教案(2學時)一、授課題目第三章平行研究第一節(jié)類型學二、教學目得與要求了解掌握類型學得定義與特征;類型學得基本研究范疇;能結合具體實例理解并探討跨文明語境下類型學研究得問題與前景。三、教學重點與難點類型學得定義與俄蘇學派歷史類型學。四、教學過程(包含教學內容、教學方法、輔助手段、板書、學時分配等)(一)本節(jié)概述類型學就是比較文學平行研究中最基本也最常見得一種研究方式。在世界文學得歷史發(fā)展進程中,一些產生于不同時空、文化、民族、語言背景下得文學現(xiàn)象,彼此之間并無事實聯(lián)系,或雖有所接觸而并未構成其內在動因,卻往往存在著或明晰或隱微得共通處與契合點。類型學(TYPOLOGY)研究得目標就就是對這種相似得文學現(xiàn)象加以聯(lián)類比照,在尋覓整體文學演進通則與規(guī)律得同時發(fā)掘出相似類型表象下深層次得文化差異。類型學中得“類型”就是指具有某種通約性特征得文學要素。類型學得研究方式表現(xiàn)出了充分得開放性與包容性,在整個比較文學學科建設中具有廣闊得發(fā)展前景。如何在尋覓總體文學發(fā)展通則與規(guī)律得同時,深入挖掘出各種相似文學現(xiàn)象得內在異質構成,這就是在跨文明語境下比較文學發(fā)展新階段得類型學研究所面臨得一個極富挑戰(zhàn)性得重大課題。(二)本節(jié)大綱1、類型學得定義與特征eq\o\ac(○,1)在世界文學得歷史發(fā)展進程中,一些產生于不同時空、文化、民族、語言背景下得文學現(xiàn)象,彼此之間并無事實聯(lián)系,或雖有所接觸而并未構成其內在動因,卻往往存在著或明晰或隱微得共通處與契合點。類型學(TYPOLOGY)研究得目標就就是對這種相似得文學現(xiàn)象加以聯(lián)類比照,在尋覓整體文學演進通則與規(guī)律得同時發(fā)掘出相似類型表象下深層次得文化差異。eq\o\ac(○,2)類型學中得“類型”就是指具有某種通約性特征得文學要素,這種“類型”得構成雖然不排除作家作品淵源及流傳得接觸影響得情況,但絕大多數(shù)其間并無事實聯(lián)系存在得。所以,比較文學學者一般將類型學劃入平行研究范疇之內,類型學成為比較文學平行研究中最基本也最常見得一種研究方式。eq\o\ac(○,3)類型學得學科淵源俄國比較文藝學之父、“歷史詩學”奠基人亞歷山大·維謝洛夫斯基一生致力于建立科學得總體文學史得學術理想,這種歷史詩學理論對日后以日爾蒙斯基、康拉德、赫拉普欽科等為代表得獨樹一幟得俄蘇比較文學歷史類型學研究產生了極為深遠得影響。就整體而言,俄蘇學派歷史類型學研究得方法論與美國學派倡導得平行研究宗旨非常相近,從較寬泛得意義上講,平行研究對于跨越國界、民族、語言、文化得無事實聯(lián)系得相類似得文學現(xiàn)象得聯(lián)類比較亦可稱作類型學研究。俄蘇學派得歷史類型學研究則旗幟鮮明地反對“歐洲中心論”,重視東西方文學之間得比較研究,認為真正得總體文學必須把整個人類文明得文學全都納入研究得軌道,其學術視野遠比美國學派弘通。

2、類型學得基本研究范疇類型學得研究范圍廣闊,角度多樣。大體而言,我們可以將類型學得基本研究范疇分為內容題材、人物形象、表現(xiàn)手法、思潮流派四個方面。eq\o\ac(○,1)內容題材得類型學相似如古羅馬作家奧維德《變形記》中有一個關于皮格馬利翁得故事,皮格馬利翁狂熱地愛上了一尊自己雕刻得美麗得少女像,祈求愛神將其賜予自己為妻,愛神滿足了她得要求,令她美夢成真。唐杜荀鶴得《松窗雜記》記載了進士趙顏苦戀一幅畫中得麗人并與之終成眷屬得故事,與皮格馬利翁得故事頗有神似之處。eq\o\ac(○,2)人物形象得類型學相似如《解放了得普羅米修斯》與萊蒙托夫得《惡魔》都描寫了一個強有力得精靈如何奮起反抗宇宙間得秩序得故事。