PAGEPAGE1中西方音樂史1.六代樂舞：保留在周代宮廷中的六個代表性的樂舞，包括黃帝時代《云門大卷》；堯時代的《咸池》；舜時代的《大韶》；夏代的《大夏》；商代的《大濩》以及周初的《大武》，這六部規(guī)模宏大的典禮音樂，用于祭祀天地、山川、祖宗，歌頌統(tǒng)治者的文德武功。2.雅樂：周代宮廷音樂的一種，分為大雅與小雅。大雅是大典的樂歌，主要用于天子祭祀、大射、視學(xué)及兩君相見等重要典禮中。小雅較接近民歌，根據(jù)民歌加工、改編而成。小雅用于諸侯的大射、典禮及七大夫鄉(xiāng)飲酒禮等儀式中。3.雅樂：是周代宮廷中音樂的一種，也是大典的樂歌，內(nèi)容近似大雅，所用場合為天子祭祖、大射、視學(xué)及兩君相見等重要典禮中。4.房中樂：宮廷音樂的一種，起于周代。大型房中樂用于殿堂，設(shè)樂懸、房中樂、用于宴享賓客，亦有用于后宮。5.四夷之樂：周代宮廷音樂的一種，其“四夷”則指秦、楚、吳、越以及北方地區(qū)。上述地區(qū)的民間音樂被收集在宮廷，稱為“四夷之樂”，并設(shè)“鞮鞻氏“掌管。它用于祭祀與宴樂，以炫耀其政教遠(yuǎn)被。6.九歌：周代流行于楚國南部的一種巫風(fēng)性的大型歌舞曲，在祭典之時所使用的歌舞。詩人屈原整理，寫成了全部歌詞，全曲由十一首祭祀歌組成，命名為九歌是言其多的意思。7.八音：周代樂器分類，以制作材料為準(zhǔn)，分金、石、土、革匏、竹八類。謂之“八音”各類代表樂器：金類：鐘、镈、鈴、鐸等。石類：磬等。土類：塤，缶等。革類：鼓、搏拊等。絲類：琴、瑟、箏、筑等。木類：柷、敔等。匏類：竽、笙等。竹類：籥、簫、篪、笛、管等。8.曾侯乙編鐘為戰(zhàn)國早期文物，1978年在湖北隨縣（今隨州市）成功發(fā)掘。出土后的編鐘是由六十五件青銅編鐘組成的龐大樂器，其音域跨五個半八度，十二個半音齊備。它高超的鑄造技術(shù)和良好的音樂性能，改寫了世界音樂史，被中外專家、學(xué)者稱之為“稀世珍寶”。9.三分損益法：在周代正式確立的我國古代生律的方法，其按振動體長度來進(jìn)行音階或十二律的相生。其求五音之法為：先求得一個標(biāo)準(zhǔn)音“黃鐘”作為宮音，然后就宮音的弦長增加三分之一，即得低四度的徵音。10.儒家的音樂思想：崇尚音樂，主張禮樂，孔子曾經(jīng)就“余音繞梁，三月不知肉味”。儒家音樂一般莊嚴(yán)古樸，是由其仁禮崇古思想決定的。（1）關(guān)于音樂的本源，提出“物動心感”說。（2）關(guān)于音樂與政治的關(guān)系強(qiáng)調(diào)音樂與政治、社會關(guān)系緊密。（3）關(guān)于音樂的社會功能，主張使用音樂與治理朝政、端正社會風(fēng)氣禮治、倫理、教育等相配合，以為統(tǒng)治者的文治武功服務(wù)。（4）關(guān)于對音樂的美感認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)音樂給人們愉悅感受是人。11.墨家的音樂思想：在音樂上主張“非樂”，音樂不但不能治理天下，可使統(tǒng)治者喪失江山，認(rèn)為音樂會加重人民的痛苦和災(zāi)難，浪費(fèi)人力和物力，可能使國家瀕臨衰亡。12道家的音樂思想：反對音樂，《老子》：“五音令人耳聾”，反對享樂。但是，道教曲目比較恬淡，隱逸，幽靜，空靈，這是由道家無為而治，順其自然的思想決定的。13.漢代樂府：樂府是封建王朝管理音樂的一個官署，始于秦代。漢承秦制，在公元前112年亦設(shè)立樂府。樂府的任務(wù)是收集民間音樂；創(chuàng)作和填寫歌辭、創(chuàng)作與改編曲調(diào)、編配樂器、進(jìn)行演唱及演奏等。14.相和歌：概括了漢代在北方各地民間流行的各種歌曲，其中有原始民歌，有根據(jù)民歌進(jìn)行加工改編而形成的藝術(shù)歌曲，也有以此發(fā)展的大型舞曲——“相和大曲”。15.鼓吹：從漢代開始受北狄樂影響，而在漢代形成的器樂形式，在漢代已形成四大類：鼓吹、橫吹、短簫鐃歌、簫鼓。16.北狄樂：古代北方民族的馬上之樂。漢代北狄樂就影響中原，唐以前北狄樂總歸鼓吹署，成為我國古代鼓吹樂的一部分。17.京房十六律：京房，西漢律學(xué)家。他因?yàn)槿謸p益法所生十二律中仲呂不能回到黃鐘律，因而繼續(xù)推算下去，成為“六十率”。18.嵇康《聲無哀樂論》；嵇康，魏末著名的思想家、詩人與音樂家，反對晉代統(tǒng)治者司馬氏的封建禮教?！堵暉o哀樂論》其基本觀點(diǎn)即是：音樂不能表達(dá)人的喜怒哀樂的情感。19.清商曲：又叫清商樂，簡稱清商、淸樂，是在南朝樂府中新興起的歌曲及歌舞曲，通常按產(chǎn)生地區(qū)分為“吳聲歌”和“西曲歌”兩大類。20.但曲：古代器樂曲一般是根據(jù)歌曲及歌舞曲加以改編，稱為“但曲”。21.何承天的“新律”；何承天，南朝宋時郯人，他在樂律學(xué)史上，第一次別開生面地提出了“十二等差率”的理論。不但完全解決了古律仲呂還生不能得黃鐘本律的問題，而且縮小了古律大、小半音之間的差距，已接近十二平均律，是樂律史上一大貢獻(xiàn)。22.歌舞戲：是南北朝后期興起的一種有故事情節(jié)、角色化妝、歌舞兼具，并有伴唱和樂器演奏的戲曲雛形。代表劇目《大面》、《缽頭》、《踏謠娘》、《蘇中郎》等。23.教坊：是唐宋元明時管理教習(xí)音樂、領(lǐng)導(dǎo)藝人的宮廷所用俗樂機(jī)構(gòu)。24.梨園：唐玄宗時在內(nèi)廷設(shè)立的音樂、歌舞機(jī)構(gòu)，以教習(xí)法曲為主。宮廷梨園藝人被稱為“皇帝梨園弟子”。是培養(yǎng)和選拔音樂人才的基層機(jī)構(gòu)。25.隋唐七、九、十部樂：是隋與初唐宴樂分類，它是按地區(qū)或國名分的。隋初分為清商伎、國伎、龜茲伎、安國伎、天竺伎、高麗伎、文康伎七部。煬帝又增加了康國與疏勒合為九部。初唐時增加燕樂和扶南二部。太宗時又加入高昌伎為十部樂。26..坐部、立部伎：是晚于七、九、部樂形成的唐代宮廷燕樂。其中大多數(shù)樂舞具有西域音樂相融合的新風(fēng)格，龜茲伎、西涼伎在其中占有較大比重。坐部伎用絲竹樂伴奏，有《景云樂》、《破陣樂》。立部伎用鼓、鑼等打擊樂器伴奏。有《安樂》、《太平樂》。27.法曲：又叫法樂，應(yīng)用于佛教、道教法會而得名，唐代法曲被納入宮廷音樂中，成為當(dāng)時最重要的一種歌舞俗樂。重要法曲有《霓裳羽衣曲》等，法曲在中唐后漸衰。28.燕樂：古代宮廷音樂，起源于周代。廣義燕樂泛指統(tǒng)治階級在宴會中所用的音樂，故隋唐七、九、部樂以及坐部、立部伎等均可稱為燕樂。狹義指唐代九部樂、十部樂中的第一部，受西域少數(shù)民族音樂影響，音階運(yùn)用“清角”和“閏”的七聲音階，這種燕樂使用有二十八種調(diào)式。28.變文：佛教寺院里為宣傳教義而設(shè)的一種說唱音樂，把佛教經(jīng)文用散文和韻文相結(jié)合的體裁說出來，因聽眾不同而分“僧講”與“俗講”，所用講唱本子就是變文。如《法華經(jīng)變文》、《維摩詰經(jīng)變文》、《目蓮救母變文》。29.瓦子：宋元時城市中的游樂處，其中有音樂、歌舞等演出的場所。30.勾欄：宋元時瓦子里專門演出的場所。31.散曲：在元雜劇興盛前后，流行于市井、勾欄，后世相沿使用的一種歌曲形式。在形式上分小令和套曲兩種。常用于抒情、寫景、敘事，有戲劇情節(jié)時亦不用代言體。