PAGEPAGE2高考現(xiàn)代文閱讀專項突破：現(xiàn)代文閱讀中下定義專練（附答案解析）一、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：2012年和2013年是中國人口老齡化發(fā)展中形成的第一個老年人口增長高峰。2013年老年人口數(shù)量達到2.02億，老齡化水平達到14.8%，是勞動年齡人口進入負增長的歷史拐點，老年撫養(yǎng)比從2012的20.66%上升到2013年的21.58%，據(jù)預測，本世紀中葉老年人口數(shù)量將達到峰值，超過4億，屆時每3人中就會有一個老年人。目前，我國空巢和獨居老年人近1億人，60歲以上失能半失能老年人約3500萬人，要幫扶困難老年人作為發(fā)展老齡事業(yè)的重中之重。根據(jù)聯(lián)合國的規(guī)定，當一個國家或地區(qū)60歲及以上人口占總人口的比重超過10%，或65歲及以上人口占總人口的比重超過7%時，通常認為這個國家進入老齡化。未來幾十年里，“銀發(fā)潮”將席卷中國，60歲以上老年人口所占比例將會迅速提高。2005年，相對每100名適齡工作的成年人，僅有16名中國老年人。這一老年撫養(yǎng)比到2025年將會翻番到32%，到2050年會再翻一番，達到61%，到2050年時，將會有4.38億中國人年齡達到或超過60歲，其中1.08億人超過80歲，2050年勞動者的負擔將增長3倍。由于人口老齡化超前于現(xiàn)代化，“未富先老”和“未備先老”的特征日益凸顯。老年人面臨諸多問題和困難。城鎮(zhèn)老年人口的居住環(huán)境問題十分突出，七成以上的城鎮(zhèn)老年人口居住的老舊樓房無電梯，高齡、失能和患病老年人出行困難。高齡、失能和患病老年人的照料護理問題，已經(jīng)引起社會各界的普遍關注。材料二：國家信息中心經(jīng)濟預測部主任張宇賢表示，人口老齡化是經(jīng)濟社會發(fā)展的重要趨勢，是人類文明進步的重要體現(xiàn)，也是今后較長一段時期中國的基本國情?！笆奈鍟r期中國將進入中度老齡化階段，老齡化平將超過20%；2035年前后進入重度老齡化階段，老齡化率將超過30%；2050年前后，老年人口接近5億人，占比達到36%左右，老年人口規(guī)模及比重相繼達到峰值中國國際經(jīng)濟交流中心副理事長王一鳴強調(diào)，中國已將“翻極應對人口老齡化”上升為國家戰(zhàn)略，制定了中長期規(guī)劃，并在人力資源、科技支撐、養(yǎng)老產(chǎn)業(yè)、社會保障、制度建設等方面采取一系列應對舉措，這將為經(jīng)濟社會發(fā)展創(chuàng)造新機遇。在通用技術集團副總經(jīng)濟師張剛看來，對于老年人，相關方不僅要幫助解決其生命質(zhì)量、生活質(zhì)量問題，進而還要解決其精神需求問題。這也將推動和構成未來銀發(fā)經(jīng)濟的很多重要產(chǎn)業(yè)。中國人民大學副校長杜鵬認為，人口老齡化確實給社會帶來壓力，但挑戰(zhàn)與機遇并存，而機遇大于挑戰(zhàn)。在社會發(fā)展、公共治理過程中，老年人如何參與、怎么發(fā)揮作用，既是人口老齡化帶來的挑戰(zhàn)，也對抵御此類挑戰(zhàn)有重要意義，杜鵬舉例指出，到2050年，中國老年人中擁有大以上學歷的人，可能達到8500萬人。這不僅僅帶來人口素質(zhì)的變化，同時也給銀發(fā)經(jīng)濟帶來巨大機遇。聯(lián)合國人口基金駐中國代表康嘉婷也認為，在過去幾十年間，由于在青年人健康、教育和就業(yè)機會方面的投入，已出現(xiàn)了一代受過更好教育、更健康，經(jīng)濟上也更獨立的老年人。“我們預計其人數(shù)在未來還會增長。這一代老年人的新興需求，為銀發(fā)經(jīng)濟的指數(shù)級增長提供了很多機遇?！彼瑫r指出，健康的老齡化和繁榮的銀發(fā)經(jīng)濟需要基于社會公平和包容原則的社會投資戰(zhàn)略，以確保所有群體都能從優(yōu)質(zhì)教育醫(yī)療保健和體面工作中受益。材料三：當前“銀發(fā)潮”撲面而來，我國人口老齡化沖擊無法回避。如何解決我國2億多老年人的養(yǎng)老問題，成為全社會關注的焦點。中國的“空巢”老人越來越多，他們對社區(qū)的各類養(yǎng)老服務需求越來越迫切。然而，目前的居家養(yǎng)老服務項目比較傳統(tǒng)單一，覆蓋面不廣。中國老齡科學研究中心的專家認為，為老年人服務是非常細致的工作，不只是簡單的送餐、沐浴、理發(fā)、洗衣被、居室打掃一類。還包括康復護理、讀報陪聊、緊急援助呼叫等。但目前我國的居家養(yǎng)老服務還只是星星點點，服務能力薄弱。至于農(nóng)村居家養(yǎng)老更是空白。由于大部分青壯年外出打工，農(nóng)村老年人生活照料基本都是依靠自己，或鄰里互相照應。鄉(xiāng)村還沒有建立針對居家養(yǎng)老的服務組織，農(nóng)村老年協(xié)會也比較少。此外，對老年人的精神慰藉服務也很欠缺。許多老年人深居簡出，很少與社會交往，也缺乏生活興趣；對兒女情感依賴性強，兒女不在身邊，容易產(chǎn)生心理失落。伴隨著身體與心理上的衰老感，特別容易出現(xiàn)抑郁、焦慮等心理問題。一些城市已經(jīng)開始推行“新型居家養(yǎng)老模式”，在社區(qū)建立日間“托老中心”。老人白天可以到托老中心吃飯、娛樂，晚上回家享受天倫之樂。這一模式投入少，資源利用率高，覆蓋面大，適合中國國情，是中國式的養(yǎng)老服務之路。1.下列對材料一相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A.老齡人口增長迅速，第一個老年人口增長高峰到來后，從2013年起，勞動年齡人口進入負增長階段。B.

未來，“銀發(fā)潮”將席卷中國，到本世紀中葉老年人口數(shù)量將達到峰值，將達到全國人口的三分之一。C.勞動者負擔加劇，勞動年齡人口負增長，老年撫養(yǎng)比到2050年翻兩番，勞動者的負擔將增長3倍。D.

中國人口老齡化“未富先老”和“未備先老”特征比較明顯，因為社會經(jīng)濟發(fā)展落后于老齡化速度。2.根據(jù)材料二，下列說法正確的一項是（

）A.張宇賢認為，人口老齡化是人類文明進步的重要體現(xiàn)，也就是說老齡化程度越高，社會也越文明。B.王一鳴強調(diào)，中國在積極應對人口老齡化，制定中長期規(guī)劃，采應對舉措，可以化挑戰(zhàn)為機遇。C.張剛認為，應對老齡化，首要的就是解決老年人精神需求問題，以此來推動和構成相關重要產(chǎn)業(yè)。D.杜鵬和康嘉婷都關注到受過更好教育的老年人這一群體，并認為他們的加入既是挑戰(zhàn)，又是機遇。3.根據(jù)材料三，下列不屬于解決人口老齡化問題舉措的一項是（

）A.建立居家養(yǎng)老服務組織，培訓工作人員。B.在農(nóng)村推廣鄰里間互相照應的養(yǎng)老方式。C.調(diào)查社區(qū)老年人身心需求，細化服務工作。D.

