西方文論前言一概念二分期

西方文藝的發(fā)展可以分為古代、近代、現代、后現代四個階段，西方文藝理論的發(fā)展按照時間先后順序，也可以分為古代文論、近代文論、現代文論和后現代文論四個歷史階段：1

古典文論：古希臘文論——新古典文論古希臘文論-——羅馬古典主義文論——中世紀基督教神學文藝思想——文藝復興時期的文藝思想——新古典主義2近代文論：啟蒙主義——自然主義

啟蒙主義——德國古典美學文藝理論——浪漫主義——現實主義——實證主義和自然主義3現代文論:唯美主義——結構主義

唯美主義——直覺主義——象征主義與意象派詩論——現代心理學文藝理論——俄國形式主義——現象學與存在主義文學理論——英美“新批評”——結構主義4

后現代文論：解構主義——后殖民主義

解構主義——西方馬克思主義文藝理論——闡釋—接受理論、讀者反應批評——女權主義批評——新歷史主義批評——后殖民主義批評古希臘的文藝理論

第一節(jié)古希臘早期的文藝思想

1.畢達哥拉斯的“數的和諧”理論

畢達哥拉斯（約公元前580－約前500）西方最早的哲學家之一，主要貢獻在哲學、數學、天文學、醫(yī)學、美學等方面。其基本哲學觀念是宇宙萬物的本源是“數”，認為數的原則是一切事物的原則，整個天體就體現著一種數的和諧。從這個基本觀點出發(fā)，畢達哥拉斯學派研究了藝術和美學。他們從數量比例上著力探尋藝術的形式美，得出“美是和諧統(tǒng)一”（對立統(tǒng)一）這一結論。這一學派把美的比例關系加以擴大，提出兩個宇宙的概念，即“小宇宙”和“大宇宙”。他們把天體看作大宇宙，把人看成小宇宙，認為人的身體跟宇宙天體一樣，都由數的和諧原則統(tǒng)轄，人的內在和諧可以受到外在和諧的影響，一旦人的內在和諧與外在和諧相契合，就進入了藝術欣賞狀態(tài)。數是一種理念。數是世界的本源并不是像原子是世界的本源、水是世界的本源那樣，物理性的，而是說世界是可以用數來表征的，世界的一切都可以用數來表示。

2.赫拉克利特的“對立和諧”理論

赫拉克利特（公元前530－前470左右）西方樸素唯物主義和辯證法哲學家的奠基人。其基本哲學觀點是把“火”看作宇宙萬物的本源。他說：“萬物統(tǒng)一的世界，既非神所創(chuàng)造，亦非人所創(chuàng)造，而是永恒的活生生的火，合規(guī)律地燃燒著，同時又合規(guī)律地熄滅著?！彼J為宇宙由地、水、火、風四大元素組成，最主要的因素是火，因為火最能引起事物的運動和變化。他說：“人不能兩次走入同一河流?！闭麄€天體就是四大元素的運動過程，其運動變化的動力是事物對立面的沖突和斗爭。他首先提出“藝術摹仿自然”的論點：“自然是由聯合對立物造成最初的和諧，而不是由聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然?！碑呥_哥拉斯學派認為萬物的本原是數，它們的存在和變化都根據一定的數的比率關系，整個宇宙就是按一定的數的比例組成的有秩序的科斯摩斯。赫拉克利特用“邏各斯”這樣一個簡單的概念將畢達哥拉斯學派的思想完美地表達出來。在這點上，赫拉克利特和畢達哥拉斯學派的思想是根本一致的。我們可以說：在公元前六——五世紀期間，以畢達哥拉斯學派和赫拉克利特為代表的希臘哲學，已經比米利都學派前進了一步，即他們不滿足于尋求萬物的本原，而是開始要尋求隱藏在現象背后的帶有規(guī)律性的東西。他們開始發(fā)現了數量上的比例關系，也就是邏各斯。這是當時哲學上的一個重大發(fā)展，也是他們對哲學發(fā)展作出的重要貢獻之一。

3.德謨克利特的摹仿說

德謨克利特（公元前460－前370左右）西方古代著名哲學家，古代原子論的創(chuàng)立者。認為宇宙萬物是由不可分割的原子構成的，物體中的原子流放射出來，造成影像，作用于人的感觀與心靈，從而引起人對事物的認識。根據這一樸素的唯物認識論，他建立起自己的文藝觀。他說：“從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱?！彼邮芎绽死氐摹拔乃嚹》伦匀弧钡挠^點，又有所發(fā)展，他說：“任何藝術……都不能不經過研究而獲得?！边@一“研究”包括：

首先是對文藝和美學對象的研究。認為文藝描寫的對象不只是生物性的人，而是社會的人，是外形和內心同一的人，認為文藝應“仿效好人”、“好事”。要求文藝真實，反對虛假的描寫。

其次是對作家藝術家主觀條件的研究。他十分重視作家、藝術家的天才、靈感和語言。認為：“沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂式的靈感，就不能成為詩人。”同時已意識到藝術創(chuàng)造和社會實踐的聯系：“如果兒童……不去勞動，他們就既學不會文學，也學不會音樂……?！碧岢觥把赞o是行動的影子”，文藝家只有具備準確、生動而能真實地表現客觀事物的語言，其作品才能使人信服：“一句言語常常比黃金更有效?！?/p>

再次，對文藝作品社會效果的研究。特別重視文藝與審美的關系，提出求美是人與動物相區(qū)別的標志之一的觀點，說：“動物只要求它所必需的東西，反之，人則要求超過這個?！痹娙藶槭裁匆非蠛蛣?chuàng)造美？他提出“快樂”說：“大的快樂來自對美的作品的瞻仰?！边@種說法是文藝審美作用理論的萌芽。它還對“快樂”的內容作了思考，指出作家“不應該追求一切種類的快樂，應該只追求高尚的快樂。”提出：“快樂和不適構成了那‘應該做或不應該做的事’的標準。”也就是說，對讀者有利，就會使他快樂，不利就會使他不適。還提出：“那最稀有的就給予我們最大的快樂”的觀點。德謨克利特是西方第一個從研究自然過渡到研究社會，探求美和藝術的本質的哲學家，提出“文藝摹仿自然”，并對自然做了“人生”的解釋，文藝不只摹仿人的身體，而且模仿人的才智、行為和心靈。把美作為人和動物的區(qū)別之一，提出追求和創(chuàng)造美“是一種神圣心靈的標志”對蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德以及文藝復興以后的文學家、美學家都有影響。蘇格拉底的摹仿說與功用說

蘇格拉底（公元前469－前399）西方早期著名的唯心主義哲學家、奴隸主貴族派思想家。由于他激烈反對當時的民主派，被雅典民主派掌權的政府以破壞宗教和毒害青年的罪名判處了死刑。他哲學的中心思想是神學目的論。認為宇宙自然是有神創(chuàng)造的，人也是，神創(chuàng)造自然和藝術的目的是為了滿足人們的全部欲望，因此，哲學不應該研究自然，而應該研究人類本身的靈魂。他的“藝術摹仿自然”不是摹仿人物的外形，而是強調描繪出人物“精神方面的特質”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。

他還探討了美和善的關系問題。他認為，有的東西，如德行，從同一觀點看，既是美的，又是善的。因此他的出判斷美的標準就是“功用”的結論，即有用即美，無用即丑。他又看出美的相對性。如食物對饑餓的人是好的，對發(fā)燒的病人是壞的。善惡美丑不在于事物本身的性質，而在于它和人的關系，即是否符合人的功利目的，如果能實現使用者的“目的”，就既是美的，又是善的。

第二節(jié)柏拉圖的文藝對話錄

柏拉圖（公元前427－前347）出生于雅典世襲貴族之家，從小受到良好教育，20歲就學于蘇格拉底門下，很得蘇格拉底賞識.其著作設計政治、倫理、教育、哲學，文藝理論和美學是他哲學體系中的有機組成部分，散見于許多對話中，其著作幾乎都用對話寫成，討論雙方集中一個或多個問題，一問一答，互相辯駁，揭露矛盾，層層深入，最后得出結論。把對話作為一種獨立的文學形式運用于學術討論，是一個創(chuàng)舉。1.理式論摹仿說

a.“理式”的基本含義

“理式”（Idea）論是柏拉圖哲學體系的理論基石。他所說的“Idea”不依存于物質存在，也不是人的意識，而是一種超時空、非物質、永恒不滅的“本體”。這種本體是一種由低向高的體系，最底的理式是具體事物的理式如“桌子”、“樹”的理式，再往上是數學、幾何方面的理式，如三角、正方、圓等，再往上是藝術、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的統(tǒng)一，是神的化身。這樣一個精神的理式體系又是和現實的自然世界相對應的，現實的“床”是理式的床的影子，是理式造出來的具體的特殊外在形象。

這里所說的創(chuàng)造一切的理式，就是“最高理式”，就是創(chuàng)世主、是神。他以理式論否定了感覺經驗的可靠性，否定了現實世界的真實性，現實世界是以理式世界為藍本的，只有“理式”才是真實的存在。人要獲得知識，認識真理，不需要經過感覺，只需要對理式的領悟。

b.文學藝術是理式的摹仿的摹仿

他認為，“文藝是自然的摹仿”，這個“自然”是以“理式”為藍本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。文藝摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現事物的“本質”。

