明清文學(xué)一、填空1.被正史推為明代“開國文臣之首”的文學(xué)家是。2.劉基寓言體散文集集名是《》。3.劉基的散文體裁多樣，而最杰出的是散文。4.明初詩壇并稱的“吳中四杰”指高啟、楊基、徐賁、。5.明初“吳中四杰”中，以、的詩成就最高。6.被清趙翼推為明代“開國詩人第一”的詩人是。7.“青丘子”是的自號。8.“袁白燕”指明初詩人。9.明弘治年間茶陵詩派的領(lǐng)袖人物是。10.以李東陽為代表的詩歌派別是。11.以李夢陽、何景明為代表的文學(xué)群體是。12.以李攀龍、王世貞為代表的文學(xué)群體是。13.“前七子”以、為首；“後七子”以、王世貞為代表。14.明中葉《唐宋八大家文鈔》的編選者是。15.歸有光的文集是《》。16.明中葉獲得重大成果的散文流派是。17.“童心說”的提出者是。18.明後期思想與文學(xué)革新的旗手是。19.“公安三袁”指明代湖北公安縣詩人袁宗道、袁宏道和兄弟。20.公安派在詩歌理論上提出的關(guān)鍵口號是“，”。21.公安派詩歌理論關(guān)鍵口號的提出者是。22.竟陵派詩人大力倡導(dǎo)的詩歌風(fēng)格是“”。23.“竟陵派”詩人的代表人物是、。24.公安派中，小品文成就最高的作家是。25.晚明小品的集大成者是。26.明末復(fù)社最重要的領(lǐng)袖是，其散文的代表作是《》。27.大抵論明詩者，都推為明代最終一位大詩人。28.明末小品文《西湖七月半》的作者是。29.《三國演義》今存最早的刊本的書名是《》，刻于。30.最早徑稱書名為《三國演義》的修訂評點者是、。31.受《三國演義》的影響，明代代表性的歷史演義小說尚有《》。32.《水滸傳》初刻全名《》。33.《水滸傳》今存最早的刊本是。34.宋江入主梁山後，將聚義廳改為。35.受《水滸傳》的影響，明代代表性的英雄傳奇小說尚有《》。36.《西游記》為多數(shù)人所接受的作者是。37.《西游記》今見最早的刊本是。38.《西游記》影響下產(chǎn)生的續(xù)補之作有《》、《》等。39.受《西游記》的影響，最出名的神魔小說尚有《》。。40.《金瓶梅詞話》的作者簽名為。41.明代“四大奇書”指《》、《》、《》、《》。42.《封神演義》的作者，一般認為是。43.明代散曲豪放派的代表作家是，被稱為曲中辛棄疾。44.今知明代最早的白話短篇小說集是《》。45.明末馮夢龍編創(chuàng)的“三言”指：《喻世明言》、《》、《醒世恆言》。46.凌濛初“二拍”仿“三言”體例，每卷篇。47.《剪燈新話》的作者是，它是一部用寫成的短篇小說集。48.明代戲曲舞臺上居于主導(dǎo)地位的形式是。49.明初朱權(quán)重要的戲曲理論著作北雜劇曲譜是《》。50.徐渭《四聲猿》雜劇包括：《漁陽弄》、《》、《》、《女狀元》。51.康海雜劇的代表作是《》。52.明傳奇“四大聲腔”指海鹽腔、、昆山腔和。53.吳江派的代表人物是。54.臨川派的代表人物是。55.湯顯祖、沈璟之爭的焦點在于。56.梁辰魚的《》為昆山腔的普及與發(fā)展作出了歷史性奉獻。57.相傳為王世貞等所作的《》，是一部反應(yīng)現(xiàn)代政治事件的時事劇。58.《嬌紅記》的作者是。59.湯顯祖最早的一部傳奇作品是《》。60.湯顯祖“臨川四夢”指《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《》、《》。61.湯顯祖《牡丹亭》的故事線索根據(jù)的話本小說是《》。62.被王驥德《曲律》評為明“北曲之冠”的散曲家是。