建立托老中心推廣“新型居家養(yǎng)老模式”。4.下定義多采用判斷單句的形式，其格式多為“xxx（種概念）是xxx的xxx（屬概念）”，請結合材料內(nèi)容，給“人口老齡化”下一個簡要定義。5.針對材料內(nèi)容，談談《齊桓晉文之事》中孟子的主張對解決當前養(yǎng)老問題有哪些啟發(fā)。【答案】1D、2B、3B、4【參考答案】人口老齡化是指因勞動年齡人口數(shù)量相對減少、老年人口數(shù)量相對增加而導致的60歲及以上人口占總人口的比重超過10%或65歲及以上人口占總人口的比重超過7%從而給整個社會帶來很大挑戰(zhàn)的動態(tài)（答“趨勢”“過程”皆可）。5、【參考答案】①孟子主張“制民之產(chǎn)”。當前，我們要采取措施大力發(fā)展經(jīng)濟，尤其是銀發(fā)經(jīng)濟，合理規(guī)劃中國養(yǎng)老產(chǎn)業(yè)發(fā)展，提供有力的物質(zhì)保障。②孟子主張“謹庠序之教”。當前，要注重精神文明教育，在整個社會形成尊老敬老愛老的氛圍，讓老年人老有所依?！窘馕觥?.【試題分析】D選項“因為社會經(jīng)濟發(fā)展落后于老齡化速度”錯誤。原文中是“現(xiàn)代化”，不單指“經(jīng)濟發(fā)展”。2.【試題分析】A選項“老齡化程度越高，社會也越文明”錯誤。老齡化只是重要體現(xiàn)，并不意味著老齡化與文明程度同步發(fā)展。C選項“首要”錯誤，并且原文中“這”指的是“不僅要幫助解決其生命質(zhì)量、生活質(zhì)量問題，進而還要解決其精神需求問題”。D選項“康嘉婷……并認為他們的加入既是挑戰(zhàn)”錯誤?？导捂脹]有提到“挑戰(zhàn)”，而且康嘉婷提到的是“受過更好教育、更健康、經(jīng)濟上也更獨立的老年人”。3.【試題分析】B選項這是現(xiàn)狀，不屬于有效舉措。4.【試題分析】結合“人口老齡化是經(jīng)濟社會發(fā)展的重要趨勢……”等內(nèi)容可知人口老齡化是動態(tài)的（趨勢/過程）。結合“根據(jù)聯(lián)合國的規(guī)定，當一個國家或地區(qū)60歲及以上人口占總人口的比重超過10%，或65歲及以上人口占總人口的比重超過7%時，通常認為這個國家進入老齡化”“60歲以上老年人口所占比例將會迅速提高”“中國人民大學副校長杜鵬認為，人口老齡化確實給社會帶來壓力，但挑戰(zhàn)與機遇并存，而機遇大于挑戰(zhàn)”等可提取出關鍵句“勞動年齡人口數(shù)量相對減少”“老年人口數(shù)量相對增加”“60歲及以上人口占總人口的比重超過10%或65歲及以上人口占總人口的比重超過7%”“給整個社會帶來很大挑戰(zhàn)”，據(jù)此整合信息，刪除重復信息，組成“人口老齡化是是……的動態(tài)（趨勢/過程）的句子即可。5.【試題分析】結合《齊桓晉文之事》中“五畝之宅，樹之以桑，五十者可以衣帛矣；雞豚狗彘之畜，無失其時，七十者可以食肉矣”的舉措以及材料中“中國已將‘積極應對人口老齡化’上升為國家戰(zhàn)略，制定了中長期規(guī)劃，并在人力資源、科技支撐、養(yǎng)老產(chǎn)業(yè)、社會保障、制度建設等方面采取一系列應對舉措，這將為經(jīng)濟社會發(fā)展創(chuàng)造新機遇”的表述，可概括為：孟子主張“制民之產(chǎn)”。當前，我們要采取措施大力發(fā)展經(jīng)濟，尤其是銀發(fā)經(jīng)濟，合理規(guī)劃中國養(yǎng)老產(chǎn)業(yè)發(fā)展，提供有力的物質(zhì)保障。結合《齊桓晉文之事》中“；謹庠序之教，申之以孝悌之義，頒白者不負戴于道路矣。老者衣帛食肉，黎民不饑不寒”的舉措以及材料中“對于老年人，相關方不僅要幫助解決其生命質(zhì)量、生活質(zhì)量問題，進而還要解決其精神需求問題。這也將推動和構成未來銀發(fā)經(jīng)濟的很多重要產(chǎn)業(yè)”的表述，可概括為：孟子主張“謹庠序之教”。當前，要注重精神文明教育，在整個社會形成尊老敬老愛老的氛圍，讓老年人老有所依。二、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：“張力”原本是物理學名詞，現(xiàn)在用于小說，是指小說內(nèi)部蘊藏的牽引力，是一種可以擴張和延展的力量。小說研究者和閱讀者都能琢磨出張力的深意，但要將它明確表達和總結出來，卻是有一定難度的。這也是小說張力的奧妙所在。任何小說都有張力，只是有大小、強弱的差別。一般而論，越是好的小說越有張力。打開小說閱讀，沉睡的小說生命才能被喚起，進入復蘇和覺醒狀態(tài)，在閱讀過程中漸次呈現(xiàn)它的張力。小說的張力牽引著讀者的神經(jīng)系統(tǒng)，使讀者以自身的生命體驗去感知小說的藝術樣態(tài)，在讀者的個人經(jīng)驗與小說文本之間，實現(xiàn)主體與客體、現(xiàn)實與虛構的交流與溝通。語言是進入讀者視野的第一道風景，也是小說的顏值所在。對于小說家來說，每一次寫作，都是在創(chuàng)造性地重構語言的張力。語言賦能于人物和敘事，文學性、藝術性、口語化是小說語言的基本要求，其中心價值就是語言的張力。優(yōu)秀作家一生都在追求語言的意義與價值，把最合適的語言表述放到最合適的位置，最大限度地發(fā)揮語言的應用功能。每一個句子都有它們的內(nèi)在張力，即使是粗鄙的俗言俚語，只要能被恰到好處地表現(xiàn)，也能夠從平俗中脫胎換骨，以化腐朽為神奇的妙用，煥發(fā)出其超越平俗的光亮，從而完成它的意義表達和個性呈現(xiàn)。句子與句子之間形成上下貫通的敘事段落，會凝結成更大的張力，成為“力”的組合，這種張力被釋放出來，便有了語言的整體美感和通篇氣韻。而文學研究者在探索小說文本的時候，就是在具有強勁張力的語言中去尋找小說的內(nèi)蘊和主旨，發(fā)掘人物的性格和靈魂深處的奧秘?！度龂萘x》用軍事化語言建構小說的豪邁氣勢與英雄謀略，其張力如鯤鵬展翅，似巔峰對決?！都t樓夢》用詩化語言描寫四大家族的起伏興衰和情感波瀾，在生動豐富的詩文交錯之中，其張力似綿里藏針、花樹帶刺。人物的張力大小，取決于人物被刻畫得是否豐滿，其性格是否鮮明，他是否有深刻的思想內(nèi)涵，能否給人留下難忘的印象。小說中的各色人等都要在敘事倫理和性格邏輯的統(tǒng)領下各居其位，各得其所，由此生成與人物自身相符的內(nèi)在張力。這種張力讓人物群像共同作用于小說的整體，服務于小說的全部。《小二黑結婚》中的小二黑、《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶折射著時代光影，承載著人物雄渾的生命情感和時代精神，從而成為小說文本的頂梁柱和主心骨，甚至成為一個時代的文學圖景和文學形象代言人。小說是用來講故事的，故事是人物與人物之間交集和糾葛的必然結果，由若干情節(jié)和細節(jié)按照敘事倫理精密組合而成。每一個情節(jié)都在為下一個情節(jié)提供敘事動力，有序地推動故事的發(fā)展和走向。中國古典小說中的“且聽下回分解”雖然不再直白地呈現(xiàn)，但依然存在于現(xiàn)代小說中。小說的張力就是推動故事的發(fā)動機。人們習慣把故事情節(jié)連起來說，這是在強調(diào)它的完整性。平時所說的故事感人，有時并非故事全部，而是故事中的某個精彩情節(jié)。情節(jié)是人物在活動軌跡中最能儲備能量和爆發(fā)能量的著力點?！岸攀锱涟賹毾洹睍r的憤怒與絕望，誘發(fā)讀者發(fā)出“恩斷義絕，情為何物”的追問；“桃園三結義”用三個好漢、一壺濁酒奠定了小說的恢宏基調(diào)，成了后面好戲連臺的邏輯起點……這些令人拍案叫絕的情節(jié)，都蘊含著豐沛的藝術張力，延展性強，既有橫向開掘的寬度，又有縱向探尋的深度，它們像珠寶一樣鑲嵌在小說的故事當中，閃耀著匠心獨運的藝術靈光。而讀者的審美體驗和情感共鳴，都是在這些情節(jié)中獲取的。小說的張力，是語言、人物和情節(jié)三方參與的結果。三者絕不可分割開來，各行其道，必須水乳交融地聯(lián)合成一個整體，共同為小說的終極使命承擔責任和義務。（摘編自李春平《小說的張力》）材料二：李婧：昆德拉說，所有偉大的作品都部分地不完整，要將小說變成一個存在的博學觀照，必須掌握省略的技巧。你對這段話怎么看？留待：我很早在閱讀中就發(fā)現(xiàn)，偉大作品都存在遺憾。即昆德拉所說的部分地不完整。甚至可以說，遺憾和不完整是偉大作品的重要組成部分。這也印證了愈是好作品愈能調(diào)動我們的參與度。我前幾年在一個創(chuàng)作里說過：小說的張力來自省略。正如一個雕塑大師完成一件作品，著手之前，已經(jīng)清楚地知道雕出來的是什么，接下來要做的，只是剔除多余的部分。所有藝術品，都來自對多余物的有效剔除?！笆÷浴被颉傲舭住本褪恰疤蕹?，可以使作品更具張力。這也正是一部作品的價值所在。老子說：“埏埴以為器，當其無，有器之用……有之以為利，無之以為用。”作家的作品是“器”，有用的部分恰恰是“無”，也就是讀者所感受到的文字背后的東西?！笆÷浴被颉傲舭住钡募记?，不光是作家的認知，更是一種能力。（摘編自李婧、留待《“留白”是一種能力》）1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.“張力”是可以擴張和延展的力量，小說研究者和閱讀者都能琢磨出張力的深意，但要將它明確表達和總結出來，卻是有一定難度的，可見張力是小說的奧妙所在。B.小說家創(chuàng)作時，為了最大限度地發(fā)揮語言的應用功能，都創(chuàng)造性地重構語言的張力，因此會使用粗鄙的俗言俚語。C.只有人物被刻畫得豐滿，性格鮮明，思想內(nèi)涵深刻，才能生成內(nèi)在張力，從而成為小說文本的頂梁柱和主心骨。D.情節(jié)是人物在活動軌跡中最能儲備能量和爆發(fā)能量的著力點，每一個情節(jié)都在為下一個情節(jié)提供敘事動力，一些令人拍案叫絕的情節(jié)，延展性強，閃耀著匠心獨運的藝術靈光。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A.語言、人物、情節(jié)融為一體，共同作用，才能使小說更有張力；若各行其道，則無法保證小說的終極使命完成。B.離開了敘事倫理和性格邏輯的統(tǒng)領，小說中的各色人等可能不會生成與其自身相吻合的內(nèi)在張力。C.小說的張力大小、強弱和小說優(yōu)劣有關，小說張力的存在與否則和人們是否對其進行閱讀有關。D.從某種意義上講，有些偉大作品包含了遺憾和不完整，這些作品更能調(diào)動讀者的參與度。3.下列對材料二論證的相關分析，不正確的一項是（