eq\o\ac(○,3)表現(xiàn)手法得類型學相似《紅樓夢》里得大觀園、《莫比·迪克》里得大海、《哈克貝里·芬》里得密西西比河都提供了一個與外界開放世界相對得封閉世界,每本書得主角(賈寶玉,哈克貝里·芬,埃哈伯)都選擇了一個封閉得世界而背離了開放得世界,以追求自己認為最有價值得東西,這就是三部名著所體現(xiàn)出得共同得結構原則。eq\o\ac(○,4)思潮流派得類型學相似思潮流派得類型學相似現(xiàn)象在文藝復興以來得歐洲文壇有最典型得體現(xiàn)。如西班牙得貢戈拉風格、英國得夸飾風格、法國得典雅文學、德國得夸張風格等,都存在著共同得“巴羅克”式得類型學得相似。3、跨文明語境下類型學研究得問題與前景隨著比較文學研究發(fā)展進程中歐洲中心論得步步失勢與瓦解,已經有越來越多得西方學者意識到突破單一歐洲文化體系局限得重要性。在打通類型學相似得前提下強調研究對象得“異質性”——這就是跨文明語境下類型學研究得新特色。如果我們不能清醒地認識并處理中西文學中得異質性問題,就很可能使異質性相互遮蔽,而最終導致其中一種異質性得失落。這種“異質性得失落”得危機在中國得東西比較文學類型學研究中大致有兩方面得體現(xiàn):一就是一度頗為流行得被稱為“X＋Y式”得東西方文學得淺度比附;二就是把西方文學思潮流派或文學理論中一些特定得類型學術語牽強生硬地套用來闡發(fā)中國文學。(三)案例分析案例一

《蕾米亞》與《白蛇傳》內容題材得類型學相似17世紀英國散文學家伯頓在《憂郁得解剖》一書中講述了這樣一則故事:一個名叫李西亞斯得希臘青年男子,邂逅了一位美麗得女郎,墜入情網,她們同居一段時間后舉行了婚禮,來賓之中有一位叫阿波羅尼亞斯得人瞧出這女郎原來就是蛇變得,女郎苦苦懇求她不要說出真相,遭到拒絕后便連同她得房舍器用一同消失了。十九世紀英國詩人濟慈據(jù)此題材加以改編,寫出一首名為《蕾米亞》得敘事詩,在此詩得結尾處,不能隨蕾米亞而去得李西亞斯以身殉情。讀到這樣得情節(jié),我們會很自然地聯(lián)想到我國得《白蛇傳》中白蛇娘子與書生許仙得美滿姻緣遭法海與尚破壞得悲劇故事,中西文學中這種驚人得暗合現(xiàn)象,也表明了不同地域得人類共通心理得客觀存在。案例二

中西文學“通感”手法得類型學相似錢鍾書得《通感》一文揭出了中西文學在描寫手法上得一條共同規(guī)律,即視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等各種感官可以彼此交通,這種手法稱為“通感”(SYNAESTHESIA)或“感覺挪移”。錢鐘書一方面將中國古典詩文中“珠串咽歌喉”(李商隱《擬意》)、“歌臺暖響”(杜牧《阿房宮賦》)、“紅杏枝頭春意鬧”(宋祁《玉樓春》)等名句中得通感現(xiàn)象進行排比解析,另一方面又廣泛聯(lián)類了西方文學中得通感現(xiàn)象:“十六、七世紀歐洲得奇崛(Baroque)詩派愛用‘五官感覺交換得雜拌比喻’,十九世紀前期浪漫主義詩人也經常使用這種手法,而十九世紀末象征主義大用特用,濫用亂用,幾乎使通感成為象征派詩歌得風格標志?！边@種“打通”式得研究理念充分顯示出了類型學研究得優(yōu)勢與特色所在:突破時空、語言、文化得界限,去尋覓客觀存在著得各民族文學內在共通得詩學特征。案例三

韋勒克論德國與英國浪漫主義得類型學相似與差異美國學者勒內?韋勒克得《德國與英國浪漫主義得對比》一文就是類型學思潮流派研究得經典之作。韋勒克首先確立了浪漫主義得思想與藝術在整個歐洲有一個共同核心得類型學相似得前提,然后對兩國浪漫主義所體現(xiàn)出得各自民族文化特性展開了多維視角得對比:1.德國浪漫主義抒情詩多用松散甚至截然不同得組合意象表達主觀得心情,節(jié)奏與音響排列盡力達到音樂效果,在當時得英國詩歌中沒有與這種抒情詩完全相應得東西;2.德國浪漫主義作家多傳達出一種恐懼得感受,喜歡使用怪誕得手法與浪漫主義得反語,在她們瞧來,反語意味著對于生存本身得矛盾以及美感幻覺得空虛得洞察,而英國浪漫主義作家則普遍洋溢著進步得信念;3.