63.明代成就最高的散曲家是，他的散曲集是《》。64.清初著名遺民詩人，寫了大量反應(yīng)蘇北沿海一帶貧民生活的詩。65.清初曾參與武裝抗清的嶺南著名詩人是。66.《圓圓曲》的作者是。67.與錢謙益、吳偉業(yè)并稱“江左三大家”的詩人是。68.“南施北宋”指施潤章、；“南朱北王”指、王士禎。69.“神韻”說的倡導(dǎo)者是。70.“風(fēng)格”說的提出者是。71.“肌理”說的提出者是。72.“性靈”說的提出者是。73.以詩、書、畫“三絕”見稱的“揚州八怪”之一的詩人是。74.在文學(xué)史上標(biāo)志著古典文課時代終止和近代文學(xué)紀(jì)元開端的人物是。75.清後期熱烈呼喚“風(fēng)雷”，開一代詩風(fēng)的詩人是76.組詩《已亥雜詩》的作者是。77.最早從理論和創(chuàng)作上為“詩界革命”開辟道路的是。78.中國近代民主革命詩潮中著名的女詩人是。79.中國近代第一種革命文學(xué)團體是“”。80.南社中一位身著袈裟的詩人是。81.“同光體”指晚清、年間的一種詩派。82.晚清“漢魏六朝詩派”的代表人物是。83.“陽羨詞派”傾向于學(xué)習(xí)宋、，“浙西詞派”傾向于學(xué)習(xí)宋、。84.“陽羨詞派”的領(lǐng)袖是，“浙西詞派”的領(lǐng)袖是。85.曹貞吉、和納蘭性德被譽為“京華詞苑三絕”。86.清雍正、乾隆時期浙西詩派的主盟是。87.既是常州詞派領(lǐng)袖，又是陽湖文派盟主的文學(xué)家是。88.清初三大散文家指侯方域、和汪琬。89.桐城派文家中，提出“義法”說的是。90.桐城派文家中，提出“義理、考證、文章”三者合一的是。91.《聊齋志異》現(xiàn)存最早的較完整的抄本是92.《聊齋志異》最早的刻本是。93.張友鶴輯《聊齋志異》是一種本，共有篇。94.《閱微草堂筆記》的作者是。95.我國古代小說名著中，唯一著作權(quán)不存爭議的是《》，作者是。96.《儒林外史》今存最早的版本是。97.《紅樓夢》後四拾回的作者一般被認為是。98.《紅樓夢》流傳一般稱有兩大版本系統(tǒng)：一是系統(tǒng)，一是系統(tǒng)。99.《三俠五義》是天津說唱藝人的說唱原本《》的記錄本。100.《子女英雄傳》的作者是，《品花寶鑒》的作者是。101.晚清李寶嘉的《》、吳沃堯的《》、劉鶚的《》與的《孽?；ā繁霍斞赶壬Q為四大“”。102.蘇州派劇作家的代表人物是。103.“一人永占”指《》、《人獸關(guān)》、《》、《占花魁》?！耙惑意种魅恕笔堑臅S名。104.中國戲劇史上第一次以同情贊賞的態(tài)度描繪市民參與政治斗爭的劇作是《》。105.標(biāo)志著中國古代戲劇理論系統(tǒng)化的著名理論家是。106.清初傳奇《拾五貫》的作者是，《秣陵春》的作者是。107.被康熙帝稱為“老名士”的劇作家是，他的傳奇劇是《》。108.李漁的戲曲集是《》，戲曲理論見于《》中。109.清中葉《吟風(fēng)閣雜劇》共有單折雜劇種，作者是無錫人。110.康熙劇壇被譽為“南洪北孔”的兩個劇作家分別是和。111.《古柏堂曲》拾七種的作者是。112.《藏園九種曲》的作者是。二、名詞解釋題1.《郁離子》2.臺閣體3.茶陵詩派4.前七子5.後七子6.吳中四杰7.童心說8.唐宋派9.公安派10.竟陵派11.晚明小品文12.章回小說13.四大奇書14.擬話本15.“三言”16.“二拍”17.明傳奇18.明傳奇四大聲腔19.臨川派20.玉茗堂四夢（臨川四夢）21.吳江派22.