”的最佳作家。從那以后。結(jié)構(gòu)主義與存在主義成為對(duì)立的兩個(gè)派別。1957年《神話學(xué)》一書開始，巴爾特就采用了符號(hào)學(xué)理論來(lái)解剖文化現(xiàn)象，他認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)把所指變成了現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)神話。60年代巴爾特成為符號(hào)學(xué)理論的闡述者，《符號(hào)學(xué)原理》、《敘述結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》成為當(dāng)今研究符號(hào)學(xué)與敘述學(xué)的基礎(chǔ)讀物。1970年巴爾特在《S/Z》中提出了他的一對(duì)基本的閱讀方式概念“讀者式”與“作者式”。1975年《文之悅》用尼采式格言體建立一種新的“色情、享樂(lè)主義”的閱讀理論，此書反對(duì)一切“常見(jiàn)”，認(rèn)為只有讓自我迷失在文本的“沉醉”中才是真正的閱讀。1977年《戀人絮語(yǔ)》建立了寫作理論，他認(rèn)為戀人的情話成了寫作最好的比喻：在對(duì)方的語(yǔ)言給予的確認(rèn)中確認(rèn)自己，而無(wú)需在現(xiàn)實(shí)中尋找確切的意義。1980年，在小冊(cè)子《明室》中提出了刺點(diǎn)/展面這一對(duì)符號(hào)風(fēng)格學(xué)概念。=4\*ROMANIV后結(jié)構(gòu)主義后結(jié)構(gòu)主義和結(jié)構(gòu)主義一樣，都源于索緒爾的《語(yǔ)言學(xué)教程》帶來(lái)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，對(duì)共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)的關(guān)注，使得他們脫離“主體”范疇來(lái)面對(duì)世界和語(yǔ)言——不是人說(shuō)語(yǔ)言，而是語(yǔ)言建構(gòu)人和世界。此外，他們還拋棄歷史追尋結(jié)構(gòu)，否定流動(dòng)的歷史性，肯定共時(shí)性的永恒原理。索緒爾的語(yǔ)言學(xué)模式啟示他們從關(guān)系的角度認(rèn)知世界，同時(shí)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)代替了傳統(tǒng)哲學(xué)所聚焦的“人”、“主體”等人本主義內(nèi)容。后結(jié)構(gòu)主義者意識(shí)到索緒爾和結(jié)構(gòu)主義思想對(duì)一個(gè)否定差異的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的依賴，這不啻是一種專制的中心主義。1966年，德里達(dá)在美國(guó)霍普金斯大學(xué)召開的研討會(huì)上發(fā)表《人文科學(xué)話語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)和游戲》一文，成為后結(jié)構(gòu)主義的里程碑。而巴爾特與1968年發(fā)表《作者之死》標(biāo)志著他進(jìn)入后結(jié)構(gòu)主義階段。巴爾特認(rèn)為“作者”長(zhǎng)期以來(lái)居于批評(píng)理論的中心，“作者”其實(shí)是從文藝復(fù)興、宗教改革運(yùn)動(dòng)、英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義、法國(guó)理性主義依賴不斷塑造的資產(chǎn)階級(jí)主體，深深地打上了啟蒙神話和實(shí)證主義的烙印。關(guān)于“作者之死”，此前在馬拉美和瓦萊里的詩(shī)論中已有論述，巴爾特重談這一論題，并提出“作者之死”即讀者的誕生。巴爾特試圖以審美愉悅的方式看待文本意義的滑動(dòng)和嬉戲，而這種態(tài)度引起很多“嚴(yán)肅”的批評(píng)家的憤慨。