我想用我的電影蓋一棟房子。有些做成地窖，有些做墻壁，其他則做窗戶。然而，我希望到最后它能成一棟房子。

——法斯賓德《電影導(dǎo)論》之

引論電影是什么一、多樣化的電影二、咖啡還是可樂(lè)三、形式分析與文化批評(píng)四、本書(shū)框架本講大綱《摩登時(shí)代》（卓別林，1936）一、多樣化的電影

問(wèn)題1：“形形色色”的影單中，哪個(gè)最權(quán)威？IMDB電影250強(qiáng)、《時(shí)代周刊》全球百佳電影、英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》電影排名、AFI百部最偉大影片、豆瓣電影排行？觀看視頻1：AFI評(píng)選“100years100movies”（1998）觀看視頻2：CCTV《銀幕百年》節(jié)目片頭（1995）兩個(gè)視頻包含的意識(shí)形態(tài)？

問(wèn)題2：世界上最好的電影是哪一部？簡(jiǎn)單的問(wèn)卷統(tǒng)計(jì)結(jié)果：《公民凱恩》、《星球大戰(zhàn)》、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《廣島之戀》、《教父》、《肖申克的救贖》、《低俗小說(shuō)》、《東京物語(yǔ)》、《黃土地》、《小城之春》、《大話西游》……判斷標(biāo)準(zhǔn)：電影史上引發(fā)巨大影響力的作品還是觀看人數(shù)最多的作品？是思想內(nèi)容最深刻的電影還是藝術(shù)成就最高的電影？是技術(shù)上最突破的電影還是票房最高的電影？是最哲學(xué)化或宗教化的電影還是最詩(shī)意化或感性化的電影？《廣島之戀》（阿倫·雷乃，1959）《星球大戰(zhàn)》

喬治·盧卡斯問(wèn)題3：電影是什么？導(dǎo)演的話：伯格曼說(shuō)“電影根本是一種欺騙人眼睛的玩意兒”，普多夫金稱“電影是蒙太奇的藝術(shù)”，巴贊認(rèn)為“電影是照相的外延”，戈達(dá)爾斷言“電影就是每秒鐘二十四格真理”……電影變得產(chǎn)業(yè)化了，因此有了好萊塢、寶萊塢和香港電影工業(yè)；電影也變得政治化了，因此有了中國(guó)或者蘇聯(lián)的左翼電影、意大利二戰(zhàn)時(shí)期的國(guó)家宣傳電影、西班牙的弗朗哥獨(dú)裁電影；此外電影變得精英化了，因此出現(xiàn)了新浪潮、左岸派、dogma95；電影同時(shí)變得世俗化了，因此出現(xiàn)了鎳幣影院、情節(jié)劇、DV浪潮；還有電影變得社會(huì)化了，因此出現(xiàn)了明星制、審查制、分級(jí)制；電影也變得科技化了，因此出現(xiàn)了有聲電影、數(shù)碼特效、3D技術(shù)……電影在內(nèi)容、藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)、政治、文化、技術(shù)、社會(huì)等各個(gè)方面都發(fā)生了巨大的改變，這也顯示出電影所包含的層面之雜、屬性之多、范圍之廣、類型之繁伯格曼二、咖啡還是可樂(lè)

問(wèn)題4：電影和什么飲料最配？“咖啡”和“可樂(lè)”不僅代表了兩種看電影的方式，而且也隱喻了對(duì)于電影本質(zhì)的認(rèn)識(shí)：商業(yè)與藝術(shù)雖然這是兩種較為典型的電影觀，但并不能絕對(duì)地代表美國(guó)和法國(guó)所有的電影創(chuàng)作這樣一種“藝術(shù)”與“娛樂(lè)”的二分法并不能涵蓋所有看電影的方式，也無(wú)法代表全部的電影觀《天堂陌影》（吉姆·賈木許，1984）

電影的商品性、藝術(shù)性、娛樂(lè)性和媒介性等四重特性，衍生出我們?cè)俳庾x和研究電影時(shí)最重要的四種維度——產(chǎn)業(yè)的、美學(xué)的、社會(huì)的和科技的，這也是世界電影不斷發(fā)展的四個(gè)推動(dòng)力首先，電影是一種商品，是工業(yè)文明時(shí)代商業(yè)化的產(chǎn)物。其次，電影是一種藝術(shù)形式。再次，電影是一種娛樂(lè)形式，因此電影產(chǎn)業(yè)也被認(rèn)為是娛樂(lè)業(yè)的重要分支。最后，電影是一種大眾媒介?！豆げㄌ嘏c魔法石》（克里斯·哥倫布，2001）