）A.

留待引用老子關于器物的“有”“無”的論述，論證作家的作品中的“無”，即省略或“留白”的作用。B.

留待從創(chuàng)作技巧的角度論證小說張力與“省略”或“留白”的關系，認為這種技巧不光是作家的認知，更是一種能力。C.

留待的說理通俗易懂，如第三段采用了舉例論證，論證作品的省略或“留白”就是一個剔除多余物、使作品產(chǎn)生張力的過程。D.

留待運用比喻論證，將作家的作品喻為“器”，將有用的部分喻為“無”，論證省略或“留白”恰恰有讓讀者感受到文字背后的東西的作用。4.根據(jù)材料二，為“省略”下定義。5.結合材料一，談談張力在小說《百合花》中是如何表現(xiàn)的?！敬鸢浮?．D、2．C、3．C、4【參考答案】省略是藝術創(chuàng)作中，藝術家對多余物進行有效剔除，使作品更具張力，并讓欣賞者能感受到藝術作品深刻意蘊的一種創(chuàng)作技巧。5、【參考答案】①人物張力，《百合花》中無論是“通訊員”還是“新媳婦”，性格鮮明給人留下難忘的印象，折射出戰(zhàn)爭年代人性美。②情節(jié)張力，《百合花》中，借被子、縫破洞等情節(jié)，為小說提供敘事動力，推動了故事的發(fā)展和走向。③語言張力，《百合花》中，用清新俊逸的詩化語言，表現(xiàn)人情美、人性美；“我”和“通訊員”的對話，“通訊員”和“新媳婦”的對話，符合各自人物的性格和靈魂深處的奧秘，小說在具有張力的語言中表現(xiàn)內(nèi)蘊和主旨?！窘馕觥?.【試題分析】A選項“可見張力是小說的奧妙所在”錯。原文說的是“小說研究者和閱讀者都能琢磨出張力的深意，但要將它明確表達和總結出來，卻是有一定難度的。這也是小說張力的奧妙所在”。B選項“為了最大限度地發(fā)揮語言的應用功能，都創(chuàng)造性地重構語言的張力，因此會使用粗鄙的俗言俚語”強加因果，原文是為了說明“每一個句子都有它們的內(nèi)在張力”。C選項“只有人物被刻畫得豐滿，性格鮮明，思想內(nèi)涵深刻，才能生成內(nèi)在張力”錯。原文“人物的張力大小，取決于人物被刻畫得是否豐滿，其性格是否鮮明，他是否有深刻的思想內(nèi)涵，能否給人留下難忘的印象”說的是人物張力大小，而選項說的是人物張力有無。2.【試題分析】C選項“小說張力的存在與否則和人們是否對其進行閱讀有關”錯。根據(jù)原文“任何小說都有張力”可做出判斷，而原文“打開小說閱讀，沉睡的小說生命才能被喚起，進入復蘇和覺醒狀態(tài)，在閱讀過程中漸次呈現(xiàn)它的張力”，只是說小說只要被閱讀，其張力就會顯現(xiàn)出來，并不是說小說不被閱讀就沒有張力。3.