所以藝術品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三層”。在他心目中有三種世界：理式世界、現實世界、藝術世界。后者與前者是依存關系。

c.理式論摹仿說的唯心主義本質與理論價值首先，從本體論來說是客觀唯心主義的，但從認識論來說，卻是反映論。是西方最早把文藝比喻成反映生活的鏡子的說法，客觀上揭示了文藝是社會存在的反映這一事實。

其次，理式論摹仿說在對文藝的真實性的否認中，隱約現出文藝的共性方面的要求。他否定文藝的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真實體隔得很遠”，也就是說，他不但要求藝術表現個別事物的外形，而且要求表現事物的本質和共性。2.文藝的社會功用論

a.理想國的建設與文學藝術

按柏拉圖的構想，《理想國》應該由三個等級的公民組成，最高的等級是哲學家，是治理國家的人，其次是武士，是城邦的保衛(wèi)者，再次是百工，即從事農工商的自由民。奴隸跟牲畜是一樣的，國家成員不包括他們。把人的靈魂也分為三個部分，即理智、意志和情欲，與前面所說三種人一一對應。

b.摹仿的藝術的三條罪狀

第一，摹仿的藝術以虛構的謊言褻瀆神明、貶低英雄。而且：“像這樣的英雄們也做過同樣的壞事，誰不自寬自解，以為自己的壞事可以原諒呢？所以我們必須禁止這類故事，免得年輕人聽到容易做壞事?！?/p>

第二，詩人為了討好群眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性，使“城邦保衛(wèi)者”失去勇敢、鎮(zhèn)靜的精神品質。他認為人性有兩部分組成，一種是“理性部分”，一種是“無理性部分”，而悲劇正是迎合了人性中的無理性部分的要求，通過給人以快感，助長人的感傷癖和哀憐癖。

第三，指責喜劇投合人類“本性中的詼諧欲念”。“結果就不免于無意中染到小丑的習氣。”

因此，柏拉圖的理想國向詩人下了逐客令。

c.政治第一的文藝標準

柏拉圖是第一個把理智和情感對立起來，把政治教育效果如何確定為審查文藝第一標準的人，是第一個要求藝術服務于政治，服從于政治的人。他懂詩卻為了政治理想不得不犧牲前者，這是他的悲劇。

2.靈感說

a.靈感的基本含義

在古希臘時期，靈感的基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神靈的附體”，“神靈感發(fā)”，柏拉圖是古希臘靈感說之集大成者，沿用“靈感”本義，將之運用于文藝創(chuàng)作和欣賞方面，認為藝術家能否創(chuàng)作出偉大的作品，關鍵是他是否能獲得靈感。

b.柏拉圖對靈感的解釋（“神靈附體”、“迷狂”、“靈魂回憶”）

他的靈感說包括三個方面：靈感的源泉，靈感的表現和獲得靈感的過程。靈感的源泉是“神靈附體”或“神靈憑附”。他把文藝的本質堪稱是神的詔語，“詩人只是神的代言人”，“誦詩人又是詩人的代言人”。

靈感的表現是迷狂。他認為世間有四種迷狂：預言的迷狂，教義的迷狂，詩興的迷狂，愛情的迷狂。這第三種迷狂是由“詩神憑附而來的”。他說出了文藝創(chuàng)作和欣賞中的一種普遍現象，即作家創(chuàng)作和讀者欣賞中確實會有高度興奮、氣象萬千的情境，甚至會由失去常態(tài)陷入迷狂的情形，這是他的重要理論貢獻。其錯誤在于把迷狂（靈感）與理智對立起來，并把迷狂歸于神的憑附，否定了理智在藝術創(chuàng)作中應用的作用。靈感的獲得過程是靈魂對真善美理式世界的回憶。也就是說，靈感的獲得，雖然有“塵世的美”的引發(fā)，但并不是來自塵世的現實美，而是在被塵世現實美引發(fā)后，又把現實塵世美“置之度外”，使靈魂直接對上界真善美世界進行回憶，直接把握事物的真實體，把握真善美，而不是進行外形的“摹仿的摹仿”，這時，才能吟誦出偉大的詩篇。柏拉圖靈感說的價值：

首先，確認靈感是文藝活動中存在的特有現象，優(yōu)美的文藝作品就是靈感的產物。以磁石吸引鐵環(huán)的比喻，說明藝術情感活動的特點和力量，使人們對文藝活動本質特征有了較清楚的認識。

他看出了理智和靈感的區(qū)別。前者是科學的思維形式，后者是藝術創(chuàng)造的思維形式。認為單憑理智創(chuàng)作不出優(yōu)美的藝術作品。

其次，看出了文藝創(chuàng)作與技術制作的區(qū)別。指出藝術創(chuàng)作不只是憑技藝，而是憑靈感。

再次，強調靈感是人的不朽靈魂“見到塵世的美”而回憶起“上界里真正的美”。揭示了藝術創(chuàng)造離不開現實美的觸發(fā)，但又不停留在對現實美的摹寫上，而是努力創(chuàng)造有普遍性的理想美的形象的過程。影響：他的文藝理論總的傾向是唯心主義和神秘主義的，但在闡述理式論摹仿說，文藝社會功用說以及靈感說的過程中，又揭示了文藝的一些本質特征和規(guī)律，包含一些有價值的理論萌芽。對中世紀神學文藝理論、浪漫主義理論和一些現代派理論影響很大。第三節(jié)亞里斯多德的《詩學》

亞里斯多德（公元前384-前322）17歲時求學于柏拉圖，他以“吾愛吾師，吾更愛真理”的態(tài)度對待柏拉圖的學說。創(chuàng)立了自己的理論體系。《詩學》是西方文論和美學研究的重要文獻，是西方“第一篇最重要的美學論文，也是迄今至前世紀末一切美學概念的根據。”

1.文藝本質論

a.文藝是人的行動的摹仿

亞里斯多德所用的“摹仿的藝術”一詞與柏拉圖的不同。他從“四因”說出發(fā)認為只有具體存在的事物才是“第一實體”，也就是說根本不存在離開具體存在的所謂“理式”，肯定了藝術模仿的對象本身是真實的存在，提出模仿的對象是“行動中的人”，是人的性格、感受和行動。

b.詩比歷史更富有哲學意味

他認為歷史所寫的是個別的業(yè)已發(fā)生的事，而詩所寫的事可能發(fā)生的事，即合乎可然律或必然律帶有普遍性的事。認為詩比歷史更有必然性或普遍性，更能顯示事物的本質和規(guī)律，因此有更高的真實性。

c.文藝求其相似而又比原物更美

他認為有三種創(chuàng)作方法：“他必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事?！钡谝环N偏于再現，第二種偏于表現，第三種是再現與表現的統(tǒng)一。他顯然主張第三種，把第三種創(chuàng)作方法看成是最理想的創(chuàng)作方法。認為“從詩的要求來看，一種合情理的不可能總比不合情合理的可能較好。

2.悲劇理論

a.悲劇的含義

“悲劇是對于一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇中的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。”（《詩學》第六章）b.悲劇情節(jié)和人物性格

他提出悲劇有六個成分：情節(jié)、性格、思想、言詞、形象和歌曲。認為最重要的是情節(jié)，他認為，第一，情節(jié)重于性格，是由悲劇模仿的對象決定的，在他看來，悲劇摹仿的不是人，而是人的行動?！氨瘎≈袥]有行動，則不成為悲劇。但沒有‘性格’，仍然不失為悲劇。”第二，情節(jié)重于性格是由悲劇的目的決定的。他認為悲劇藝術的目的在于使人引起憐憫與恐懼之情，達到“驚心動魄”的效果。要達到這種效果，關鍵是組織情節(jié)，主要靠“突轉”與“發(fā)現”來實現。

C悲劇人物的性格特點是：1.性格必須善良；2.性格必須合適；3.性格必須與一般人相似；4.性格必須一致。

d.悲劇的布局

他認為情節(jié)安排是“悲劇藝術的第一事，而且是最重要的事?！?.整一性：：“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿。所謂‘完整’，指事之有頭、有身、有尾。所謂‘頭’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂‘身’，指事之承前啟后者。”其目的是要使悲劇達到“結構完美”。

2.合適的長度：“悲劇力圖以太陽的一周為限?！?/p>

3.突轉和發(fā)現：“突轉”是指要安排一些行動，是主人公突然由順境急轉為逆境；所謂“發(fā)現”是指讓行動揭示主人公由順境轉為逆境的潛在的秘密的原因，這樣才能使觀眾驚奇，形成憐憫與恐懼的心理，達到悲劇的效果。

e.悲劇沖突的本質——“過失說”

在他看來，悲劇人物必須善良，不善良不能引起觀眾的憐憫和恐懼之情。悲劇沖突的本質是好人犯了錯誤，這就是“過失說”.希臘悲劇人物的錯誤有兩種，一種是明知故犯，如《美狄亞》中的美狄亞，一種是不知誤犯，如俄狄浦斯。他推崇后者的寫法。

f.悲劇的社會作用——“卡塔西斯說”