其音樂比較單純，要求抒情與優(yōu)美，唱時不用鑼鼓，只以弦索、笙、笛拍板等樂器伴奏。32.鼓子詞：是宋代一種以支曲疊唱為基本形式的曲藝，鼓子詞用漁鼓伴奏而得名。供宴會使用，其結(jié)構(gòu)簡單，亦無故事情節(jié)?，F(xiàn)存唱本有北宋趙德麟《崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花鼓子詞》和無名氏的《刎頸鴛鴦會》兩種。33.唱賺：是宋代說唱的一種。是在北宋纏令、纏達(dá)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，唱賺的曲本叫“賺詞”。所用曲牌范圍極廣，既包括慢曲、曲破等傳統(tǒng)歌曲，又博采當(dāng)時漢族及少數(shù)民族流行歌曲，如嘌唱、耍令、番曲、叫聲等。唱賺的伴奏以鼓、板、笛為主，唱者自擊鼓和板。34.諸宮調(diào)：諸宮調(diào)是中國宋、金、元時期的一種說唱藝術(shù)。因集若干套不同宮調(diào)的曲子輪遞歌唱，故名?，F(xiàn)存有董解元《西廂記諸宮調(diào)》、無名氏的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》、王伯成有《天寶遺事諸宮調(diào)》三種。諸宮調(diào)所用的樂器，開始大抵是鼓板一套，唱者自己擊鼓。南宋時大概加了琵琶等弦樂器。元雜劇蓬勃興起，諸宮調(diào)漸衰。但他用多種不同宮調(diào)的套曲以敘述故事的結(jié)構(gòu)原則卻給元雜劇以極大影響，其樂曲也廣為元雜劇所吸收。35.鼓板；宋元時民間音樂合奏形式之一。用簫、管、笙、嵇琴、方響等幾種樂器，音韻清美，別有風(fēng)味。36.彈詞：是明代中葉興起于南方的一種板腔性的曲藝，唱詞以七言詩贊為主，伴奏樂器主要是琵琶或三弦。著名唱本有《珍珠塔》、《再生緣》、《倭袍傳》、《玉蜻蜓》、《義妖傳》等。37..牌子曲：又叫清曲、清音、小曲、曲子等。它是繼承宋元南北散曲的藝術(shù)成就并不斷吸收明清民歌小曲而發(fā)展起來的一種曲牌性的曲藝。牌子曲有小曲與大曲之分。小曲為一般民間小調(diào)，不作單獨(dú)演唱之曲目。大曲除結(jié)構(gòu)長大外，音調(diào)比較婉轉(zhuǎn)，拖腔也較多，可單獨(dú)用來演唱一段故事。常用樂器有琵琶、箏、弦子、月琴、笙、笛、鼓、板等。38.弋陽腔：為明代四大聲腔之一，起源于江西弋陽，現(xiàn)在的高腔，就是弋陽腔系統(tǒng)。其主要特點(diǎn)是不用管弦，只以鑼鼓伴奏，并采用民間常用的“一唱眾和”的演唱形式。曲調(diào)剛健高亢，句法自由，唱腔靈活，富于口語化。39.昆山腔：又叫“昆曲”，改進(jìn)后的新昆山腔發(fā)展了南曲字少聲多與清柔婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，伴奏形式以曲笛為主，簫，管，三弦等多種樂器配合的新型伴奏樂隊(duì)。最著名的為明代湯顯祖的《牡丹亭》、清代孔尚任的《桃花扇》，洪昇的《長生殿》。40.明代四大聲腔：即為海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。41.梆子腔：戲曲四大聲腔之一，因以硬木梆子擊節(jié)而得名。秦腔高亢激越的基調(diào)，長于表現(xiàn)雄壯、悲憤的情緒。伴奏包括二弦、呼胡為主，配以月琴、梆笛以及鑼鼓等打擊樂。梆子腔確立了一套相當(dāng)完整的板腔體戲曲音樂形式，對近現(xiàn)代戲曲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。42.皮黃腔；是四大聲腔系統(tǒng)之一，是“西皮”“二黃”兩種腔調(diào)的合稱。二黃腔在湖北與西皮合流，形成漢劇。皮黃腔向西、向南發(fā)展，演變成川劇、滇劇中的胡琴腔。他倆進(jìn)一步發(fā)展，吸收昆、高、梆子諸腔，在北京形成京劇。43.京劇：是以皮黃腔為主的戲曲劇種，因形成在北京而得名。初期主要演員有余三勝、張二奎、程長庚三位著名老生。成為“三鼎甲”，19世紀(jì)后半葉至20世紀(jì)初，又有譚鑫培、汪笑儂、余叔巖等，更有四大名旦梅蘭芳、陳硯秋、荀慧生、尚小云等名角。演唱時講究字正腔圓、聲情并茂。文場以京胡為主，輔以月琴、京二胡等，武場有鼓板、大鑼、鈸、小鑼等。44.秧歌：是民間舞蹈的一種，流行于漢族北方地區(qū)，也稱“社火”。宋代也稱之為“村田樂”。明清時極為流行。每年春節(jié)、元宵節(jié)都有秧歌表演。表演時有“過街”、“大場”、“小場”幾部分。明清時也出現(xiàn)簡單情節(jié)的秧歌小戲。45.木卡姆：維吾爾族傳統(tǒng)音樂的一種，是由民歌、歌舞和器樂組成的大型套曲。因現(xiàn)保存在十二套，故又稱“十二木卡姆”。清代進(jìn)入宮廷音樂，共包括《思那滿》、《塞勒喀思》、《察罕》，樂器伴奏有達(dá)卜、哈爾扎克、喀爾奈、塞它爾、巴拉滿等八種。晚近流行的木卡姆通常由《木卡姆》、《穹拉克曼》、《達(dá)斯坦》、等四部分組成，其歌詞多為民間傳說、愛情題材的敘事詩為主，曲調(diào)為七聲音階。節(jié)奏多變，復(fù)拍子為其主要特征。46.《弦索十三套》:原名《弦索備考》，是清代榮齋所編的一部以弦樂器為主的合奏曲選集,共收樂曲13部，故稱《弦索十二套》。主要樂曲有《十六板》、《將軍令》、《月兒高》，《普庵咒》、《海青》、《舞名馬》、《陽關(guān)三疊》等。有的曲日用了復(fù)調(diào)手法，如《十六板》。47.朱載埔及十二平均律：朱載埔，安徽風(fēng)陽人。畢生寫下了大量關(guān)樂律學(xué)、音樂史及數(shù)學(xué)、歷學(xué)等方面著作，井編訂了供實(shí)際應(yīng)用的《樂舞全譜》，改編創(chuàng)作了《豆葉黃》、《金字經(jīng)》等歌舞作品。他的十二平均律理論，最初發(fā)表于《律歷融通》。48.、學(xué)堂樂歌：是20世紀(jì)初我國學(xué)堂里“樂歌課”所教唱歌曲，其生產(chǎn)與當(dāng)時社會、文化大有關(guān)系。學(xué)堂樂歌是近代民主主義文化的開端，它使集體歌唱這一新形式得到確立和傳播；普及了簡譜，介紹五線譜和西方音樂知識；其歌曲體裁對其后音樂創(chuàng)作影響報(bào)大，所以這一切都具有啟蒙時期的開創(chuàng)意義，它直接影響了我國“五四”運(yùn)動以后的音樂文化發(fā)展。49.沈心工：我國最早編寫樂歌教材的作者之一。并于曾志忞創(chuàng)辦“音樂講習(xí)會”，曾編輯出版《學(xué)校唱歌集>《重編學(xué)校唱歌集》、《民國唱歌集》《心上唱歌集》等。他的樂歌創(chuàng)作通俗流暢，注意兒童歌唱特點(diǎn)，《體操一兵操》、《鐵匠》、《竹馬》、等很受歡迎，廣泛流傳。他在進(jìn)行大量的選曲填詞過程中，也嘗試了為數(shù)不多的歌曲創(chuàng)作，其中以《黃河》、一曲影響較大。50.李叔同：曾留學(xué)日本主修繪畫、兼習(xí)音樂。曾與曾孝谷創(chuàng)辦我國第一個話劇團(tuán)體“春柳社”，并演茶花女等角。他一個人創(chuàng)辦了我國第一個音樂刊物《音樂小雜志》。