一年后?？掳l(fā)表《什么是作者》一文呼應(yīng)巴爾特，認(rèn)為“作者”并非創(chuàng)造意義的優(yōu)越主體，“作者”只是對(duì)話語(yǔ)實(shí)踐實(shí)行分類功能的話語(yǔ)符號(hào)。拉康作為一位精神分析學(xué)家，也經(jīng)歷了從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的范式突圍，成為后結(jié)構(gòu)主義思潮影響北美學(xué)術(shù)界的關(guān)鍵人物之一。后結(jié)構(gòu)主義受到尼采思想的深刻影響，在尼采的“上帝死了”的預(yù)言和“重估一切價(jià)值”的譜系學(xué)論述的啟示下，后結(jié)構(gòu)主義者先后對(duì)結(jié)婚構(gòu)筑以思想乃至西方理性主義傳統(tǒng)進(jìn)行反思。此外，德里達(dá)后結(jié)構(gòu)主義思想迅速影響到美國(guó)的一批學(xué)者，其中成就最突出的是“耶魯四子”：保羅·德·曼（1919—1983），希利斯·米勒（1928—），哈羅德·布魯姆（1930—）和杰弗里·哈特曼（1929—）。德·曼認(rèn)為文學(xué)閱讀由于語(yǔ)言的修辭性而成為閱讀寓言，主要著作有《盲視與洞見(jiàn)》、《閱讀的寓言》等；米勒從早期的現(xiàn)象學(xué)意識(shí)批評(píng)轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義批評(píng)，他以《小說(shuō)與重復(fù)：七部英國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)》、《閱讀倫理學(xué)》中的解構(gòu)批評(píng)聞名；布魯姆在《影響的焦慮：一種詩(shī)歌理論》中提出“影響即誤讀”，并在《誤讀圖式》里進(jìn)一步闡述閱讀的叛逆、顛覆。哈特曼在《荒野的批評(píng)：當(dāng)代文學(xué)研究》、《批評(píng)的旅途：文學(xué)反思》等作品中強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言的隱喻本質(zhì)，隱喻是不確定的，因而尋找意義如同穿行于難以穿越的迷宮。耶魯四子的文學(xué)批評(píng)將語(yǔ)言符號(hào)和意義的不確定性發(fā)揮到極致，在意義的瓦礫和碎片上恣意嬉戲的批評(píng)最終也導(dǎo)致文學(xué)閱讀和批評(píng)危機(jī)的出現(xiàn)，并受到諸多的質(zhì)疑和批評(píng)。?？拢?926—1984）?？聫臋?quán)力/知識(shí)/主體、譜系/身體/性的角度給予現(xiàn)代性的啟蒙思想以深刻的質(zhì)疑，他的思想促使人們走出優(yōu)越的主體視角、超驗(yàn)的觀念或連貫統(tǒng)一的思想史視角，重新審定那些仿佛自明的概念與知識(shí)，譬如“人”、“作者”、“啟蒙”等等，由于他那充滿反思性并富于生機(jī)的思想，福柯被他的追隨者同時(shí)也是朋友的德勒茲稱為“當(dāng)代最偉大的哲學(xué)家之一”。福柯對(duì)“權(quán)力”的關(guān)注滲透在他對(duì)“瘋癲”、“規(guī)訓(xùn)”、“知識(shí)考古”、“話語(yǔ)譜系”等現(xiàn)代性知識(shí)的探討中，他給予權(quán)力一種微觀、非意識(shí)形態(tài)或馬克思主義傳統(tǒng)的分析。?？滤枷胝归_的歷史和學(xué)術(shù)背景，首先有尼采的“權(quán)力意志”觀的影響；其次，?？率芑萦诶蠋煼▏?guó)馬克思主義者阿爾都塞對(duì)于馬克思主義傳統(tǒng)的批判性重建，后者在拉康的鏡像理論啟發(fā)下將主體視為幻象，即受意識(shí)形態(tài)詢喚的受動(dòng)者。主體是被建構(gòu)的，而非固有的實(shí)體，這一思路給予福柯無(wú)線的理論想象，此后福柯進(jìn)一步借助知識(shí)考古學(xué)和譜系學(xué)的細(xì)致入微的檔案考古、癥候分析來(lái)豐富他對(duì)權(quán)力與主體、身體的思考。