【試題分析】C選項“采用了舉例論證”錯。第三段“正如一個雕塑大師完成一件作品”應是類比論證。4.

【試題分析】首先，由“要將小說變成一個存在的博學觀照，必須掌握省略的技巧”可以確定“省略是藝術創(chuàng)作的一種技巧”；再結合“‘省略’或‘留白’就是‘剔除’，可以使作品更具張力”“也就是讀者所感受到的文字背后的東西”可知，“省略是藝術家對多余物進行有效剔除，使作品更具張力，使欣賞者能感受到藝術作品深刻意蘊”。將以上信息整合成一個單句，即“省略是藝術創(chuàng)作中，藝術家對多余物進行有效剔除，使作品更具張力，并讓欣賞者能感受到藝術作品深刻意蘊的一種創(chuàng)作技巧”。5.

【試題分析】①人物張力?！栋俸匣ā分兴茉炝艘粋€“通訊員”的形象，這個通訊員很年輕，還沒有體驗過愛情甜蜜。還塑造了一個“新媳婦”的形象，這個新媳婦剛剛結婚，還出在甜蜜幸福中。無論是“通訊員”還是“新媳婦”，性格鮮明給人留下難忘的印象。最后“通訊員”犧牲了，“新媳婦”用自己嶄新的百合花的被子蓋在了“通訊員”的身上，“通訊員”的犧牲，使二者反差更強，人物內(nèi)在的張力得以擴大，折射出戰(zhàn)爭年代人性美。②情節(jié)張力。情節(jié)是人物在活動軌跡中最能儲備能量和爆發(fā)能量的著力點?！栋俸匣ā分?，借被子、縫破洞等情節(jié)，都在為下一個情節(jié)提供敘事動力，有序地推動故事的發(fā)展和走向。小說的情節(jié)雖然單純，但有很強的節(jié)奏感。結構單純而又縝密，耐人尋味。如：由“借被子”推動故事的發(fā)展到“獻被子”，在由“獻被子”推動故事的發(fā)展到“通訊員”犧牲后，“新媳婦”用自己嶄新的百合花的被子蓋在了“通訊員”的身上的“蓋被子”。③語言張力，《百合花》中，不論敘述、描寫、對話，都給人一種自然、清新、柔和、優(yōu)美的感覺，把一個流血犧牲的戰(zhàn)斗故事，寫得充滿詩意。小說用清新俊逸的詩化語言，表現(xiàn)人情美、人性美；特別是其人物語言個性鮮明、生動傳神?！拔摇焙汀巴ㄓ崋T”的對話，“通訊員”和“新媳婦”的對話，符合各自人物的性格和靈魂深處的奧秘。例如，“我”與小通訊員對話：“你多大了？”“十九”“參加革命幾年了？”“一年”“你怎么參加革命的？”“大軍北撤時我自己跟來的”。這段話介紹了通訊員的年齡、身世，一個“跟”字，則表現(xiàn)了他的思想覺悟和自覺的革命要求。在談到借被子被拒時，小通訊員說：“女同志，你去借吧！……老百姓死封建?！边@兩句話表達了通訊員因沒借到被子而不滿，也為下文他得知真相后自責埋下伏筆，兩處省略號則勾勒出他在女同志面前羞怯、不善言辭的窘態(tài)。小說在具有張力的語言中表現(xiàn)內(nèi)蘊和主旨，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭時代的軍民魚水情，歌頌了人性美、人情美。三、閱讀下面的文字，完成問題。材料一：正是從《詩經(jīng)》的許多具體作品中，后人歸納出了所謂“賦、比、興”的美學原則，影響達兩千余年之久。最著名、流行最廣的是朱熹對這一原則的解釋：“賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也。”古人和今人對此又有頗為繁多的說明。因為“賦”比較單純和清楚，便大都集中在比興問題的討論上。因為所謂“比興”與如何表現(xiàn)情感才能成為藝術這一根本問題有關。中國文學（包括詩與散文）以抒情勝，然而并非情感的任何抒發(fā)表現(xiàn)都能成為藝術。主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象、理解相結合統(tǒng)一，才能構成具有一定普遍必然性的藝術作品，產(chǎn)生相應的感染效果。所謂“比興”正是這種使情感與想象、理解相結合而得到客觀化的具體途徑?！段男牡颀垺氛f：“比者，附也；興者，起也”；“起情故興體以立，附理故比例以生”。鐘嶸《詩品》說：“言有盡而意無窮，興也；因物喻志，比也?！睂嶋H上，“比”“興”經(jīng)常連在一起，很難絕對區(qū)分。“比興”都是通過外物、景象而抒發(fā)、寄托、表現(xiàn)、傳達情感和觀念，這樣才能使主觀情感與想象、理解結合聯(lián)系在一起，而得到客觀化、對象化，構成既有理知不自覺地干預而又飽含情感的藝術形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩；情感也不再是個人主觀的情緒自身，而成為融合了一定理解、想象后的客觀形象。這樣，也就使文學形象既不是外界事物的直接模擬，也不是主觀情感的任意發(fā)泄，更不是只訴諸概念的理性認識；相反，它成為非概念所能窮盡，非認識所能囊括，具有情感感染力量的藝術形象和文學語言。王夫之說：“《小雅?鶴鳴》之詩，全用比體，不道破一句?！保ā督S詩話》）所謂“不道破一句”，一直是中國美學重要標準之一。司空圖《詩品》所謂“不著一字，盡得風流”、嚴羽《滄浪詩話》所謂“羚羊掛角，無跡可求”等等，都是指的這種非概念所能窮盡、非認識所能囊括的藝術審美特征。這種特征正是通過“比興”途徑將主觀情感與客觀景物合而為一的產(chǎn)物?！对娊?jīng)》在這方面作出了最早的范例，從而成為百代不祧之祖。明代李東陽說：“所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發(fā)。惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動、手舞足蹈而不自覺，此詩之所以寄情思而壯實也（《懷麓堂詩話》）”。這比較集中而清楚地說明了“比興”對詩（藝術）的重要性所在，正在于它如上述是情感、想象、理解的綜合統(tǒng)一體?！巴形镌⑶椤薄吧袼w動”勝于“正言直述”，因為后者易流于概念性認識而言盡意盡。即使是對情感的“正言直述”，也常?？梢猿蔀橐环N概念認識而并不起感染作用，“啊，我多么悲哀喲”，并不成其為詩，反而只是概念。直接表達情感也需要在“比興”中才能有審美效果。所以后代有所謂“以景結情”、所謂“以樂景寫哀、以哀景寫樂，倍增其哀樂”（《姜齋詩話》）等等理論，就都是沿著這條線索而來的。