他為當(dāng)時美術(shù)、音樂、書法、篆刻等方面的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。其歌曲創(chuàng)作多見于《李叔同歌曲集》，其中以《祖國歌》、《送別》等影響較大。他的大部分歌曲都是反映了青少年學(xué)校生活，有些實(shí)際是他個人的觸景牛情的抒發(fā)，他的歌曲大多選自歐美各國的通俗名曲填寫歌詞，曲調(diào)優(yōu)美、流暢，文辭生動秀麗，又富有意境和韻味。51.曾志忞：1903年八東京音樂學(xué)校學(xué)習(xí)，曾參加由沈心工發(fā)起的“音樂講習(xí)會”，1904年他將該組織建為“亞稚音樂會”。他的音樂活動可歸納為三個方面：1．致力于開展普及音樂的社會音樂活動；2．致力于學(xué)章樂歌的編寫，有《練兵》、《游春》、《揚(yáng)子江》、《海戰(zhàn)》、《新》、《秋蟲》等。編印了《教育唱歌集》.3．致力地音樂方面的著述，這是他最重要的貢獻(xiàn)，出版了《樂理大意》、《唱歌及教授初學(xué)者》、《樂典教科書》《音樂全節(jié)》、《和聲略意》，并發(fā)表《音樂教育論》淪文。他在我國早期肯樂教育中，起到一定的積極意義。52.程硯秋：1915年開始登臺，后又得王瑤卿、梅蘭芳等名師指點(diǎn)。1921年獨(dú)立組班赴滬演出，取得成功。1927年曾為籌組中國戲曲音樂院作了不少努力。1932年赴歐洲考察各國的戲曲音樂。在藝術(shù)表演方面，他主張要改變過去京劇創(chuàng)腔過分強(qiáng)調(diào)“以字就腔”的作法，提出要用“以腔就字”的原則大膽_創(chuàng)新腔。他唱腔既婉轉(zhuǎn)曲折，又剛勁有力，有“程派”之稱。53.梅蘭芳著名京劇演員，四大名旦之一。成功地突破了原來京劇旦角中青農(nóng)與花旦的嚴(yán)格區(qū)分和一些陳規(guī)，使青衣與花且兩種角色統(tǒng)一，創(chuàng)造了許多以旦角為土的“古裝新戲”，如《黛玉葬花》、《洛神》、《嫦娥芥月》等。對中國京劇的發(fā)展貢獻(xiàn)很大。54.華彥鈞人稱“瞎子阿炳”，他經(jīng)常同民間吹鼓手交往，并參加他們的吹奏活動。后因到產(chǎn)變賣殆盡，淪為街頭流浪藝人。解放初期被發(fā)現(xiàn)于無錫街頭，曾錄音留下二胡曲三首《二泉映月》《聽松》、《寒春風(fēng)曲》；琵琶曲三首《大浪淘沙》、《昭君出塞》《龍船》。55.王光祈：曾是“五四”時期著名的。他除大量發(fā)表了有關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)、文化及軍事等方面的文章外完成出版了16種音樂專著，14篇音樂論文和14篇用德、英等文字編寫的有關(guān)研究和介紹中外音樂的論著。王光祈理論研究范圍比較寬。首先，是研究中國與東方音樂，其中比較重要音樂理淪著作有《中國音樂史》、《東西樂制之研究》、《東方民族之音樂》、《中國詩詞曲之輕重律》、《翻譯琴譜之研究》等。第二：系統(tǒng)地介紹西洋音樂學(xué)理論和技術(shù)理滄，他編寫《魄洲音樂進(jìn)化論》、《西洋音樂史綱要》、《西洋音樂與戲劇》、《西洋制潛學(xué)提要》《對譜音樂》等十幾種專門著作，這對我國了解西洋音樂及理論，作出了重大的貢獻(xiàn)。第三，他還是我國近代音樂史上第一個以外文向世界各國介紹中國音樂的學(xué)者。56.蕭友梅，音樂救育家、作曲家。擔(dān)任教學(xué)工作，編寫了《普通樂學(xué)》、《中兩音樂的比較研究》等書，對當(dāng)時音樂教育的普及和提高有促進(jìn)作用。除音樂教育活動外，他還創(chuàng)作發(fā)表了一百多首歌曲和鋼琴曲《新霓裳羽衣舞>、《哀悼引》、大提琴曲《秋思》、合唱曲《春江花月夜》和弦樂四重奏<小夜曲》(op20)等。他的學(xué)校歌曲周學(xué)堂樂歌有顯著的不同點(diǎn)是他所有的歌曲都是自己創(chuàng)作的，均配以鋼琴伴奏，井廣泛運(yùn)用了各種演唱形式，從而改變了學(xué)堂樂歌那種“選曲填詞”的方式，這標(biāo)志著我國近代音樂文化的發(fā)展已向前跨進(jìn)了一大步。57.黎錦暉：作曲瘃。他主要創(chuàng)作了12部兒童歌舞劇和24部兒童歌舞表演曲，還有許多歌曲、器樂曲等。重要的兒童歌舞劇有：《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《神仙妹妹》、《小小畫家》、《晟后的勝利》等；他的作品絕大多數(shù)是由他自己編寫腳本寫歌詞的。他善于理解兒童的生活，抓住兒童的心理特點(diǎn)和興趣來選擇題材，構(gòu)思情節(jié)。58.劉天華是我國現(xiàn)代著名的民族器樂家，有多方面貢獻(xiàn)。他主張“把音樂普及到一般民眾中去”，主張“一方畫采取本國固有的精梓，一方面容納外來潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打‘出一條新路來”。他認(rèn)為“音樂的粗鄙與文雅，全在演奏者的思想與技術(shù)及樂曲的組織”。他除了教授二胡、琵琶外還從事創(chuàng)作、演奏、采集民間音樂、編訂民族音樂曲譜、改進(jìn)傳統(tǒng)工尺譜、撰寫音樂論著、教材。組織“國樂改進(jìn)社”，井創(chuàng)辦《音樂雜志》等。59.青主：是30年代在音樂理論著述方面有影響的音樂家代表，對音樂的本質(zhì)、音樂與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系、音樂的社會作用等問題發(fā)表了看法，重要著作是《樂話》與《音樂通論》。其主要觀點(diǎn)是“音樂是上界的語言、“音樂是最高、最美的藝術(shù)”，他的聲樂創(chuàng)作（幾乎全是抒情獨(dú)唱曲，代表作有《我仕長江火》、《大江東去》等）多分別收集在《音境》和《清歌集》兩本歌集中。60.黃自，著名作曲家、音樂教育家。作品有反映愛國熱忱的歌曲如《抗敵歌》、《旗正飄飄》、《熱血歌》、《九一八》等，具有激動人心的情感和雄偉的氣勢：具有社會性題材的歌曲，如《天倫歌》、《農(nóng)家樂》、《?！贰ⅰ娥B(yǎng)蠶》等，這螳歌曲感情豐富、曲凋流暢，總之，黃自在創(chuàng)作中灃意了音樂形象的鮮明，曲調(diào)的流暢、優(yōu)美，注意了歌詞與曲調(diào)聲樂與伴奏的結(jié)合：注意了創(chuàng)作構(gòu)思的細(xì)致、集中和樂曲的簡潔、嚴(yán)謹(jǐn)；也有意識對音樂的民族風(fēng)格進(jìn)～步作了創(chuàng)造性的探索。他的創(chuàng)作對當(dāng)時及以后我國專業(yè)音樂有較大的影響。61.劉霄庵曾入國立音專從蕭友梅、黃自學(xué)作曲。先后在江蘇師院、中國音樂學(xué)院等校任教授?？箲?zhàn)前寫過《早行樂》、《何臼君再柬》等歌曲。“七七”事變后，寫了《長城謠》、《流亡三部曲》之二《離家》、之三《上前線》等廣為流傳的執(zhí)戰(zhàn)歌曲。他以古詩詞寫的藝術(shù)歌曲《春夜洛城聞笛》、《楓橋夜泊》、《紅豆詞》等，和以現(xiàn)代詩詞寫的抒情獨(dú)唱曲《飄零的落花》等，以及刑琴曲《中國組曲》、《搖籃曲》等。62：江文也中國當(dāng)代作曲家。江文也是我國三四十代一位比較突出的多產(chǎn)作曲家。