第三，1968年的法國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的政治關(guān)懷、抵抗熱情，結(jié)構(gòu)主義理論帶來(lái)的語(yǔ)言學(xué)范式轉(zhuǎn)換等一并被?？陆Y(jié)合到權(quán)力思考中。?？虏恍傅貙⑺枷搿⒂^念進(jìn)行歷史性還原，進(jìn)而探視這些被本質(zhì)化或神圣化的生物生成的歷史語(yǔ)境。在《事物的秩序》與《知識(shí)考古學(xué)》里，他提出要建立一種考察知識(shí)——陳述話語(yǔ)得以孕育的歷史地層的考古學(xué)。考古學(xué)不關(guān)心知識(shí)的真?zhèn)巍⒅R(shí)是否正確或有意義，而是關(guān)系知識(shí)如何被說(shuō)出或組織出來(lái)?？脊艑W(xué)是反解釋學(xué)的，反對(duì)預(yù)設(shè)線性的、連續(xù)的歷史觀，并且總是試圖在許多被壓抑、遮蔽的歷史話語(yǔ)與材料中發(fā)現(xiàn)差異性的歷史。《事物的秩序》便是以知識(shí)考古學(xué)發(fā)現(xiàn)從16世紀(jì)到19世紀(jì)建立起的三種知識(shí)型——即一個(gè)時(shí)代的不同學(xué)科、思想和話語(yǔ)共同體現(xiàn)的知識(shí)形式。首先是文藝復(fù)興時(shí)期的知識(shí)型，符號(hào)與指稱事物以相類和相似的原則被聚集起來(lái)，莎士比亞的戲劇、塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》、文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫等藝術(shù)都遵循這一原則。其次是古典時(shí)代以分類和秩序原則家里起來(lái)的。法國(guó)作家薩德正是古典知識(shí)型向現(xiàn)代知識(shí)型的過(guò)渡，他的作品表達(dá)了語(yǔ)言、生命和需求的解放，同時(shí)也宣布了表征知識(shí)型的衰落。第三，19世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代知識(shí)型，即“人的科學(xué)”，如現(xiàn)代的生物學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和歷史語(yǔ)言學(xué)對(duì)“人是什么”作出回答、書寫和編碼。作為尼采哲學(xué)的當(dāng)代法國(guó)傳承者，?？乱辉傩肌叭说慕K結(jié)”，算是對(duì)尼采的“上帝之死”的回應(yīng)。通過(guò)知識(shí)考古學(xué)和譜系學(xué)分析，?？掳l(fā)現(xiàn)既然“人”是由現(xiàn)代知識(shí)型建構(gòu)，這個(gè)作為信念或知識(shí)形態(tài)的人，將隨著現(xiàn)代知識(shí)型顛覆而消亡。在《詞與物》中，?？略治鑫箘P茲的《宮娥》所昭示的古典主義的表達(dá)空間或陳述原則，畫面將畫家、凝視、畫布、鏡子與觀眾都布置的井然有序，但惟獨(dú)被表征者——國(guó)王和皇后不在場(chǎng)。?？抡J(rèn)為這一缺席恰恰顯示了作為表征對(duì)象的人的缺席或虛空。福柯還曾借邊沁的環(huán)形監(jiān)獄來(lái)揭示現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)社會(huì)就是一個(gè)放大了的全景敞視監(jiān)獄，通過(guò)凝視和監(jiān)視等微觀權(quán)力技術(shù)來(lái)規(guī)訓(xùn)主體。權(quán)力在此是非人格化的，監(jiān)視依賴于監(jiān)獄的建制或權(quán)力機(jī)制得以發(fā)揮。工廠、學(xué)校、軍隊(duì)和社團(tuán)都紛紛仿效監(jiān)獄通過(guò)凝視發(fā)揮規(guī)訓(xùn)權(quán)力，從而將原子式的個(gè)體生產(chǎn)成有效的、服務(wù)于社會(huì)的個(gè)體。