問(wèn)題5：電影是大眾的還是精英的？電影史上重要的“迷影”（Cinephilia）文化：曾經(jīng)的“大眾”，今日的“精英”蘇珊·桑塔格：電影作為20世紀(jì)最重要的藝術(shù)形式，在今日已然“沒(méi)落”，呈現(xiàn)出“顏面盡失”和“不可逆轉(zhuǎn)”的“頹勢(shì)”數(shù)碼特效等新技術(shù)和社會(huì)因素未必導(dǎo)致“電影的沒(méi)落”，也并不能想當(dāng)然地被劃為“大眾”的行列《銀翼殺手2049》（丹尼斯·維倫紐瓦，2017）蘇珊·桑塔格

問(wèn)題6：電影是類型的還是個(gè)性的？“類型片”（例如歌舞片、黑幫片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、科幻片等）的慣例（norm）一定會(huì)發(fā)生變化，否則觀眾會(huì)產(chǎn)生審美疲勞和厭倦；而以“個(gè)性”為追求的電影也不可能無(wú)章可循，創(chuàng)新本身也更多表現(xiàn)為程度上而非性質(zhì)上的差別。在世界電影史上，兩者之間并非不可調(diào)和或截然區(qū)分的，而是更多呈現(xiàn)出一種相互借鑒與融合的局面《驅(qū)魔人》（威廉·弗萊德金，1973）三、形式分析與文化批評(píng)

問(wèn)題6：我們究竟應(yīng)當(dāng)如何欣賞電影？?jī)煞N方式的有機(jī)結(jié)合：本文細(xì)讀與文化闡釋大衛(wèi)·波德維爾：電影是一套獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言所建構(gòu)的“形式”體系，不同形式?jīng)Q定了電影“風(fēng)格”的差異米里亞姆·漢森：將電影置于社會(huì)文化、歷史、政治的語(yǔ)境下加以論述，并聚焦于電影作為一種現(xiàn)代主義的模式，如何在廣泛的領(lǐng)域中同其他文化形式進(jìn)行互動(dòng)交融底層和邊緣的政治立場(chǎng)：尤其體現(xiàn)在“文化批評(píng)”內(nèi)容中《天堂之日》（泰倫斯·馬力克，1978）四、本書(shū)框架第一部分

基本元素

第一章

導(dǎo)演一、“隱藏”的作者二、誰(shuí)才是“作者”？三、什么是“導(dǎo)演”？四、“風(fēng)格”的建立者

第二章劇本一、從文字到影像二、主題與敘事三、原創(chuàng)與改編四、古典模式與費(fèi)敘事性模式第三章表演一、表演與被表演二、為鏡頭而演三、電影表演的風(fēng)格與類型四、明星與明星制

第四章

觀眾一、電影的發(fā)明者二、觀者與觀眾三、影評(píng)與口碑四、審查與分級(jí)

第五章

影院一、天堂電影院二、從銀幕到屏幕三、影院與院線四、電影城與主題公園第二部分

視聽(tīng)語(yǔ)言（課程重點(diǎn)）

第六章

影像一、影像的魅力二、畫面的構(gòu)成與美學(xué)三、光影、色彩與景別四、鏡頭：電影敘事的基本手段

第七章調(diào)度一、調(diào)度的美學(xué)二、布景與繪景三、服裝、化妝、道具四、演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度第八章

剪輯一、剪輯的效果二、剪輯與蒙太奇三、蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭四、剪輯的基本原則

第九章聲音一、聲音的作用二、語(yǔ)言與音響三、音樂(lè)與歌聲四、音畫關(guān)系

第十章特效一、特效的演變二、特效的定義與作用三、數(shù)碼特效的分類四、數(shù)碼特效時(shí)代的影響焦慮第三部分

文化批評(píng)

第十一章

再現(xiàn)一、電影反映現(xiàn)實(shí)？二、藝術(shù)再現(xiàn)與文化符碼三、代表與發(fā)聲四、再現(xiàn)與反再現(xiàn)

第十二章

認(rèn)同一、電影是錘子二、從身份到認(rèn)同三、國(guó)族、語(yǔ)言與電影四、電影與意識(shí)形態(tài)第十三章

性別一、“蛇蝎美人”還是“新女性”二、女性主義電影三、男性氣概的銀幕再現(xiàn)四、酷兒電影

第十四章

階級(jí)一、現(xiàn)代化的旅行與懷鄉(xiāng)二、階級(jí)的概念與理論三、階級(jí)意識(shí)與城鄉(xiāng)對(duì)立四、底層階級(jí)再現(xiàn)的合理性

第十五章

種族一、壓抑與叛逆的青年二、充滿爭(zhēng)議的“種族”概念三、后殖民主義與“第三電影”四、互為鏡像的“他者”

課程教材：陳濤：《電影導(dǎo)論》——2版，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2022年。