他一生_完成了15部大型管弦樂曲、l部鋼琴協(xié)奏曲、4部歌劇及舞劇、6部室內(nèi)樂、17部鋼琴曲集、10部歌集、4部宗教音樂，以及相當(dāng)數(shù)量的合唱曲、臺灣民歌改編曲集。汀文也的音樂風(fēng)格早期曾受現(xiàn)代樂派和民族樂派的影響，作品大都以祖國的風(fēng)十民情、唐詩宋詞為題材，突出音調(diào)的五聲性手法簡練樂風(fēng)含蓄，具有濃郁的鄉(xiāng)上氣息。63.聶耳作有歌曲《義勇蘋進(jìn)行曲》等36首，民族器樂合奏曲《會蛇狂舞》等四首，舞臺劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》一部。聶耳的歌曲創(chuàng)作比較重要，其主要是群眾歌曲和抒情歌曲兩個方面。在群眾歌曲方面，以《義勇軍進(jìn)行曲》、《畢業(yè)歌》、《前進(jìn)歌》、《自衛(wèi)歌》等進(jìn)行曲件的愛國歌曲最為重要。這些歌曲的題材內(nèi)容鮮明地反映了當(dāng)時最迫切的主題——人民大眾反帝愛國斗爭。其次像《大路歌》、《開路先鋒》、《碼頭-=人歌》、《打長江》等勞動歌曲，也是具有特殊的意義，這些歌曲深刻揭示了當(dāng)時處在帝國豐義和國內(nèi)反動統(tǒng)治雙重壓迫下，我國無產(chǎn)階級勞動群眾的生活和想感情。他的歌曲有豐富的音樂語言又適于大眾傳唱。他常用短促有力的音符和休止符，形成一種獨(dú)特的風(fēng)格，又以此概括地反映了緊張、動蕩、搏斗的年代。64.冼星海-一生創(chuàng)作了數(shù)百首歌曲，四部大臺唱、兩部歌劇、兩部交響樂，一部管弦樂曲、四部交響樂曲。歌曲創(chuàng)作是冼星海音樂創(chuàng)作中最重要的一部分，其中以群眾歌曲（包括齊唱及小型合唱曲）數(shù)量最多，此外進(jìn)有抒情的獨(dú)唱曲、兒童歌曲、勞動歌曲以及室內(nèi)性的藝術(shù)歌曲等等。他的群眾歌曲創(chuàng)作從性格上大致分為兩類。一類是富有號召性、雄偉的進(jìn)行曲，其中以《救國軍歌》、《青年進(jìn)行曲》、《到敵人后方去》、《游擊軍》、《反攻》、《路是我們開》等作品為突出。這類作品以鮮明有力的節(jié)奏、富于棱角悱的、寬闊的旋律，來表現(xiàn)一種堅(jiān)決果斷的氣勢和激昂慷慨的情緒。另一類是抒情性與戰(zhàn)斗性相結(jié)合的歌曲，如《茫茫的西們利亞》、《做棉衣》、《打倒汪精衛(wèi)》、《在太行山上》、《贊美新中國》等，總之，冼星海的音樂創(chuàng)作，給中國人民留下極其寶貴的音樂文化遺產(chǎn)。65.麥新(1914-1947)原名孫默心，上海浦東人。“九一八”事變后在上海從事抗日歌詠活動。1937年加入中國共產(chǎn)黨。1940年在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院工作。后在反動軍隊(duì)襲擊下壯烈犧牲于途中。麥新寫過60多首歌曲，代表作為《大刀進(jìn)行曲》、兒童歌曲《馬兒真正好》等。還寫了不少歌詞。66.秧歌劇是在新秧歌運(yùn)動中，以舊秧歌中的“小場子戲”作為基礎(chǔ)，冉廣泛吸收當(dāng)?shù)氐拿窀?、地方戲曲、民間歌舞以及話劇、舞蹈等因素綜合而成。秧歌劇的題材內(nèi)容十分廣闊，幾乎涉及群眾生活的各個方面，但主要是反映當(dāng)時解放區(qū)的生產(chǎn)斗爭（如《兒妹開荒》、《動員起來》、《劉順清》等）；反映解放區(qū)農(nóng)村中的階級斗爭。從作品類型來看，秧歌劇大致可分為兩類：一類是形式和劇情都比較簡單，用敘述式的演唱來表達(dá)劇情發(fā)展的，如《兄妹開荒》、《貨郎擬》等；另一類是形式比較雜、角色較多、情節(jié)比較曲折、戲劇性較強(qiáng)的大型秧歌劇，如《牛永貴負(fù)傷》、秧歌劇的音樂，大多采用陜北地方戲曲和陜北民歌的曲調(diào)加以填詞改編。67.歌劇《白毛女》創(chuàng)作于1945年初，由賀敬之，丁毅作詞編劇，馬可、張魯、；李之、瞿維、向隅、陳紫、劉織等人作曲，歌劇《白毛女》成功在。l.對劇中人物形象有具體而細(xì)致的刻畫，井以音樂很好地傳達(dá)了人物的性格，對正面反面人物以音樂作了本質(zhì)的區(qū)別。．2．在民間音樂的吸收與發(fā)展上，有較高的成就。3．在歌劇中采用許多兩洋歌劇齊唱、重唱與合唱的手法，為創(chuàng)造中國新歌劇的重要手段，但并不拘泥干西洋歌劇，創(chuàng)造了同整部歌劇音樂風(fēng)格相協(xié)調(diào)的音樂風(fēng)格。4,在樂隊(duì)伴奏上，也成功地運(yùn)用管弦樂隊(duì)來民旗音調(diào)的歌劇刻畫人物性格塑造人物形象，揭示劇情發(fā)展，作了大量的鋪墊，并豐富了歌劇的音樂。歌劇《白毛女》的成功，標(biāo)志著中國民族歌劇的成熟，它為中國民族歌劇怎樣適應(yīng)中舊人審美習(xí)慣做了很好的嘗試，對借鑒西方歌劇形式反映中國人民現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容方面，為其它歌劇做出了成功的范例，為中國民族歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。馬可（1918-1976）江蘇徐州人，作品有歌劇《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、秧歌劇夫妻識字》、管弦樂《陜北組曲》，以及歌曲《南泥灣》、《我們是民手青年》、《咱們工人有力量》等。此外，他還長期進(jìn)行有關(guān)民族音樂和冼星海的研究工作，留下不少理論文章。1976年病逝于北京。鄭律成(1918-1976)原籍朝鮮，1950年入中國籍。作有各類音樂作品三百多首（部）。作有《八部軍大合唱》等大型作品十幾部。歌曲《延水謠》、《中國人民志愿軍進(jìn)行曲》、《延安頌》、《八路軍進(jìn)行曲》（解放戰(zhàn)爭時更名為《中國人民解放軍進(jìn)行曲》，解放后定為中國人民解放軍軍歌）、《采伐歌》、《婁山關(guān)》等都廣為傳唱。70中世紀(jì)音樂的概況：公元476年-1460年）“中世紀(jì)”時間的上、下限是一個學(xué)術(shù)爭論的問題。中世紀(jì)，宗教支配著社會意識，宗教音樂占有統(tǒng)治地位，如哥利圣詠是天主教儀式中重要的圣歌。但世俗音樂仍然/j\斷地滲透到宗教音樂之中。音樂開始獲得復(fù)雜的節(jié)奏，單音音樂逐漸走向復(fù)音音樂，產(chǎn)生了最初的對位法。14世紀(jì)一-種新的音樂風(fēng)格出現(xiàn)——“新藝術(shù)”(ArsNova)使以法國為首的歐洲各圖的音樂發(fā)生了很大變化。中世紀(jì)樂器的種類增加了，管樂器有小號、長號、短號、橫笛、長笛、角號等；撥弦樂器主要有琉特琴(Lute)、索爾特里琴(Psaltery)、豎琴(Harp)等；弓弦樂器主要有維埃拉琴家族樂器，足中世紀(jì)代表性樂器。打擊樂器有鐘琴、三角鐵、鈴鼓和鼓；鍵盤樂器有管風(fēng)琴等。中世紀(jì)最重要的音樂理論家是博埃蒂烏斯（A．Boethius，480-524），他改進(jìn)了記譜法和樂器調(diào)音的方法，并用科學(xué)的方法整理傳統(tǒng)的音樂理論寫出“《音樂綱要》一一書，它對中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生深刻的影響。