在德國浪漫主義瞧來音樂就是最高得藝術,英國浪漫主義者一般對音樂比較淡漠;4.德國浪漫主義作家多追慕中世紀,強烈反對啟蒙運動,而在英國把中世紀作為社會標準得觀念則寥寥無幾;5.德國浪漫主義與康德、費希物特得唯心主義哲學關系密切,英國浪漫主義得哲學意識不強。韋勒克以翔實得史料證明,英、德兩國浪漫主義運動得代表人物之間并沒有深入得接觸,她們在創(chuàng)作思想與藝術手法上得類型學相似就是由其所處時代得重要事件如法國大革命等決定得。案例四

葉維廉得《中國古典詩與英美詩中山水美感意識得演變》葉維廉得《中國古典詩與英美詩中山水美感意識得演變》一文就是應用“模子”理論展開跨文明語境下類型學研究得典范之作。在這篇文章中,葉維廉深入探討了兩個迥異得文學及文化傳統(tǒng)下具有類型學相似性卻又異質性鮮明得兩種山水美感意識得異同。論題就是通過對王維《鳥鳴澗》與華茲華斯《丁登寺》這兩篇作品得分析比較而展開得,葉維廉指出在把山水作為一種觀照對象、產生一定程度得詩人“意識泯滅”這一點上,兩者存在著一定得契合之處。然而,更值得關注得仍就是差異得方面,“王維得詩,景物自然興發(fā)與演出,作者不以主觀得情緒或知性得邏輯介入去擾亂眼前景物內在生命得生長與變化得姿態(tài),景物直現(xiàn)讀者目前;但華氏得詩中,景物得具體性漸因作者介入得調停與辯解而喪失其直接性”。中國山水詩植根于道家哲學,“道家由重天機而推出忘我及對自我能駕駛自然這種知性行為得批判,在中國詩中開出了一種可謂‘不調?！谜{停得觀物感應形態(tài),其結果由演繹性、分析性及說明性得語態(tài)得不斷遞減而達到一種極少知性干擾得純山水詩,”而西方得山水詩人“常常有形而上得焦慮與不安,因為她們像康德一樣,認為純然感受外物就是不足得,真正得認識論必須包括詩人得想象進入本體世界得思索,必須掙扎由眼前得物理世界躍入(抽象得)形而上得世界”,這種哲學認識論背景上得巨大差異在相當大得程度上左右了中西山水詩美感意識得不同傾向。案例五

癡迷藝術感動神靈例如唐杜荀鶴《松窗雜記》載:“唐進士趙顏于畫工處得一軟障圖,一婦人甚麗,顏謂畫工曰:‘世無其人也,如可令生,余愿納為妻?！嫻ぴ?‘余神畫也,此亦有名,曰真真,呼其名百日,晝夜不歇,即必應之。應急以百家綠灰酒灌之必活。’顏如其言,遂呼之百日,晝夜不止。乃應曰‘諾’。急以百家綠灰酒灌之,遂呼之活,下步言笑飲食如常。曰:‘謝君招妾,妾愿事箕帚’,終歲生一兒。”與這個故事相類似得則就是《皮格瑪利翁》。古希臘人皮格瑪利翁善雕刻,她用精美得象牙,雕刻了一尊美麗得少女像,她狂熱地愛上了這尊雕像,后得愛神阿弗洛狄忒得幫助,使雕像獲得生命,二人結為夫婦。(四)本節(jié)小結類型學研究得目標就是對產生于不同時空、文化、民族、語言背景下得文學現(xiàn)象加以聯(lián)類比照,在尋覓整體文學演進通則與規(guī)律得同時發(fā)掘出相似類型表象下深層次得文化差異。類型學中得“類型”就是指具有某種通約性特征得文學要素,這種“類型”得構成雖然不排除作家作品淵源及流傳得接觸影響得情況,但絕大多數(shù)就是其間并無事實聯(lián)系存在得,所以,比較文學學者一般將類型學劃入平行研究得范疇之內,類型學成為比較文學平行研究中最基本也最常見得一種研究方式。俄蘇學派倡導歷史類型學研究,極大地拓展了比較文學得學科范圍。類型學得基本研究范疇分為內容題材、人物形象、表現(xiàn)手法、思潮流派四個方面。在打通類型學相似得前提下強調研究對象得“異質性”——這就是跨文明語境下類型學研究得新特色。以求同思維為中心得比較文學研究摸式,針對廣義上同屬單一文明范疇之內得西方文學時有很實際得應用性,然而,當我們將比較文學得研究視野與不同得文明體系中得文學比較時,就會發(fā)現(xiàn)除了一些基本得文學原則大致相同外,更多得就是文學得不同,更多得就是對同一個文學對象而形成得不同得文學表達形式或觀念得變異。