通過(guò)空間劃分和文化凝視的規(guī)訓(xùn)權(quán)力，現(xiàn)代社會(huì)避免了暴力的身體控制，而是以微觀權(quán)力生產(chǎn)著它所期待的“人”或“主體”。在?？驴磥?lái)，主體就是虛構(gòu)的意識(shí)，主體意味著虛空，?？聫膯⒚伤枷氲摹爸黧w”、“我思”概念轉(zhuǎn)向了身體，即與權(quán)力與知識(shí)相關(guān)連的身體。權(quán)力是微觀的、匿名的，也是主動(dòng)的和充滿爭(zhēng)斗的，權(quán)力在此并非消極和變異的，它同時(shí)也是尼采意義上的富有抵抗和自我塑造沖動(dòng)的。這樣的權(quán)力觀決定了?？屡c主張?jiān)谥黧w間建立理想的交往理性的哈貝馬斯站在不同的立場(chǎng)上，二者因?yàn)閷?duì)于理性和主體的不同看法加入到一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的德法思想戰(zhàn)爭(zhēng)。德里達(dá)（1930—2004）德里達(dá)主要著作有：《論文字學(xué)》、《播撒》、《友誼的政治》、《另一只耳朵》、《馬克思的幽靈》等。德里達(dá)的后結(jié)構(gòu)主義實(shí)踐一般被稱為“解構(gòu)主義”，這來(lái)源于他對(duì)海德格爾的哲學(xué)概念“destruction”的挪用，解構(gòu)意味著拆解、分裂和顛覆。1966年，德里達(dá)發(fā)表《人類科學(xué)話語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)和游戲》后，次年相繼出版《論文字學(xué)》等三部著作，為解構(gòu)主義登上思想舞臺(tái)拉開序幕。向索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)致敬后，德里達(dá)很快轉(zhuǎn)入了他所擅長(zhǎng)的文本拆解或解構(gòu)顛覆。他認(rèn)為索緒爾既然贊成語(yǔ)言結(jié)構(gòu)能指與所指的聯(lián)系是任意的、差異性的，那么語(yǔ)言結(jié)構(gòu)就是個(gè)開放系統(tǒng)，意義隨著能指與所指關(guān)系的變化而不斷發(fā)生變化，但是索緒爾沒(méi)有徹底貫徹“語(yǔ)言即差異性”的觀點(diǎn)，索緒爾堅(jiān)持語(yǔ)言是個(gè)內(nèi)在統(tǒng)一的整體，一個(gè)確定的、非歷史的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，由此規(guī)定著千變?nèi)f化的話語(yǔ)實(shí)踐。德里達(dá)認(rèn)為索緒爾從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的方法批判西方形而上學(xué)，但最終當(dāng)索緒爾為語(yǔ)言結(jié)構(gòu)預(yù)設(shè)了一個(gè)先驗(yàn)的所指時(shí)，他仍然墜入形而上學(xué)不可自拔。德里達(dá)把西方形而上學(xué)傳統(tǒng)視為“邏各斯中心主義”或“在場(chǎng)形而上學(xué)”，即思想總是追求或設(shè)定一系列恒定的、同一性基礎(chǔ)的傳統(tǒng)，譬如柏拉圖的“理念”、猶太-基督教的“上帝”、笛卡爾的“我思”、近代哲學(xué)的“主體”等。在《論文字學(xué)》中，德里達(dá)系統(tǒng)分析了言語(yǔ)/書寫的二元對(duì)立關(guān)系，西方文化由于對(duì)書寫的歧義和含混的恐懼，從而肯定言語(yǔ)，壓抑書寫。德里達(dá)認(rèn)為，書寫意義的延宕和含混、多義性生產(chǎn)本身就是語(yǔ)言的內(nèi)在特質(zhì)，語(yǔ)言意義的生產(chǎn)就是從能指到所指的不斷推延的過(guò)程。肯定聲音而抵制書寫的西方文化正是通過(guò)確立各式各樣的二元等級(jí)對(duì)立，設(shè)定一系列“在場(chǎng)”的基礎(chǔ)性的絕對(duì)真理來(lái)獲得權(quán)威與合法性。