戲曲表演程式研究一、緒論戲曲，作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，以其獨特的藝術形式和表演程式，深深植根于中華民族的文化土壤中。戲曲表演程式，作為戲曲藝術的核心要素，既是演員表演技巧的體現(xiàn)，也是觀眾理解和欣賞戲曲的關鍵。對戲曲表演程式的研究，不僅有助于我們深入理解戲曲藝術的本質(zhì)，還能為戲曲的傳承與發(fā)展提供理論支撐。《戲曲表演程式研究》一文旨在全面、系統(tǒng)地探討戲曲表演程式的內(nèi)涵、特點、分類及其在歷史和文化背景中的演變。文章首先將對戲曲表演程式的定義、性質(zhì)及其在戲曲藝術中的地位進行闡述，明確研究對象的范圍和邊界。接著，通過對戲曲表演程式的歷史演變進行梳理，揭示其隨著時代變遷而發(fā)生的改變，以及這些改變對戲曲藝術整體風格的影響。文章還將對戲曲表演程式的分類進行詳細分析，包括身段、唱腔、化妝、服飾等各個方面的具體表現(xiàn)。通過對不同類型戲曲表演程式的比較研究，我們將能夠更深入地理解戲曲藝術的多樣性和豐富性。同時，文章還將關注戲曲表演程式與觀眾接受之間的關系，探討表演程式如何影響觀眾的觀賞體驗，以及觀眾如何通過對表演程式的理解和解讀來參與戲曲藝術的創(chuàng)作和傳播。文章將對戲曲表演程式在當代社會的傳承與發(fā)展進行展望，提出一些具體的建議和措施，以期推動戲曲藝術的傳承與創(chuàng)新，讓更多的人能夠領略到戲曲藝術的魅力。二、戲曲表演程式基本理論戲曲表演程式是指在長期的戲曲實踐中形成的一種固定的表演模式和技巧。它具有規(guī)范性、象征性和夸張性的特點，通過一系列程式化的表演手法，如身段、步法、手勢、眼神等，來表現(xiàn)角色的性格、情感和故事情節(jié)。戲曲表演程式的形成是戲曲藝術發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。它源于生活，高于生活，是藝術家們在長期的實踐中不斷提煉、總結(jié)和創(chuàng)新的結(jié)果。隨著戲曲藝術的發(fā)展，表演程式也在不斷地豐富和完善，形成了各具特色的流派和風格。戲曲表演程式不僅僅是一種藝術表現(xiàn)形式，它還蘊含著深厚的文化內(nèi)涵。通過程式化的表演，戲曲藝術家們傳達了中國傳統(tǒng)文化的價值觀、道德觀和審美觀。同時，它也是中華民族智慧的結(jié)晶，體現(xiàn)了中國人民對美的追求和對藝術的熱愛。在現(xiàn)代社會，戲曲表演程式的傳承與發(fā)展面臨著新的挑戰(zhàn)和機遇。一方面，我們要尊重傳統(tǒng)，保護和傳承好這些寶貴的文化遺產(chǎn)另一方面，我們也要勇于創(chuàng)新，使戲曲表演程式更加符合時代的發(fā)展和觀眾的需求。通過不斷地實踐和探索，戲曲表演程式必將煥發(fā)出新的生機和活力，為推動中國戲曲藝術的繁榮發(fā)展做出更大的貢獻。三、戲曲表演程式的主要類型及應用生活動作程式源于日常生活，經(jīng)過戲曲藝術家的藝術加工，形成了諸如開關門、上下馬、登樓乘轎、日常生活瑣事（如穿針引線、看書寫字、飲酒就寢）等一套標準而富有象征意味的動作規(guī)范。例如，開關門不再是簡單的實際操作，而是通過特定的手勢、步伐和節(jié)奏，體現(xiàn)出角色的身份特征和心理狀態(tài)。在戲曲中，情感表達具有極強的程式性，演員通過特有的面部表情、身段和唱腔來傳達喜怒哀樂等各種情緒。比如“三笑”的程式化笑聲，以及“哭頭”、“氣椅”、“揉肚子”等動作，分別用于表達喜悅、悲痛和憤怒等不同情感層次，使觀眾能夠直觀感受到角色的情緒變化。這是戲曲表演的基本技能單元，也是構(gòu)成劇情推進的重要手段。唱指的是程式化的唱腔和板式念即道白，有不同的韻律和聲調(diào)做則涵蓋各種身段表演，包括手勢、眼神、步態(tài)等非言語的身體語言打則是武術和舞蹈相結(jié)合的武打表演，如趟馬、起霸、打出手等。這些程式不僅體現(xiàn)在單獨技藝上，更在于它們?nèi)绾斡袡C融合，共同服務于人物塑造和劇情敘述。包括跑圓場、亮相、走邊、起霸、趟馬等空間調(diào)度方面的程式。跑圓場常用于模擬長途跋涉或快速轉(zhuǎn)換場景亮相是角色在關鍵時刻通過固定姿態(tài)展示人物特點和心理狀態(tài)走邊、起霸等則是模擬戰(zhàn)場上的動態(tài)和威武氣勢。不同行當（生、旦、凈、末、丑）各自有一套專門的動作、唱腔和扮相程式，根據(jù)角色性別、年齡、性格和社會地位的不同進行區(qū)分。如小生的儒雅風流、花旦的嬌俏靈動、老生的老成持重、凈角的粗獷豪放、丑角的詼諧幽默等。四、經(jīng)典戲曲劇目中的表演程式分析中國戲曲作為一門高度程式化的藝術形式，其經(jīng)典劇目的表演程式的運用與創(chuàng)新，是構(gòu)成戲曲藝術魅力和美學特征的核心要素之一。在眾多經(jīng)典戲曲劇目中，諸如京劇《空城計》、越劇《梁?！贰⒃　痘咎m》等，表演程式不僅體現(xiàn)在角色行當?shù)囊?guī)范動作上，更深入到唱腔念白、身段步法以及情感表達的細微之處。例如，在京劇《空城計》中，諸葛亮這一角色通過特定的髯口功、水袖功及臺步來展現(xiàn)其智勇兼?zhèn)?、臨危不亂的人物性格而在“撫琴”一節(jié)中，更是運用了虛擬性的表演程式，僅憑一把無形的“琴”，通過演員的手勢和眼神便能生動地表現(xiàn)出彈奏古琴的情境，這是對“無實物表演”程式化技巧的精彩演繹。再如越劇《梁?！?，祝英臺的扮演者通過細膩的眼神流轉(zhuǎn)、柔美的手勢及婉轉(zhuǎn)悠揚的唱腔，展現(xiàn)了女性角色特有的含蓄內(nèi)斂而又堅毅的性格特點。尤其在“十八相送”一場中，男女主角的身段配合、扇子等道具的應用，都體現(xiàn)出傳統(tǒng)戲曲程式在敘事與抒情上的巧妙結(jié)合。豫劇《花木蘭》則通過對刀馬旦行當?shù)木垦堇[，展示了花木蘭替父從軍的英勇事跡。劇中諸多武打場面的設計，如舞槍弄棒的動作程式，既有嚴格的武術套路，又具有舞蹈般的韻律美感，充分體現(xiàn)了戲曲程式在刻畫人物、推動劇情方面的巨大作用。經(jīng)典戲曲劇目中的表演程式分析，既是對傳統(tǒng)技藝的梳理與鑒賞，也是對現(xiàn)代戲曲發(fā)展的重要啟示，它不斷提醒我們，無論時代如何變遷，保持并發(fā)揚傳統(tǒng)戲曲的表演程式，對于繼承與發(fā)揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化五、戲曲表演程式在現(xiàn)代舞臺實踐中的創(chuàng)新與挑戰(zhàn)討論傳統(tǒng)戲曲表演程式在現(xiàn)代舞臺實踐中遇到的困難，如觀眾的接受度、文化差異等。介紹藝術家和導演如何創(chuàng)新地運用戲曲表演程式，以適應現(xiàn)代觀眾的審美需求。分析這些創(chuàng)新嘗試的成功案例及其對戲曲表演程式發(fā)展的影響?？偨Y(jié)現(xiàn)代舞臺藝術中戲曲表演程式的創(chuàng)新與挑戰(zhàn)，探討其未來發(fā)展前景。六、結(jié)論本文通過深入研究戲曲表演程式，探討了其在中國傳統(tǒng)文化中的獨特地位和價值。戲曲表演程式不僅僅是一種藝術表現(xiàn)形式，它還承載著豐富的歷史文化信息和深厚的社會意義。戲曲表演程式的規(guī)范化和系統(tǒng)化，使得戲曲藝術得以傳承和發(fā)展。通過固定的表演模式和技巧，演員能夠在舞臺上準確地傳達角色的情感和故事情節(jié)，同時也使得觀眾能夠理解和欣賞戲曲的魅力。這種程式化的表演方式，為戲曲藝術的傳播和普及提供了有力的支持。戲曲表演程式體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的審美追求。在程式化的表演中，演員通過夸張的肢體語言、精致的面部表情和富有節(jié)奏感的唱腔，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學中的“意境”和“神韻”。這種獨特的藝術表現(xiàn)形式，不僅豐富了中國戲曲的藝術內(nèi)涵，也向世界展示了中國傳統(tǒng)文化的獨特魅力。戲曲表演程式還具有強烈的社會教育功能。