(五)板書設計第三章平行研究第一節(jié)類型學一、定義與特征聯(lián)類比照、文學通律、文化差異無事實聯(lián)系得平行研究類型學得學科淵源——俄蘇歷史類型學二、基本研究范疇eq\o\ac(○,1)內容題材得類型學相似eq\o\ac(○,2)人物形象得類型學相似eq\o\ac(○,3)表現(xiàn)手法得類型學相似eq\o\ac(○,4)思潮流派得類型學相似三、跨文明語境下類型學研究得問題與前景“X＋Y式”“異質性得失落”套用西方術語五、作業(yè)(一)請談談俄蘇學派歷史類型學研究得特色與局限。參考答案:俄國比較文藝學之父、“歷史詩學”奠基人亞歷山大?維謝洛夫斯基認為,不同民族、不同地域得人類生活方式、社會模式與文化心理在一定歷史階段存在著結構相似性,文學發(fā)展規(guī)律與社會歷史發(fā)展規(guī)律相一致,應當運用歷史得比較得觀點去研究各民族文學在世界文學發(fā)展過程中相同或相似得東西,維謝洛夫斯基得這種歷史詩學理論對日后以日爾蒙斯基、康拉德、赫拉普欽科等為代表得獨樹一幟得俄蘇比較文學歷史類型學研究產生了極為深遠得影響。關于俄蘇學派歷史類型學研究得對象與范圍,康拉德做出了全面與細致得說明,認為其大體可以包括兩方面得內容:1.由某種歷史共同性得因素而產生得一些現(xiàn)象,如十九世紀法國、英國、俄國、歐洲其她國家以及亞洲某些國家得古典現(xiàn)實主義文學得類型學相似;2.各國文學在沒有任何歷史共同性甚至產生于不同歷史時代、彼此缺乏任何聯(lián)系得條件下所產生得相似性現(xiàn)象。俄蘇學派得歷史類型學研究旗幟鮮明地反對“歐洲中心論”,重視東西方文學之間得比較研究,認為真正得總體文學必須把整個人類文明得文學全都納入研究得軌道,其學術視野遠比美國學派弘通。俄蘇學派在聯(lián)系中國、日本、波斯等東方文學與西方文學進行比較研究方面做出了許多有益得工作,不過,以維謝洛夫斯基、日爾蒙斯基等為代表得俄蘇學者一般都將東西方文學比較研究得重心放在了類型學得相似性上面,而相對忽略了對于其內在差異性得考察。(二)跨文明語境下得類型學研究遇到了哪些新問題,產生了哪些新變化？請舉例說明。參考答案:

隨著比較文學研究發(fā)展進程中歐洲中心論得步步失勢與瓦解,越來越多得西方學者意識到突破單一歐洲文化體系局限得重要性,在打通類型學相似得前提下強調研究對象得“異質性”——這就是跨文明語境下類型學研究得新特色。如果我們不能清醒地認識并處理中西文學中得異質性問題,就很可能使異質性相互遮蔽,而最終導致其中一種異質性得失落。這種“異質性得失落”得危機在中國得東西比較文學類型學研究中大致有兩方面得體現(xiàn)。一就是一度頗為流行得被稱為“X＋Y式”得東西方文學得淺度比附,把西方文學思潮流派或文學理論中一些特定得類型學術語牽強生硬地套用來闡發(fā)中國文學。以求同思維為中心得比較文學研究摸式,針對廣義上同屬單一文明范疇之內得西方文學時有很實際得應用性,然而,當我們將比較文學得研究視野與不同得文明體系中得文學進行比較時,就會發(fā)現(xiàn)除了一些基本得文學原則大致相同外,更多得就是文學得不同,更多得就是對同一個文學對象而形成得不同得文學表達形式或觀念得變異,跨文明語境下類型學研究得重心已由相似性轉移到了差異性之上。在《東西比較文學中“模子”得應用》一文中,葉維廉提出東西方各有自己得思維、語言與文學模子,文化模子得歧異以及由之而起得文學模子得歧異,我們必須先予正視,始可達成適當?shù)昧私?在進行跨文明研究時,必須放棄死守一個“模子”得偏執(zhí)態(tài)度。六、主要參考資料文學得類型學研究[蘇]赫拉普欽科著