顛覆語(yǔ)言/書寫的等級(jí)關(guān)系，不僅意味著是語(yǔ)言走向多義，更意味著像推到多米諾骨牌一樣，推到各種在場(chǎng)的真理對(duì)于不在場(chǎng)或缺席的價(jià)值的壓抑與統(tǒng)治，這些二元等級(jí)對(duì)立有理性/感性、真理/謬誤、自然/文化等。因此解構(gòu)主義實(shí)踐從語(yǔ)言的解構(gòu)走向認(rèn)識(shí)論的顛覆，它撕開形而上學(xué)的裂縫，暴露總體性中心主義的暴力。解構(gòu)主義一種抵抗和解構(gòu)的闡釋學(xué)。德里達(dá)創(chuàng)造了一系列解構(gòu)策略進(jìn)入形而上學(xué)的文本，他善于從文本的小注解、多次使用的詞語(yǔ)或意象入手，暴露形而上學(xué)的內(nèi)在矛盾之處，使其自行解構(gòu)?！把赢悺笔瞧渲凶顬橹匾慕鈽?gòu)策略。德里達(dá)認(rèn)為延異是語(yǔ)言所固有的力量，它不是本源、基礎(chǔ)或在場(chǎng)，而是一種變動(dòng)不息的力量，它是“無(wú)”——無(wú)聲音、沉默、缺席，但是它卻制造著新的意義，它是“有”的前提和替補(bǔ)，它消解著固化的“有”，時(shí)時(shí)刻刻催生別樣的“有”。德里達(dá)否定有中心的結(jié)構(gòu)的根本存在，符號(hào)的意義僅僅是“蹤跡”，它需要通過(guò)與其他符號(hào)的差異和區(qū)別來(lái)呈現(xiàn)。在這個(gè)意義上，文本的意義生成于“互文性”中。解構(gòu)主義眼中的互文性實(shí)際上消解了文本的界限，文本不再是那個(gè)有確定作者，具有題目和篇幅的傳統(tǒng)文本。一部作品沒(méi)有邊界，它不斷播撒到其他作品中，集合了符號(hào)的文本并不傳達(dá)任何固定、權(quán)威的意義，意義總是通過(guò)播撒不斷再生。由于“延異”既是符號(hào)的固有特征，也是意義的生產(chǎn)方式，因而文本永遠(yuǎn)處于意義延異、增補(bǔ)、擦抹的過(guò)程之中，而文本的界限不斷瓦解。德里達(dá)的解構(gòu)主義思想實(shí)際上其實(shí)是借用形而上學(xué)話語(yǔ)對(duì)形而上學(xué)傳統(tǒng)的突圍。=6\*ROMANVI后現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義思潮與西方戰(zhàn)后的后工業(yè)社會(huì)的語(yǔ)境緊密相連。后現(xiàn)代思想深刻而徹底地質(zhì)疑啟蒙理性的總體性、本質(zhì)主義前提。在工業(yè)時(shí)代，啟蒙理性所代表的總體性、基礎(chǔ)性的神圣價(jià)值在后工業(yè)時(shí)代的后現(xiàn)代思想的審視下，被還原為歷史偶然性、斷裂的意義或不斷延宕的符號(hào)游戲；與工具理性相連的那個(gè)崇高“主體”被瓦解或“不在場(chǎng)”。在思想的影響關(guān)系上，后現(xiàn)代思想是對(duì)尼采的權(quán)力意志思想和海德格爾的存在論思想的“接著說(shuō)”，他們還經(jīng)歷了索緒爾語(yǔ)言學(xué)影響下的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的范式轉(zhuǎn)換。后現(xiàn)代主義推崇多元性、異質(zhì)性，強(qiáng)調(diào)與他者對(duì)話甚于將他者視為知識(shí)性的客體，他們內(nèi)在的理論多樣性并不能掩蓋他們所共享的基本立場(chǎng)，即對(duì)于啟蒙理性傳統(tǒng)的反思。除接下來(lái)要介紹的學(xué)者，還要了解的有：丹尼爾·貝爾（1919—），以非意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)繼承和反思馬克思主義，他提出后工業(yè)社會(huì)理論已超越馬克思對(duì)于人類社會(huì)的劃分，貝爾認(rèn)為科技進(jìn)步和中產(chǎn)階級(jí)的壯大標(biāo)志著工業(yè)化國(guó)家向后工業(yè)化國(guó)家轉(zhuǎn)變。