悲劇通過人物動作“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！?/p>

“憐憫界定為一種痛苦的感覺，其原因是由于人看見一種足以引起破壞或痛苦的災禍落到不應受難的人的頭上，并且認為這種災禍也會在最近期間落到自己或親友頭上?！薄疤找薄痹膋atharsis（卡塔西斯）有兩種解釋，一種認為是“凈化”，一種認為是“宣泄”，朱光潛認為：“可知‘凈化’的要義在于通過音樂或其他藝術，使某種過分強烈的情緒因宣泄而達到平靜，因此恢復和保持心理的健康。”不論認為是宣泄、凈化，還是陶冶、鍛煉，都是使觀眾的心理，經過悲劇的作用達到一種平靜健康的狀態(tài)。羅馬古典主義文論羅馬文化是希臘文化的直接繼承者。羅馬時期開創(chuàng)了崇尚古典的風氣，無論創(chuàng)作還是理論方面都強調摹仿古人，以古希臘成就為典范。賀拉斯在亞里斯多德《詩學》基礎上，建立了古典主義詩學。古羅馬文論的主要代表作家是賀拉斯與朗吉納斯。

一、賀拉斯與《詩藝》

賀拉斯（Horatius公元前65-公元8）羅馬杰出詩人、文藝批評家。后成為奧古斯都的宮廷詩人。信奉亞里斯多德的中庸人生哲學。提出羅馬帝國的文藝法則?！对娝嚒肥且环庠婓w書信，主要談個人的創(chuàng)作體會，分為詩意論、詩法論、詩人論。

1.古典主義詩學原則。

賀拉斯是古典主義的奠基者。所謂古典主義，是指羅馬的文藝要像古希臘的文藝學習，以古希臘的文藝為典范的文藝主張。后來17世紀法國的布瓦洛等提倡法國的文藝要向古希臘古羅馬文藝看齊的主張，西方文學史上稱為新古典主義。2人物性格理論—類型化

1）人物的性格要與年齡相符；

“你必須注意老幼少壯各有其行藏，務使舉止同各種性格和年齡相當”這一原則構成他的“性格論”，這種性格論的本質是定型的、類型的。2）符合古典傳統(tǒng)

要求描寫的人物性格“必須注意從頭到尾要一致，不可自相矛盾?！泵鑼懝畔ＥD題材中的人物，要寫人們熟知的性格特征，寫阿喀琉斯必須寫他的急躁暴戾、無情、尖刻，如何拒絕法律的約束，處處要訴諸武力；美狄亞的兇狠、驃悍；伊娥的流浪；俄瑞斯特的悲哀。”3）人物語言要符合個人的身份和遭遇“人物的語言、臺詞要切合身份，要合乎民族、地域、職業(yè)特點?！?.藝術的功用：“寓教于樂”原則

關于詩的社會作用，希臘化時期分為三派：一派是斯多葛派（又稱堅忍學派）認為人生應該摒棄享樂、恬淡寡欲，因此強調詩的內容和教育目的；一派是伊壁鳩魯派（又稱享樂派）主張人生應追求個人幸福和安寧愉快，因此強調詩的娛樂性和優(yōu)美詞句的吸引力；第三派是亞里斯多德派（又稱散步學派或逍遙學派），他們極言內容和形式同等重要，主張詩的教育作用和快感娛樂作用不可偏廢。賀拉斯可以說是這一派的傳人。他提出“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助。”“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望?！奔葎裰I讀者，又使之喜愛。在“娛樂中得到教益”。這里提出藝術的雙重目的、效果，通過情感作用實現教育目的。勸諭的思想內容要通過一定的藝術手段表現出來。思想性與藝術性、情感趣味性的有機結合。在藝術享受的同時，文藝必須承擔教化的使命?！霸⒔逃跇贰睂λ囆g反映社會生活的特殊性作了概括；對藝術教化作用的重視形成后世功利主義藝術觀。他的“寓教于樂”的理論揭示了文藝的審美作用和認識作用的關系。二、朗加納斯《論崇高》

朗加納斯是繼賀拉斯之后古羅馬重要的文論家。《論崇高》開創(chuàng)了浪漫的詩風，由重現實摹仿向重激情、想象的轉變。這是文論史上最早的風格論專著。

1、崇高的概念

文學的崇高就其本質而言，是指偉大的心靈，高尚的心性。崇高有賴于心靈做出努力或反應來同氣魄宏大或力量無窮的氣象展開競爭。在這種努力或反應中，主體覺得自身有了更深刻的精神力量。在此意義上，朗吉納斯提出“崇高是偉大心靈的回聲”（偉大精神的顯現）

2、崇高的源泉

客觀自然界的崇高是指宇宙中雄偉高遠的事物，觀照對象的形象、體積、數量、力量之宏偉強大。這是崇高的客觀物質基礎，一般性因素。主體心靈世界的崇高是指追求崇高事物的強烈愿望，向往崇高偉大的理想。在觀照偉大事物中內心形成的強烈的感受，偉大的境界與激情，強健的意志力、尊嚴感。3崇高的五種因素崇高來自五種因素：①掌握偉大思想的能力②強烈深厚的激情③運用詞藻的能力④高雅的措辭⑤卓越的結構文藝復興概況1概念—建筑風格-古典藝術的再生2哲學基礎—人本主義3文學—現實主義中世紀概況1時間：4世紀-12世紀2神本主義：以神為本3文藝美學的神學色彩法國新古典主義文論一、新古典主義文論產生的文化背景及特征1、政治基礎——中央集權制舊貴族與新興的資產階級力量相抗衡，在斗爭夾縫中，王權得以強大起來。王權、宮廷成為社會統(tǒng)一與文明的中心，外地精華云集京城，研究宮廷城市，摹仿宮廷。宮廷成為政治文化的中心。路易十四時代，加強對文化、文學藝術活動的領導控制，籠絡文化人于宮廷，成立法蘭西學士院，興建凡爾賽宮，制定創(chuàng)作法規(guī)，以服從君主王權的意志和封建專制社會秩序。

2、哲學基礎——唯理主義

笛卡兒的唯理主義哲學強調理性主宰，理性是真理的標準。理性是證明人的存在、認識世界的尺度?！皣栏裾f，我只是一個思維物”。理性即良知，即本性，對每個人是均等的、普遍的、永恒的。真理是永恒必然的，因此宇宙萬物有一定的常理，道德上有一定的情理，文藝上有一定的義理。

3、文化歷史傳統(tǒng)：

路易十四統(tǒng)治的時代，崇尚古羅馬的公民義務、臣民精神。外地精華云集首都。追逐貴族風習，尋求典雅規(guī)范。

二、布瓦洛《詩的藝術》1、理性原則“首先須愛理性；愿你的一切文章永遠只憑理性獲得價值和光芒。”

“我絕對不能欣賞一個背理的神奇，感動人的絕不是人所不信的東西”。

“不管寫什么主題，崇高還是諧謔，都要情理和音韻永遠互相配合?！痹诓纪呗蹇磥?，理性是文學的基礎，也是文學的目的，遵從理性是藝術達到完美的根本途徑。理性之所以重要在于它能幫助詩人正確認識事物的關系、程序、條理，可以幫助作家寫出有條有理、合乎情理的文章。人們憑借理性判斷是非真?zhèn)?，憑借理性從善避惡，求得真理。真理是理性的產物。美的東西必然是符合理性的，理性=真實=美。2、摹仿自然原則“要永遠追隨自然，一步也不要離開然?！薄皩懨總€人都要抱著他的本性不移?！辈纪呗宓摹白匀弧辈恢恢缚陀^自然界，而且指合乎常情常理的事物，特別是指合乎常情常理的人性。他認為，人性的根基是理性，因此合乎理性的人性才是人性的自然，自然的也就是理性的。要求以理性去篩選自然，改造自然，表現合乎理性的自然事物。這種合乎情理的自然，在人物上要求描寫定性與共性。不允許描寫性格的人和發(fā)展變化?！白匀弧敝饕傅氖恰俺鞘小焙汀皩m廷”。因此，他的自然原則是理性原則的補充。3、尊崇古典、摹仿古典文藝的基本任務是摹仿自然，摹仿自然的最好辦法即摹仿古典，因為古典即自然，摹仿古人即摹仿自然。古典作品具有強大的生命力，就在于對自然的描寫盡善盡美，抓到了普遍永恒的人性。摹仿古典是獲得表現自然的最好辦法。“荷馬之所以令人傾倒完全是從大自然學來的，他的書是眾妙之門，并且取之不盡，不論他拈到什么，他都能點石成金，一經到他手里，腐朽也變?yōu)樯衿妗！?、形式的規(guī)范與技巧的完美①文藝題材體裁的規(guī)定：悲劇寫人的巨大不幸，激情沖突的痛苦，屬高雅體裁，以嚴肅的詩體加以表現；喜劇、諷刺詩寫日常生活中瑣事和人的弱點，屬低級體裁，可以日常生活的散文化的語言；田園詩寫和平寧靜的心緒和莊園風景；哀歌寫憂郁的愛情?？傊?，“詩體各有其美”，不同的內容要選擇不同的形式。②結構上：構思要清楚，布局要合理，不落俗套，剪裁要恰當。③語言要簡潔、明晰、樸質、典雅、流暢。④戲劇“三一律”原則。即時間、地點、情節(jié)的一致.啟蒙主義文論一，啟蒙主義運動18世紀歐洲出現的啟蒙運動，是繼文藝復興之后的一次全歐性的資產階級思想文化運動。按照西方史學家的解釋，“啟蒙”即“照亮”“啟蒙運動”即“光明觀念”的運動，或稱思想解放的運動。