通過各種角色的塑造和故事情節(jié)的展現(xiàn)，戲曲傳遞了忠誠、孝順、正義等傳統(tǒng)美德，對社會風氣和道德觀念產(chǎn)生了積極的影響。同時，戲曲表演程式也在不斷地發(fā)展和創(chuàng)新中，反映了社會變遷和時代精神，使得戲曲藝術始終保持著生命力和時代感。戲曲表演程式是中國傳統(tǒng)文化的寶貴財富，它不僅對戲曲藝術的傳承和發(fā)展起到了關鍵作用，也對弘揚中國傳統(tǒng)文化、促進社會道德建設具有重要意義。未來，我們應當繼續(xù)加強對戲曲表演程式的研究和保護，推動戲曲藝術的創(chuàng)新和發(fā)展，讓更多的人了解和喜愛這一獨特的藝術形式，共同傳承和發(fā)揚光大中國傳統(tǒng)文化。參考資料：中國戲曲歷史悠久，品種繁多，是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。戲曲表演程式作為戲曲藝術的核心，對于展現(xiàn)戲曲的獨特魅力和文化價值具有舉足輕重的作用。隨著時代的變遷，戲曲表演程式也在不斷地發(fā)展和創(chuàng)新，以適應現(xiàn)代觀眾的需求和審美趣味。本文將從關鍵詞入手，探討戲曲表演程式的定義、歷史發(fā)展、內(nèi)容分析以及特點與規(guī)律，以期引起讀者對戲曲表演程式的和重視。戲曲表演程式是指在戲曲表演中，演員按照一定的規(guī)范和法則進行的表演方式和方法。它包括唱、念、做、打、舞等多種表現(xiàn)形式，是戲曲藝術的重要組成部分。戲曲表演程式的運用，不僅能夠刻畫人物性格、表達思想感情，還能展現(xiàn)出戲曲的審美價值和文化內(nèi)涵。戲曲表演程式的發(fā)展歷程源遠流長。從唐朝的梨園開始，經(jīng)過宋元南戲、明清傳奇，直至近代的京劇、地方戲等，戲曲表演程式在不斷地演變和發(fā)展。在這個過程中，一些傳統(tǒng)的表演程式得到了傳承和發(fā)揚，同時也吸收了許多新的元素，以適應時代的需求。例如，清朝乾隆年間的“四大徽班”進京，推動了京劇的形成和發(fā)展；近代的京劇改革，也使得一些傳統(tǒng)的表演程式得到了更新和變革。戲曲表演程式的內(nèi)容十分豐富，主要包括角色表演程式、動作表演程式、表情表演程式等。角色表演程式：戲曲中的角色分為生、旦、凈、末、丑等不同行當，每個行當都有其獨特的表演程式。例如，生行注重眉目清秀、嗓音洪亮，旦行注重身段優(yōu)美、唱腔圓潤，凈行注重氣勢雄渾、聲音洪亮，末行則以蒼老、莊重為特點，丑行則以幽默、滑稽為主。動作表演程式：戲曲中的動作表演程式具有濃厚的藝術特色。它包括身體的姿式、步法、手勢、面部表情等方面的規(guī)定。例如，起霸、云手、水袖、扇子等，都是戲曲中具有代表性的動作表演程式。表情表演程式：戲曲中的表情表演程式也是非常豐富的。演員通過面部表情和身體動作的配合，表達人物的性格和情感。例如，笑有冷笑、微笑、歡笑、苦笑等不同類型；哭有痛哭、悲哭、淚眼婆娑等不同表現(xiàn)方式。規(guī)范化：戲曲表演程式注重規(guī)范化，每個動作、每個表情都有一定的規(guī)范和法則，演員必須按照這些規(guī)范進行表演。象征化：戲曲表演程式常常采用象征性的動作和表情來表現(xiàn)人物的性格和情感，如水袖代表悲傷、扇子代表輕浮等。舞臺化：戲曲表演程式注重舞臺效果，追求表現(xiàn)力和美感，如通過燈光、布景、服飾等多種手段營造出特定的氛圍和情感。節(jié)奏化：戲曲表演程式注重節(jié)奏感，演員必須掌握好動作的節(jié)奏和韻律，以表現(xiàn)出人物的情感和內(nèi)心的變化。情感化：戲曲表演程式注重表現(xiàn)人物的情感和內(nèi)心世界，演員需要通過深入理解和體驗角色的情感來塑造出鮮活的人物形象。戲曲表演程式作為戲曲藝術的核心，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的獨特魅力。通過對戲曲表演程式的歷史發(fā)展和內(nèi)容分析，我們可以深入了解其特點和規(guī)律以及對演員訓練和劇目創(chuàng)作的影響。面對當今多元文化的沖擊和觀眾審美趣味的改變，戲曲表演程式也需要不斷地發(fā)展和創(chuàng)新以適應時代的需求。希望通過本文的探討，能夠引起讀者對戲曲表演程式的和重視，為中國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展貢獻力量。中國民族歌劇和戲曲都是中國傳統(tǒng)藝術的重要組成部分，它們在表現(xiàn)形式、音樂、舞蹈、表演等方面都有著獨特的特色。本文將從多個方面比較中國民族歌劇表演與戲曲表演的異同點，并探討兩種藝術形式的內(nèi)在和差異。中國民族歌劇和戲曲在表演形式上有很大的不同。歌劇通常是以音樂和歌唱為主，通過音樂和歌唱來表達劇情和人物情感，表演者通常是在舞臺上以群體的形式出現(xiàn)。而戲曲則以唱、念、做、打四種表演形式為主，即唱腔、念白、舞蹈和武打，表演者通常是單獨出現(xiàn)的。在民族歌劇中，演員的角色通常分為聲部和舞蹈部，聲部演員主要負責歌唱，舞蹈部演員主要負責舞蹈。而在戲曲中，演員的角色則分為生、旦、凈、末、丑等行當，每個行當都有其獨特的表演特點和風格。民族歌劇和戲曲在劇情設計方面也有很大的不同。歌劇的劇情通常是以音樂和歌唱的形式來表達，劇情的發(fā)展是通過音樂和歌唱來體現(xiàn)的。而戲曲的劇情則以唱、念、做、打四種表演形式來表達，通過唱腔、念白、舞蹈和武打等多種表演形式來展現(xiàn)劇情的發(fā)展。民族歌劇和戲曲在音樂伴奏方面也有很大的不同。歌劇的音樂伴奏通常是比較簡單和優(yōu)美的，主要以鋼琴或者是小型樂隊進行伴奏。而戲曲的音樂伴奏則比較復雜，通常是以多種樂器演奏的樂隊進行伴奏。中國民族歌劇和戲曲都是中國傳統(tǒng)藝術的重要組成部分，雖然它們在表現(xiàn)形式、音樂、舞蹈、表演等方面都有著獨特的特色，但是它們也有著許多相通之處。例如，無論是歌劇還是戲曲，它們都是通過音樂和舞蹈來表現(xiàn)劇情和人物情感，都是通過演員的表演來展現(xiàn)故事情節(jié)和人物性格。無論是歌劇還是戲曲，它們都是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，都蘊含著深厚的歷史和文化底蘊。我們應該更加重視和保護這些傳統(tǒng)藝術形式，讓它們在新的時代里煥發(fā)出更加燦爛的光彩。表演程式是指戲曲中運用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨特的表演技術格式。戲曲表現(xiàn)手段的四個組成部分──唱念做打皆有程式，是戲曲塑造舞臺形象的藝術語匯。程式的本意是法式,規(guī)程。立一定之準式以為法,謂之程式。20世紀20～30年代，一些研究戲劇的學者如趙太侔、余上沅等用“程式化”來概括戲曲演劇方法的特點，同寫實派話劇的演劇方法相對照，其后為戲曲界沿用并不斷給予新的解釋，遂成為戲曲的常用術語。戲曲表演藝術的程式有自己的含義，主要包含兩層意思：其一，指它的格律性。在戲曲表演中，一切生活的自然形態(tài)，都要按照美的原則予以提煉概括，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴整的技術格式：唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韻白，做派中的身段、工架，武打中的各種套子，喜怒哀樂等感情的表現(xiàn)形式等等，無一不是生活中的語言聲調(diào)和心理、形體表現(xiàn)的格律化。其二，指它的規(guī)范性。每一種表演技術格式都是在創(chuàng)造具體形象的過程中形成的，當它形成以后，又可作為旁人效法和進行形象再創(chuàng)造的出發(fā)點，并逐漸成為可以泛用于同類劇目或同類人物的規(guī)范。相傳“起霸”這套舞蹈，原是為表現(xiàn)楚霸王項羽披掛出征時的英雄氣概而創(chuàng)造的，后來成為表現(xiàn)武將在臨戰(zhàn)前夕整裝待發(fā)的通用格式，就是一例。生活是創(chuàng)造表演程式的源泉。