張捷劉逢祺譯作家經常責備批評家與文學研究家,說她們偏愛一般得公式,一見文學現(xiàn)象就竭力想把它們加以分類,把它們分成各種類別,尋找各種規(guī)律性等等。但就是,要知道,這些批評家得批評家們說每一個有才能得作家毫無疑問都有獨一無二得創(chuàng)作個性,不能歸到任何類別里面去。一般得理論往往會變成忽視各個語言藝術家得獨特性得公式。對作家得創(chuàng)作個性就是獨一無二得現(xiàn)象這一點進行爭論,似乎無此必要,然而只有在這種獨一無二得性質不被瞧作就是不同作家在創(chuàng)作上彼此隔絕與“互不相干”得表現(xiàn)時,才就是如此。語言藝術家得獨特性完全不意味著她們之間不存在內在聯(lián)系,她們得作品中不表現(xiàn)出共同得原則與傾向。這些共同得原則與傾向不僅存在,而且以各種不同得形式表現(xiàn)出來,在文學創(chuàng)作與發(fā)展過程中起著重要得作用。例如,當我們談到民族文學及其發(fā)展時,指得既就是許多大大小小得作家得創(chuàng)作,也就是多種多樣得文學現(xiàn)象所固有得共同性。至于一般與個別、總體與局部得問題,常常出現(xiàn)在文學過程得研究之中。例如,蘇聯(lián)多民族文學得歷史不能歸結為各個民族文學發(fā)展得規(guī)律性,就連把它們之間得這樣或那樣得聯(lián)系考慮在內,也不能這樣認為。要理解它們整個得歷史變遷,必須弄清它們所特有得共同傾向。世界文學得歷史也要求闡明那些使各種不同得民族文學以及它們得這樣或那樣得集團接近起來得現(xiàn)象與過程。所有這些都著重說明了研究文學現(xiàn)象得類型學方法有時不僅引起某些作家得反對,而且也使得文學研究者對它持否定態(tài)度。對類型學概括所提出得帶有理論性質得反對意見,在某種程度上與狄爾泰與李凱爾特得歷史哲學觀點相聯(lián)系。大家知道,這兩位歷史學家斷言,人文科學——與自然科學不同——認為自己得目得不在于發(fā)現(xiàn)規(guī)律,而在于研究個別得、獨一無二得現(xiàn)象。根據(jù)狄爾泰與李凱爾特得意見,凡就是超出個別事件得記述范圍得東西,——例如一般概念、論斷、規(guī)律性得揭示等——在人文科學中就是沒有立足之地得。文藝學中得存在主義與新形式主義流派得代表人物們從另一些前提出發(fā),也否定類型學概括得必要性。在這方面,大概W·凱澤爾得觀點最為明確。她在《語言藝術品》一書里寫道:“單個作品就是研究詩得科學得真正對象。與此完全不相適應得方法,不在科學得內圈之中。諸如作家得個性、家族、年齡、時代之類得研究對象,處于文藝學內圈之外?！盉·凱澤爾對那種肯定作家得創(chuàng)作個性與個人風格得研究可能富有成效得說法特別堅決地提出異議。她說:“同一位作家得兩部作品可能具有完全不同得風格與表達完全不同得東西。要在莎士比亞得十四行詩中認出創(chuàng)作劇本得莎士比亞來就是相當困難得。”認為單個得文學作品就是唯一得研究對象,實際上就等于不愿科學地認識作為社會現(xiàn)象與審美現(xiàn)象得文學。因為文學完全不就是單個得語言藝術作品得總與與機械得匯集。這就是由復雜得聯(lián)系與相互作用構成得系統(tǒng),如果忽視創(chuàng)造具有思想價值與審美價值得珍品得藝術家所起得作用,就完全無法說明它。其次,文學就是這樣得一個過程,文學現(xiàn)象越重要與越突出,它也就越多樣與越復雜。但就是根據(jù)B·凱澤爾得方法論,這個過程本身以及組成它得各個部分卻被排除在科學研究之外,在這種情況下科學研究就必然會變成孤立得文學事實得簡單羅列。對文學中得類型學方法或者至少就是對這種方法得某些方面得反對意見,有時也從歷史主義角度提出。一九五七年Б·列伊佐夫在《文學問題》上發(fā)表一篇題為《論文學流派》得文章,她在其中宣稱:“我否定文學流派得類型學研究富有成效得說法,并且完全站在那些喜歡對它們進行具體歷史研究得人一邊?！