資產階級的啟蒙思想家所倡導的“理性原則”，從哲學的意義上講，主要包括人性論和自然神論，前者視自由、平等、博愛的信念為人之理性，親人理性，必然追求人的修改解放；后者尊自然為神，強調以自然規(guī)律作為人的行為準則。對于啟蒙思想家所宣揚的“理性原則”的政治內涵，恩格斯曾這樣評說“這個理性的王國不過是資產階級的理想化的王國”“這個永恒的理性實際上不過是恰好那時正在發(fā)展成為資產者的中等市民的理性化的知性而已”對自然神論，馬克思也說“自然神論——至少對唯物主義者來說——不過是擺脫宗教的一種簡便易行的方法罷了?！眴⒚伤枷爰覀兯麚P的“理性原則”，具有鮮明的時代性和進步意義。啟蒙運動在歐洲各國的的發(fā)展是不平衡的，演變的方向也不盡相同。啟蒙運動發(fā)軔于荷蘭，高潮在法國。由于17世紀航海業(yè)的發(fā)展，荷蘭成為當時歐洲經濟發(fā)展最快的國家之一。荷蘭的哲學家們在他們的哲學著作中，高揚理性主義的批判精神，提倡科學，主張泛神論，以批判教會神學對人的思想的束縛，成為歐洲啟蒙運動的先聲。在英國，啟蒙運動主要表現為唯物主義的經驗哲學。法國的啟蒙運動是在英國的直接影響下發(fā)生的，正如恩格斯所說：“18世紀法國哲學家伏爾泰、盧梭、狄德羅和達蘭貝爾等所闡明的那些思想，不是首先產生在英國又是產生在哪兒呢？”法國的啟蒙運動傳入德國，在德國掀起了“狂飆突進”運動，繼而啟蒙運動又及更多的國家，形成全歐性的思想文化運動。歐洲啟蒙主義文藝思想是啟蒙運動的一個重要方面，是行將到來的資產階級革命對新文藝的呼喚，其中法國、德國和意大利的美學家、文藝理論家的理論建樹，奠定了啟蒙主義文藝思想在歐洲文論發(fā)展史上的地位。

二法國啟蒙主義文論

法國的啟蒙思想家們，在政治上反對封建制度，否定絕對君權；在思想文化上提倡科學，反對宗教愚昧；在文學藝術上批判古典主義，要求文藝反映新興資產階級的現實生活，主宣傳啟蒙思想服務。其中，伏爾泰的文學發(fā)展觀和進步的文學主張，盧梭因不滿現實而提出“回到自然”的口號，狄德羅的嚴肅戲劇理論，是法國啟蒙主義文藝思想中有代表性的理論觀點。1伏爾泰文藝發(fā)展觀

首先，他針對布瓦洛的“理性”指出，藝術是發(fā)展變化的，因而衡量藝術的標準也是發(fā)展變化的、相對的，而不是凝固的不變的。他說：“既然自然事物本身變化多端，它又怎么能受制于一種完全受習慣支配的共同的藝術法則呢？這是因為它本身就是易變而不穩(wěn)定的。所以，如果我們要透徹地理解藝術，首先必須了解藝術在不同國家里發(fā)展的方式”其次，伏爾泰反對盲目地模擬古人。他承認古希臘、羅馬作家的偉大和藝術上的輝煌成就，但不造成盲目地摹仿他們：“我們可以贊美古人，但不要讓我們的贊賞變成盲從。為了更好地回顧過去并欣賞那些他們不能加以精確評價的古代作品，讓我們不要對自然賦予的美閉上眼睛而使我們自己和自然遭受損失吧。”即使像古典主義大師高乃依、拉辛等人的作品和創(chuàng)作經驗，一旦把它們當成藝術的金科玉律，那也必然成為束縛藝術創(chuàng)造的枷鎖，而使藝術陳陳相因、停滯不前。由此他指出，學習借鑒古代藝術與研究總結各民族自己的藝術經驗是不能對立的，他尤其強調研究各民族藝術的獨立性、差異性。

2盧梭的“回到自然”理論盧梭的主要學術著作有《論科學與藝術》、《論人類社會不平等的起源和基礎》、《民約論》《給達朗貝爾論戲劇的信》等。前兩篇論文應第戎學院征文活動而作，文章從歷史與現實的聯系中分析了貴族統(tǒng)治下的社會文明和科學藝術所造成的社會弊端，探討了人類不平等的起源和基礎?；谒麑ι鐣F實的不滿和對科學藝術發(fā)展與社會進步關系的理解，提出了“返回自然”的口號。在《民約論》中，他提出了建立資產階級民主共和國的社會理想，該書所闡釋的天賦人權、自由平等和主權在思想，后來被寫進1789年法國資產階級革命的《人權宣言》中。盧梭的文學創(chuàng)作主要有書信體小說《新愛絡綺絲》哲理小說《愛彌爾》和自傳體小說《懺悔錄》這些作品表現了盧梭對封建貴族及其社會現實的強烈批判精神。他的《懺悔錄》不同于奧古斯丁式的悔過，而是以坦誠直率的態(tài)度總結自己的人生旅程，而是以坦誠直率的態(tài)度總結自己的人生旅程，是批判封建專制的貴族社會、張揚個性解放的“人權宣言”。盧梭在《論科學與藝術》中提出的“返回自然”的觀點，在《論人類社會不平等的起源和基礎》中得到了充分的展開。這篇論文把人類原始階段的社會狀態(tài)當做最美好的時期加以描繪和贊美，他指出，那里的人類過著簡單的生活，思想純樸，富于“本能的同情心”人人平等相處，沒有奴役和惡行。自人類進入階級社會以后，私有制的產生和階級的出現，破壞了古代文明，人間也就有了奴役和不平等，有了善與惡的斗爭，在社會風尚里出現了虛偽與罪惡。與原始時代相比，盧梭自然是否定現實而贊美古代，從而提出“返回自然”的口號。這里的“自然”顯然是指他所肯定贊美的原始、古樸的生活，是盧梭基于對社會現實的不滿而產生的一種社會理想。值得重視的是，盧梭把人類社會不平等的起源歸結到私有制度和階級的產生，這是他歷史觀中的積極因素，他在論文中作了形象的描述：“誰第一個把一塊土地圍起來并想到說：這是我的，而且找到一些頭腦十分簡單的人居然相信了他的話，誰就是文明社會的真正奠基者”正是伴隨著私有制而出現了貧富差別，出現了保護私有制的國家、法律、官吏、掠奪、戰(zhàn)爭，也隨之出現了壓迫、奴役與不平等。進而，盧梭把人類社會不平等的產生分為三個階段：私有財產的出現，國家機器的出現，專制的形成和暴君的出現。盧梭指出，人民設立封建領主，是希望他能保護自己的自由，但到頭來他卻成了人民的奴役者、壓迫者；他用暴力統(tǒng)治人民，人民也可以用暴力推翻他。盧梭批判的矛頭始終是對準封建專制制度的，表現出鮮明的時代精神。

盧梭“返回自然”的觀點從歷史發(fā)展的角度看是錯誤的，說明他還不能認識社會歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，還未找到變革現實的正確途徑。但我們也不能簡單地認為他是主張開歷史的倒車。正如他在給對他的論文有所誤解的波蘭國王的信中明確指出的：回到自然狀態(tài)的原始階級是無法實現的，歷史是不會倒退的，縱使人類能夠退回到野蠻人的狀態(tài)，他們也不會更幸福些。他清醒地認識到“返回自然”不過是一種和諧社會的理論上的向往，所謂“自然狀態(tài)”“現在已不復存在，過去也許從來沒有存在過，將來也許永遠不會存在的”盧梭之所以提出“返回自然”的口號，目的在于用太古的純樸與現實的虛偽和不平等相比較，用理想的自然社會來否定腐朽黑暗的現實社會，從這里我們看到的是作為一個啟蒙思想家追求的理性王國，張揚個性自由解放的社會理想。從這種特定意義來看，提出“返回自然”是有積極意義的。