梅村體23.神韻說24.陽羨詞派25.浙西詞派26.風(fēng)格說27.肌理說28.性靈說29.常州詞派30.南社31.同光體32.桐城派33.陽湖文派34.詩界革命35.湘鄉(xiāng)派36.新文體37.紅學(xué)38.脂評本39.俠義小說40.公案小說41.狹邪小說42.訓(xùn)斥小說43.蘇州派44.一人永占45.南洪北孔46.花部47.雅部三、問答題1.簡述宋濂的散文成就。2.簡述高啟詩歌的特點。3.簡述歸有光的文學(xué)主張及散文創(chuàng)作特色。4.簡述李贄“童心說”的詳細內(nèi)含。5.簡述公安派的詩歌主張及其意義。6.簡述張岱小品散文的特色。7.簡述《三國演義》的重要思想內(nèi)容。8.簡述諸葛亮的形象特性。9.《三國演義》是怎樣對“義”“勇”人格的贊頌的？10.簡述《水滸傳》的題旨。11.簡述《水滸傳》的敘事線索。12.略談《水滸傳》的人物塑造藝術(shù)。13.《水滸傳》的藝術(shù)成就在文學(xué)史上產(chǎn)生了哪些影響？14.簡述《西游記》敘事構(gòu)架中三個板塊的重要內(nèi)容。15.簡述《西游記》人物形象的特性。16.簡述《西游記》的風(fēng)格特色。17.《金瓶梅》中的西門慶是個什么樣的人物？18.簡述《金瓶梅》的創(chuàng)作經(jīng)驗、藝術(shù)成就對此前章回小說的突破。19.簡述《金瓶梅》口語化的市井語言特色。20.簡述“三言”“二拍”的思想內(nèi)容。21.簡述“三言”“二拍”的藝術(shù)成就。22.簡述明代散曲發(fā)展四個時期的創(chuàng)作特點及代表作家。23.明代傳奇與雜劇在形式上有何明顯區(qū)別？24.簡述徐謂《四聲猿》的重要內(nèi)容。25.簡述湯顯祖的文學(xué)觀。26.簡述《牡丹亭》的故事取材及湯顯祖對題材的改造。27.簡析杜麗娘的藝術(shù)形象。28.簡述吳江派沈璟在戲曲理論上的建樹。29.簡述清人袁枚的性靈說與明代公安派的聯(lián)絡(luò)。30.清初詞繁華的詳細體現(xiàn)是什么？31.納蘭性德詞與陽羨派、浙西派有何不一樣？32.簡述清初浙西派詞與清中葉浙派詞之異同。33.簡述清初三大家散文在文學(xué)史上的地位及特點。34.簡述姚鼐的文學(xué)主張。35.舉例簡要闡明《聊齋志異》的思想內(nèi)容。36.以《促織》為例，談《聊齋志異》的情節(jié)特色。37.吳敬梓的生平思想對其創(chuàng)作有何影響？38.簡述《儒林外史》的挖苦藝術(shù)。39.簡述《儒林外史》的構(gòu)造特點。40.試比較《紅樓夢》中黛玉、寶釵兩個人物形象的異同。41.《紅樓夢》脂評本與程刻本的重要區(qū)別是什么。42.簡述《紅樓夢》的構(gòu)造藝術(shù)。43.簡述《三俠五義》的成書狀況。44.簡述李漁的戲曲理論及其產(chǎn)生的意義。45.簡述《長生殿》的故事情節(jié)發(fā)展線索。46.簡析《長生殿》中楊貴妃的形象。47.《桃花扇》的創(chuàng)作意旨是什么？48.簡述清中後期劇壇上的“花雅之爭”。四、論述題1.論《三國演義》的敘事藝術(shù)。2.論《水滸傳》人物塑造的特性。3.論明代四大奇書的形成次序、成書過程、構(gòu)造特色在中國古代章回小說發(fā)展中的邏輯規(guī)律。4.論明代長篇小說繁華的原因。5.分析《牡丹亭》中杜麗娘的形象特性，闡明這一形象體現(xiàn)了湯顯祖怎樣的文學(xué)思想？6.分析《聊齋志異》的藝術(shù)特色。