很多表演程式就是對生活現(xiàn)象的摹擬和提煉,例如開門關門、上樓下樓等;但戲曲演員不僅致力于對直接生活的體驗和摹擬，而且放眼于廣泛的間接生活和各種藝術領域，從中吸取創(chuàng)造的靈感，諸如詩詞舞蹈、民歌說唱、書畫雕塑、武術雜藝、鳥飛魚躍、花開花落、行云流水，直至裊裊輕煙的動勢等種種生活現(xiàn)象和藝術現(xiàn)象，都在戲曲演員觀察和體驗的視野之內(nèi)，或摹擬其形，或攝取其神，然后融入自己的形象構(gòu)思,熔鑄成為種種技術格式,作為塑造舞臺形象的手段。戲曲表演藝術的豐富多采和鮮明的表現(xiàn)力，同這種既富于現(xiàn)實主義精神又充滿奇麗想象的藝術方法分不開。表演程式是戲曲表演技術組織中的基本單位。一個或一組單獨的程式,雖然具有一般的生活內(nèi)容,還不能構(gòu)成獨立的舞臺形象；當演員根據(jù)人物性格和規(guī)定情境的要求，把若干個程式按照一定的生活邏輯和舞臺邏輯組合起來，就能表達出某種具體的思想感情和塑造出獨立的舞臺形象。離開了具體的戲，程式又成了單純的技術單位。因此,程式不單是戲曲塑造舞臺形象的手段,同時又是演員的基本功。戲曲演員必須堅持刻苦的鍛煉，掌握和積累大量的表演程式，才有可能結(jié)合自己的生活體驗，進行舞臺形象的創(chuàng)造。表演程式雖然是從生活中提煉并成為一種規(guī)范，但在創(chuàng)造具體的舞臺形象時，又必須從生活出發(fā)，根據(jù)人物性格和規(guī)定情境對之有所發(fā)展和變化，以求得程式的規(guī)范性和人物性格的統(tǒng)一，這里體現(xiàn)出表演程式的雙重品格：它既是演員體驗生活、塑造形象的結(jié)果，又是進行形象再創(chuàng)造的手段；既是相對定型的，又是可以變化的。這是表演程式得以繼承和發(fā)展的依據(jù)。在歷史發(fā)展的長河中，優(yōu)秀的戲曲演員正是根據(jù)表演程式的這種雙重品格，把前人的創(chuàng)造成果同自己的生活體驗融合在一起，利用舊程式，改造舊程式，發(fā)展并創(chuàng)造新程式，塑造出鮮明生動的舞臺形象；與此同時，也不斷地把新鮮血液帶進了傳統(tǒng)的程式體系，使表演程式能隨著生活的變化而發(fā)展，不致成為凝固的模式。戲曲表演指的是中國傳統(tǒng)的戲劇的表演。戲曲的內(nèi)涵包括唱念做打，綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種表演方式，不同于西方將歌劇、舞劇、話劇。戲曲程式化、戲劇化的歌舞表演，綜合運用“四功五法”——唱、念、做、打，手、眼、身、步、法等多種表現(xiàn)手段以創(chuàng)造舞臺形象的藝術。戲曲的藝術語言多種多樣。就藝術的假定性來說，凡藝術皆有程式，由于藝術家運用的物質(zhì)材料性質(zhì)不同，藝術語言不同，民族風格不同，就使所反映的客觀生活的形貌也不相同。通常所說形似神似之別，寫意寫實之別，虛擬摹真之別等等，就是客觀生活經(jīng)過不同藝術手段、不同藝術方法和不同觀點在創(chuàng)作上的表現(xiàn)，從而也有了不同種類、不同程度的程式。中國戲曲的表演程式是運用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種表演技術格式。唱、念、做、打和音樂伴奏皆有程式，是戲曲表演的主要特點。這一特點制約著戲曲形象創(chuàng)造的一切方面，也貫串于舞臺演出的結(jié)構(gòu)體制。生活的自然形態(tài)和任何一種表演因素，如果不轉(zhuǎn)化為程式，就不能統(tǒng)一于戲曲的舞臺演出風格。從這一點說，程式是戲曲創(chuàng)造舞臺形象的特殊藝術語匯，沒有程式，就沒有戲曲的表演藝術。產(chǎn)生程式的根本原因，在于原始的廣場藝術和群眾直接交流，民間藝人用傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，在簡陋的物質(zhì)條件下，吸收民間歌舞、說唱藝術、滑稽表演和武術雜技等各種技藝中的表演因素和表演技術，從表現(xiàn)簡單的故事情節(jié)到表現(xiàn)復雜紛紜的生活現(xiàn)象，從各種表現(xiàn)手段簡單的調(diào)整到復雜的綜合并加以規(guī)范化的結(jié)果。這個復雜的藝術加工過程，主要貫串于3點：歌舞化、戲劇化、節(jié)奏化。在戲曲的各種表現(xiàn)手段中，音樂，特別是歌唱始終是主導的因素，唱念做打，唱居于首位。由于有唱，念白就不能保持生活語言的自然音調(diào)，它需要吟詠，要強調(diào)語言音調(diào)的韻律和節(jié)奏的回環(huán)跌宕，形成音樂美。散白、韻白、韻律性朗誦（如引子和詩、對）和節(jié)奏性吟誦（如“干牌子”和數(shù)板）等各種念白形式，就是語言同音樂的不同程度的結(jié)合；漢字音調(diào)的高低強弱、抑揚頓挫之美，則是戲曲念白音樂美的基礎。中國戲曲和西方的歌劇不同，語言音樂化了，形體動作也必須提煉到舞蹈化的高度，于是產(chǎn)生了種種富于舞蹈美和塑形美的身段、工架和武打；喜怒哀樂等感情的發(fā)揮，也要強調(diào)它的外在節(jié)奏并組成一定的程式。比如渲染情感，認為靠形體動作還不足，或借用馬尾做成的長須（髯口），或借用細繩束好的長發(fā)（甩發(fā)），或在盔帽上插兩根五尺長的雉尾（翎子），或在袖口上縫兩塊白綢（水袖）等等，作為輔助表現(xiàn)情緒的舞蹈用具。凡帽翅、靴底、辮?、腰帶以及前面所說的那些用具，都要經(jīng)過專門訓練，摸透它的性能，組織成有程式的藝術語言，以表現(xiàn)生理器官所不能明確傳達的藝術感情。把聽覺形象音樂化，把視覺形象舞蹈化，使歌舞結(jié)合，唱白和諧，視聽同感。頭發(fā)可甩，胡須可舞，這就使生活的動作變形；開口講韻律，說話帶唱腔，這就使生活的語言音調(diào)變聲。戲曲表演藝術，用這種方法來組織自己的藝術語言，用以反映客觀生活的時候，就不可能把生活的真實面貌作機械化的摹擬與再現(xiàn)，只能以自己特有的假定性語言塑造鮮明的形象來表現(xiàn)生活真實的本質(zhì)。這種綜合唱、念、做、打多種藝術成分的表演程式，如果沒有嚴格的規(guī)范就不能使之統(tǒng)一。民間歌舞和說唱藝術曾不斷給予戲曲表演以豐富的營養(yǎng)。但這些歌舞成分進入戲曲表演以后，都發(fā)生了質(zhì)的變化，形成新的素質(zhì)：戲劇性。它們已不再是簡單的敘事和抒情，而成為表現(xiàn)特定人物、特定情境，揭示復雜矛盾沖突的戲劇手段?！缎觳吲艹恰防锉硌菀粋€世代老臣，看到20年前慘遭殺害的忠良后裔又重振威風，他急于要將這件大事奏告朝廷，以謀解決矛盾。主要有兩節(jié)戲：前一節(jié)戲表演徐策在城樓看到薛家人馬，用〔高撥子〕數(shù)唱的板式表現(xiàn)他的心情，唱中夾白，敘事抒情，感慨萬端，驚喜若狂。后一節(jié)戲，表演徐策徒步上朝，用〔高撥子〕散板的板式和善于表現(xiàn)袍帶特長的舞蹈身段交織在一起，踉蹌踏步，袍帶盤旋，兩片水袖和一掛白髯齊飛。臺上一人縱橫，臺下萬眸凝神。前者夾唱夾白，后者載歌載舞，表現(xiàn)手段各有側(cè)重，但都是戲劇化、性格化了的歌舞表演。節(jié)奏是使唱念做打諸般藝術手段多樣統(tǒng)一的共同要素。就唱念做打與歌舞相結(jié)合的程度來說，從接近生活語言的散白到曲折委婉的歌唱，從接近生活節(jié)奏的各種手勢、動作到緊張熾烈的武打，在強弱疾徐之間存在著多級階梯式的節(jié)奏因素。在一出戲里，根據(jù)戲劇內(nèi)容的需要，各種表現(xiàn)手段有時互相銜接，有時互相結(jié)合或交叉，這使各種節(jié)奏因素呈現(xiàn)出復雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節(jié)奏的起伏和變化。這種節(jié)奏的變化，是由戲曲形體動作的節(jié)奏和戲曲音樂的節(jié)奏相輔相成地貫串于全劇的。由各種打擊樂器的音響組成的鑼鼓經(jīng)在這方面起著極為重要的作用?！蹲鴺菤⑾А繁茖懶輹还?jié)，閻惜姣以扣留“招文袋”要宋江寫休書，氣勢洶洶，咄咄逼人；宋江以討回“招文袋”被迫就范，忍氣吞聲。這節(jié)戲由話劇來演，也自能進入角色，體驗入微。而由戲曲演來，就表現(xiàn)力來說，又有自己的特點。僅僅是重復極簡單的兩句對話，閻惜姣說：“你與我寫！”宋江答道：“我與你寫！”兩個人倚桌對立，閻惜姣手指稍微點觸，加上鑼鼓點子，便好像斬釘截鐵的聲響打在宋江身上。