德國古典美學的文論一德國古典美學1含義：德國古典美學，從18世紀末到19世紀初，由康德為始，到黑格爾之間形成的一股強大的唯心主義美學。德國古典美學全面總結以往的美學歷史經驗是馬克思主義以前規(guī)模最大、最有嚴謹科學形態(tài)的美學思想體系。將辯證法和歷史觀全面引進以抽象的哲學思辯尤其是黑格爾的美學構成了馬克思主義美學的思想來源。當時德國政經落后，社會上依然是上升的資產階級和沒落的封建貴族之間的矛盾。德國古典美學是資產階級的意識形態(tài)，他們主要目標是要把感性和理性結合起來尋求自由。2產生的背景第一社會基礎—德國資產階級的兩面性；第二民族性格—思辨性；第三浪漫主義文學的影響。3特點第一主觀唯心，始終從主體角度論述美；第二辯證的精神和歷史的眼光；第三人性精神。二康德1生平伊曼努爾·康德（ImmanuelKant），出生于柯尼斯堡，德國哲學家、思想家、德國古典哲學創(chuàng)始人。他被認為是對現代歐洲最具影響力的思想家之一，也是啟蒙運動最后一位主要哲學家。其一生深居簡出，終身未娶，過著單調刻板的學者生活，直到1804年去世為止，從未踏出過出生地半步。2三大“批判”《純粹理性批判》要回答的問題是：我們能知道什么？《實踐理性批判》是康德的前一部著作《純粹理性批判》的歸宿和目的。所謂“實踐理性”，是指實踐主體的意志，對于實踐理性的“批判”，就是要考察那規(guī)定道德行為的“意志”的本質以及它們遵循的原則。該書的重要理論意義在于，它把人的主體性問題突出出來，強調了人格的尊嚴與崇高，表現了強烈的人本主義精神?！杜袛嗔ε小逢P心的問題主要是人類精神活動的目的、意義和作用方式，包括人的美學鑒賞能力和幻想能力。3美的分析第一無利害的愉悅，認為“鑒賞判斷是審美的”，而“那規(guī)定鑒賞判斷的愉悅是不帶任何利害的”第二無概念的普遍性，認為美是“不憑借概念而普遍令人愉快的”第三無目的的合目的性，指的是對象和它的“目的”之間的關系；第四無概念的必然性，認為一切審美的判斷，如果它是審美的話，都必然有一種共通感。三黑格爾1生平及著作黑格爾（Hegel1770-1831）是德國古典哲學、美學的集大成者。主要著述有《精神現象學》、《邏輯學》、《哲學全書》、《歷史哲學》、《宗教哲學》、《美學》等。（一）哲學思想：黑格爾哲學體系的核心是“絕對理念”（絕對精神）。它是超自然、超人類的一種“宇宙精神”，是整個宇宙的，而非個人、非人類的，在人與自然出現之前就已經存在。它是宇宙之源，自然、人類及人的各種思維現象都是由它派生出來的——也就是說它是先于自然和社會而獨立存在的客觀普遍的思維，它是世界之源，又是世界的主宰。世界的歷史就是宇宙精神自我生成、自我運動的歷史?！坝钪婢瘛保ń^對精神、理念）經歷三個發(fā)展階段：邏輯階段：絕對精神以抽象純粹的邏輯概念存在。自然階段：絕對精神以自然形式、外在的物質形式存在。精神階段：“絕對理念”以人類精神的形式存在。黑格爾又進一步把人類精神分為：主觀精神、客觀精神、絕對精神三個層次。主觀精神：人的內在精神、個人意識。客觀精神：人的內在精神的外化，體現為各種制度、法律、道德、倫理等普遍力量。絕對精神：主觀精神與客觀精神的統(tǒng)一，宇宙精神的最高發(fā)展階段，回復到自身，這時它才是自由的、獨立自足的。絕對精神包括：藝術、宗教、哲學。藝術以直觀的形式體現絕對精神。宗教以想象象征的形式體現絕對精神。哲學以思想的形式、自由思考的形式體現絕對精神。黑格爾的哲學思想體系是客觀唯心主義的，假設了超自然的宇宙理念的存在，并將其作為世界之源，顛倒了物質與精神的關系。但他的哲學包含著辯證法的合理內容。

（二）《美學》的基本內容：黑格爾在《美學》中指出：美學的正當名稱是“藝術哲學”，或確切說是“美的藝術的哲學”。美學的研究范圍就是藝術、美的藝術。1、美的本質的定義：“美是理念的感性顯現”“藝術的任務在于用感性形象來表現理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來表現。因為藝術表現的價值和意義在于理念和形象兩個方面的協調和統(tǒng)一，所以藝術符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優(yōu)點，就要取決于理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度。”黑格爾由此得出結論：“美是理念的感性顯現”。這個定義包括兩種因素、一層關系：一是理念，這是內容、目的、意蘊、內在精神（主要因素）二是表現，內容的外觀、表現形式、外在表現三是兩者的關系：融會貫通的關系

①理念是美的內核、美的本質。黑格爾的理念不是抽象的，而是抽象概念與具體實在的統(tǒng)一，只有出現在實在里面而且與這實在結成統(tǒng)一體的概念才是理念。這里的“理念”不同于柏拉圖的理念。柏拉圖的理念是抽象的不要求任何實在性。黑格爾的理念既有抽象性，又要求實在性。柏拉圖的理念是永恒的、不變的（不生不滅），黑格爾的理念是運動、發(fā)展變化的。

②“感性顯現”是美的形式、美的外觀（指理念的感性化、具體化）。美是理念的外觀、放射，只有當理念轉化為具體可感的形象、樣式時，藝術美才得以實現?！案行燥@現”同感性事物相聯系。理念完滿地貫通于感性形象，感性形象無處不表現理念，達到水乳交融的一致。

③“美是理念的感性顯現”的命題包含著豐富的思想內容?！八囆g的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩個方面調和成一種自由的統(tǒng)一的整體?！彼纳羁绦栽谟谡撌隽怂囆g的辯證統(tǒng)一關系，充滿辯證的藝術思維。

藝術是感性與理性的統(tǒng)一。藝術作品一方面作為感性形象，可以見聞感知的；一方面作為理性內容，要訴之于心靈。二者是統(tǒng)一的。

“在藝術里，這些感性的形狀和聲音之所以顯現出來，并不是為著他們本身或是它們直接現于感官的那種形狀、模樣；而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從人的心靈深處喚起反應和回響。這樣，在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化顯現出來。”

藝術是個別與普遍的統(tǒng)一，內容與形式的統(tǒng)一，主觀與客觀的統(tǒng)一。

“藝術作品所提供的觀照（思考）的內容，不應只以普遍性出現，這普遍性必須經過明晰的個性化，化成個別的、感性的東西?！?/p>

一件藝術作品，我們能接觸到、見到的是它直接顯現給我們的樣子，然后再追究它的意蘊或內容。前者是形式、外在因素。它之所以對我們有價值，不是它直接顯現的形態(tài)，而是指引我們進入內在的意蘊。沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式。

“美是理念的感性顯現”的命題，包涵著理性的辯證的藝術思維，強調理念與感性顯現的統(tǒng)一，內容與形式、主體與客體、個別與一般的統(tǒng)一，是西方文論史上對藝術本質、美的本質探討的總結。它克服了經驗派只重個別感性事物而忽視理性、理性派只注意普遍概念而忽視個別感性事物的弱點，強調二者的統(tǒng)一，在美的本質的探討上向前邁進了一大步。值得注意的是在統(tǒng)一中，黑格爾注重的仍是理念的作用，理念是美的基礎?！懊赖氖挛锍死砟钔?，沒有別的內容。”在美的本質的認識上，黑格爾顛倒了物質與精神、感性與理性的關系，犯了首足顛倒的錯誤。

2、自然美與藝術美

（1）自然美：

黑格爾認為，自然是純感性物質的、自在的，無美可言，談不上精神理念。出現了人，生命才有美可言。自然美是因人而美，只有在自然形象附合某種概念（精神），體現出精神的灌注與精神相統(tǒng)一時才顯出美。

“有生命的自然物之所以美，既不是為了它本身，也不是由于它本身為了要顯現美創(chuàng)造出來的。自然美只是為其他對象而美，就是說為我們、為審美意識而美。”

自然美的幾種情況都是為人而美的。如自然物的外在和諧具有愉悅動人的效果，體現一種內在情感或精神意蘊而顯得美。自然景象感發(fā)、契合某種心情、與人的情緒相對應、契合。自然物顯出某種精神的特點。

（2）藝術美：

藝術美是內在精神心靈的自由體現在外在事物中。藝術是主體心靈的外觀體現。它主要把生氣、精神灌注于生命形象，要對外在事物進行“清洗”，拋卻偶然不符合心靈要求的東西，把本質特征顯示出來。藝術家在“想象”中把意蘊與形式、情感熔于一爐。因此，藝術是對自然的征服，表現更高的理想、更嚴肅的目的，是有目的的精神勞動。藝術美是人的實踐與創(chuàng)造，人的本質力量的對象化。只有在人把他心靈的定性納入自然事物里，把他的意志貫徹到外在世界里的時候，自然事物才達到了一種博大的完整性。因此人把他的環(huán)境人化了，使那環(huán)境可以使他得到滿足。