（選自李澤厚《美的歷程》）材料二：中國古人討論詩歌時常提及的“比興”不僅是詩歌的創(chuàng)作手法，也是對審美思維方式的一種表述，比興思維在審美想象的作用下實現(xiàn)物我交互，四時萬物在激發(fā)人的情感的同時，又成為情感的寄托，物我相照，貫通交融。比興思維不同于理性判斷，它遵循“類”的規(guī)律和原則，實現(xiàn)物與物、情與物的聯(lián)結。日常生活中的種種物象都可起興，任何一物都可以突破時間和空間的限制而聯(lián)系到他物，起興之物象和所詠之物象兩者間存在著廣泛的聯(lián)系。但這樣的聯(lián)系并不是隨意的，而是必須遵循“類”的原則，這一原則在比興思維中有兩方面的體現(xiàn)。其一，主體基于對事物之間的相似性特征的感知，將此物與彼物聯(lián)系在一起，此為以物喻物的基礎。其二，兩個事物雖然各不相同，甚至差異巨大，但是都具有能夠與主體的某種情意產(chǎn)生共鳴的屬性。這種屬性是將物與情聯(lián)系起來的關鍵，也是“取譬引類”與以類比邏輯為特征的理性思維之間的重要區(qū)別。如作為“歲寒三友”的松、竹、梅，在形貌上相去甚遠，并沒有相似性特征。但是，由于松樹歲寒不凋、翠竹經(jīng)冬不衰、梅花凌寒獨放，三者共同擁有的耐寒屬性與主體高潔堅韌的情志產(chǎn)生共鳴，因此使其成為人們聯(lián)類謳歌、表情達意的對象。主體在審美活動中基于比興思維展開的類比聯(lián)想，是審美意象動態(tài)生成的一種表現(xiàn)。中國文化自古就有將天地萬物視為一體的認識傳統(tǒng)，在這個渾然為一的系統(tǒng)之中，物與物、物與情之間并沒有絕對的界限，而是強調(diào)彼此間的互相感應、轉(zhuǎn)換與影響。（選自何琪琦《論審美意象生成的心理過程》）1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

A.朱熹從《詩經(jīng)》中歸納出的“比興”原則與詩歌抒情的根本問題密切相關，歷來討論頗多。B.中國文學能以抒情取勝，主要歸功于“比興”手法的恰當使用，“賦”的作用則微乎其微。C.“歲寒三友”形貌上不相類，卻因耐寒的共同屬性與主體高潔堅韌的情志產(chǎn)生共鳴而被聯(lián)類贊美。D.在詩歌創(chuàng)作中遵循“類”的原則不是對事物之間相似性的感知，而是有情感共鳴的“取譬引類”。2.根據(jù)材料的內(nèi)容，下列說法正確的一項是

A.具有情感感染力量的藝術形象不是對外界事物的直接模擬，不是主觀情感的任意發(fā)泄，也反對訴諸理性認識。B.對情感的“正言直述”是一種概念性的認知，言盡意盡，所以直接表達情感也需要在“比興”中才有審美效果。C.“以樂景寫哀”的手法體現(xiàn)了“比興”的理論，通過想象和反面理解使情感客觀化，這體現(xiàn)了古詩貴情思而輕事實的特點。D.如果具有能與主體情感產(chǎn)生共鳴的某一屬性，任何一物都能突破時空限制和與之有相似特征的事物聯(lián)結。3.下列選項中的句子，不宜作為論據(jù)支撐材料二觀點的一項是