宋江捏緊筆管，張臂反抗，幾擊鑼聲，幾乎眥睚欲裂，雙瞳奪眶而出。臺上并無絲竹亂耳，只是幾下鼓點和鑼聲，猶如鐵匠打鐵，你來我往，使兩個角色的情緒節(jié)奏，冒出火花。從這里可以看出，形體表演節(jié)奏的表現(xiàn)力和打擊音樂節(jié)奏的表現(xiàn)力是相輔相成的。如果把一出戲中唱、念、做、打的安排比做血肉，鑼鼓經(jīng)就是它的骨骼。戲曲音樂中的打擊樂、彈撥樂、管弦樂等組成的節(jié)奏不是獨立于表演之外，而是結(jié)合戲曲情境和演員的形體動作來表演的，它也和渲染整個舞臺氣氛不能分割。有時人物還沒有上場，舞臺上已充滿了音樂所創(chuàng)造的氣氛，或如表現(xiàn)狂風驟雨氣勢的〔急急風〕，或如表現(xiàn)閑庭漫步的〔小開門〕等，這些演奏本身，很難說有什么具體情緒的規(guī)定性，可以靈活運用，但也并不是毫無基本格調(diào)。音樂節(jié)奏和形體節(jié)奏又是互為作用的。唱腔要有板有眼，板眼又隨著唱腔的發(fā)展而有變化；動作要合乎鑼鼓經(jīng)，鑼鼓點子又要跟著動作的變化去靈活適應。動作和唱，誰是主導，要看具體情況，從著重做功的戲來說，音樂節(jié)奏服從表演節(jié)奏。打擊音樂的節(jié)奏如要講細，可以細到打在演員眼珠的轉(zhuǎn)動上，眼皮的開闔上，鼻翅的閃息上，絲絲紋路的表情上。這種戲曲的節(jié)奏化，要求含蓄而又鮮明，切忌繁瑣；不是要欣賞者去辨別音響和動作配合的順序，而是抓住欣賞者的心靈，把他們拉入凈化了的戲劇情境中去。昆曲《牡丹亭》杜麗娘《游園驚夢》一折，開始時要觀眾賞心悅目，漸漸連觀眾也被拉到夢的幻覺里去。戲曲舞臺節(jié)奏的妙用，善于使動中見靜，寂處聞聲。古人論詩，很贊賞“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”之句，這和戲曲節(jié)奏的道理異曲同工，這是講細處。粗獷處卻又不同。如武打群舞表現(xiàn)兩軍交戰(zhàn)，沖鋒陷陣，翻騰跌撲，鑼鼓點子從分別適應參差不齊的多樣表演到需要整齊統(tǒng)一的時候，僅僅一個〔四擊頭〕（四拍子節(jié)奏），便把全場的混戰(zhàn)狀態(tài)立即煞住，變?yōu)楦饔凶藙荻纸y(tǒng)一的群象雕塑。這都是戲曲節(jié)奏的特殊表現(xiàn)。所以李漁說：“戲場鑼鼓，筋節(jié)所關”，這是很有見地的經(jīng)驗之談。戲劇作為反映生活的一種特殊形式，要求在舞臺這個有限的空間和一次演出的有限時間內(nèi)表現(xiàn)戲里的生活圖景，必然會產(chǎn)生反映生活場景的無限空間（從相對的意義上說）和舞臺的有限空間、戲劇情節(jié)延續(xù)的無限時間和實際演出的有限時間這兩對矛盾。戲曲在解決這些矛盾時，有它自己的做法，它公開表明舞臺的假定性，承認戲就是戲，對舞臺空間和時間的處理采取了超脫的態(tài)度，既不追究舞臺空間的利用是否合乎生活的尺度，也不追究演出時間是否合乎情節(jié)時間的延續(xù)，而是依靠分場的結(jié)構(gòu)體制和虛擬的表現(xiàn)手法，在一個沒有什么裝置的舞臺上創(chuàng)造出獨特的意境，對生活作出了廣泛的形象概括。戲曲舞臺空間觀念的超脫性表現(xiàn)為兩個方面：①舞臺環(huán)境的確定以人物的活動為依歸。有人物的活動，才有一定的舞臺環(huán)境；離開人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間；即便有時擺著一些砌末，或有一些音樂演奏，如果不同演員的表演結(jié)合，也只起一定的暗示作用，不能獨立的表現(xiàn)出戲劇環(huán)境。因此人物的上下場就成為戲劇環(huán)境變化和劇情發(fā)展的樞紐。如《群英會》的第1場，舞臺上雖然擺著大帳和桌椅，但并不說明具體環(huán)境，因此黃蓋和甘寧可以在大帳前起霸。周瑜出場，舞臺才確定為周瑜的大營；周瑜等人一下場，具體環(huán)境也隨之消失。第2場,大帳和桌椅換了擺法，這也只是對環(huán)境的一種暗示；要到魯肅上場“藏書”，舞臺才又確定為周瑜的寢帳。②在同一場中，通過演員的虛擬動作，可以從一個環(huán)境迅速地轉(zhuǎn)入另一環(huán)境。“人行千里路”，“馬過萬重山”，只要一個圓場、一場趟馬就可以表現(xiàn)；一個“挖門”就表示從室外進入室內(nèi)，“一翻兩翻”或一個“繞場”就表示換了地方等等，都是戲曲的常用手法。戲曲舞臺時間觀念的超脫性表現(xiàn)在：舞臺時間的安排，完全由戲曲情節(jié)的需要來決定?！端倪M士》的盜書一場，宋士杰安排那兩個奉命行賄的公差睡下后，撥門、盜書、拆書，又把那封書信一字一句抄錄下來后送回原處，這一切，他都做得從從容容，有條不紊。一到把那件暗通關節(jié)的證據(jù)拿到手，場面上就響起了四更；稍一靜場，雞鳴天曉，行賄的和告狀的都各奔前程。舞臺時間的安排嚴絲合縫，人物的主要行動完成了，這場戲的舞臺任務也就完成了。連那個靜場的安排也是非常巧妙的，假如書信到手時已經(jīng)天色大亮，豈不顯得宋士杰辦事過于急促慌忙？這說明舞臺的時間處理，決不是為了表現(xiàn)時間本身，而是表現(xiàn)這個時間中人物的行動和性格。宋士杰忙了一宵：撥門盜書、衣襟錄證、阻擋老伴干擾、與公差周旋等等，都是為了為受害者鳴不平、反冤獄，還表現(xiàn)宋士杰為人正義而手段老辣的性格。單為表現(xiàn)睡眠時間，哪怕一分鐘也是不能允許的。超脫的舞臺時空觀有兩方面的意義：①它給戲曲帶來了一種既流動靈活、又相對固定，既連續(xù)不斷、又相對間隔的分場結(jié)構(gòu)體制。在戲曲中，《三岔口》滿臺大亮卻要表現(xiàn)摸黑廝打，整整打了一個晚上，離開了時空觀念的超脫就難以想象；《回荊州》用“三插花”表現(xiàn)劉備等人逃離東吳的“急行軍”，離開了時空觀念的超脫也不好理解?！洞驖O殺家》中的丁郎有兩句話：“離了家下，來到河下”，“離了河下，來到家下”，正是這種時空觀念的寫照。遠道山河間隔，竟要反映在方丈舞臺之間，這種路程，如無情節(jié)意義，可用一兩句臺詞表達，是極為省略的手法。這種手法，使舞臺空間雖極有限，反映的生活卻可以廣闊深遠。②它表明了戲曲的演劇主張：戲曲主要不是依靠燈光布景等舞臺技術和制造舞臺生活的幻覺來吸引觀眾，而是依靠表演來吸引觀眾，靠演員的表演和觀眾的想象共同創(chuàng)造舞臺的生活圖景。把劇中人物的內(nèi)心活動、精神氣質(zhì)和音容笑貌等轉(zhuǎn)化為鮮明的外部形象，是戲曲表演在形象創(chuàng)造上的根本要求。20世紀30年代梅蘭芳赴蘇聯(lián)訪問演出時，曾在一次集會上穿著便裝即興表演了一些戲曲片斷，博得了外國同行們的贊佩。德國戲劇家布萊希特說過這樣的話：“除了一兩個喜劇演員之外，西方有哪個演員比得上梅蘭芳，穿著日常西服，在一間擠滿了專家和評論家的普通客廳里，不用化裝，不用燈光，當眾示范表演而能如此引人入勝？”獲得這種藝術效果的原因，就在于梅蘭芳的表演藝術已經(jīng)完全改變了演員本身的神情風貌，而以細膩豐富的感情體驗和優(yōu)美生動的外部造型，表現(xiàn)出了中國古代女性的典型的美。優(yōu)秀的戲曲演員是動作的大師，他們總是能從復雜紛紜的生活現(xiàn)象中提煉出足以表現(xiàn)人物性格的典型動作，用簡練、概括的手法，表現(xiàn)出豐富的性格內(nèi)涵。有些人物，單從劇本上看，似乎并無出奇之處，但一經(jīng)戲曲演員的身手，無不生龍活虎，形神畢現(xiàn)。川劇《打紅臺》中有個人物叫蕭方，出場時還漂漂亮亮，象個翩翩少年的樣子。一到念完“大丈夫出世來昂昂氣象，不久間要做個馬上人王”兩句詩后，用折扇把帽子輕輕一戳，帽子一歪，一個變臉，頓時就顯得橫眉立目，流里流氣，露出流氓惡霸的兇惡本相。優(yōu)秀的戲曲演員又是表情的大師，他們善于捕捉人物在特定情境中的心理、感情活動，使之化為鮮明的、舞蹈意味很濃的形象。上黨梆子《三關排宴》“接關”一場，佘太君和蕭太后一對血戰(zhàn)沙場的勁敵在議和的場合下見面，前者以勝利者的身份擔任外交使節(jié)，縱有國恨家仇卻隱忍不發(fā)，表現(xiàn)了政治家的風度；后者因戰(zhàn)爭失利屈尊求和，心里十分懊喪卻要維持一國之君的尊嚴。