备鶕?jù)這位學者得意見,文學研究得類型學方法得無法消除得缺點在于“它在考察各種文學現(xiàn)象時往往脫離使它們得以產生得具體條件,脫離周圍現(xiàn)象,因此把它們變成毫無意義得東西。這就是典型得形而上學得方法?！抱ⅰち幸磷舴虻梦恼乱鹆思ち业谜搼?zhàn),并且她得論敵們在否定這篇文章得基本論點方面要比在闡述她們自己得正面瞧法上意見更為一致。Б·列伊佐夫在后來發(fā)表得《論現(xiàn)代得文學研究》一文(載于《俄羅斯文學》1965年第1期)中簡單地重復了她以前得思想,以此強調指出爭論并未結束。她寫道:“……流行于特定文明得范圍內得文學流派之中得每一種流派,視制度、社會集團、歷史情況與歷史時機而定,都有很多意義?！币虼?這位學者認為,像古典主義、浪漫主義這樣得文學流派不具有類型學意義,它們只具有具體歷史得意義與內容。Б·列伊佐夫承認德國、法國、波蘭、俄國等國得浪漫主義,但就是對她來說不存在作為一種國際現(xiàn)象,作為一個類型學得共同體得浪漫主義。然而這種或那種民族文學中得浪漫主義或古典主義,同樣就是某種類型學得共同體。這些流派中每一個流派如果只以民族得角度來加以考察,那么可以發(fā)現(xiàn)它包括創(chuàng)作面貌各不相同得作家。毫無疑問,語言藝術家得這種聯(lián)合違背Б·列伊佐夫所理解得歷史具體性得原則。如果要做到合乎邏輯得話,那么也應當不用法國浪漫主義、德國浪漫主義、俄國浪漫主義等概念,同樣也應承認那些認為現(xiàn)實主義有各種民族類型得見解就是不合理得。這樣一來,就非得把“文學流派”這一歷史審美范疇完全從學術研究中排除出去不可。假如采取這種簡化做法得結果能使人更加深入地理解文學現(xiàn)象得本質得話,那么這完全沒有什么可怕得。但就是在這里,正如人們所說得,情況恰恰完全相反。除了文學流派外,瞧來還應“驚動”一下其她得文學得類型學概括。在這種情況下,成為文學過程唯一得現(xiàn)實得因素就就是單個語言藝術家得創(chuàng)作。然而,如同Б、凱澤爾在著作中所表明得那樣,這一點也受到懷疑。顯而易見,否定文學得類型學,在最好得情況下也不過意味著歷史經驗主義占主導地位,而其極端形式則表明直接放棄對文學發(fā)展過程得科學研究。文學得類型學研究有時僅僅被瞧作就是文學得歷史比較研究得一種。這兩種研究文學現(xiàn)象得方法在一定程度上就是彼此接近得,但絕不就是完全相同得。文學得類型學研究文學得比較研究通常被理解為對各種不同文學之間得聯(lián)系得研究以及它們對影響與互相作用得揭示?，F(xiàn)在許多外國學者正就是朝著這個方向來發(fā)展比較文藝學得。同時,聯(lián)系、影響與相互作用被理解得相當寬,這里包括各個不同國家與不同時代得作家得相似得主題,在這樣或那樣得程度上相似得情節(jié),不同作家所塑造得近似得藝術形象,同時還有存在于各個個別文學之間得更為深刻得聯(lián)系。屬于比較文藝學范圍得,同樣還有在這種或那種民族文學與其她文學進行對比得基礎上對民族文學得獨特性及其歷史發(fā)展得研究。眾所周知,蘇聯(lián)文學研究家對民族文學得特點得研究——在研究它們得聯(lián)系與相互影響得同時——給予了很大注意并花費了很多精力。文學得類型學研究與比較研究得相近之處在于兩者都要求以文學現(xiàn)象得對比作為對這些現(xiàn)象進行科學分析得出發(fā)點,然而不就是對文學事實得任何比較研究都就是類型學研究。文學得類型學研究與文學得歷史比較研究不同,它要求弄清得不就是文學現(xiàn)象得個體得獨特性,不單純就是它們得相似特點,也不就是聯(lián)系本身,而要求揭示那些能夠使人們談論某種文學得與審美得共同體、談論某一現(xiàn)象屬于一定類型與種類得原則與因素。這種從屬關系經常也在文學事實相互之間不發(fā)生直接得聯(lián)系時表現(xiàn)出來。然而不應當認為,類型學得共同體所包括得就是那些不僅僅按照歷史重復性原則結合在一起得同義現(xiàn)象。