7.試論《儒林外史》中兩組對立人物的意義。8.曹雪芹《紅樓夢》中是怎樣揭示以賈府為代表的封建家族的悲劇命運。9.《紅樓夢》體現(xiàn)了作者怎樣的悲劇意識？今天有何認識意義？10.《紅樓夢》體現(xiàn)了作者怎樣的美學(xué)理念？試作詳細分析。11.結(jié)合作品，分析《紅樓夢》比較與映照的藝術(shù)手法。12.試論《長生殿》中愛情描寫與政治批判之關(guān)系。13.論《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會意義。14.結(jié)合作品，分析《桃花扇》高超的構(gòu)造藝術(shù)。15.試論龔自珍散文在晚清文壇上的地位及影響。（附：明清文學(xué)試題參照答案）一、填空答案1.宋濂2.《郁離子》3.寓言體4.張羽5.高啟楊基6.高啟7.高啟8.袁凱9.李東陽10.茶陵詩派11.前七子12.後七子13.李夢陽何景明李攀龍14.茅坤15.《震川集》16.唐宋派17.李贄18.李贄19.袁中道20.獨抒性靈，不拘格套21.袁宏道22.幽深孤峭23.鐘惺譚元春24.袁宏道25.張岱26.張溥《七錄齋集》27.陳子龍28.張岱29.三國志通俗演義明嘉靖壬午年30.毛綸毛宗崗31.列國志傳32.忠義水滸傳33.清康熙五年石渠閣補修的萬歷已丑天都外臣序100回本34.忠義堂35.《北宋志傳》或《楊家府演義》36.吳承恩37.萬歷二拾年金陵世德堂刊本《新刻出像官版大字西游記》20卷100回38.續(xù)西游記西游補或後西游記39.封神演義40.蘭陵笑笑生41.三國演義水滸傳西游記金瓶梅42.許仲琳李雲(yún)翔改編而成43.馮惟敏44.清平山堂話本45.警世通言46.4047.瞿佑文言48.傳奇49.太和正音譜50.翠鄉(xiāng)夢雌木蘭51.中山狼52.余姚腔弋陽腔53.沈璟54.湯顯祖55.吳江派強調(diào)舞臺性而臨川派強調(diào)文學(xué)性56.浣紗57.鳴鳳58.孟稱舜59.紫簫記60.邯鄲記南柯記61.杜麗娘慕色還魂記62.王磐63.朱有燉《誠齋樂府》64.吳嘉紀(jì)65.屈大均66.吳偉業(yè)67.龔鼎孳68.宋琬朱彝尊69.王士禛70.沈德潛71.翁方綱72.袁枚73.鄭燮74.龔自珍75.龔自珍76.龔自珍77.黃遵憲78.秋瑾79.南社80.蘇曼殊81.同治光緒82.王闿運83.辛棄疾蔣捷姜夔張炎84.陳維崧朱彝尊85.顧貞觀86.厲鶚87.張惠言88.魏禧89.方苞90.姚鼐91.鑄雪齋本92.青柯亭本93.三會（會校會注會評）490多篇94.紀(jì)曉嵐95.儒林外史96.嘉慶八年臥閑草堂的巾箱本97.高鶚98.脂批本程刻本99.石玉昆《龍圖公案》100.文康陳森101.官場現(xiàn)形記二拾年目睹之怪現(xiàn)實狀況老殘游記曾樸遺責(zé)小說102.李玉103.一捧雪永團圓李玉104.清忠譜105.李漁106.朱素臣吳偉業(yè)107.尤侗鈞天樂108.笠翁拾種曲閑情偶記109.32楊潮觀110.洪昇孔尚任111.唐英112.蔣士銓二、名詞解釋答案1.《郁離子》是劉基寓言體散文的代表,內(nèi)容深奧復(fù)雜，風(fēng)格以譏刺諷喻為主。徐一夔說:“郁離子何?離為火，文明之象，用之，其文郁郁然，為盛世文明之治,固曰《郁離子》”?！队綦x子》吸取先秦諸子寓言汪洋恣肆、縱橫捭闔的風(fēng)格，吸取柳宗元寓言鋒利簡潔的特點，既短小精悍，活潑犀利，又古樸閎深，余味曲包，在虛實相間裏,寓豐富的哲理于形象的描繪之中。