這些復雜的心理感情沖突，都在音樂和動作組織得十分嚴密的“三請三讓”的一般外交禮節(jié)中表現(xiàn)出來。為了達到準確傳神的目的，有時還采取“遺貌取神”的手法，對人物的形貌進行變形的處理。按照歷史真實，周瑜的年齡比孔明大得多，在北雜劇時期，周瑜和孔明一樣，都是戴“三髭髯”的。但是近代戲曲舞臺上的周瑜已經(jīng)不再戴胡子了，改為雉尾小生扮。這一改變，不但給這位雄姿英發(fā)的青年都督帶來了一股英氣和銳氣，增添了形象的光采；而且同孔明的沉著練達、大度寬容相對照，更加突出了周瑜的少年氣盛，心胸狹隘，缺乏政治遠見。這種遺貌取神的手法，把周瑜的性格特征刻畫得更加準確、深刻，同時也透露出創(chuàng)作者對人物的一點善意的批評。由于戲曲演員對生活既勤于觀察，又精于提煉，因此常常能精確、鮮明地刻畫出人物的外形和神韻，做到形神兼?zhèn)洹：芏嗄捴巳丝诘膽蚯宋?，他們的思想、性格和感情活動幾乎都是可以讓觀眾看到、聽到和感覺得到的。戲曲表演在形象創(chuàng)造上，不但要求形神兼?zhèn)?，而且寄托著?chuàng)作者對人物的性格和品德上的評價，善惡美丑，愛憎分明，或貶或褒，毫厘不爽。這種貶褒，常常通過人物的動作神態(tài)乃至化妝扎扮等外部造型而得到鮮明的表現(xiàn)，分寸掌握得準確，手法也多種多樣，有時直截了當，有時則用曲筆，在形象處理上，表現(xiàn)了創(chuàng)作者的道德理想和審美理想的一致。戲曲舞臺上的關羽，紅臉、綠蟒，長長的三綹美髯，以濃重的色彩烘托出莊嚴威武的氣勢；唱腔高亢激越，虎虎有生氣；動作很洗煉，不動則已，動輒令人震驚，有時一個亮相，連夫子盔上的珠子都刷刷作響。這種種藝術處理，突出了關羽的神勇和威嚴，也熔鑄著歷代民間藝人對關羽的崇敬和歌頌。有些人物形象往往帶有樂觀、開朗、幽默的喜劇色彩，這既是對人物性格的真實刻畫，又表現(xiàn)了創(chuàng)作者的美學評價，使人感到演員是帶著微笑甚至溺愛的態(tài)度來塑造他的人物的。穆桂英、楊排風、孫玉姣、張飛、李逵等都屬于這一類。《拾玉鐲》中孫玉姣的轟雞喂雞、穿針引線、拾鐲丟鐲等種種細節(jié)表演，不僅富于生活情趣，同時也透露出創(chuàng)作者對生活的熱愛和對青春的贊美。張飛后來成了蜀國的大將，但他那天真爛漫、嫉惡如仇的浪漫主義氣質(zhì)始終未變。張飛的身段動作中揉合了不少旦腳身段的線條和神韻，謂之“旦起凈落”，于粗獷中寓嫵媚，就是創(chuàng)作者采取的獨特手法，這使觀眾感到親切、可愛。而當創(chuàng)作者要對某些人物進行批判或譴責時，也是毫不客氣，一針見血的。京劇《斬黃袍》的趙匡胤用老生扮，看來莊嚴肅穆。可是當戲劇情節(jié)發(fā)展到趙匡胤借酒蓋臉，屈斬了曾經(jīng)生死與共的伙伴鄭子明以后，陶三春兵臨城下，高懷德后宮辯理，使他不得不哀告求饒時，忽然說出了油腔滑調(diào)的京白來。京白和韻白只是兩種不同的念白形式，本身并不表現(xiàn)人物品格的高下，但在色彩上卻有莊諧之分。出自趙匡胤之口，一經(jīng)對比，卻使人有滑稽之感。這種滑稽正好否定了原先的莊嚴，取得了辛辣的諷刺效果。這里既巧妙地揭露了人物性格中本來存在的矛盾因素，也表現(xiàn)了創(chuàng)作者對他的蔑視和譴責，把性格刻畫的真實性同思想的傾向性結(jié)合了起來。至于對反面人物的暴露和鞭撻，就更是鋒芒畢露。戲曲中有“白凈”一行，是抹大白臉的腳色，專門扮演權(quán)奸閹宦一路人物。據(jù)清人李斗描述：扮演這路人物，“聲音氣局，必極其勝。沉雄之氣寓于嬉笑怒罵者，均于粉光中透出”，這是說既要表現(xiàn)出這類人物因權(quán)高勢重而具有的身份、氣派，又要深刻揭露其奸詐、陰險、兇狠、暴戾的本質(zhì)；李斗還說，演這類人物必須同二面“合為一氣”，因為二面“溫暾近于小面，忠義處如正生，卑小處如副末”，這就便于暴露其偽善和卑瑣。這樣的藝術處理，顯然寄寓著創(chuàng)作者的批判鋒芒。戲曲植根于民間，在發(fā)展流傳中又受到人民群眾的檢驗。因而不能不反映人民的喜惡。人民的愛憎是鮮明的，反映在戲曲舞臺形象的處理上也是愛憎鮮明的。含含糊糊、傾向不明或客觀主義的處理，在人民心目中沒有地位。這是戲曲的群眾性和人民性在表演藝術上的反映。戲曲十分重視藝術的“高臺教化”作用，也十分重視藝術的娛樂功能。戲曲演員是一些注重實際的實踐家，他們成年累月地在舞臺上接受觀眾的檢驗，深深懂得寓美于教育之中的道理，因此戲曲表演既注重形象刻畫的鮮明生動，又注重藝術的美感。梅蘭芳說過：“在舞臺上是要處處照顧到美的條件的?！背坛幥镆舱f：中國戲曲是“給觀眾一種美的感覺的藝術”。在戲曲舞臺上，不但美好的形象能給人以美感享受，即便表現(xiàn)生活中不美甚至丑惡的現(xiàn)象時，也竭力避免引起人們觀感和生理上的厭惡和刺激，力求按照美的規(guī)律給予藝術加工。如梅蘭芳的《貴妃醉酒》表演：一個喝醉酒的人實際上是嘔吐狼藉，東倒西歪，令人厭惡而不美觀的；舞臺上的醉人，就不能做得讓人討厭。應該著重姿態(tài)的曼妙，歌舞的合拍，使觀眾能夠得到美感。而反面形象如《十五貫》的婁阿鼠等，就其性格刻畫的深度說，具有深刻的批判力量；但在藝術上卻是精雕細琢，在進行道德評價的同時，充分滿足觀眾對美的欣賞要求。講求藝術的美感，離不開形式美，在這方面，戲曲表演中積累了豐富的經(jīng)驗。比如：念白要求“雖不是曲，卻要美聽”（王驥德《曲律》），這是講語言美；演唱要求“聲要圓熟，腔要徹滿”（燕南芝庵《唱論》），這是講聲腔美；在身段工架上，講究出場、亮相的姿勢和“站有站相，坐有坐相”，這是講靜態(tài)美；又講究手、眼、身、法、步的聯(lián)系和協(xié)調(diào)，忌“硬山擱檁”，這是講動態(tài)美。單是水袖上的功夫，就有勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖、拋、抓等種種不同的舞法；髯口則有甩、抖、撣、撩、推、托、挑、捻等不同耍法；他如蹉步、跌步、滑步等各種步法和翎子、扇子上的各種技巧等等，不但都是表達感情的特殊手段，還要在線條、姿態(tài)和韻律上給人以美感。由于戲曲主要是在三面面向觀眾的舞臺上發(fā)展起來的，這也形成了一種傳統(tǒng)：不但每一個動作要照顧到形式美，而且要求在動作的運動過程中照顧到每一個觀眾的視角，讓任何一個角落的觀眾都能看到美的線條和美的造型。正如蓋叫天所說：“一伸拳、一舉步的姿式，都要練成為可以雕塑的獨立塑像。”從這一點說，戲曲的種種表演程式，實際上是歷代戲曲演員按照美的原則進行創(chuàng)造性勞動的結(jié)晶。這三點互相聯(lián)系的美學要示，不但貫串于形象創(chuàng)造的全過程，而且凝聚在表演程式之中。生、旦、凈、丑各個腳色行當，就是在長期藝術實踐中逐漸穩(wěn)定、匯集起來的性格化表演程式的分類系統(tǒng)。戲曲表演中的種種程式，就是在這種復雜的綜合過程中形成和發(fā)展起來的藝術和技術上的格律和規(guī)范。程式的意義在于：①它使戲曲的表演藝術改變了生活的自然形態(tài)而升華到音樂和舞蹈的境界，使生活得到更集中、更鮮明、更強烈的反映。②戲曲表演的藝術形象，雖屬于精神創(chuàng)作的范疇，但由于程式的存在，它的手法、技巧、技術等就成為有了被感知和被把握的物質(zhì)外殼，這是戲曲演員繼承前人經(jīng)驗和掌握戲曲表演規(guī)律的極為珍貴的遺產(chǎn)。戲曲演員經(jīng)過刻苦鍛煉和思索，掌握了程式及其運用的內(nèi)在規(guī)律，就可以結(jié)合自己對生活的理解和體驗，進入正確的創(chuàng)作狀態(tài)，創(chuàng)造出鮮明的藝術形象和新的表演程式來。程式和生活總是矛盾的。矛盾表現(xiàn)為：生活要靠程式給予規(guī)范而又要突破它的規(guī)范；程式要靠生活給予內(nèi)容而又要約束生活的隨意性。為解決這個矛盾，傳統(tǒng)中有種種說法，“戲不離技，技不壓戲”就是其中之一?！皯虿浑x技”，說的是必須充分發(fā)揮程式的積極作用以賦予戲劇內(nèi)容以鮮明的表現(xiàn)力；“技不壓戲”，是說不能讓程式的表現(xiàn)壓倒、削弱甚至脫離戲劇內(nèi)容而流于形式主義。戲與技的高度結(jié)合，應是戲曲表演的最高審美要求。超脫的舞臺時空觀是戲曲分場體制的前提，虛擬手法則是體現(xiàn)分場體制的手段。