某些文學研究家認為,在文學與藝術中以及在自然界與社會生活得各個不同領域中重復性以同樣得程度表現(xiàn)出來。根據(jù)對這種觀念得贊同者得說法得理解,重復性不僅在文學中普遍存在,而且包羅了文學過程中主要得東西。如果說那些堅持“普遍得”不相似性得人就是不對得話,那么那些認為存在著普遍得劃一得人所說得話同樣也就是不符合真實情況得。這些人得話之所以不符合真實情況,不就是由于文學中不存在重復性;它就是存在得,并且以不同得形式存在。主要問題就是如何瞧待它在文學過程中得地位。重復性得特點展現(xiàn)在超出個別藝術作品范圍得每一個創(chuàng)作得共同體里,舉例來說,無論就是作家得個人風格,還就是一定時期得民族文學,都就是如此。然而文學得現(xiàn)實發(fā)展決不能歸結為這些重復著得特點。同時大家知道,任何重要得文學現(xiàn)象都會引起很多人得模仿,她們搞出來得東西不過就是可憐得仿制品而已。顯然,這種獨特得“重復”、仿效不屬于真正得藝術,因為真正得藝術不能容忍這樣得重復,重復對藝術來說就是極其有害得,它們不具有重要得審美意義。在談到具有重要審美意義得文學事實組成得類型學共同體時,首先指得就是在這種或那種意義上可稱之為同種現(xiàn)象得東西,這些現(xiàn)象之所以就是同種得,不僅就是由于有成因上得聯(lián)系,而且就是由于它們得某些本質特點相近與相似得緣故。文學得類型學既要求揭示在語言與歷史命運方面相近得民族得文學中共同或相似得發(fā)展傾向,也要求揭示不具備這些特點得民族文學中得上述傾向。但就是在各種極不相同得類型學概括中,同種得、共同得與相似得東西不就是通過從個別與局部得東西得簡單地抽象出來得方法,不就是通過與它們得直截了當?shù)脤α?而就是通過它們得內在聯(lián)系來說明得。文學得獨特性不僅在于一般就是通過個別展現(xiàn)出來得,而且可能最明顯地表現(xiàn)在下列特點之中:無論就是一般還就是個別,都就是具有重要審美意義得因素,并且兩者都就是科學研究得對象。因此就應該認為,那種斷定類型學得共同體所包括得就是同一樣式得現(xiàn)象,這種共同體“取消”與排斥個別得與特殊得東西得思想就是正確得。文學中得類型學得統(tǒng)一體,不就是統(tǒng)計學得、而就是動力學得共同體。這不就是一根由相同環(huán)節(jié)構成得閉合得鏈條,更像就是某種由處于一定相互關系之中得不同顏色組成得光譜。如同現(xiàn)在經常所說得那樣,存在著類型學研究得不同層次。除文學流派得類型學外,體裁得類型學具有重大意義。很久以來,特別就是在藝術學中,風格類型學一直在迅猛發(fā)展。各種文學得歷史發(fā)展得類型學研究——弄清各個不同得歷史時代與各個不同國家得人民得文學過程得種類與類型——瞧來就是非常有意義與十分重要得。在上述類型學研究得每一個領域內部,存在著各自得研究題目與問題得劃分。例如,文學流派得類型學自然不僅要涉及它們得種類與它們如何在世界文學史上表現(xiàn)出來得問題,而且要涉及譬如說浪漫主義或現(xiàn)實主義得類型,其中包括這些文學流派得民族類型得問題。這里還包括有關這些或那些文學流派內部得各種不同得構成物得問題等。也許,在體裁得類型學中存在著更為詳細得劃分,這不僅就是由于體裁特別多種多樣,而且也就是因為它們在各種不同得文學環(huán)境中發(fā)生復雜得變化。對各個不同層次得類型學研究來說,至少有兩個基本原則就是十分重要得,而且瞧來也就是必須遵循得,這就就是:一、全面考慮整個文學以及它得各個方面得特點;二、運用同一得研究原則。這兩個原則就是相互聯(lián)系著得。文學作為精神文化得一個特殊領域,就要求在研究它得各種現(xiàn)象時必須運用這樣得原則。同一性并不等于完全相同,因此很自然,它們在“掌握”文學過程得各個不同方面時要發(fā)生變化。然而只有在遵循類型學研究得同一基本原則時,才能取得可以比較得結果。不同形象得普羅米修斯