2.臺閣體是自洪武後期至正統(tǒng)、景泰年間體現(xiàn)上層官僚的精神面貌和審美意趣的一詩文創(chuàng)作風(fēng)格。以當(dāng)時館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥三人為代表。他們的詩文內(nèi)容上堅持主理合道，風(fēng)格上追求溫柔敦厚，表面有著嚴重老成的規(guī)模、富貴福澤的氣象，內(nèi)裏既缺乏深湛切著的內(nèi)容，又少有縱橫馳驟的氣度，徒具雍容華貴的形式而已。3.成化、弘治年間出現(xiàn)的茶陵詩派，領(lǐng)袖李東陽，尚有謝鐸、張?zhí)?、石瑤、邵寶、顧清、羅玘、魯鐸、何孟春等。針對臺閣體的流弊，提出宗唐法杜的復(fù)古主張，意在借比興寄托之旨、雄健渾樸之體變化當(dāng)時詩壇的頹風(fēng)衰習(xí)。詩文內(nèi)容重要是館閣宮廷生活，在文學(xué)評論方面，論詩歌樂、律的重要性，認為詩的藝術(shù)魅力得自于它的聲韻之美。4.前七子是指從弘治到隆慶年間李夢陽、何景明、康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等七人，這七人掀起明代文學(xué)復(fù)古運動的第一次高潮，以復(fù)古的形式體現(xiàn)了當(dāng)時文人掙脫理學(xué)束縛、追求主體自由的歷史規(guī)定。在文學(xué)上，“倡言文必秦漢，詩必盛唐”，打破了明前期文壇程朱理學(xué)一統(tǒng)天下的局面。他們理論上的失誤在于：醉心于古典審美理想，沒故意識到古典詩歌的繁盛景象已一去不返，因而不能辯證的評價古典文學(xué)領(lǐng)域的種種變化。5.後七子指嘉靖中期的李攀龍與謝榛、王世貞、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫等七人他們提出了文學(xué)復(fù)古運動，思想上，七子派尊漢魏、黜宋元，主張“文必西漢，詩必盛唐，大歷後來書勿讀”，擯斥中晚唐與宋詩。6.元末明初，高啟與楊基、徐賁、張羽并稱“吳中四杰”。以比擬初唐四杰，高啟是吳中具有代表性的詩人。清人趙翼稱他“才氣超邁，音節(jié)響亮，宗派唐人而自出新意，一涉筆即有博大昌明氣象”，并說“論者推為開國詩人第一”。楊基入明後來的詩用懷舊的傷感和自嘆身世的悲傷反應(yīng)了他在當(dāng)時環(huán)境中的坎坷的生活遭際。袁凱人稱“袁白燕”，學(xué)杜甫而趨于工麗。詩的內(nèi)容多寫離情別意、羈思旅愁、憂生畏禍，帶有凄婉的悠然余韻，反應(yīng)出明初士子的心態(tài)。7.明李贄在文學(xué)方面提出的觀點，他繼承司馬遷的“發(fā)憤著書”說和王充反虛偽、求事實的老式，提出規(guī)定恢復(fù)人的自由自覺本性，他在《焚書》卷三《童心說》說：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也?！睆娬{(diào)作家保持未被假道學(xué)熏染過的真見解、真感情和獨立人格。8.嘉靖間出現(xiàn)的一散文流派。組員有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光、陳束、李開先、羅洪先、趙時春、任翰等。重要是以強調(diào)唐、宋古文和宋詩中所體現(xiàn)的尊道精神，來反對前七子的“文必秦漢、詩必盛唐”的口號所導(dǎo)致的文學(xué)與道統(tǒng)的疏隔及其模擬之弊。