71.格埋哥利圣詠(GregorianChant)是_天主教音樂，它是由在公元6世紀(jì)教皇格里哥利一世命名。從公元4世紀(jì)開始，天主教成為羅馬的主教，廣為流傳，各地教會竭力推行的祈禱儀式，但各地儀式中的音樂卻再不相同，大致可分為5個派別l拜占庭圣詠：②安布羅斯圣詠：③法國圣詠：④摩沙拉比圣詠；⑤格里哥利圣詠。格里哥利圣詠的基本功能是服從宗教禮拜活動，音樂肅穆、節(jié)制，最大限度地排除世俗的感性欲念。格里哥利圣詠．主要運(yùn)用于日課和彌撒之中。到公園11世紀(jì)，除了米蘭和西班牙外，歐洲其他地區(qū)都接納它為儀禮中的圣歌。72.規(guī)多·選集佐；規(guī)多是1I世紀(jì)法國的僧侶、作曲家，因曾負(fù)責(zé)達(dá)萊佐地方的唱詩班而被稱做“規(guī)多·達(dá)萊佐”(Guidod'Arezzo)。他一生主要的貢獻(xiàn)是決定性地使用四線譜，創(chuàng)始六聲音階(hexachord)和階名唱法。73．奧樂加農(nóng)是9世紀(jì)至14世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂形式，根據(jù)其歷史發(fā)展，可分為3種類型：I．平行奧爾加農(nóng)(parallelorganum)。2．稍加變化的平行：奧爾加農(nóng)。3．華麗的奧爾加農(nóng)(melismaticorganum)。74.狄斯康特（descant）在不同時期有不同的含義，主要有：1．常被拼成discant，用以指12世紀(jì)多聲部作品，即所謂奧爾加農(nóng)。2．指由一位歌唱者用即興方式演唱一個聲部，同時一個不是即興聲部由另一位歌唱者演唱。3．多聲部音樂創(chuàng)作中，運(yùn)用音對音的織體形態(tài)，運(yùn)用’節(jié)奏模式，使樂曲整體上顯示出分句的結(jié)構(gòu)特征，這與奧爾加農(nóng)即興的松散結(jié)構(gòu)有很大區(qū)別此外，也還有其他不同的概念含義?？傊宜箍堤厥且粋€使人迷惑的名詞。75．經(jīng)文歌（motet）是13-16世紀(jì)被使用的一神無伴奏合唱的復(fù)音音樂形式。它因二聲部克勞蘇拉的高聲部中用了歌詞而開始稱為“motet”，后來經(jīng)文成為獨(dú)立作品，在13世紀(jì)盛行。它通常為三個聲部，最低聲部足繹文歌的基礎(chǔ)，稱為定旋律聲部，一般采用格里戈利圣詠，另外兩個聲部配以宗教性或世俗性的不同歌詞，其定旋律歌詞用拉丁語。76.游吟詩人(Troubadours、Trouvere)首先產(chǎn)生生在ll-13世紀(jì)十字軍東征時期的法國南部的普羅萬斯，是游吟詩人的發(fā)樣地，他騎著馬到處巡游，用奧克浯演唱坎佐(canzo)、清晨驪歌(afba)、西爾旺歌田園戀歌等體裁的歌曲，內(nèi)容有愛情，時事、剛園、諷刺等。這蝗歌曲人多采用通滑歌的形式。77.戀歌詩人大約產(chǎn)生于12-14世紀(jì)的德國，他們是受法國游吟詩人的影響，并因?yàn)榇蠖嘌莩獝矍楦枨环Q為戀歌詩人。與游吟詩人一樣，他們也都是貴族騎士，他們常親自演唱自己創(chuàng)作的歌曲，樂曲多采用愛奧尼亞調(diào)式，兩拍子或似牌子的節(jié)奏較多。78．名歌手出現(xiàn)在15-16世紀(jì)。名歌手多屬于中產(chǎn)階級或操各種手藝的詩人。他們并不到處游蕩，而是有組織的行會，每個人在行會中的地位，要通過各種歌唱比賽，按照嚴(yán)格的件分標(biāo)準(zhǔn)來評定，從最低到最高分別有學(xué)徒、學(xué)友、歌手、詩人、師傅等稱號。名歌手的音樂創(chuàng)作有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范。名歌手主要演唱巴歌體，其為A，B形式。79.流浪藝人是浪跡四方的音樂和雜技表演肯。他們地位低下午定居、無法律約束，常聚在一起，走遍歐洲。后來才稍有組織。他們的音樂多屬即興性質(zhì)，但也因此而能更純真的表現(xiàn)出與生俱來的音樂。80．法國和意大利的“新藝術(shù)”：“新藝術(shù)”是14世紀(jì)歐洲新的音樂風(fēng)格的總稱。新藝術(shù)’詞是14世紀(jì)法國籍天主教主教維特里寫的一本青樂理論著作《新藝術(shù)》所‘引起的。它代表了14世紀(jì)以法國為首的歐洲各國新的、不同以往“古藝術(shù)”的音樂風(fēng)格的出現(xiàn)。這種新藝術(shù)有以下特征：①通過導(dǎo)音的引進(jìn)使古代的調(diào)式發(fā)生改變②對位理論日臻完善，⑤和聲風(fēng)格的形成，它逐漸擺脫，對化風(fēng)格；④時值節(jié)拍的節(jié)拍日趨規(guī)律化。法國新藝術(shù)的代表人物是瑪肖他創(chuàng)作了大量的經(jīng)文歌、彌撒曲、敘事曲。意大利的新藝術(shù)最重要的代表人物為蘭第尼。意大利新藝術(shù)的作曲家創(chuàng)作了大量的牧歌、獵歌和敘事歌等世俗體裁，其復(fù)調(diào)技術(shù)雖不如法閏，但它具有優(yōu)美的旋律。81.文藝復(fù)興時期的音樂概況公1430年前后-1600年前后）文藝復(fù)必思潮對歐洲的音樂文化的發(fā)展起到了巨大的推動作用。這一時期的音樂沖破了中世紀(jì)音樂理論的約束，獲得了多方面的“解放”。世俗音樂發(fā)展很快，16世紀(jì)，已經(jīng)是世俗音樂和宗教音樂平衡發(fā)展的年代。世俗音樂在法、德、其、意等國都很若盛，影響較大的是法國歌謠曲、意大利牧歌等。這～時期，音樂的表現(xiàn)力大大提高，詞曲之間新的結(jié)合關(guān)系出現(xiàn)；器樂的獨(dú)立性大大加強(qiáng)：復(fù)調(diào)音樂逐漸趨向高峰，并且促成了和聲風(fēng)格的形成：擺脫了舊的調(diào)式體系，逐漸融合成現(xiàn)存的大小調(diào)體系。勃艮第樂派、法國一佛萊芒樂派、羅馬樂派、威尼斯樂派都是重要的音樂流派。當(dāng)時的器樂曲一般說有兩種風(fēng)格：琉特琴風(fēng)格和管風(fēng)琴風(fēng)格。重要的樂器，撥弦樂器有琉特琴、竪琴；弓弦樂器有維奧爾(Viol)家族樂器；管樂器有短號、小號、笛、低音管、雙簧管：健盤樂器有管風(fēng)琴、擊弦古鋼琴、撥弦古鋼琴等。82.勃艮第樂派勃艮第王朝在1I世紀(jì)已存在，大約在1400年擴(kuò)展到法國北部、比利時的一部分和荷蘭。勃艮第樂派的作曲家吸收了英國、意人利音樂的因素，與法國復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)結(jié)合起來，創(chuàng)造出一種自然、柔和、明亮的音樂。從音樂形態(tài)上看，勃是第樂派有以下音樂特征：①-三聲部的復(fù)調(diào)樂曲較常見；②旋律和節(jié)奏的發(fā)展集中在商聲部：③旋律的進(jìn)行常以三度音程來進(jìn)行；④假底音的技巧常被采用：⑤樂曲的備聲部常用和弦法處理，而不常用對位化處理；⑥蘭第尼終止更為普遍地采用；⑦少有固定調(diào)作持續(xù)調(diào)。