藝術正是按照人的心靈需要來人化自然，人化環(huán)境的實踐活動。通過這種實踐活動，在外在世界留下人心靈的烙印，復現人自身的人性化世界。美的創(chuàng)造是人類改造世界的一種獨特的實踐方式。在自然美與藝術美的關系上，黑格爾強調藝術美高于自然美：

“藝術美是由心靈產生和再現的美，心靈及其產品比自然現象高多少，藝術就比自然要高多少。”

（3）藝術美的實現：

藝術美作為理想，不能體現為普遍概念，而是要轉化為有定性的存在，這就涉及創(chuàng)作中的人物形象、環(huán)境情節(jié)、矛盾沖突。

①理想性格：

理想性格是包含、體現內在精神的人物性格，是普遍精神灌注的生命個體。黑格爾認為理想性格應該有三種品性：

第一豐富性（整體性）。性格的多方面性。它是豐富的、多樣的，不是單一的?！懊恳粋€人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立性格寓言式的抽象品?！?/p>

第二明確性（特殊性）。在諸多性格特征中必須有一個主要的、占主導地位的性格。否則，性格就無重點，無確定性。

所以性格的特殊性中應該有一個主要的方面作為統(tǒng)治方面。但盡管有這個定性，性格仍必須保持生動性和完滿性，使個別人物有余地可以向多方面流露他的性格?！?/p>

第三堅定性。人物始終一貫忠實于自己的特點、忠實于自己的“情致”，具有獨立自主性。它有自己的性格發(fā)展邏輯，根據自己的意志發(fā)出動作。在性格發(fā)展的每個階段，雖然有矛盾的對立和轉化，但人物始終保持自己的統(tǒng)一性和內在發(fā)展的必然性。理想性格需具有以上三個特征，藝術表現出這樣的性格，才真正實現了藝術的理想，創(chuàng)造出藝術的美。理想的性格的“主要原則就是要有一個豐富充實的心胸，而這心胸中要有一種本身得到定性的有關本質的情致，完全滲透到整個內心世界里。藝術不僅要把這情致本身，而且要把這種滲透過程都表現出來?！?/p>

②理想環(huán)境：

黑格爾論環(huán)境時，涉及這樣幾個概念：一般世界狀況、情境、情致。

一般世界狀況指一般背景，時代背景或社會背景，精神文化生活。如法律、道德倫理、宗教、習俗等信條、理想。它們是絕對精神的外化，又稱普遍力量。一般世界狀況包括自然、現實的物質關系、精神關系的總和。人與這個總和發(fā)生聯系，并在其中活動著，這個總和也是性格形成、展開的基礎、背景條件。情境是指一般世界狀況的具體化，引起人物動作、展示性格的“機緣”，人物性格產生活動的具體背景。是一般世界狀況具體化、特殊化，更特殊具體的前提，環(huán)境的個性化表現，導致沖突，引起動作。情致是普遍力量或一般世界狀況在人的個性中的體現。一般世界狀況內化為人的主觀情緒、人生態(tài)度、價值尺度、滲透在人的內心世界當中。這種內在的情緒力量即情致。它既是理性的，又是意志的。一般世界狀況具體化為客觀情境，同時也內化為主觀方面的“情致”，外在“情境”引起內在情致的矛盾沖突，藝術形象、藝術典型是性格與社會力量的統(tǒng)一。3、藝術發(fā)展的歷史類型

黑格爾以歷史和邏輯相結合的方法，一方面從“美是理念的感性顯現”的命題出發(fā)，考察內容與形式結合的程度；另一方面，考察了藝術發(fā)展的歷史，論述不同歷史發(fā)展階段產生的不同藝術類型。

（1）、象征型藝術：

這是最初的藝術。理念只能借用客觀事物“隱約暗示出它自己的抽象概念，或是把普遍意義勉強納入一個具體事物。”

所謂象征，黑格爾解釋說：“是一種在外表形狀上就可以暗示出要表達的思想內容的符號?！彼谷艘庾R到的不是事物本身，而是那個事物所暗示的普遍意義。象征就是一種暗示，以具體事物暗示普遍意義。所以“象征在本質上是雙關的，模棱兩可的”，形式與內容不完全吻合的，形式和內容僅僅是一種象征關系，形式壓倒內容，物質壓倒（大于）精神。最典型的象征藝術是原始的東方建筑，印度、埃及、波斯的神廟、金字塔。

（2）、古典型藝術：

較高的藝術類型，內容與形式達到完滿的契合。藝術所表現的精神內容不再是抽象的、模糊的，而是具體明確的，并且找到了適合表現自己的外在形式。不再運用本原自然或動物的自然形象。形式與內容高度統(tǒng)一，具有內容的明確性、形式的穩(wěn)定性，技巧的完善性。最典型的古典型藝術的代表是古希臘藝術。

（3）、浪漫型藝術：

精神內容超出物質形式，精神完全拋開外在世界，返回到自己的內心世界。浪漫型藝術的真正內容就是絕對的內心生活，其相應的形式就是精神的主體性（即主體對自身自由的認識），內容集中在內在精神生活上，“以精神之光照耀精神自己”。因此，浪漫型藝術具有內向性、主觀性、抒情性。浪漫型藝術的代表是基督教藝術，愛情題材的騎士風尚和文藝復興以來體現人物性格的獨立性的作品。4、詩論與悲劇論1）詩歌理論第一詩的本質是對世界形象的把握和認識。黑格爾提出了三種不同的把握世界的方式：散文的、詩的、哲學的。散文的方式：與日常的實踐活動聯系在一起的單憑知解力的思維方式。詩的方式：形象思維、創(chuàng)造性想象，通過現象把握本質。詩或藝術把握的方式始終不脫開形象和感情，是寓于現象和情感的思維。哲學的方式：是以概念的形式顯示理念的內容。把實在事物的形式變成純概念的形式，把特殊性上升到一般觀念性因素，靠觀念性因素來自由活動。

第二詩歌分類詩的任務就是要把意蘊、精神化作可以觀照的感性具體形象。以藝術的形象的方式展示真理、本質。史詩：以敘事為職責，敘述事件、情節(jié)，與一個民族、時代的完整世界密切相關的重大事件、民族精神、歷史的體現。具有反映描寫現實生活的客觀性。抒情詩：從內心生活出發(fā)，主觀抒情為特點。史詩詩人把自己淹沒在客觀世界里，抒情詩人把自己淹沒在內心情感世界里。戲劇體詩：是史詩和藝術的最高層次，兼容史詩的客觀性和抒情詩的主觀性特點。戲劇體詩就是以性格的沖突和沖突的解決為中心的。

2）悲劇論悲劇的本質：兩種片面理想的沖突。黑格爾的悲劇理論建立在沖突說的基礎上，理念的沖突及解決構成悲劇的本質。沖突有三種：第一物理或自然情況引起的沖突；第二由自然條件、社會條件產生的心靈的沖突（比如家庭出身、地位、種族差別、自然情欲等）；由心靈、精神本身的差異而產生的分裂、形成的沖突。第三種沖突才是理想的沖突，是形成悲劇的基礎，其根源在精神力量之間的差異。沖突的形成不是命運的驅使，也不是主人公性格弱點過失所致，而是普遍的具體性的倫理力量?！敖^對精神”在不同發(fā)展時期化為各種普遍力量，這些普遍力量就是“絕對理念的兒子”，由于它是絕對理念的分化，所以各有其真實性，顯示理性的一面。沖突的雙方都代表理性的力量，都是合理的、正義的，在維護自身的合理性時，產生排它性，于是互不相讓，兩敗俱傷。沖突本質上是兩種普遍力量的沖突，是精神本身的沖突，每一對立方面都有合理性，都有辯護的理由，都要否定對方存在。實質是兩個片面的真理、兩個特殊性之間的沖突。悲劇沖突的結果（結局）是片面性的失敗與否定，絕對精神的統(tǒng)一、和解。沖突的結果導致對立雙方的和解，否定片面意圖，恢復普遍力量的統(tǒng)一和平靜。代表片面真理的性格受到懲罰，實現倫理關系、永恒正義的統(tǒng)一。由于上述原因，悲劇產生的心理效果就不只是亞里士多德所說的“恐懼和憐憫”，還有調和感覺，永恒正義引起的勝利感和滿足。

黑格爾嫻熟運用了辯證法的規(guī)律，以歷史觀點和辯證觀點考察藝術的發(fā)展、運動規(guī)律。提出許多有價值的藝術觀點，成為后來馬克思主義美學、文藝學的直接來源。比如：人的本質力量對象化的觀點、藝術活動中人的實踐觀點、典型是個性共性統(tǒng)一的觀點、人物與環(huán)境的辯證統(tǒng)一觀點。黑格爾的主要貢獻在于：在西方文論史上第一次建立了一整套嚴整而完備的辯證的藝術理論體系，從辯證的聯系發(fā)展的角度來研究藝術。美學思想中實踐觀點的萌芽。藝術創(chuàng)造活動就是人的本質力量對象化的活動，實踐活動。把藝術和人的認識世界、改造世界、認識自己改造自己的實踐活動聯系在一起。