虛擬手法的作用又不僅僅在于使時空變化的流動靈活，更重要的，是要表現(xiàn)在特定環(huán)境中活動著的人。虛擬的主要精神，是寫景與寫情、寫人的渾然一體。這有兩種表現(xiàn)形態(tài)：①狀物抒情，情景交融。其特點是：演員以虛擬手法描摹客觀景物形象，又在這種創(chuàng)造中觀照自己，形成一種情景交融的自我感覺，凡登山、涉水、行船、走馬等虛擬動作莫不如此。比如趟馬，《挑滑（華）車》高寵的躍馬登山，表現(xiàn)了這位抗金英雄奮力殺敵的激情；《艷陽樓》的高登縱馬在人群中橫沖直撞，表現(xiàn)的是一個惡霸的兇暴驕橫；《棋盤山》薛金蓮的策馬奔馳，表現(xiàn)的就是這位青年女將的英武和嬌縱，等等。戲曲虛擬的景不能獨立于演員之外，而是如人之形影不離，表演休止，景亦消逝。②借景抒情，寓情于景。這種表演，不單單是把自己的動作去虛擬什么對象，而是借劇中描繪之景，以訴自己別有感觸的心情。昆曲《荊釵記·上路》演錢流行被王十朋迎往任所贍養(yǎng)。據(jù)劇本交代，這是春深時節(jié)，一派“日麗風和，花明景曙”的風光，但錢流行一路上看到的卻是“古樹枯藤棲暮鴉”，“景蕭蕭，疏林中暮靄斜陽掛。聞鼓吹。鬧鳴蛙。空嗟呀。自嘆命薄，難苦怨他”等，一派凄涼的景象。這分明不是客觀存在的景色，而是經(jīng)過人物感情過濾的景色。據(jù)《審音鑒古錄》所載清代昆山腔老外演員孫九皋的身段譜，主要部分就是根據(jù)劇本提供的意境，用動作把人物對景物的特殊感受給予形象的表現(xiàn)，抒發(fā)了錢流行“嘆衰年倦體奔走天涯”的凄苦、惆悵而又不安的復雜心情。詩有托物言志、借景抒情的手法，這種手法在一定條件下也運用到戲曲表演上來。虛擬手法充分利用了舞臺的假定性，但戲曲舞臺的假定性又有自己的特點，所謂舞臺的真實感和自己特有的假定性不能分開。舞臺是空的，戲是假的，可是假戲必須真做，虛擬表演的動作越準確，結(jié)構(gòu)越嚴謹，越符合生活的邏輯，就越使人感到真實可信。在戲曲舞臺上，門總是往里拉的，窗卻是向外推的，盡管舞臺上并沒有門和窗，但觀眾一看便懂，因為這是在舊式建筑特點的基礎上提煉和典型化了的動作，它符合觀眾的生活經(jīng)驗，因而能取得觀眾的默契。川劇演員周海波在教學生演《秋江》時，對學生提出了一連串的問題：這是大船還是小船？是在大河還是小河？走上流還是下流？過險灘時怎么走？放流又怎么走？諸如此類的問題，他都要求想象得具體，感受得真切，有豐富生動的內(nèi)心視象，把行船動作的設計和組合建立在具體生動的生活基礎上。他還進一步要求：船在行進，人在動蕩，必須掌握一個“動”字；江上行舟，必然有風，感覺中要有一個“風”字；趕潘心切，心里要有一個“追”字。川江行舟、趕潘心切的意境才能在觀眾的想象中活躍起來。這就說明：不管虛擬手法有多大的假定成分，歸根到底，還是要受到藝術必須真實地反映生活這個基本規(guī)律的制約，如果執(zhí)鞭代馬而不感到有馬，搖槳代船而不感到有船，就會破壞虛擬表演的生活邏輯，也就破壞了觀眾的想象，完不成時空變化，流動靈活的舞臺任務。時空觀念的超脫帶來了藝術表現(xiàn)的自由時空觀念的超脫解放了戲曲作家的筆墨，也解放了戲曲舞臺，使戲曲作家和藝術家可以擺脫舞臺框的限制，集中筆力去突出他們認為需要強調(diào)的東西。例如：多重空間。把同一時間內(nèi)發(fā)生在不同地點的事件放到一個舞臺面上，讓它們或是對比，或是呼應，使戲劇沖突更加尖銳化，這是戲曲特有的多重空間的表現(xiàn)手法。在戲曲舞臺上，只要內(nèi)容需要，“千里”可以化為“咫尺”，“咫尺”也可以幻化為“千里”。千里化咫尺的，如《張古董借妻》的“甕城”一場：舞臺一角表現(xiàn)張古董被關在甕城里，進退兩難，哭笑不得；舞臺正中表現(xiàn)李天龍一對假夫妻被強留在岳父家住宿。于是出現(xiàn)了喜劇性的對比場面：張古董這邊心急如火，假夫妻那邊窘態(tài)百出；隨著時間的推移，張古董越來越急，假夫妻卻越談越攏。城里城外，兩種心情，既互相對比，又互相補充，把張古董的無賴性格揭露得入木三分?！板氤摺被没癁椤扒Ю铩钡?，如《長坂坡》表現(xiàn)曹操在一個小山上觀戰(zhàn)；趙子龍單騎救主，在曹兵重重圍困中“七進七出”，縱橫馳騁在廣闊無垠的戰(zhàn)場上，而在實際的舞臺上，趙子龍就在曹操所站的高臺面前。這種手法，猶如一幅壯麗的山水畫卷，咫尺千里。呂劇《姊妹易嫁》中有一場戲：舞臺面半是樓上，半是樓下，樓上是姐姐在撒潑鬧氣，不肯梳妝上轎，卻被樓下的未婚夫聽了個真切。中間難為了老丈人，只得跑上跑下，兩頭抹稀泥。這種互相呼應，使喜劇意味更為深長。越劇《盤夫》中，曾榮在書房里自言自語，在門外偷聽的嚴蘭貞竟然隨話答話起來，明明是各自的內(nèi)心活動，卻可以在門里門外交流應答。這些獨特的藝術處理，離開了舞臺空間觀念的超脫性就失去了用武之地。有話則長，無話即短。舞臺空間觀念的超脫性帶來了多重空間的獨特手法，舞臺時間觀念的超脫性贏得了有話則長、無話即短的自由。由于不要求情節(jié)延續(xù)時間同演出時間的大體一致，所以凡是無關緊要的地方，可以盡量簡略，一筆帶過；這就騰出了時間，可以對那些表現(xiàn)激烈的戲劇沖突和揭示人物深刻感情的重要關節(jié)抓住不放，寫深寫透，把戲做足。在手法上，有時濃墨重彩，層層渲染；有時工筆描繪,精雕細刻；有時則用“特寫”，直照人物的心靈。例如《坐樓殺惜》表現(xiàn)宋江被閻婆強拉至烏龍院，和閻惜姣同床異夢，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，夜不成寐，雖然彼此都暗含殺機，但還不是重要關節(jié)，所以從黃昏到天亮，每人只用兩段唱就交代了過去；一到宋江索取招文袋，閻惜姣逼寫休書的重要關節(jié)，表現(xiàn)閻惜姣步步進逼，宋江步步忍讓，最后忍無可忍，把閻惜姣殺死。這個矛盾沖突的發(fā)展過程，那就反復渲染，不憚其繁，直到把人物寫深寫透為止。越劇《碧玉簪》中前兩次“洞房”寫王玉林對李秀英的冷淡、凌辱和李秀英的委曲求全，還表現(xiàn)得比較簡略；到了“三洞房”的“三蓋衣”一節(jié)，表現(xiàn)李秀英強烈內(nèi)心沖突時，就是一筆一筆地描、一刀一刀地刻出來的。梆子劇種的《算糧》表現(xiàn)王寶釧到相府拜壽算糧，壽酒吃到一半，忽然撇下全家人到寒窯搬請薛平貴去了，然后在臺口演了很長的一段戲，把王寶釧的苦盡甘來、揚眉吐氣的情緒渲染得淋漓盡致。這時的舞臺形象，實際上已化為王寶釧的“特寫”，正在喝酒的王允一家則作為背景人物“隱去”了。戲曲舞臺上，細致的地方極細，演《群英會》“蔣干盜書”，為了突出周瑜的聰明才智和蔣干的愚蠢而又自作聰明的神態(tài)，細到連兩個人的假夢話都要讓觀眾聽得清清楚楚；省略的地方又極省，說是擺宴請酒，一個〔三槍〕牌子就完成了任務。疏密濃淡，可以完全根據(jù)戲劇內(nèi)容的需要來安排。時空超脫的處理手法把舞臺的局限性巧妙地轉(zhuǎn)化為藝術的獨創(chuàng)性，大大拓展了表現(xiàn)生活的領域?！疤撝幸妼嵉谋憩F(xiàn)方法，是傳統(tǒng)戲曲的特征之一，是‘載歌載舞’的藝術形式的美學基礎?！边@句話在理論上是通的，但是應當注意的是，觀眾審美意識在發(fā)展，不會是一成不變的。要求敘事藝術在形式上最大限度地貼近生活，卻是觀眾的主要審美需求。我們經(jīng)常說：中國戲曲的美是寫意的美。倘若只著眼于藝術形象，“四匹單騎等于千軍萬馬，一個圓場代表走了萬水千山”這兩句藝訣在理論上是沒問題的，但這種以少寓多的審美效應，不能不以觀者之知音為條件。戲曲的語言和動作都具有寫意性的特征，關門、推窗、上馬、登舟、上樓等等皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面也都有一定的程式。觀眾在欣賞戲曲藝術時需要同演員達成某種默契，運用大量的想象來配合演員的表演，從而實現(xiàn)雙方的順利交流。觀眾的審美觀念是在長期的生產(chǎn)、生活中逐漸形成的，并會隨著社會的發(fā)展發(fā)生改變。很多人提到戲曲的程式化表演時，自豪之情常溢于言表。戲曲是中華文化的瑰寶，這是對的。但時代總是在發(fā)展的，特別是近一百年來世界的變化尤為劇烈。人們的審美需求，特別是對于“真實性”的追求，也在不斷發(fā)生變化。首先應當承認：在表現(xiàn)生活時，藝術的真實性總是相對的，很難有絕對的真實；藝術的真實不同于生活的真實，不同的藝術種類對真實性也有不同的要求。