83.法國一佛榮芒樂派可是勃艮第樂派的延續(xù)，這個樂派的音樂家按照民族和語種，可分為兩支：一是法國支；二是佛萊芒支。法國一佛萊芒樂派的風(fēng)格還擴(kuò)展到非宗教音樂領(lǐng)域，如法國的歌謠曲、德國的藝術(shù)歌曲和意大利的復(fù)調(diào)牧歌直至管風(fēng)琴曲。代表作曲家是奧克亥姆。16世紀(jì)最重要的作曲家是拉索他重要的代表怍有無伴奏合唱《同盧》。84.羅馬樂派是16世紀(jì)以羅馬的圣彼得教堂和教廷禮拜堂為中心，聚集一批作曲家、歌唱家，從事復(fù)調(diào)聲樂的創(chuàng)作，使復(fù)調(diào)聲樂技巧達(dá)到一個很高的水平，這些作曲家被具代表性的作曲家足喬凡尼·皮埃路伊基，帕勒斯特里那的風(fēng)格特點(diǎn)是：歌詞不再為復(fù)雜的聲部進(jìn)行所掩蓋，異個聲部都有清晰的表現(xiàn)；聲部進(jìn)行得平穩(wěn)流暢、和諧、清新，避免不協(xié)和音程的交錯，沒有尖銳的不協(xié)和音；丁·路德的宗教音樂改革：16世紀(jì)在天主教歷史上最重大的事件莫過于1517年馬丁路德的宗教改革運(yùn)動丁。它的旋律來源有四種：(L)經(jīng)過特別節(jié)奏處理的格里哥利圣詠，以德立代替拉丁文。(2)在宗教改革前的非禮儀性的宗教歌曲。(3)原來是俗樂，填上宗教性質(zhì)的歌詞。(4)新創(chuàng)作的宗教音樂。正歌劇：是內(nèi)容嚴(yán)肅的歌劇，分為三幕。它起源于17世紀(jì)末的意大利，盛行于18世紀(jì)歐洲各國。其題材多取古代神話和歷史傳說，音樂以意大利式的序曲開場，由表現(xiàn)復(fù)雜情節(jié)的宣敘調(diào)和富有激情的返始詠嘆調(diào)交替，極少使用演唱，無合唱和芭蕾舞場面。87.清唱劇是17世紀(jì)產(chǎn)生的-一種_大型聲樂體裁。在音樂形式上，它與歌劇相似；包含宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱，也是主調(diào)音樂的范疇。所不同的是僅僅讓人們通過聽覺而不是用視覺來感受戲劇事件的過程?？梢哉f它是只唱不演的戲劇。清唱劇產(chǎn)生在意大利，后逐漸影響的國外，而且主要盛行的是通俗清唱劇。88.受難曲是清唱劇的一種。它多是根據(jù)《新約圣經(jīng)》中的“四福音書”關(guān)于耶穌受難的記述而寫成的一種清唱劇。它產(chǎn)生在意大利，后來在德國得到發(fā)展。重要的作曲家是序茲，他寫過許多受難曲《耶穌在十字架上說的七個字》、《耶穌復(fù)活的故事》、《耶穌圣誕等，難曲在巴赫時代達(dá)到高峰。89.康塔塔是和清唱劇同時平行發(fā)展的兩種體裁。康塔塔與清唱劇接近，有宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱等等，所不同的足其規(guī)模較小，多是些抒情場面的描寫，不同的人歌唱，也不表現(xiàn)固定的人物，情節(jié)也較簡單，常常從序曲開始，以合唱結(jié)束，時問不長，偏重抒情康塔塔源于意大利，后來在德國盛行一時。但足在巴洛克音樂時期以后，康塔塔逐漸衰落。90.賦格曲(Fuge)是以單一。主題的復(fù)調(diào)音樂形式。在。個聲部奏出主題，其他丹聲部先后作模仿出現(xiàn)。作曲家巧妙地運(yùn)用各種技巧——增值、減值、逆行、倒影等手法，有不斷增長的緊迫感，也有持續(xù)的趣味性。賦格曲可以是獨(dú)立的樂II|I，也可以是大型樂曲的—個樂章。91.組曲：巴洛克時期的組曲(Suite)由一組同，調(diào)性的辮曲構(gòu)成，在節(jié)奏、速度上形成對比，它們是各國舞曲的精華。最普遍的采用的舞曲是：德目的阿列曼德（Allemande）、法國的庫朗特兩班牙的薩拉班德英國的基格(。92.多·斯卡拉蒂，意大利作曲家、演奏家。他在古鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏方面，有較大的貢獻(xiàn)。他的作品最著名的是奏嗚曲，他稱為練習(xí)曲都表現(xiàn)艱深快速的樂句、分割的和弦等效果。其中也使用了一些創(chuàng)新的效果，最顯著的是雙手交叉的奏法。他共作有555首奏嗚曲，另外還作有12部歌劇、50部清唱劇以及其他圣樂。93.維瓦爾蒂是巴洛克末期意大利的代表作曲家。他對大協(xié)奏曲的定型起著重要的貢獻(xiàn)。同時，他又是一位杰出的小提琴家，寫過許多小提琴協(xié)奏曲。他的大協(xié)奏曲《四季》有者深遠(yuǎn)的影響。94.J．s．巴赫生十德國愛森納薪的。是個音樂世家。中學(xué)畢業(yè)后，他開始了音樂家的生活，在多處宮廷或教堂擔(dān)任提琴手、管風(fēng)琴師、鋼琴師、樂隊(duì)與歌隊(duì)指揮，巴赫作品博夫精深，浩如煙海，除了歌劇以外，各種聲樂和器樂體裁無小涉獵。聲樂作品以宗教音樂為主，所作近300部教堂康塔塔現(xiàn)存195部。他寫有5部受難曲，但完整保存下來的有兩部：《馬太受難衄》、《約翰受難曲》。他繼承了16世紀(jì)以來德國聲樂和器樂的傳統(tǒng)，吸收了意人利和法國音樂的技法，把復(fù)調(diào)音樂提高到前所未有‘的高度，包括提琴這樣的士調(diào)樂器，他都能賦予極其美妙的復(fù)調(diào)對值。同時，他又表現(xiàn)出創(chuàng)作主題旋律的巨大才能。他的旋律更加器樂化、個性鮮明而精練。他的旋律常和對位結(jié)合，將豐富的和聲、調(diào)性的轉(zhuǎn)換，融于賦格曲這類復(fù)雜的高級的復(fù)調(diào)形式之中。他的和聲表現(xiàn)得充實(shí)而富于變化，常常用半音進(jìn)行，節(jié)奏在音樂中的地位突出，變奏手法也非常多樣。高度的復(fù)調(diào)思維與新穎生動的主惆手法升_用的成就，使巴赫成為音樂史上一個繼往開來的關(guān)鍵人物。95.亨德爾生于德國的哈雷。亨德爾是巴洛克后期最重要的歌劇作曲家，畢生著有40多部歌劇，有36部于1711-1740'年間在英國演出，其中《尤利烏斯·凱撒在埃及》、《塔梅拉諾》、《羅德琳達(dá)i>、《奧.蘭多》等較重要。他的歌劇大多以意大利正歌劇的形式來表現(xiàn)的，用宣敘調(diào)鋪敘劇情，用詠嘆調(diào)刻畫人物的性格和內(nèi)心世界。亨德爾的音樂的旋律富有歌唱性，具有寬廣、悠長、莊嚴(yán)的特點(diǎn)；和聲屬白然音階性質(zhì)，較少轉(zhuǎn)調(diào)；合唱音樂更有著宏偉的氣魄，具有主調(diào)音樂的風(fēng)格；他的復(fù)調(diào)音樂對深化戲劇發(fā)展，刻畫感情深度起到重要作用。但在寫作中十分注患縱向的和聲關(guān)系，他常用細(xì)膩的筆調(diào)展示出感人的氣質(zhì)。他的音樂以其宏偉的音樂風(fēng)格，預(yù)示了主調(diào)音樂風(fēng)格的到來。96.古典主義時期的音樂概況：（18世紀(jì)下半葉-19世紀(jì)20、30年代）1750年至19世紀(jì)20-30年代，這一時期為古典主義音樂時期，它包含了兩人時段：“前古典時期”和“維也納古典時期”。這一時期的音樂文化有以下特征：(1)市民音樂有了很大發(fā)展，歌劇院、音樂ff不斷涌現(xiàn)，酒館、集市等公共場合的音樂活動頻繁，樂譜出版、樂器制造業(yè)日趨繁榮。