浪漫主義文論浪漫主義文論產生于18世紀末，在19世紀上半葉達到繁榮時期，是西方近代最重要的文學思潮之一。在縱向上，浪漫主義文論是對文藝復興時期人本主義理念的繼承和發(fā)揚，也是對僵化的法國古典主義的有力反撥；在橫向上，浪漫主義文論和隨后出現的現實主義共同構成西方近代文學思潮的兩大體系，造就19世紀西方文學盛極一時的繁榮局面，對后來的現代主義和后現代主義文學產生了深遠的影響?！袄寺髁x”來源于中世紀的傳奇一詞?！袄寺髁x”這一術語，是由“浪漫的”(Romantic,羅曼蒂克)這個形容詞演化而成的。而“浪漫的”這個形容詞又是從法國的“羅曼司”(Romance，即“傳奇”或“小說”)轉化過來的。據現有資料證明，一六五四年英國人才第一次使用“浪漫的”這一詞語，大直是“傳奇般的”、“幻想的”、“不真實的”，其中明顯地包含著貶意的否定性的內涵。到了十八世紀，這個詞語才逐漸轉變?yōu)榭隙ㄐ缘陌x詞，它被用來評價作品，并獲得“宜人的憂郁”這樣一種附加的含義。十八世紀末年，隨著浪漫主義思潮在歐洲文壇的勃興，浪漫主義這一術語就用得非常流行了，并且在一七九八年法蘭西學別的創(chuàng)作方法的名稱。浪漫主義文論產生的時代背景

十八世紀末到十九世紀三十年代，這一時期的歐洲文藝主導思潮一般被稱為“浪漫主義”，就封建制度全面崩潰、資本主義逐漸全面確立和鞏固、民主運動和民族解放運動普遍高漲這一歷史狀況來講，整個浪漫主義是作為法國大革命的反作用而產生的。

消極浪漫主義和積極浪漫主義

積極浪漫主義代表了資產階級民主派的理想；消極浪漫主義情況則比較復雜，在英國多代表小資產階級個人主義和頹廢情緒，而在法國和德國，尤其是后者，則是作為封建殘余力量的代言人。

積極浪漫主義是由不滿現實的資產階級進步的民主集團和小資產階級中的進步分子發(fā)起的。他們由于看到了啟蒙理想諾言并未實現，看到了代之而起的不是理想和正義的統(tǒng)治而是金錢，自私自利和暴力統(tǒng)治，所以幻想以“人道主義”代替殘酷的現實。它與人民反對資本主義壓迫和剝削的思想情緒結成了同盟，成為浪漫主義文學的思想基礎。它與當時空想社會主義聯系起來，表現出一種對美好未來的幻想，幻想改變顯示并解放被奴役的人民。

消極浪漫主義則是封建貴族和小資產階級中的反對派不滿資產階級后的顯示，流露出一種向往恢復中世紀的思想情緒在文學上的反映。這種反動的浪漫主義文學，污蔑啟蒙主義在資產階級革命中的作用，散布幻想式的夢想和對中世紀現實的美化，表現出一種復辟思想的傾向。

消極浪漫主義則是封建貴族和小資產階級中的反對派不滿資產階級后的顯示，流露出一種向往恢復中世紀的思想情緒在文學上的反映。這種反動的浪漫主義文學，污蔑啟蒙主義在資產階級革命中的作用，散布幻想式的夢想和對中世紀現實的美化，表現出一種復辟思想的傾向。

浪漫主義文論的主要特征1）強烈的主觀性。浪漫主義強調個人的獨立和極端的自由，浪漫主義作品中的矛盾多是人物個性受壓抑，個人才能得不到發(fā)展，個人愿望和抱負得不到實現等，表現人物在這種矛盾狀態(tài)中的感情、行動、和悲劇。表達人的理想與現實的對立、矛盾。表現在作品中，矛盾的變化往往不是現實生活中具體矛盾的轉化，而是作者在幻想中矛盾的轉化。2）對古典主義法則的突破。浪漫主義者按自己的理想去反映現實，按自己的思想處理題材，所以必然感到古典主義法則是一種束縛。雨果認為，古典主義是娛樂古人的、過時了的東西，而現代的東西要表達現代人的情感和內心。因此，造成了古典主義與浪漫主義的區(qū)別：一、從人物塑造上看，古典主義中人物性格是類型化的，而浪漫主義作品中的人物是具有獨特的鮮明的個性的。有時甚至是怪誕的。二、情節(jié)結構方面，古典主義的情節(jié)結構注意勻稱合理和巧妙的穿插，追求某些人為的規(guī)律，情節(jié)往往是離奇的。例如古典主義的三一律。三、在取材方面，浪漫主義把事業(yè)放到民間，鄉(xiāng)村，城市底層，描繪農民、乞丐、小販，以及人們周圍的自然景物、日常生活。

3）主情性。這一點繼承了十八世紀末英國感傷主義文學。它也具有哲學上的依據。主觀唯心主義的代表人物貝克萊認為，外部世界是人的“感覺的綜合”，“存在就是被感知”；休謨認為，“現實”乃是思想和認識的總和。因此浪漫主義文學注重描繪主體的情感，有濃郁的哀傷的情愫。后者是消極浪漫主義特有的情感，是浪漫主義作家與周圍世界不可調和而產生的精神狀態(tài)，并由此造成了十九世紀初期的“世紀病”。

浪漫主義思潮——德國浪漫主義思潮的興盛衰落，是由各國歷史條件的特點所決定的。作為一種成型的文藝思潮它首先產生在德國。由于當時德國容克貴族勢力猖獗，資產階級軟弱無力，因而消極浪漫主義得勢，積極浪漫主義發(fā)展遲緩。只有海涅登上文壇之后，積極浪漫主義在德國才有所起色。浪漫主義思潮——法國法國的浪漫主義思潮，猶如大海的波濤，氣勢磅礴，蔚為壯觀，來勢迅猛，激烈異常。它的產生與發(fā)展是與封建貴族的復辟和資產階級的反復辟斗爭分不開的。浪漫主義首先從古典主義設置的種種障礙中沖殺出來，歷經短兵相接的搏斗，一舉獲勝。繼而在漫浪主義內部角返相爭，積極浪漫主義者組織了包括批判現實主義作家在內的廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，打敗了消極浪漫主義。在十九世紀二十年代以前，消極浪漫主義稱王稱霸，二十年代末到三十年代初，由于資產階級在政治上的勝利，積極浪漫主義驟然興起．并取得了主導的地位。浪漫主義思潮——俄國在俄國，浪漫主義的發(fā)展是較遲的。它在十九世紀初期才形成為一種流派。其中積極浪漫主義與俄國十二月黨人運動緊密聯系在一起，在貴族革命中起過顯著的進步作用。代表作家有早期的普希金，雷列耶夫等。浪漫主義思潮——英國浪漫主義思潮發(fā)展得最完備，最規(guī)范，最有成就的當推英國。英國的浪漫主義運動與其他國家相比，具有下列一些特色；首先，英國的浪漫主義沒有形成大規(guī)模的文學運動，它是由少數作家自由活動的形式出現的。其次，英國的浪漫主義源遠流長，猶如小河流水，潺潺不斷，歷時達一百五十年之久。早在十八世紀末，從威廉·布萊克(1757--1827)和農民詩人羅伯特·朋斯(1759--1796)等人的詩篇中，就吐露出浪漫主義的苗頭，以十九世紀二十年代拜倫、雪萊的詩作為高潮，直到十九世紀末維多利亞女王(在位1837--1901)執(zhí)政的時代，依然還可以從丁尼生、羅伯特·勃朗寧和他的夫人伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧等人的詩歌中，看到浪漫主義的余聲。再次，英國的浪漫主義明顯地分為對立的兩大派別。消極浪漫主義先于積極浪漫主義登上文藝舞臺，主要代麥是華茲華斯、柯勒律治，騷塞，與之相對立的，就是以拜倫，雪萊、濟慈為代表的積極浪漫主義者?，F實主義文論1）作為一種創(chuàng)作方法，它的基本含義是要求文學藝術真實反映客觀生活，它提倡冷靜的觀察，力求再現典型環(huán)境中的典型人物；（2）作為一種創(chuàng)作傾向，現實主義從各民族文學藝術的發(fā)生階段就已開始不同程度地存在著；（3）作為一種文學思潮的現實主義，一般是指19世紀30年代以后，取代浪漫主義而占主導地位的批判現實主義文學。現實主義文藝思潮發(fā)生的原因（1）階級矛盾和社會弊病的日益顯露與激化；（工業(yè)革命、法國大革命、資本主義貧富兩極分化、價值觀念的變化）（2）科學主義社會思潮的影響；（自然科學觀念、法國實證主義、英國功利主義、斯賓塞進化論、費爾巴哈唯物論、圣西門空想社會主義）（3）文學自身發(fā)展的原因；浪漫主義文學思潮的衰退和內部要素的分化，促使作家從剖析人物性格和環(huán)境入手，去揭示造成種種罪惡的社會根源?，F實主義在歐洲各國不同的發(fā)展狀況法國：先行者與開拓者（司湯達巴爾扎克福樓拜等）司湯達的《紅與黑》被視為法國批判現實主義第一部成熟的作品其《拉辛與莎士比亞》則被視為法國批判現實主義文學運動第一部綱領性論著。他的文學主張概而言之是進步的、帶有濃厚的浪漫主義色彩，究其實，他也是用浪漫主義來稱呼自己所贊成的文學的。具體來說，他的文學主張可概括為：