參考資料：1、路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識(shí)電影》插圖第11版，世界圖書(shū)出版公司，2007年。2、大衛(wèi)·波德維爾：《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》第8版，世界圖書(shū)出版公司，2008年。3、馬克·卡曾斯：《電影史話》（紀(jì)錄片），2011年。

電影中絕大多數(shù)美好事物都是偶然發(fā)生的，而導(dǎo)演就是指揮這些偶然事件的人?！獖W遜·威爾斯第一部分

基本元素

之

第一章導(dǎo)演一、“隱藏”的作者二、誰(shuí)才是“作者”？三、什么是“導(dǎo)演”？四、“風(fēng)格”的建立者本講大綱《水形物語(yǔ)》（吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_，2017）一、“隱藏”的作者

視頻：《百花深處》（陳凱歌，2002）思考問(wèn)題：（1）這部電影如何詮釋了“時(shí)間”這一主題？（2）你認(rèn)為主人公馮先生是不是瘋子？導(dǎo)演的看法呢？導(dǎo)演使用了哪些音畫手段和表現(xiàn)技巧來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)或聲音？“隱含作者”（impliedauthor）：韋恩·布斯與?？隆栋倩ㄉ钐帯罚悇P歌，2002）二、誰(shuí)才是“作者”？

問(wèn)題1：一部電影的“作者”是誰(shuí)？或者說(shuō)，最重要的負(fù)責(zé)人是誰(shuí)？誰(shuí)才能真正代表一個(gè)電影的風(fēng)格、精神與靈魂？電影是一門共同協(xié)作的藝術(shù)導(dǎo)演、編劇、明星或制片人？圍繞法國(guó)《電影雜志》的“電影作者”討論，確立了導(dǎo)演的“作者”地位《第七封印》（英格瑪·伯格曼，1957）法國(guó)《電影雜志》

亞歷山大·阿斯特呂克：電影已經(jīng)和文學(xué)一樣成為一門成熟的藝術(shù)……導(dǎo)演正是手執(zhí)攝影機(jī)（或自來(lái)水筆）創(chuàng)作出藝術(shù)作品的人，而其他演員或工作人員“只不過(guò)是藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中的工具而已”巴贊和特呂弗提出“作者電影論”：導(dǎo)演是一部電影的真正作者在20世紀(jì)60年代被安德魯?薩瑞斯發(fā)揚(yáng)光大讓?雷諾阿：一個(gè)導(dǎo)演其實(shí)只拍攝了一部電影《五至七時(shí)的克萊奧》阿涅斯·瓦爾達(dá)（1962）亞歷山大·阿斯特呂克

問(wèn)題2：哪種說(shuō)法更有道理:“這是一部小津的電影”或“這是一部周星馳的電影”vs.“這是一部夢(mèng)工廠的電影”或“這是一部漫威的電影”?與“作者電影論”相對(duì)立的觀點(diǎn)：好萊塢的制片廠體系20世紀(jì)60年代后“新好萊塢”的“后作者電影論”貝里斯?高特“多元作者身份”：對(duì)于某部電影來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演、制片人（或制片廠）、編劇、原作小說(shuō)家、明星，甚至特效師都有可能是這部作品成敗與否的最重要因素《玩具總動(dòng)員3》（李·昂克里奇，2010）三、什么是“導(dǎo)演”？

問(wèn)題3：“導(dǎo)演”的功能是什么？導(dǎo)演就是對(duì)什么都略懂卻又不專精的人？導(dǎo)演是電影攝制團(tuán)隊(duì)在藝術(shù)上的總指揮：一方面需要將電影劇本搬上銀幕，并將電影創(chuàng)作中的各種藝術(shù)元素（演員、劇本、服裝、道具、布景、攝影、剪輯、聲音、特效等）進(jìn)行綜合，另一方面也要組織團(tuán)結(jié)劇組中的所有工作人員，令其各展所長(zhǎng)，將眾人的創(chuàng)造性勞動(dòng)融為一體“導(dǎo)演”這一角色在不同模式的電影制作中所起到的作用也存在差別大衛(wèi)·波德維爾：大型制作、獨(dú)立制片、小規(guī)模制片三種中的導(dǎo)演角色對(duì)于很多當(dāng)代的商業(yè)影片來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演不僅被要求對(duì)作品的藝術(shù)品質(zhì)負(fù)責(zé)，而且很可能需要參與影片的發(fā)行與宣傳《紅磨坊》（巴茲·魯赫曼，2001）四、“風(fēng)格”的建立者