中國戲曲確實有自身獨特的藝術規(guī)律及藝術真實性，它的舞臺真實感要通過虛擬化的程式表現(xiàn)出來，并借助觀眾的大量想象完成，這是可以肯定的。我們不能忽略的是審美主體的變化。當今世界提倡文化多元，藝術欣賞品位表現(xiàn)出多元化特征。寫意是一種藝術風格，寫實也是一種藝術風格。有人說“人們不應以生活的真實來苛求藝術的真實，不應以話劇的真實來衡量戲曲的真實，不應以西方的真實來代替中國的真實”。我們或許可以相信：戲曲不以精確、逼肖地再現(xiàn)生活原型為目的，它的美就美在“不似之似”上。但遺憾的是，對我國現(xiàn)在的大多數(shù)觀眾來說，還是對接近生活真實的藝術更有親切感。歌德說：“每一種藝術的最高任務，即在于通過幻覺，達到產(chǎn)生一種更高真實的假象?！奔词故请娪?、電視劇和話劇，也并不等于對生活簡單的摹仿，而是將生活進行藝術加工并生動地再現(xiàn)出來的藝術形式。如果用“不能把逼肖自然作為藝術的標準，也不能把對外在現(xiàn)象的單純摹仿作為藝術的目的”（黑格爾語）作為戲曲優(yōu)于影視、話劇的理由，是不恰當?shù)摹，F(xiàn)代觀眾的審美觀念趨向于生活的真實，而影視、話劇跟這種真實之間的距離顯然更近一些。戲曲、話劇、電影、電視劇等藝術形式都是在用不同的方式去反映客觀世界，觀眾明明知道它們提供的其實都是假象，但影視、話劇同戲曲相比在敘述故事時耗費的心理資源顯然更少，表現(xiàn)生活時也更為直接，觀賞時得到的心理暗示往往是“這是真的”。這并未否定戲曲作為藝術形式的優(yōu)秀性，它的夸大、變形仍然是一種美，只不過在追求“貼近生活真實”的觀眾面前顯得不易接受罷了?！八闲写?，有槳無船；陸上騎馬，有鞭無馬”仍是中國戲曲中極富特色的表現(xiàn)形式，“甩發(fā)”、“跪步”、“翎子功”等虛擬性的動作仍然是戲曲藝術的精華。但是我們無法指責觀眾的“更貼近現(xiàn)實生活”的藝術追求，更無法要求“人們”應該欣賞什么風格，不應該欣賞什么風格。寫實的藝術形式更受歡迎，是因為觀眾審美取向變了。農(nóng)業(yè)社會的生活方式相對簡單，工業(yè)社會的生活方式復雜多樣。在反映現(xiàn)代生活時，千百年來歷代藝術家辛苦總結(jié)而成的大量程式語匯（如翎子、帽翅、髯口、甩發(fā)、袍帶功夫等）也都難有用武之地。人們的交通方式不再限于騎馬、劃船，生活空間變得更大，新生事物讓人目不暇接。開汽車、乘飛機、乘電梯，打電話、發(fā)短信、用電腦，聽報告、踢足球、逛商場，商業(yè)談判、銷售活動、婚禮慶典、公務旅行等等，所有這些現(xiàn)代社會的活動怎樣在以虛擬性為主要特征的戲曲藝術中恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來，確實需要很多智慧才行。合理利用和豐富虛擬性的程式，使其既有規(guī)范性又有靈活性，是一個嚴峻的挑戰(zhàn)。戲曲的舞臺上本來幾乎是空無所有，演員往臺中央一站，通過“四功五法”將風云日月、山水花木等劇中人所處的環(huán)境、時間、條件等都展現(xiàn)出來，運用精湛的演技讓觀眾在想象中看到大千世界。舞臺是虛的，演員才有可能充分施展身段，進行藝術創(chuàng)造，從而不受制于實景。有人稱戲曲是貨真價實的演員藝術?？帐幨幍奈枧_現(xiàn)在已經(jīng)不符合大多數(shù)現(xiàn)代觀眾的審美標準，于是有人主張戲曲往寫實上靠攏，并在燈光、布景等方面做了很多虛實結(jié)合的嘗試。雖收到一些效果，但也招致不少批評和質(zhì)疑。虛與實的問題是值得商榷的，怎樣處理好虛與實的矛盾是關系到戲曲前途的大問題，應該引起戲曲界、學術界的重視。那么，同戲曲相比，影視藝術在寫實性上有哪些優(yōu)勢，它是如何成功地征服廣大觀眾的呢？影視藝術絕對不等于現(xiàn)實生活的簡單摹仿，如果單純用攝像機來記錄生活的話，電影和電視劇不可能有如此龐大的觀眾群。影視較戲曲更擅長講述故事。如果說話劇的語言、動作和場景比戲曲更接近生活真實的話，那么電影和電視劇則把這種接近生活真實的追求發(fā)揮到了極致。雖然電影、電視劇選取的仍然是典型人物的典型動作和特征，但由于其成功地突破了舞臺時空的限制，大量運用蒙太奇手法并借助高科技手段，無數(shù)令人難以想象的場景被創(chuàng)造出來，其逼真、自然、酷似生活的程度令人嘆為觀止。講述故事時不但讓人感覺身臨其境，而且更朝精細化發(fā)展，觀眾更容易產(chǎn)生共鳴。戲曲舞臺上難以表現(xiàn)的細節(jié)，如人物表情、眼神在這里都被表現(xiàn)得淋漓盡致。導演和攝影師利用復雜多變的場面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替地使用特寫、近景、中景、全景、遠景等不同的景別，使劇情的敘述、人物情感的表達更具有表現(xiàn)力和感染力。電影、電視的出現(xiàn)極大地滿足了人們的視聽審美需求，引導人們逐漸對“貼近生活真實”的藝術有了更多的追求。影視的寫實性表現(xiàn)在制作過程的方方面面。戲曲舞臺上的吃飯、飲酒可以是虛擬的、無實物的，但影視中的卻往往是真吃真喝。戲曲的打斗場面講究“點到為止”，多為演員個人功夫和技巧的展示；而影視為了追求真實效果走得更遠，有時連打斗都是真踢真打，連表現(xiàn)“開槍殺人”都要逼真可信：噴射出火焰的道具槍、開槍后的聲音、中彈身亡后身上的血衣，從頭至尾都設計得幾乎天衣無縫。3D技術出現(xiàn)后，影視的逼真效果更是達到了登峰造極的地步。中國戲曲是含蓄的、虛擬的、寫意的，否則可能被熱愛傳統(tǒng)文化的人指斥為庸俗和無聊。這是中國傳統(tǒng)的審美特點，要求觀眾用大量的想象配合演員的表演。影視與戲曲相比更注重感官的直接刺激。過去人們欣賞戲曲時經(jīng)?？洫勓輪T“唱得真好”，現(xiàn)在人們看電影、電視劇時卻更喜歡說“演得真像”、“簡直就是”。多年來有人嘗試將戲曲與影視相結(jié)合，但虛與實的矛盾一直難以解決。戲曲的本質(zhì)特征是虛擬性，而影視卻具有寫實性，影視演員的自身條件與角色要求接近于統(tǒng)一。將寫實與寫意巧妙結(jié)合是一種挑戰(zhàn)，這方面的成功作品不多，戲曲電視劇《三請樊籬花》《鳳陽情》，戲曲電影《廉吏于成龍》等作品就成功地體現(xiàn)了影視藝術的美學特征。二者的結(jié)合絕不僅僅是將舞臺表演搬上銀幕和熒屏那么簡單。2012年某電視臺播出了電視歌仔戲《紅鬃烈馬》，該片簡單生硬地將舞臺形態(tài)的表演、化妝、布景、伴奏、唱腔等完全搬到了電視上，劇中人物穿戴著厚重的服飾，化妝也是按照舞臺模式進行的，布景是寫意的，除幾個鏡頭的簡單切換外，幾乎同舞臺演出沒什么兩樣。片中大量使用了近景和特寫，人物的眼神、表情全部直接暴露在電視觀眾面前，性別反串被一眼看穿，演員的胡子明顯就是粘上去的，布景帶有大量舞臺美工的痕跡，總體上很不協(xié)調(diào)，房屋、門窗一眼可以看出是舞臺的布景片，舞臺打斗完全寫意化，人物戴著厚重的頭飾舉著寶劍邊打邊唱，程式化的動作卻使用了大量的特寫鏡頭。伴奏上照搬舞臺的做法，大量采用鑼鼓經(jīng)，讓觀眾懷疑這到底是舞臺劇還是電視戲曲片。戲曲電視劇是熒屏藝術，理應符合電視劇的美學特征。戲曲既然同電視聯(lián)姻，就不能完全按舞臺那一套來做了。簡單照搬就會形成舞臺劇不舞臺劇、電視劇不電視劇的怪物來，就像一個木乃伊被披上了一件華麗的外衣，外表雖然光鮮，精神卻已經(jīng)死了。每個時代的觀眾，都有不同于以往的感受方式與欣賞習慣。觀眾的審美要求其實就是文藝工作者的努力方向。藝術的任務就是縮短與廣大觀眾之間的心理距離。戲曲從業(yè)人員應從現(xiàn)代人的審美情趣出發(fā)，在把握戲曲特性的基礎上，研究觀眾，理解觀眾，盡最大努力適應現(xiàn)代觀眾的審美心理和習慣，廣泛吸收其它藝術的精華，豐富戲曲的表現(xiàn)力，以開放和包容的姿態(tài)使戲曲這門古老藝術在新時代充滿新的活力，并借此獲得藝術競爭中的優(yōu)勢。戲曲表演的歷史悠久，遺產(chǎn)豐富，在其形成和發(fā)展過程中，同人民群眾保持了廣泛的聯(lián)系，因而反映了人民的審美要求，為人民群眾喜聞樂見，并且形成了富有民族特色的表演體系。這份遺產(chǎn)并不是沒有局限的。