A.“桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。”（《氓》）B.“朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。”（《離騷》）C.“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃?！保ā锻３薄罚〥.“丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森?！保ā妒裣唷罚?.材料一第三段主要運用了哪種論證方法？請結合文本簡要分析其作用。5.“‘比興’不僅是詩歌的創(chuàng)作手法，也是對審美思維方式的一種表述”，請結合兩則材料，分別從創(chuàng)作手法和思維方式的角度給“比興”下定義?！敬鸢浮?.C2.D3.C4.引用論證：引用《文心雕龍》《詩品》闡述古人往往注重“比”“興”之區(qū)別；引用王夫之、司空圖、嚴羽，論證中國“不著一字，盡得風流”之類的中國藝術審美特征與比興關系密切；引用李東陽證明了“比興”對詩（藝術）的重要性所在，正在于它是情感、想象、理解的綜合統(tǒng)一體。5.①“比興”是通過外物、景象而抒發(fā)、寄托、表現(xiàn)、傳達情感和觀念（將主觀情感與客觀景物合而為一）從而使文學形象具有非概念所能窮盡、非認識所能囊括的藝術審美特征（達到言有盡而意無窮審美效果）的詩歌創(chuàng)作手法。②“比興”是遵循“類”的規(guī)律和原則，實現(xiàn)物與物、情與物的聯(lián)結的一種審美思維方式?！窘馕觥?.A.“朱熹從《詩經(jīng)》中歸納出……”錯，材料一原文為“正是從《詩經(jīng)》的許多具體作品中，后人歸納出了所謂“賦、比、興”的美學原則……”，并非朱熹歸納。B.于文無據(jù)，中國文學能以抒情取勝的原因原文并無交代。D.“不是對事物之間相似性的感知，而是有情感共鳴的‘取譬引類’”錯，根據(jù)材料二“其一，主體基于對事物之間的相似性特征的感知，將此物與彼物聯(lián)系在一起，此為以物喻物的基礎。其二，兩個事物雖然各不相同，甚至差異巨大，但是都具有能夠與主體的某種情意產(chǎn)生共鳴的屬性”可知，類的原則體現(xiàn)在兩方面，也包括相似性的感知。故選：C。2.A.“反對訴諸理性”錯，根據(jù)材料一原文為“更不是只訴諸概念的理性認識”，反對的是只訴諸概念的理性認識。B.過于絕對，材料一原文為“易流于”“常常可以成為”。C.“這體現(xiàn)了古詩貴情思而輕事實的特點”于文無據(jù)。故選：D。3.材料二的觀點：比興思維遵循“類”的規(guī)律和原則，實現(xiàn)物與物、情與物的聯(lián)結。C.非“比興”，是“賦”。故選：C。4.“比者，附也；興者，起也”“言有盡而意無窮，興也；因物喻志，比也”，引用論證，引用《文心雕龍》《詩品》闡述古人往往注重“比”“興”之區(qū)別?！啊缎⊙?鶴鳴》之詩，全用比體，不道破一句”“不著一字，盡得風流”“羚羊掛角，無跡可求”，引用王夫之、司空圖、嚴羽，論證中國“不著一字，盡得風流”之類的中國藝術審美特征與比興關系密切。“所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發(fā)。惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動、手舞足蹈而不自覺，此詩之所以寄情思而壯實也”，引用李東陽證明了“比興”對詩（藝術）的重要性所在，正在于它是情感、想象、理解的綜合統(tǒng)一體。5.下定義多采用判斷單句的形式，其格式多為“×××（種概念）是×××的×××（屬概念）”。材料一“通過外物、景象而抒發(fā)、寄托、表現(xiàn)、傳達情感和觀念，這樣才能使主觀情感與想象、理解結合聯(lián)系在一起，而得到客觀化、對象化，構成既有理知不自覺地干預而又飽含情感的藝術形象”“都是指的這種非概念所能窮盡、非認識所能囊括的藝術審美特征。這種特征正是通過‘比興’途徑將主觀情感與客觀景物合而為一的產(chǎn)物”。據(jù)此可以概括為：“比興”是通過外物、景象而抒發(fā)、寄托、表現(xiàn)、傳達情感和觀念（將主觀情感與客觀景物合而為一）從而使文學形象具有非概念所能窮盡、非認識所能囊括的藝術審美特征（達到言有盡而意無窮審美效果）的詩歌創(chuàng)作手法。根據(jù)材料二“不僅是詩歌的創(chuàng)作手法，也是對審美思維方式的一種表述”“它遵循‘類’的規(guī)律和原則，實現(xiàn)物與物、情與物的聯(lián)結”可以概括為：“比興”是遵循“類”的規(guī)律和原則，實現(xiàn)物與物、情與物的聯(lián)結的一種審美思維方式。四、閱讀下面的文字，完成各題。材料一：什么是悲??？悲劇具有怎樣的重要特點？在《悲劇心理學》中，朱光潛先生區(qū)別了悲劇與現(xiàn)實生活中的“悲劇”的不同，并進一步闡釋了悲劇精神、悲劇效果和悲劇感，他的悲劇思想包含以下三個重要方面。悲劇是生活被“距離化”后的理想世界?！氨瘎　币辉~被廣泛地使用在日常生活中，常指發(fā)生的災難性的事件。但是朱先生指出作為藝術形式的悲劇不能與之混為一談。悲劇的欣賞是一種審美經(jīng)驗。審美經(jīng)驗產(chǎn)生和維持的條件是“心理距離”，它也同樣適用于悲劇。悲劇正是“距離化”的生活，它通過戲劇藝術的各種手段與現(xiàn)實隔著一段“距離”，把悲劇中的苦難同現(xiàn)實的苦難分開。所以，“寫實主義與悲劇精神是不相容的”。將悲劇“距離化”，不僅是為了和現(xiàn)實的苦難相區(qū)別，還是為了起到“克制”悲劇中可怖的東西的效果，使它只剩下美和壯麗。因此，“悲劇表現(xiàn)的是理想化的生活”。理想化是悲劇在進行距離化處理之后的效果，這個效果就是“高于一般的生活”。傳統(tǒng)悲劇中的人物是不同于普通人的英雄，他們遭遇的是特殊之情境，他們的行為具有異常之性質(zhì)。在語言上，悲劇具有“詩的音調(diào)”“是詩的最高形式”。神怪的氣氛也幫助構建“一個理想的世界”，在人們心中喚起一種神秘感和一種驚奇感。朱先生認為實際生活中有許多痛苦和災難，但是它們沒有“距離化”，沒有通過藝術的媒介“過濾”，缺少偉大的悲劇中的理想人物和形式的美，很少是最嚴格意義上的“悲劇”。因此，朱先生的這些觀點可以總結為，悲劇是生活被“距離化”后表現(xiàn)出來的人為的理想的世界。崇高感是悲劇感中最重要的成分。在朱先生看來，近代小說作品雖然優(yōu)秀，但仍然無法與偉大悲劇作品媲美。巴爾扎克的《高老頭》、雷馬克的《西線無戰(zhàn)事》等題材與莎士比亞的一些悲劇相似，但是讀完常常讓人感到壓抑沮喪。其中一個重要原因是缺乏崇高和悲壯。由此可見，在朱先生看來，崇高感對于悲劇是不可或缺的。但僅有憐憫和恐懼并不足以產(chǎn)生悲劇效果。悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞。悲劇的這種效果近似康德的崇高學說，因此悲劇感是崇高感的一種。悲劇因何具有了崇高感？悲劇要有影響一國一邦的宏大事件和英雄國王般的人物?！叭宋锏匚辉礁?，隨之而來的沉淪也更慘，結果就更有悲劇性。”當然，悲劇人物也可以不必身居高位，只要具有非凡的激情和意志。這樣的人物，即使是一個惡人，都可以激發(fā)人們心中的崇敬和贊美。反觀以小人物為中心的“市民悲劇”以及一些近代小說，缺乏氣魄與宏偉，而崇高感隨之不存。悲劇中的崇高感包括兩種不同的感情，首先是恐懼，然后是驚奇和贊美。悲劇的恐懼是在對命運力量的審美觀照中產(chǎn)生的。命運是一種神秘莫測的力量。人無法改變命運，與之對抗的努力都是徒勞。當我們對命運充滿恐懼，我們也會感到振奮，因為恐懼同時喚起了人與苦難抗爭的生命力，喚醒了人的價值。從朱先生對悲劇中崇高感的強調(diào)可以看出，他偏愛悲劇是偏愛悲劇所具有的壯麗色彩，以及激勵鼓舞人的效果。命運感是悲劇感的本質(zhì)。命運感在朱先生看來是“觸及悲劇的中心問題”?？v觀悲劇的發(fā)展歷史，命運感貫穿其中。在希臘悲劇中，無論是埃斯庫羅斯、索?？死账惯€是歐里庇得斯的作品，都表現(xiàn)出命運的全能和無情，而人顯得孱弱無知。由此可見，命運感是悲劇感的本質(zhì)，“只有與命運觀念相聯(lián)結才會產(chǎn)生悲劇”。朱先生贊美悲劇中的命運感，是因為它展示出人直面命運和苦難的勇氣，但更重要的原因是命運感也表現(xiàn)出樂觀和激情的一面。悲劇中的人物勇敢、堅毅地與命運戰(zhàn)斗，迸發(fā)出強烈的生命力。因此悲劇中的命運感是具有兩面性的，既是悲觀的也是樂觀的，既有惡的可怕，又有人的崇高和激情。悲劇所表現(xiàn)的“是處于驚奇和迷惑狀態(tài)中一種積極進取的充沛精神?！钡请S著科學的發(fā)展，人們的認識發(fā)生了巨大的改變，不再篤信命運具有操控力量，因此表現(xiàn)命運感的悲劇已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代人的認識要求，悲劇的地位逐漸被小說和電影取代。朱先生哀嘆悲劇的衰亡，惋惜和擔憂人們對待命運的態(tài)度不再具有“悲劇的激情”。