(2)音樂家的地悔發(fā)牛了變化，從“仆人”向“自由音樂家”過渡。(3)這一時期的音樂作品有著新的內(nèi)容和新的形式，都有鮮明的特征。(4)這一時期的代表人物是海頓，莫扎特、貝多芬。97.格魯克的歌劇改革：18世紀(jì)中葉，意犬利正歌劇在歐洲廣泛流行，但是，它的表演形式日趨呆板，一些有見地的歌劇藝術(shù)家提出要改革意人利正歌劇音樂與戲劇關(guān)系僵化的現(xiàn)狀，往后來歌劇改革中最重要的人物是格魯克。格魯克是德國作曲家，早年進(jìn)行了大量正歌劇的創(chuàng)作，為后來改革歌劇積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。他受到亨德爾清唱劇的影響，奠定了他改革歌劇的思想。他的代表作為《奧菲歐與優(yōu)麗猶斯》、《阿爾契斯特》、《帕里與海倫》、《伊菲姬尼在奧利德》等，格魯克的歌劇改革獲得了重要的成果，不僅影響著18世紀(jì)末到19世紀(jì)的注國歌劇的面貌，而且影響到整個歐洲的歌劇。98.古典主義時期的協(xié)奏曲（Concerto）不象巴沿克時期那般多樣，而足以一件獨(dú)奏樂器與管弦樂隊(duì)組成的套曲體裁。古典時期的協(xié)奏曲通常由三個樂章組成：第一樂章常用帶有烈呈示部的奏嗚曲式；第二樂章慢速，曲式較自由，而三部曲式為多：第三樂章快速，采用奏鳴曲式、回旋曲式等曲式。99.古典主義時期的交響曲：交響曲-詞來源于希臘語“Symphonia”，慷意為“聲音一起響”古典交響曲通常分為四個樂章：第一樂章，快板的奏鳴曲式：第二樂章，稍慢或慢板的抒情風(fēng)格的三部曲式或變妻曲式：第三樂章，快板或稍快的小步舞曲（貝多芬改為諧謔曲）；第四樂章，快板或急板昀奏鳴曲式、旋曲式或變奏曲式。最早對這～體裁作出貢獻(xiàn)的人物首推意夫利作曲家薩馬丁尼，創(chuàng)作了交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲和舞臺音樂。海頓晚期的創(chuàng)作標(biāo)志了古典交響曲形式的成熟，他除了采用曼海姆樂派宣響曲四個樂章的結(jié)構(gòu)外，還明確了上述各樂章的性質(zhì)和曲式。故而，海頓被稱為“交響曲之父”。100.、海頓：奧地利作曲家。他是位多產(chǎn)的作曲家，作有l(wèi)oo多首交響曲、80多首弦樂四重奏、20多部歌劇以及為數(shù)眾多的其他作品。海頓最重要的貢獻(xiàn)是促成了交響樂形式和弦樂四重奏的成熟。晚期的創(chuàng)作標(biāo)志了古典交響曲的成熟。他除了采有曼海姆樂派交響曲的四個樂章結(jié)構(gòu)外，還明確了各樂章的性質(zhì)和曲式：第一樂章，快板奏鳴曲式：第二樂章，抒情歌唱性的三部曲式或變奏曲式；第三樂章，小步舞曲性的。：三部曲式：第四樂章，舞曲性的回旋曲式。在海頓的奏鳴曲式中，主、副部的對比還不強(qiáng)烈，但他的第一樂章前常有一段對比形象的引子作為補(bǔ)充。海頓的首、尾樂章，已經(jīng)常使用展開主題短小動機(jī)的發(fā)展手法。海頓的創(chuàng)作充滿著健康、明快、幽默、輕松的氣息。清新樸素的旋律，在氣質(zhì)上保持著與民間音樂的聯(lián)系，粗獷質(zhì)樸的民間舞曲被他自如地引入到高級的交響曲形式，和聲、織體上的明晰，結(jié)構(gòu)上的均衡、講究，這一切構(gòu)成了海頓創(chuàng)作的總體風(fēng)格，使他成為維也納占典樂派的奠基。101.莫扎特，奧地利作曲家。莫扎特的創(chuàng)作幾乎涉及了音樂的所有領(lǐng)域：交響曲、歌劇、鋼琴及各種樂器的協(xié)奏曲、奏嗚曲，各種組合形式的室內(nèi)樂和獨(dú)唱、重唱等等。莫扎特最重要的成就當(dāng)推歌劇。他繼承格魯克歌劇改革的思想，畢生所作的20多部歌劇包含了各種體裁類型，如德語歌唱劇《巴斯齊安與巴斯齊安娜》、《后宮誘逃》：意大利止歌劇《路契奧西拉》、《伊多梅紐》、《蒂托的仁惑》：意大喜歌劇《假女園丁》等。最重要的是1785年至1791年間所作的一部喜歌劇《贊加羅的婚禮》、《女人心》和一部德諾歌唱劇《魔笛》，前者使喜歌劇達(dá)到前所未有的高度，后者為德國民族歌劇樹立，不朽的豐碑。102.貝多芬生于德國的波恩，維也納古典樂派的重要代表人物。德國作曲家。其一生的重要代表作育：9部交響曲，重要的是《第三（英雄）交響曲》、《第五（命運(yùn)）交響曲》、《第六（H園）交響曲》、l部歌?。ā顿M(fèi)德里奧》）、32部鋼琴奏嗚曲(代表作有《黎明》、《熱情》、《暴風(fēng)雨》、《悲愴》、《月光》）、5部鋼琴協(xié)奏曲、2部彌撒曲、l1旨序曲、1部小提琴協(xié)奏曲、16部弦樂四重奏、10首小提琴奏鳴曲以及大量的其他作品。貝多芬的音樂有自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的旋律繼承海頓式的動機(jī)展開的手法，又吸收奠扎特旋律的深情，而形成簡潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情的特征。節(jié)奏上頻繁的變換、切分和休止所造成的動力性、不平衡感，和盧、讕性上不諧和、不穩(wěn)定范罔的擴(kuò)大，力度上大幅度的起伏等等，構(gòu)成了貝多芬音樂那種強(qiáng)烈的感染力和宏篇巨制的氣魄。從海頓、莫扎物到貝多芬，主調(diào)和聲風(fēng)格在歐洲的主導(dǎo)地位達(dá)到完仝的成熟和鞏固。貝多是18世紀(jì)音樂的集大成者，同時，他又是浪漫主義音樂的開拓者。他音樂中的革命性因素，那種自由、沖動和戲劇性，都啟發(fā)了19世紀(jì)的浪漫主義音樂的作曲家。103.浪漫主義時期的音樂概況：19世紀(jì)20、30年代-20世紀(jì)初），浪漫主義是19世紀(jì)歐洲藝術(shù)領(lǐng)域普遍存在的思潮和風(fēng)格。浪漫主義音樂形成于法國大革命后的復(fù)辟與反復(fù)辟的特定歷史時期。浪漫主義音樂最顯著的特征是注重個人情感的表達(dá)，音樂自由奔放，形式較少拘束，喜歡抒情和描繪，強(qiáng)烈地表現(xiàn)個性。它的另一特征是重視音樂與其他姊妹藝術(shù)的結(jié)合，特別是與文學(xué)、戲劇、繪畫的緊密聯(lián)系，許多作品都趨向于標(biāo)題性的構(gòu)思。第二個特征是，浪漫主義音樂比任何時代都更注重音樂的民族性。音樂家們紛紛從民間挖掘創(chuàng)作素材，不僅引用畦間音樂，還用民間傳說、民族史詩為題材來表達(dá)自己的理想與愿望。19世紀(jì)中葉以后，符國的民族音樂派蓬勃發(fā)展。具體創(chuàng)造風(fēng)格和技術(shù)--浪漫土義音樂也有其明顯的發(fā)展特色：在旋律上，由于注再個人主觀感受的抒發(fā)，抒情性大大加強(qiáng)，樂句結(jié)構(gòu)的伸縮件很大。在和聲上，它在功能和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了色彩變化，不協(xié)和音的結(jié)構(gòu)和進(jìn)行大膽|使用，七和弦、九和弦經(jīng)常出現(xiàn)，半音轉(zhuǎn)調(diào)作為取得特殊效果的重要于段。