例如：傳統(tǒng)戲曲舞臺上創(chuàng)造了大量具有不朽藝術價值的人物形象，但創(chuàng)造得好的勞動人民和少數(shù)民族的藝術形象不多；關羽之成為戲曲舞臺上少有的濃重、雄渾的形象，固然反映了古代人民對傳奇英雄的敬仰和歌頌，但也摻雜有神秘主義的色彩。這些局限是受封建統(tǒng)治階級思想的侵蝕和影響所造成的。中華人民共和國成立后，隨著推陳出新方針的貫徹，這些消極因素正在不斷得到糾正和改革。戲曲表演面臨的一個全新的課題，是反映新的生活，創(chuàng)造新的人物，要在掌握戲曲表演規(guī)律的基礎上，創(chuàng)造出既能發(fā)揚戲曲表演的固有特色，又能反映新的生活、富于新時代氣息的表演藝術形式。進一步對戲曲表演的藝術規(guī)律進行系統(tǒng)的研究，建立起一套科學的、具有中國特色的表演理論體系，也是今后的一項重要任務。①上下場形式和虛擬手法有著悠久的傳統(tǒng)。早在戲曲形成以前，在廣場演出的民間歌舞《踏搖娘》就以扮演者的“入場”作為介紹人物和發(fā)展情節(jié)的手段，這是上下場形式的雛型。到宋代又有新的發(fā)展，如《劍舞》已進一步把上下場作為分場分段、表現(xiàn)故事改變的樞紐。宋雜劇和金院本中對此更有了廣泛的運用，所以蘇東坡有這樣的詩句：“搬演古今事，出入鬼門道”，鬼門，即指上下場門。虛擬作為一種手法，也可從傳統(tǒng)的歌舞表演中找到它的淵源。唐段安節(jié)記《撥頭》表現(xiàn)一個青年入山尋找被老虎傷害的父親的尸體，就有“山有八折，故曲八疊”，由扮演者用虛擬的舞蹈動作當場表現(xiàn)盤旋曲折地進入深山的場面。另據(jù)《武林舊事》等記載，宋代元宵舞隊中有“男女竹馬”、“旱劃船”等摹擬騎馬或劃船的舞蹈和“孫武子教女兵”、“獅豹蠻牌”等用舞蹈隊形變化和武術等技藝表現(xiàn)擺陣、交鋒等戰(zhàn)斗場面的節(jié)目，當是戲曲中執(zhí)鞭代馬、劃槳代船等虛擬動作和某些集體武打場面的原始形態(tài)。②戲曲舞臺時空觀念的超脫性，同說唱等藝術有一脈相承的關系。戲曲形成的初期，常常從說唱藝術中汲取題材，同時不可避免地也接受了它的某些結(jié)構(gòu)形式。說唱中的代言體部分由于具有表演的因素，可以直接轉(zhuǎn)化為舞臺形象；說唱中的敘述因素同傳統(tǒng)的上下場形式、虛擬手法、豐富多樣的舞蹈隊形變化乃至各種武術技藝的結(jié)合，就轉(zhuǎn)化成了舞臺演出形式的重要組成部分。這是一個內(nèi)容尋求形式，形式適應內(nèi)容的轉(zhuǎn)化過程，也是歷史發(fā)展的必然。這個轉(zhuǎn)化過程，可從南戲《張協(xié)狀元》和雜劇《西廂記》的劇本中約略窺見其軌跡。在轉(zhuǎn)化的初期，難免有生硬和不成熟的地方，日后便日趨自然和成熟。北雜劇中就常有多重空間，大江行舟、行軍打仗等各種不同的場面；后期南戲《拜月亭記·違離兵火》一出，通過7次連續(xù)性上下場，簡潔而有層次地交代了王瑞蘭母女和蔣世隆兄妹在兵荒馬亂中倉促出奔、中途被亂軍沖散的全過程，戰(zhàn)爭的動亂氣氛渲染得非常強烈，音樂結(jié)構(gòu)也相當完整，表現(xiàn)出分場體制的運用已經(jīng)達到純熟的程度。這種體制的發(fā)展過程一直延續(xù)到現(xiàn)在，表現(xiàn)手法更加多樣，技巧也越來越趨于成熟。這些事實說明：戲曲超脫的時空觀和虛擬手法以及由這兩者相結(jié)合而形成的分場體制，來自深厚的民族民間藝術傳統(tǒng)。在歌舞、百戲和說唱等諸般伎藝還作為獨立的藝術品種而存在時，早已在民間廣泛流傳，為人民群眾所喜聞樂見；當它們結(jié)合起來用于表現(xiàn)成本大套的故事，必然更為群眾所喜愛。這種結(jié)合在開始時還是幼稚的、粗糙的，可是在長期的發(fā)展過程中，經(jīng)過歷代民間藝人的不斷創(chuàng)造，形成為一種藝術表現(xiàn)原則或藝術表現(xiàn)規(guī)律，并為人民群眾所認識和掌握以后，就產(chǎn)生了一種強大的生命力。戲曲之所以始終帶有敘事詩的素質(zhì)，并且沿著這個軌道發(fā)展成一種獨特的舞臺結(jié)構(gòu)體制，成為構(gòu)成戲曲的民族風格的重要因素之一，其原因就在這里。表演藝術按其本性來說，體驗和表現(xiàn)是統(tǒng)一的，戲曲表演也不例外。但由于戲曲表演受其程式性的制約，在舞臺體驗上又有自己的若干特點。感情節(jié)奏同音樂節(jié)奏、舞蹈節(jié)奏的緊密結(jié)合由于歷史的原因，傳統(tǒng)戲曲理論中系統(tǒng)研究舞臺體驗的論著不多，只在某些論著中有論及此問題的片斷，如清代黃旛綽等所寫的《梨園原》中就說：“凡男女腳色，既妝何等人，即當作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情，始為現(xiàn)身說法”。作者所主張的“出于己衷”，“現(xiàn)身說法”，就是指戲曲表演必須有真情實感的體驗。這是傳統(tǒng)戲曲理論中關于舞臺體驗的比較明確的論述。許多優(yōu)秀演員以其豐富的實踐彌補了理論的貧乏。例如程硯秋在《荒山淚》的“夜織”一場，通過一段〔西皮慢板〕，用低回哀婉的演唱，把女主人公張慧珠由于公爹和丈夫入山采藥、深夜不歸而如坐針氈的重重憂慮，猶如春雨濕地般一點一滴地滲入觀眾的心里，而且演出了一種深邃的意境，把“苛政猛如虎”的思想形象化、深化了。如果演員沒有豐富的感情體驗，就很難達到如此感人的境界。程硯秋一次談到他的藝術經(jīng)驗時曾說：“我唱《荒山淚》時，到后來總是悲得連腦子都涼了?！边@種體驗帶有特殊的性質(zhì)：一方面，演員所體驗的感情，既是演員自己的，也是角色所需要的，或者說，是和角色的感情相類似的；另一方面，這已不是演員的生活感情的簡單再現(xiàn)，而是經(jīng)過再創(chuàng)造的、納入了程式規(guī)范的感情體驗，是演員的感情節(jié)奏同音樂節(jié)奏、舞蹈節(jié)奏的緊密結(jié)合。這種藝術化了的感情，比生活感情更集中、更強烈，色彩也更加鮮明。這是戲曲表演的特殊感情體驗。演員的理智監(jiān)督納入程式規(guī)范的體驗過程是同嚴格的技術表現(xiàn)過程相一致的。戲曲表演對技術表現(xiàn)有嚴格的要求。唱要注意板眼、行腔；念要注意聲調(diào)、節(jié)奏；做功的一招一式都要合乎音樂和鑼鼓的節(jié)拍；武打就更是千鈞一發(fā)，稍有疏忽，就會差之毫厘，失之千里。唱、念、做、打處處都要顧到形式美，這就離不開演員的理智臨督。程硯秋演《荒山淚》，盡管“悲得連腦子都涼了”，但并沒有荒腔走板，而是聲與情絲絲入扣，和諧無間。這種藝術效果，離開了演員的理智監(jiān)督是不能想象的?！般@進去，跳出來”川劇演員周慕蓮說：“體驗──演員系角色，鉆進去；體現(xiàn)──演員演角色，跳出來?！边@是對戲曲演員創(chuàng)作狀態(tài)的一種生動的描繪。感情的體驗和程式的表現(xiàn)是有矛盾的：感情要求程式給予形式但又要突破程式的約束，程式要求感情充實內(nèi)容但又不能讓其自由泛濫?！般@進去，跳出來”，就是戲曲演員用來解決矛盾的一種方法。李少春演《野豬林》的林沖在白虎堂受刑：一面激情噴薄，這是感情體驗；一面跌撲翻滾，這是技術表現(xiàn)；而當一陣拷打、一段動作結(jié)束時，演員馬上就把搞亂了的甩發(fā)甩到胸前，理得整整齊齊。這是保持林沖的形象美所需要的，也是保持戲曲的形式美所需要的，而在這個表演瞬間里，演員的理智分明是清醒的。但有一點：這個瞬間一過，演員很快地又進入了角色。優(yōu)秀的戲曲演員就有這樣的功力：既要表現(xiàn)高超的技巧，又能很快地進入角色，這種鉆進去──跳出來，體驗──表現(xiàn)，感情──理智，在形象創(chuàng)造過程中的矛盾運動，產(chǎn)生了戲曲表演藝術動人的真實感和鮮明的表現(xiàn)力的統(tǒng)一。而演員──角色，就沉浮在這種特殊的體驗──表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一的境界中。這就是戲曲表演的特殊的舞臺體驗方法。這是就戲曲表演的總體來說的。在具體的舞臺演出中，情況要復雜得多，有時理智的成分多一些，有時感情的色彩濃一些；有些戲的技術表現(xiàn)成分多一些，有些戲?qū)Ω星?/p>