1文學必須適應時代的要求，反映人的現實狀況

2文學要真實再現現實，要反映人的內心世界

3文學需要想象和創(chuàng)造理想巴爾扎克他被認為是法國19世紀批判現實主義的杰出代表，馬克思和恩格斯稱贊他的成功是“現實主義的最偉大勝利之一”，認為他是“對現實關系具有深刻理解的作家”。人間喜劇系列：《風俗研究》《哲理研究》《分析研究》《〈人間喜劇〉》前言》是現實主義文論的重要文獻

法國社會要做歷史家，我只能是它的書記他的現實主義文學觀可概述如下：1小說應成為社會風俗的歷史2提出了現實主義的“真實性原則”——強調細節(jié)的真實3提出了現實主義的典型理論4提出了作家的法則福樓拜是批判現實主義文學在法國的終結者，人們也常常將其視為現代主義文學的開拓者，這一切都緣于他對客觀性以及文學表現技巧孜孜不斷的追求：

1藝術家不該在他的作品中露面

2忠于現實，但絕不摹寫現實

3作家要刻意追求形式美，要注重細節(jié)描寫俄國現實主義之“三駕馬車”從十九世紀四十年代到七十年代，現實主義始終主宰著俄羅斯文壇。早年的“自然派”作家成為現實主義文學的中堅力量。別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫和皮薩列夫的文學批判成為俄羅斯現實主義的理論支柱，前三者則形象地被稱為俄國文學理論界的三駕馬車

小說領域則出現了屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰這“三駕馬車”。以他們的長篇小說為代表的俄羅斯文學在十九世紀中期超越了世界文學的先進水平別林斯基論藝術與現實1藝術應創(chuàng)造典型，真實反映現實2藝術應為社會利益服務3藝術要用形象思維4批評藝術的標準應遵循“歷史的審美的原則”車爾尼雪夫斯基的美學觀1現實美高于藝術美（“美是生活”命題的提出）2與崇高觀緊密相連的悲劇觀（崇高是具體事物之間的比，崇高是美的，崇高的被毀滅則是最高最深刻的美，這就是悲?。?/p>

杜勃羅留波夫的人民性原則在強調現實主義的原則的同時，強調文學的人民性原則。指出真實性和人民性不可分割，人民性表現得最充分的地方，也就是生活的真實性最充分的地方。以“現實的批評”作為文藝批評的原則,主張“現實的批評對待藝術家作品的態(tài)度，應該正象對待真實的生活現象一樣”。批評家必須以作品本身“所提供給我們的東西為根據”，分析作品中所反映的生活現象，闡明“它們本身的界限，搜集它們的本質、典型的特征”。批評家決不能給作家“制訂什么先決的規(guī)則”，對作家如塾師授課，耳提面命。馬克思主義對現實主義文論的發(fā)展典型觀（典型環(huán)境中的典型人物）文學批評標準（歷史的審美的原則）十九世紀非理性主義文論一非理性主義哲學非理性主義哲學是在19世紀中葉德國古典哲學走向終結，整個西方哲學的發(fā)展發(fā)生了重大方向性轉折的背景下形成的。非理性主義哲學強調人的情感意志，本能沖動等非理性活動在人的整個精神和物質存在中的決定作用，批判傳統(tǒng)理想主義對人的個性，創(chuàng)造性和生命本能的扼殺和壓抑及造成的人的異化，以非理性的情感，意志等活動取代傳統(tǒng)理想主義的實體而作為哲學的出發(fā)點，對此后的西方哲學的發(fā)展產生了重大的影響，為西方哲學的發(fā)展提供了更為廣闊的前景·

二叔本華（一）生平和著作亞瑟·叔本華（ArthurSchopenhauer，1788—1860）德國著名哲學家。意志主義的創(chuàng)始人和主要代表之一。其代表作《作為意志和表象的世界》。

（二）哲學觀

1）作為表象的世界：人所認識的一切并非自在之物，而只是呈現于人的表象，即意識中的東西，“世界是我的表象”。

2）作為意志的世界：存在的東西本身，即自在之物，就是意志。

3）悲觀主義倫理學由于現實社會中的人總是企圖給自己去設定某種目的和理想，并企圖通過認識和行動使之實現。然而這一切只能給他們帶來痛苦。因為這些目的和理想都受人們的意志支配，而意志的本質就是盲目的欲望和永不疲倦的沖動，后者本身就意味著痛苦。人生是在欲望不能滿足時的痛苦和滿足欲望之后的無聊之間像鐘擺一樣來回擺動，愈強烈的意志意味著更大的痛苦，意味著更少的自由。減輕或避免人生的痛苦，成為自由的人的根本方法就是抑制人的欲望，否定人的生命意志。痛苦的人生鐘擺理論意志就是生命意志，在本質上是盲目的、永無止息的追求欲求與沖動的過程，并不能帶來生命的滿足感，反而是永恒痛苦的根源，因為一切欲求作為欲求來說，本身就是從缺陷、也即從痛苦中產生的；而欲壑難填，一個追求滿足了又重新追求，一個滿足了欲望不過是下一個更大的欲望的刺激，生命就是從愿望到滿足，從滿足又到愿望的迅速過渡，欲望是無止境的，痛苦也就無休無止。一有滿足之感，沉悶和無聊又隨之而來，所以人生就在痛苦和無聊之間像鐘擺似地來回擺動。（三）唯意志論文藝觀

1、審美觀審根據叔本華唯意志哲學認識論，藝術之可能便在于它采取的是審美觀審的認識方式。在叔本華藝術觀中，藝術復制理念，而惟有審美觀審才能認識理念。審美觀審的認識方式使藝術在認識論上成為可能。在審美觀審的直觀認識指導下，藝術對理念的認識，對世界的考察方式是獨立于根據律，可以擺脫意志的束縛。叔本華認為，作為觀審的主體進入到藝術的審美活動時，直觀認識下的主體，進入到藝術活動，融入到物我兩忘的審美心境，此時他對世界的考察是超功利的，是無利害的，是純粹的審美活動，因而能夠達到對意志的暫時否定，獲得審美愉悅。人們借助于審美觀審的考察方式，進入到藝術活動中，超然于利害關系之外，陶醉于藝術美感之中，暫時逃脫了意志的束縛，擺脫了痛苦。這種審美境界的出現，需要具備主客觀兩方面的因素。就主體而言，人必須暫時擺脫與意志的一切聯系，成為一種純粹的認識主體；就客體而言，物必須脫離自身與外物的其他聯系，成為可供觀審的理念。這樣才可能實現精神的解脫,獲得審美愉悅,完成了精神的升華,實現了審美化的人格與審美心境的合一.如李白“相看兩不厭，唯有敬亭山”、陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”、辛棄疾“我看青山多嫵媚，料青山見我應如是?！?/p>

2、藝術本質:

復制理念叔本華主張用審美觀審來把握理念,把握世界的本質,而審美觀審中感悟到的理念必須有一種載體來顯現,這種載體就是藝術,同時,藝術考察世界的方式本身就是一種審美直觀的方式,它直指理念,因此叔本華把復制理念視作藝術的宗旨,藝術的本質。藝術作品之所以能喚起美感,在于蘊藏著的理念在向觀審者召喚；美不是來自事物的外形,而其反映了理念,更在于它能使創(chuàng)造者和觀審者擺脫欲求。柏拉圖哲學中，對藝術認識和把握世界的作用是持否定態(tài)度的。但在叔本華哲學中，藝術卻有積極肯定的作用。藝術是對理念的復制，可以認識到世界內在的本質。正是由于藝術的對象是理念，因而能夠使人認識生存意志及其所帶來的痛苦，進而從痛苦之深淵中醒悟，意識到解脫之途徑在于通過藝術來達到對生命意志的否定，擺脫痛苦，帶來心靈的凈化和精神的慰藉。他堅持認為,在對世界的認識和把握上,藝術高干理性,高于科學。

3、藝術價值:

超越生命意志，從藝術傳達對理念的認識出發(fā),叔本華進一步提出,藝術是使人擺脫痛苦的手段之一,這既是藝術的特有功能,又是他的唯一功能。叔本華認定痛苦無聊的人生是不值得留戀的人生,作為人生痛苦之源的意志是應該棄絕的,藝術的價值就在于使人擺脫生命意志的禁錮,他說:“當我以觀審的,也即是藝術的眼光觀察一棵樹,精神提升到無欲忘我的境界.只要純粹的美感還在,那么我并不是認識了這裸樹,而是認識了這棵樹的理念；我們的人格,我們的欲求及經常的痛苦都消失了”。藝術作為理念的載體，通過審美觀審使意志的解脫獲得認識的價值，根據意志在藝術中客體化程度的不同也決定了叔本華藝術觀中藝術樣式的