在調(diào)性上，浪漫主義音樂仍然是以調(diào)性音樂為主，但由于半音和聲和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運(yùn)用，已有了調(diào)性含糊的感覺，到19末，它慢慢向多調(diào)性和無調(diào)性方面發(fā)展。在配器上，作曲家著力于詩意形象的刻畫，講究音樂與內(nèi)容的情感氣氛交融，他們探索著各種樂器組合的可能性，取得繪聲繪色的音響效果。在力度上，浪漫主義音樂作品的特色就是大幅度的力度轉(zhuǎn)換和對比。在形式結(jié)構(gòu)上，此時期的音樂在形式結(jié)構(gòu)上不斷趨向自由，出現(xiàn)了許多單樂章的交響詩、序曲等體裁，各類小型體裁如狂想曲、隨想曲、夜曲等等，由于更易于自由抒發(fā)情感，應(yīng)運(yùn)而生，樂曲內(nèi)部的段落結(jié)構(gòu)也必活多變，對傳統(tǒng)曲式的增減取舍、混合運(yùn)用亦屢見不鮮。104.舒伯特，浪漫主義音樂時期奧地利作曲家。在他短短的一生，留下了大量的作品：藝術(shù)歌曲、交響曲、室內(nèi)樂和鋼琴小品等等。藝術(shù)歌曲是舒伯特最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。他一共寫有600多首歌曲，其中包括他的2部聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》和后人為他編成的歌曲集《天鵝之歌》。他重要的歌曲有《野玫瑰》、《魔王》、《鱒魚》、《圣母頌》、《小夜曲》、《流浪者》、《地神》、《幻影》、《紡車旁的瑪格明特》、《搖籃曲》、《死神與少女》、《致音樂》等等。105.門德爾松，德國作曲家。他共有三百多首作品，管弦樂占重要地位。著有5部交響樂，其中以《第三（蘇格蘭）交響曲>、《第四（意大利）交響曲》最為重要。他寫過許多音樂會序曲，主要有《仲夏寢之夢》、《平靜的海洋和幸福的航行》，這些作品確立丁音樂會序曲這種體裁在浪漫主義時期的重要地位。門德爾松的創(chuàng)作遵循著古典的形式，在內(nèi)容上卻是浪漫的精神。他追求占典音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、完美、和諧，但是，更注重個人情感的表現(xiàn)。他的音樂形象具體鮮明，結(jié)構(gòu)均勻，和聲色彩豐富，主題的對比、過渡和發(fā)展都處理得下凈洗煉。他的作品有對神奇仙境的色彩性塑造，對白己熟悉的生活情趣的描繪，對自然的主觀體驗(yàn)式的刻畫。他為德國音樂增添了不同的色彩。106.舒曼是德國早期浪漫主義發(fā)展到高潮時期的重要代表。他的音樂創(chuàng)作重點(diǎn)是鋼琴曲和藝術(shù)歌曲。鋼琴作品有：鋼琴曲集《狂歡節(jié)》、《蝴蝶》、；在藝術(shù)歌曲方面有二部聲樂套曲《詩人之戀》、《婦女的愛情與生活》、舒曼是位個性強(qiáng)烈的音樂家，他的音樂十分強(qiáng)調(diào)刻畫形象的內(nèi)在情感，不拘格武地運(yùn)用一切可能的手段、力求創(chuàng)造出豐富多姿的藝術(shù)形象。他的旋律線條并不華麗，但極有意境，曲式構(gòu)造自由簡扼。他以獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作與評論活動，給同時代及后世作曲家強(qiáng)烈的影響，并使他成為19世紀(jì)作曲家中最有創(chuàng)造性的人物之一。107.瓦格納，德國歌劇作曲家。他把自己改革的歌劇稱作“樂劇”。他認(rèn)為，樂劇是一種戲劇、詩歌、音樂高度融臺的體裁，其中戲劇是最終目的，音樂只是手段。充分體現(xiàn)瓦格納“樂劇”觀點(diǎn)的作品是《特罩斯坦與伊索爾德》、《尼伯龍根的指環(huán)》。他的歌劇改革在音樂史上地位卓著，不僅把德國浪漫主義歌劇發(fā)展至頂峰，而且對19世紀(jì)下半葉的歐洲歌劇產(chǎn)生重大影響。同時，他的歌劇改革也引起極大的爭議，也可以說，他是19世紀(jì)爭議最大的作曲家之一。108.勃拉姆斯，德國作曲家。他是歐洲浪漫主義潮流處于高峰時期的一位“反潮流”作曲家。他的作品包括除歌劇之卦的各種古典體裁。重要作品有四部交響曲，兩部管弦樂序曲（《“學(xué)院”序曲》、《“悲劇”序曲》）、管弦樂《海頓主題變奏曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、<a小調(diào)小提琴、大提琴協(xié)奏曲》。勃拉姆斯的創(chuàng)作深受巴赫和貝多芬的影響。他的音樂風(fēng)格嚴(yán)肅、穩(wěn)重、樸實(shí)、內(nèi)向；樂曲的形式組織嚴(yán)密，不多廢話；主題的運(yùn)用和發(fā)展手法是在貝多芬的基礎(chǔ)上得以發(fā)展的：對位技巧在發(fā)展部寫作中尤為出色；他采用混合的配器手法，造成其特有的穩(wěn)健、厚實(shí)的音響效果。勃拉姆斯的創(chuàng)作，具有氣息寬廣的旋律及遵循自然音體系但又突破了大小調(diào)界限的和聲，在樂隊(duì)色彩更為濃重、鋼琴織體復(fù)雜多變、節(jié)奏的內(nèi)在緊張動力性等方面，對古典音樂的傳統(tǒng)，都有所豐富和發(fā)展。109.肖邦，波蘭鋼琴家、作曲家。他是較早將東歐民間音樂語匯融入西方藝術(shù)音樂的作曲家。肖邦所作有200多首作品，除17首歌曲、大提琴奏鳴曲、鋼琴三重奏是鋼琴與人聲或其他樂器的組合外，全部都是鋼琴曲。包括3首奏嗚曲、4首敘事曲、4首諧謔曲、4首即興曲以及24首前奏曲、21首夜曲、27首練習(xí)曲、19首波蘭舞曲、17首圓舞曲、58首馬祖卡、2首幻想曲等。肖邦繼承和發(fā)展了波蘭民族音樂文化傳統(tǒng)，同時創(chuàng)造性地吸取了歐洲占典和浪漫主義時期音樂的成就，開拓了近、現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的新天地。在挖掘和豐富鋼琴的表現(xiàn)力，擴(kuò)大和提高鋼琴的表現(xiàn)范雖上，具有卓越的貢獻(xiàn)他的節(jié)奏帶有民族特征，肖邦是歷史上晶有創(chuàng)造力的作曲家之一。110.李斯特，匈牙利鋼琴家、作曲家、指揮家、音樂教育家、音樂評論家，19世紀(jì)上半葉在歐洲樂壇上影響巨大的音樂家。他的音樂創(chuàng)作數(shù)量很多，體裁也十分豐富。主要成就在交響樂和鋼琴音樂方面，其他還有宗教合唱及歌曲等。李斯特晚年致力于探索新的音樂手法：運(yùn)用全音音階、五聲音階；把調(diào)性發(fā)展到極限；和盧常用增三和弦及無準(zhǔn)備和不解決九和弦，井用四度疊置和弦等，這些手法對瓦格納和印象主義音樂都有很大影響。111.柏遼茲．法國作曲家。他在交響樂的創(chuàng)作領(lǐng)域中，是貝多芬以后影響最大的作曲家之一。主要交響曲有《幻想交響曲》、《哈羅爾德在意大利》《羅密歐與茱麗葉》。柏遼茲是浪漫主義標(biāo)題音樂的剖導(dǎo)者，使文學(xué)性情節(jié)和戲劇性構(gòu)思侵入交響曲領(lǐng)域。他他在交響樂配器方面，是同時代無人可比的大師。他的管弦樂隊(duì)組織龐大，并在同定的樂隊(duì)編制中增加了不少以往不用或不常用的