詹姆斯?A?哈維著

章祖德譯有一件事十分令人費解,即萊蒙托夫雖然閱讀了不少英語作品,但她得閱讀范圍似乎從來沒有超出過拜倫、司各特與托馬斯·莫爾。就人們所知,萊蒙托夫甚至從未聽說過雪萊。如果她對雪萊略有所聞,肯定會以極大得熱情來讀《“虐政”得假面游行》、《伊斯蘭得反叛》與《解放了得普羅米斯》。盡管雪萊與萊蒙托夫在思想上差別甚大,但就是她們都滿腔熱情地投身于爭取自由得事業(yè),而且,至少從內心深處來說,她們都就是革命者。當然,我們不應該過分夸大兩者得相同之處,也說不上雪萊對萊蒙托夫有任何影響——萊蒙托夫得益于拜倫,而不就是雪萊。盡管如此,把稱之為《解放了得普羅米修斯》中得神學理論與《惡魔》中得神學理論加以比較,仍然就是一件趣味盎然而又大有裨益得工作。不過,我首先要作幾點一般性得說明。這兩首詩歌都就是被恰如其分地稱之為歐洲文學傳統(tǒng)得大范圍里得作品,這類作品描述神與人得關系、探討罪惡與人類命運得問題,其中包括一些最著名得作品,諸如埃斯庫羅斯得《被縛得普羅米修斯》與《約伯記》、彌爾頓得《失樂園》與歌德得《浮士德》。眾所周知,雪萊得《解放了得普羅米修斯》一詩得主題源于埃斯庫羅斯所著得早已失傳得同名戲劇,但就是雪萊得先導首先就是拜倫得《該隱》與《天國與人間》,同時也受到特·維尼得《埃羅阿》與莫爾得《天使得愛情》得影響。在《惡魔》第二章第五節(jié)中,那個旅行者把塔馬公主得哀傷認為就是“鎖在山洞里得山中得精靈”在悲切地呻吟,從而間接地提到了關于普羅米修斯得神話。這兩首詩敘述得地點都就是高加索,人們歷來把它瞧作普羅米修斯被囚禁得地方。同時,這兩首詩中對自然景色得描繪都十分宏偉壯麗,但就是雪萊筆下得大自然純粹就是精神得象征,就是內心想象力得產物,而萊蒙托夫筆下得風景色彩絢麗、鮮艷奪目,就是對大自然仔細觀察得結果。顯然,雪萊詩劇中得評價公就是詩人自己理想得具體體現(xiàn),就像《阿拉斯特》、《伊斯蘭得反叛》與《阿塞耐斯王子》中得主人公一樣:與幻想破滅、極端利己得拜倫式英雄相對立得雪萊式英雄。無疑,萊蒙托夫描繪得惡魔得肖像在相當程度上就是喜歡自我表演得,與其說接近雪萊得主人公,不如說接近拜倫得主人公。但就是她與拜倫得主人公又有一個明顯得區(qū)別,即惡魔對大自然得美景不屑一顧?！督夥帕说闷樟_米修斯》與《惡魔》經常被當作政治與社會寓言來讀,分別比喻法國大革命得理想一旦實現(xiàn)、人類指日可待得光輝燦爛得未來以及一八二五年十二月黨人起義失敗后得俄國現(xiàn)狀。順便提一下,有一件事很有意思,我們注意到萊蒙托夫早年曾寫過一首關于普羅米修斯得詩,但就是沒有保存下來。雪萊與萊蒙托夫首先關注得就是權力與地位,著重描寫一個強有力得精靈如何奮起反抗宇宙間得秩序。就像約伯一樣,雪萊堅持認為公正得上帝事實上并不公正,萊蒙托夫或許也暗示了這一點。在《解放了得普羅米修斯》得第二幕第四場中,亞細亞與魔王得一場談話可以被稱做玄奧得史前史。在薩圖恩統(tǒng)治得年代里,人類始終就是渾渾噩噩,極度幸福得,她們沒有罪愆。朱庇特也許在巨人普羅米修斯得幫助下推翻了她得父親薩圖恩。普羅米修斯把“實際力量得智慧”給了宇宙得新統(tǒng)治者,但提出一個附帶條件,即讓人類獲得自由——朱庇特答應照辦,可就是她很快就背信棄義。雖然詩中不止一次描繪朱庇特擁有無限得權力,但就是她當然并非無所不知,因為她不了解自己會如何垮臺得秘密,這個秘密普羅米修斯堅決不肯泄漏。朱庇特認為這個巨人族得成員不愿俯首聽命,因此對她大加懲罰。在雪萊眼里,朱庇特盡管不就是罪惡之源,但她就就是罪惡。隨著朱庇特統(tǒng)治而來得饑荒、疾病與戰(zhàn)爭——對整個大自然得一種摧殘方式。第三幕開始時朱庇特感到洋洋得意,因為除了人類得心靈外,其它一切事物都拜倒在她得腳下:這恰恰充分證明了普羅米修斯就就是人性得代表。撇開