在他的名著《資本主義社會(huì)的文化矛盾》中，貝爾分析了資本主義社會(huì)中政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域的脫節(jié)與對(duì)立，資本家和藝術(shù)家這對(duì)資本主義的雙生子，在共同將歷史從封閉的傳統(tǒng)社會(huì)導(dǎo)入資本主義社會(huì)之后，變得勢(shì)不兩立。這種結(jié)構(gòu)性的文化矛盾來(lái)源于世俗社會(huì)對(duì)超驗(yàn)性價(jià)值的放逐與追憶，因而后工業(yè)社會(huì)必將產(chǎn)生其根本的信仰和文化危機(jī)。齊格蒙·鮑曼（1926—）作為當(dāng)代最有影響的社會(huì)學(xué)家之一，他的思想觸角延伸到了現(xiàn)代性命運(yùn)、知識(shí)分子角色、工業(yè)社會(huì)等令人困惑和迫切的問(wèn)題中。他1987年出版的《立法者與闡釋者：現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識(shí)分子》一書中，首次將現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性社會(huì)中，知識(shí)分子的社會(huì)經(jīng)與與角色并立研究，并分析其身份的根本變遷的復(fù)雜因素。1997年的《后現(xiàn)代性及其缺憾》一書，是一本內(nèi)容涉及道德、宗教、藝術(shù)、性等多個(gè)領(lǐng)域的文集，其中鮑曼富有創(chuàng)建地指出觀光者和流浪者是當(dāng)代社會(huì)的隱喻，我們都處于“完美的觀光者”和“不可救藥的流浪者”兩極之間，即生存的“無(wú)家”和漂泊狀態(tài)。伴隨戰(zhàn)后社會(huì)的急遽變遷，由英國(guó)左翼學(xué)者組成的伯明翰學(xué)派，開始了較早的文化研究。這一越出經(jīng)典學(xué)術(shù)藩籬，研究大眾文化、消費(fèi)和媒體文化等新興的社會(huì)文化現(xiàn)象的批評(píng)范式逐漸星火燎原，形成影響20世紀(jì)后半葉至今的批評(píng)領(lǐng)域。文化研究正面回應(yīng)了后現(xiàn)代文化對(duì)于精英主義的質(zhì)疑，并且系統(tǒng)研究被傳統(tǒng)學(xué)術(shù)視為邊緣或“俗文化”的領(lǐng)域，反思后現(xiàn)代社會(huì)的根本問(wèn)題。后現(xiàn)代主義的諸多批評(píng)理論都成為文化研究不斷援引的理論資源。其中，費(fèi)瑟斯通（1945—）關(guān)于后現(xiàn)代社會(huì)的大眾文化和消費(fèi)文化的研究引人注目。在《消費(fèi)主義與后現(xiàn)代主義》中，費(fèi)瑟斯通明確地指出文化和消費(fèi)已經(jīng)成為后現(xiàn)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)特征，這區(qū)別于此前以生產(chǎn)為核心的傳統(tǒng)社會(huì)，消費(fèi)不僅只是物質(zhì)欲望的宣泄，同時(shí)還凝結(jié)和呈現(xiàn)出社會(huì)關(guān)系。格林布拉特20世紀(jì)70年代之后西方文學(xué)理論出現(xiàn)了對(duì)于重新觀照歷史的回流，“主體”、“語(yǔ)境”、“歷史”、“權(quán)力”等曾經(jīng)被形式主義批評(píng)逐出文學(xué)理論的諸范疇，以新的方式回到文學(xué)研究中。這就是新歷史主義在文學(xué)的形式批評(píng)式微之時(shí)，在福柯的話語(yǔ)理論、阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論和克利福德·吉爾茲的人類學(xué)“深描”說(shuō)的影響下重振旗鼓，他們將文學(xué)重新置于歷史和社會(huì)文化的語(yǔ)境中，穿越文學(xué)與非文學(xué)的界限，將文學(xué)視為人類學(xué)意義上的文化樣式，他們也深受當(dāng)代闡釋學(xué)的惠澤，放棄對(duì)歷史原義的追蹤，而是從當(dāng)下的語(yǔ)境對(duì)歷史事件的投射進(jìn)行大膽的主觀取舍和歷史闡釋。新歷史主義萌生于70年代，代表人物有格林