（摘編自張瓊《理想、崇高與命運——淺析朱光潛＜悲劇心理學＞中的悲劇思想》）材料二：朱光潛在《悲劇心理學》里寫道：觀賞一部偉大悲劇就好像觀看一場大風暴。我們先是感到面對某種壓倒一切的力量的那種恐懼，然后那令人畏懼的力量卻又將我們帶到一個新的高度，在那里我們體會到平時在現(xiàn)實生活中很少能體會到的活力。簡言之，悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞。朱光潛借用英國著名學者布拉德雷的論述，將悲劇崇高之經(jīng)驗分為兩個階段。在第一階段里，主體感到巨大災難的壓迫和威脅，覺得不可思議或難以接受。在第二階段里，主體的活動從負面轉(zhuǎn)向正面，勢不可擋的崇高事物之出現(xiàn)“使我們的想象和情感也擴大或升高到和它一樣廣大。于是我們打破平日的局限，飛向崇高的事物，并在理想中把自己與它等同起來，分享著它的偉大”。也就是說，審美經(jīng)驗中的崇高感是借助想象得以完成的。我們通過“共鳴”這一普遍心理機制，將自己等同于俄狄浦斯、哈姆雷特等巨人般的悲劇人物，感受他們面對毀滅性打擊時所表現(xiàn)出的偉大精神。朱光潛一再強調(diào)，僅僅有恐懼也不足以產(chǎn)生悲劇效應。悲劇人物的超常毅力的確令人欽佩，但我們?nèi)匀粸樗麄兊谋瘧K結局感到惋惜，這構成悲劇中不可或缺的“憐憫”感。廣義的崇高缺少的正是這一元素，因而憐憫感標志著悲劇崇高的特殊性。（摘編自丁爾蘇《＜悲劇心理學＞的成就與啟示》）1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）A.材料一開篇連續(xù)設問，引出對朱光潛先生《悲劇心理學》中闡述的悲劇內(nèi)涵、悲劇特點等方面的分析。B.通過戲劇藝術的各種手段，作為藝術形式的悲劇和日常生活產(chǎn)生了“距離”，悲劇中的苦難有別于現(xiàn)實的苦難。C.悲劇中，神怪的氣氛可以喚起人們心中的神秘感和驚奇感，因此神怪氣氛的營造成為悲劇不可或缺的部分。D.朱光潛認為悲劇中那令人恐懼的力量可以讓人體會到一種獨特的活力，悲劇既讓人生畏，又讓人振奮。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A.“距離化”悲劇可以消除悲劇中的可怖效果，讓悲劇具有美和壯麗，欣賞悲劇成為一種審美體驗。B.悲劇中具有非凡激情和意志的人物可以激發(fā)人們心中的崇敬和贊美，這樣的人物可以是英雄，也可以是惡人。C.悲劇中的命運感展示出人直面命運和苦難的勇氣，表現(xiàn)出樂觀和激情的一面，因此受到了朱光潛先生的贊美。D.通過“共鳴”，欣賞悲劇的觀眾會把自己等同于悲劇中的某一人物，感受悲劇人物表現(xiàn)出的偉大精神。3.下列選項，不適合作為論據(jù)來支撐材料二第一段觀點的一項是（）A.《普羅米修斯》中，普羅米修斯盜取火種幫助人類，但受到了殘忍懲罰。普羅米修斯面對痛苦的折磨堅強不屈，值得人們敬仰和贊嘆，將這種精神轉(zhuǎn)化為內(nèi)在精神力量。B.《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯在命運面前，展示出了旺盛的生命力和強烈的抗爭精神，其經(jīng)歷帶給觀眾人生啟示：面對命運，我們不能一味屈服，而應奮起與之抗爭。C.《哈姆雷特》中，哈姆雷特始終堅持自己的原則，即使充滿了復仇的怒火，他也不濫用暴力。他是為正義而死，死得偉大，雖然讓人感到遺憾和惋惜，但具有非凡的價值。D.《威尼斯商人》中，夏洛克是一毛不拔的守財奴，是客居意大利威尼斯的猶太富翁。觀眾既鄙夷他的貪婪、憎恨他的殘酷，又多少同情他所受的種族壓迫和屈辱。4.請根據(jù)材料一的內(nèi)容，給戲劇中的“悲劇”下定義。5.兩則材料都提到了悲劇的崇高感，但論述各有側重，請簡要分析?！敬鸢浮?.C2.A3.D4.悲劇是運用詩化的語言，表現(xiàn)人物在面對不同于一般生活中的苦難時的偉大精神，讓觀眾生畏而又感到振奮鼓舞，具有崇高感的一種藝術形式。5.①材料一主要論述了構成悲劇中崇高感的重要因素：悲劇中的人物以及悲劇給人帶來的恐懼、驚奇和贊美等。②材料二主要從接受者的角度，分析了悲劇中崇高感經(jīng)歷的兩個階段：一是主體感到壓迫、威脅，覺得不可思議或難以接受；二是走向崇高，并產(chǎn)生“憐憫”感?！窘馕觥?.C.“因此神怪氣氛的營造成為悲劇不可或缺的部分”于文無據(jù)。故選C。2.A.“消除悲劇中的可怖效果”曲解文意，原文表述是“將悲劇‘距離化’……起到‘克制’悲劇中可怖的東西的效果”，不是“消除”。故選A。3，D.材料二第一段的主要觀點是“悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞”?！锻崴股倘恕肥窍矂?。故選D。4.結合“悲劇是生活被‘距離化’后的理想世界”“傳統(tǒng)悲劇中的人物是不同于普通人的英雄，他們遭遇的是特殊之情境，他們的行為具有異常之性質(zhì)。在語言上，悲劇具有‘詩的音調(diào)’‘是詩的最高形式’”“悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞。悲劇的這種效果近似康德的崇高學說，因此悲劇感是崇高感的一種”可知，悲劇是運用詩化的語言，表現(xiàn)人物在面對不同于一般生活中的苦難時的偉大精神，讓觀眾生畏而又感到振奮鼓舞，具有崇高感的一種藝術形式。5.①結合“什么是悲劇？悲劇具有怎樣的重要特點？在《悲劇心理學》中，朱光潛先生區(qū)別了悲劇與現(xiàn)實生活中的‘悲劇’的不同，并進一步闡釋了悲劇精神、悲劇效果和悲劇感”可知，材料一主要論述了構成悲劇中崇高感的重要因素：悲劇中的人物以及悲劇給人帶來的恐懼、驚奇和贊美等。②結合“朱光潛在《悲劇心理學》里寫道：觀賞一部偉大悲劇就好像觀看一場大風暴。我們先是感到面對某種壓倒一切的力量的那種恐懼，然后那令人畏懼的力量卻又將我們帶到一個新的高度，在那里我們體會到平時在現(xiàn)實生活中很少能體會到的活力。簡言之，悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞”可知，材料二主要從接受者的角度，分析了悲劇中崇高感經(jīng)歷的兩個階段：一是主體感到壓迫、威脅，覺得不可思議或難以接受；二是走向崇高，并產(chǎn)生“憐憫”感。五、閱讀下面的文章，完成試題。材料一：在遼闊的中國大地上，保留著各式各樣的傳統(tǒng)建筑。從莊嚴雄偉的宮殿壇廟到粉墻黛瓦的江南園林，從多姿多彩的民居村落到雪域高原的輝煌寺廟。這些傳統(tǒng)建筑以其悠久的歷史傳承、高超的營建技術和獨特的藝術魅力，在世界建筑史上獨樹一幟。早在《詩經(jīng)》中，就有“如鳥斯革，如翚斯飛”來形容棟宇飛檐的華美之姿；又有“作廟翼翼”來描繪宗廟建筑的嚴正巍峨。中國傳統(tǒng)建筑大多具有優(yōu)美柔和的輪廓和豐富多彩的形式，僅屋頂就有平頂、坡頂、尖頂、圓拱頂?shù)刃问?，還可以結合平面形狀把幾種樣式組合成更加復雜、變化多端的屋頂形式。傳統(tǒng)建筑的類型十分豐富，尤其在園林建筑中，如亭、臺、樓、閣、堂、榭、軒等，不一而足，可根據(jù)需要靈活布置。古人也非常注重建筑與環(huán)境的關系，將建筑的形體和周圍的地貌進行整體的組織安排，巧妙處理每一處組群建筑的體量、造型、光影、色彩等，使其產(chǎn)生大小高低、主從虛實、遠近疏密、動靜陰陽等空間變化，從而給人以完美的視覺體驗和心理感受。透過傳統(tǒng)建筑豐富多彩的形式，我們還可以發(fā)現(xiàn)其中的傳統(tǒng)技藝之美。千百年來，經(jīng)過一代代工匠的辛勤勞動和智慧積累，我國逐漸形成了自己特有的建筑營造技藝。中國傳統(tǒng)建筑主要以木結構為承重結構，根據(jù)地域分布分為井干式、抬梁式、穿斗式等。木結構采用柱、梁、檁、枋構成的木構架作支撐，承載屋頂、樓面的重量以及風力等，墻壁只起圍蔽、隔斷和穩(wěn)定柱子的作用。木構架采用榫卯連接，再加上木材本身的柔性，使木構架在抗震性能上表現(xiàn)突出，因此，許多著名的古建筑如天津薊州獨樂寺觀音閣、山西應縣木塔等，歷經(jīng)多次大地震而完好保存至今。古人還創(chuàng)造了“斗拱”結構部件和“材分”的模數(shù)單位，各種木構件可以定型化加工和組裝，從而簡化了單體建筑的設計和施工過程，使中國傳統(tǒng)建筑體系很早就邁進了標準化、模數(shù)化和預制裝配化的階段；同時，設計與營造有了明確的分工，設計師和工匠們可以更加專注于空間的總體布局和整體的藝術效果。從清代皇家御用建筑師“樣式雷”世家到蜚聲江南的“香山幫”傳人，再到至今依然活躍在西北地區(qū)的河州工匠。從人文傳承角度來說，正是這些傳統(tǒng)建筑哲匠使中國建筑一直延續(xù)、傳承不輟。建筑作為一種物質(zhì)環(huán)境，其背后離不開人的思維活動和觀念意識。正如《周易·系辭上》所言：“是故形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而錯之天下之民謂之事業(yè)。”建筑之美，既包含有形層面的營建創(chuàng)造，也兼有無形層面的觀念意蘊。中國傳統(tǒng)建筑的發(fā)展，體現(xiàn)的是中國人的宇宙觀、自然觀、價值觀和以“和”為美的審美理想。古人通過仰觀俯察而取象天地，用陰陽五行等學說解釋宇宙的基本法則，通過模擬宇宙（天）的秩序，使之與建筑、城市所體現(xiàn)的人間秩序相對應并求得永恒；古人又講求通過順應四時的變化、尊重自然的規(guī)律而與外部的自然生態(tài)環(huán)境和諧相處。陵寢建筑因山就勢，極為重視與周圍自然環(huán)境的協(xié)調(diào)關系；園林建筑講究“雖由人作，宛自天開”，追求詩情畫意的境界和“步移景異”的景觀變化……這些都是和諧之美的體現(xiàn)。經(jīng)過世代傳承，中國傳統(tǒng)建筑中的觀念意蘊早已融入我們的血脈。如今，傳統(tǒng)建筑以其豐富而直觀的藝術形象，依然向世界傳達著中國人對未來的美好愿望。（摘編自劉彤彤《中國傳統(tǒng)建筑之美》）材料二：當今的建筑學是在西方建筑學的基礎上建立起來的，至今大約有一百年的歷史。建筑美學就是從建筑學中引申出來的一個新興學科，在中國剛剛起步，是藝術美學和建筑學的重要分支，與建筑學不同的是，建筑美學的基礎是建筑學，研究方向是美學。為何這些學科要從西方引進，而不是由本土產(chǎn)生？這主要是因為中國人對建筑的認知與西方存在差異。中國人認為建筑的角色是“器”，它的價值是“用”，而不是藝術品。由于中國的建筑是把功能放在首位，建造房子是以技能為支撐，而不是以美學為支撐（雖有個別建筑秉承了“藝”的理念，但僅僅是個別，并無過多傳承可言）。所以，幾千年來，中國一直沒有西方那樣的藝術家建筑師，而主要依靠工匠，憑技術來完成建筑的設計和建造。因此我們引進建筑美學，就是要用價值論美學的基本原理對中國傳統(tǒng)建筑進行研究，在對各種類型的建筑進行具體的審美實踐活動后，用美學原理闡釋建筑審美的心理過程，揭示建筑美學的基本規(guī)律，進而提高建筑審美能力，達到指導建筑創(chuàng)作實踐的目的。實際上，中國傳統(tǒng)建筑內(nèi)容豐富、博大精深、充滿智慧，是一筆十分寶貴的歷史文化遺產(chǎn)，不僅僅值得我們認真探究、學習，更值得大力繼承和弘揚。在弘揚過程中，文化自信不可或缺，要通過對傳統(tǒng)建筑及其文化的深入研究，去加深對它的先進性的認識。如果不加研究，就想當然地認為這種草創(chuàng)于原始社會，發(fā)展成熟于生產(chǎn)力低下的封建社會的傳統(tǒng)建筑，較之于當代的、以鋼筋混凝土或鋼結構為代表的建筑，一定是落后的，是不值得學習和借鑒的，如此就永遠不會發(fā)現(xiàn)它的先進之處，更不可能將這古老而智慧的研究納入當代建筑學的專業(yè)課程中。（摘編自馬炳堅《繼承弘揚中華傳統(tǒng)建筑文化，關鍵在搞好傳統(tǒng)建筑教育》）1.下列對材料一相關內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.與西方建筑相比，我國的傳統(tǒng)建筑歷史更為悠久，技術更為高超，在形式上與西方建筑有著明顯區(qū)別。B.作者引用《詩經(jīng)》中以擬人手法形容建筑物的語句，意在證明從周代開始我國的建筑形式便呈現(xiàn)出多樣化的特點。C.完美的視覺體驗和心理感受，既源于中國傳統(tǒng)建筑形式的多樣，又與古人注重建筑與環(huán)境的完美結合有關。D.文化的傳承離不開人，傳統(tǒng)工匠的巧手匠心、精益求精，是中國傳統(tǒng)建筑之美延續(xù)至今的最重要的因素。2.根據(jù)材料一的相關內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A.如果我們今天想要了解西周時期的建筑特色，《詩經(jīng)》可以作為重要的參考依據(jù)。B.日本木質(zhì)建筑至今仍以榫卯結構為主，抗震性能良好。由此可見，中國傳統(tǒng)建筑工藝對世界影響深遠。C.