問(wèn)題4：一部電影的“風(fēng)格”由哪些元素所決定的？導(dǎo)演是一部電影藝術(shù)風(fēng)格的最主要負(fù)責(zé)人影片的風(fēng)格其實(shí)就是導(dǎo)演和其他電影人的個(gè)性，這種個(gè)性通過(guò)電影視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)風(fēng)格幾乎體現(xiàn)在導(dǎo)演做出的每一個(gè)重要決定中，這些決定組合在一起構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的、富于創(chuàng)造性的影片《禁閉島》（馬丁·斯科塞斯，2010）《可愛(ài)的骨頭》（TheLovelyBones，2009）

1）題材：一些導(dǎo)演擅長(zhǎng)拍攝某些固定的類型片，另一些導(dǎo)演較為擅長(zhǎng)將小說(shuō)或戲劇改編成電影。導(dǎo)演的個(gè)人背景可能會(huì)對(duì)其感興趣的電影題材產(chǎn)生影響導(dǎo)演往往會(huì)挑戰(zhàn)自我，處理一些新的題材《辛德勒的名單》（Schindler’sList，1993）

2）劇本和敘事：很多導(dǎo)演在拍攝時(shí)并沒(méi)有文字劇本或者分鏡頭劇本，但絕大多數(shù)導(dǎo)演會(huì)根據(jù)修訂好的劇本進(jìn)行拍攝敘事的元素——故事的結(jié)構(gòu)以及講述方式按道理是由編劇來(lái)決定的，但導(dǎo)演往往需要將其影像化并加入視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的各種創(chuàng)意，令劇本鮮活地呈現(xiàn)在鏡頭中。編劇與導(dǎo)演之間的差異也有可能會(huì)碰撞出靈感與火花一些導(dǎo)演會(huì)將其拍攝為緩慢而悠然的影像節(jié)奏，而另一些導(dǎo)演則偏向于緊湊地處理描述性過(guò)程而大幅表現(xiàn)戲劇沖突的場(chǎng)景《理智與情感》（李安，1995）

3）攝影：很多導(dǎo)演是從攝影師出身，這能夠幫助導(dǎo)演更好地塑造鏡頭和畫面的美學(xué)風(fēng)格世界電影史上有很多像德萊葉、布列松、拉斯?馮?特里爾等建立起一套屬于個(gè)人風(fēng)格攝影系統(tǒng)的導(dǎo)演由攝影的各種技巧和元素所構(gòu)成的影像，是電影視覺(jué)風(fēng)格最重要的來(lái)源《扒手》（羅伯特·布列松，1959)

4）選角與表演：一部電影選擇哪些演員，很大程度上是由導(dǎo)演所決定的很多大制作的影片會(huì)配備副導(dǎo)演或選角導(dǎo)演來(lái)專門從事選擇演員的工作導(dǎo)演往往需要同制片人商議，一方面是為了塑造完美人物的藝術(shù)需要，另一方面也得考慮影片的商業(yè)利益相對(duì)來(lái)說(shuō)，和同一批演員的頻繁合作可以省掉彼此磨合的繁瑣過(guò)程，大大提高導(dǎo)演的效率在選擇演員時(shí)，導(dǎo)演們所看重的演員特質(zhì)并不相同：一些導(dǎo)演對(duì)于外表非?？粗卦诰唧w表演時(shí)，一些導(dǎo)演會(huì)對(duì)演員的表演進(jìn)行指導(dǎo)，另一些導(dǎo)演則傾向于讓演員自行摸索、自由發(fā)揮并選取和保留藝術(shù)效果最好的表演《蝴蝶夢(mèng)》（希區(qū)柯克，1940)

5）場(chǎng)景的選擇與調(diào)度：對(duì)于場(chǎng)景的視覺(jué)強(qiáng)調(diào)，是導(dǎo)演風(fēng)格的重要方面一些導(dǎo)演喜歡荒涼、廣闊、貧瘠的場(chǎng)景，例如約翰?福特、霍華德?霍克斯或者何平另一些導(dǎo)演則偏愛(ài)繁華現(xiàn)代的城市場(chǎng)景，例如伍迪?艾倫、阿爾莫多瓦或者張一白場(chǎng)景空間往往能夠反映出導(dǎo)演整體上的世界觀人和物等各元素（包括演員、攝影機(jī)、布景、道具、服裝等）在場(chǎng)景中的配置與運(yùn)動(dòng)更是成為彰顯導(dǎo)演風(fēng)格的關(guān)鍵性因素《紅河》（霍華德·霍克斯，1948)

6）剪輯：剪輯不僅影響到電影的整體節(jié)奏或速度感，而且制造了電影在視覺(jué)表現(xiàn)上的風(fēng)格從愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》到湯姆?提克威的《羅拉快跑》，很多導(dǎo)演擅長(zhǎng)利用蒙太奇來(lái)制造形式感強(qiáng)烈的敘事節(jié)奏和影像風(fēng)格與此同時(shí)，從羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》到阿巴斯的《櫻