根據(jù)《周易》所說，道家的“形而上”，即精神意識之所在，表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)建筑中就是“意先于形”。D.

中國傳統(tǒng)建筑以“和”為美的審美觀念意蘊，與當前追求和諧的價值觀，以及構建“命運共同體”的理念是一致的。3.根據(jù)材料二的相關內(nèi)容，下列各項中不屬于傳統(tǒng)建筑文化傳承方法的一項是（

）A.充分認識傳統(tǒng)建筑文化的意義。B.主動學習和傳承工匠精神。C.以多種方式培養(yǎng)民族文化自信。D.將傳統(tǒng)建筑學和建筑美學納入當代建筑學專業(yè)課程。4.請結合材料二的內(nèi)容，給建筑美學下定義。______________________________________________________________________5.請根據(jù)材料一的內(nèi)容，簡要指出中國傳統(tǒng)建筑之美的體現(xiàn)。_________________________________________【答案】1.C、2.B、3.A、4.建筑美學是由西方引進的以建筑學為基礎來研究美學的新興學科，其研究旨在用價值論美學研究建筑的方法，來闡釋中國傳統(tǒng)建筑的審美、揭示建筑美學的基本規(guī)律、提高建筑審美能力，進而指導建筑創(chuàng)作實踐。5.①形式美：屋頂形式多樣、建筑類型多樣，建筑與環(huán)境的組織安排給人以完美的視覺體驗和心理感受。②技