9．公安派是晚明出現(xiàn)的以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟史稱“公安三袁”的一反擬古主義派別，先鋒是袁宗道。反對擬古和求新主變，他們以“獨抒性靈，不拘格套”為綱要，正式提出并闡發(fā)了性靈說，“性靈”一詞指性情、感受、天性、靈性等老式意義，又接受了心學(xué)、莊禪之學(xué)的影響，伸發(fā)了李贄童心說中推重真心本性、反對理法束縛的思想，規(guī)定破除從內(nèi)容到形式的一切清規(guī)戒律，最充足最自由地體現(xiàn)個性和真情實感，向文學(xué)自身回歸。10.“竟陵派”是以鍾惺、譚元春為代表的一詩派，他們在理論上接受了公安派“獨抒性靈”的口號，主張“有真情，方有真詩”，給當(dāng)時的詩壇帶來一股清新的空氣，竟陵派成為當(dāng)時影響很大的詩派。《詩歸序》是竟陵派詩歌理論的大綱性文章。鐘惺把選《詩歸》宗旨概括為:“引古人之精神,以接後人之心目,使其心目有些止焉?！泵鞔_地表明要從古代詩人作品中去探索對的的創(chuàng)作精神，以救合法時詩歌創(chuàng)作的偏頗。古人的精神在鐘惺看來,即重要體現(xiàn)為幽情單緒。幽情單緒是鐘惺詩歌思想的關(guān)鍵。11.小品文是指散文中的一種類型,它的基本特性是：一、語言簡潔，形式短??；二、以抒發(fā)一已的性靈為主，富有情韻；三、在題材范圍和體裁形式上有較大的自由度，可以靈活運用序、跋、記、傳、銘、贊、尺牘等文體。晚明小品大體以公安派為明顯的開端。除三袁、鐘、譚外，王思任、湯顯祖、陳繼儒、黃汝亨、李流芳、祁彪佳、張岱等一大批有個性的作家涌現(xiàn)，形成彬彬大盛的局面。12.章回小說是我國古代長篇小說的重要形式。是從宋元講史話本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。章回小說重要特點是，一是它保持了話本的某些特點，但有所發(fā)展。如有些小說用白話寫成，有些正文前有楔子，與話本的入話相近等等。二是分章標(biāo)回。三是設(shè)置懸念，構(gòu)造上前回與後回保持持續(xù)性。首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一的整體。13.四大奇書是指明代的四部小說：《水滸傳》《西游記》《三國演義》《金瓶梅》。其題材范圍依次為歷史演義、英雄傳奇、神魔故事、世態(tài)人情，這四部小說的形成次序、成書過程、構(gòu)造特色具有一定的邏輯必然性，這四書清晰地展示了長篇小說藝術(shù)發(fā)展的歷程。14.擬話本是仿擬話本小說創(chuàng)作而成的短篇小說，其構(gòu)造特性一般保留有“入話”，用語形式則仍保留“說話的”、“聽話的”、“話分兩頭”等評話的行業(yè)用語?！皵M話本”這一稱謂是魯迅先生在《中國小說史略》中創(chuàng)制的。最早的白話短篇擬話本似當(dāng)不遲于《三國志演義》、《水滸傳》的成書時期。15.“三言”的編著者馮夢龍，“三言”即《喻世明言》、《醒世恒言》、《警世通言》。“三言”每部四拾卷，計一百二拾卷，一百五拾萬字?！叭浴笔邱T夢龍的編纂之作，只有一部分是自已創(chuàng)作；“三言”每篇的篇名為單句，與“二拍”代表了我國古代白話小說的高峰，也開創(chuàng)了擬話本小說的新時期。16.“二拍”的編著者凌濛初，“二拍”即《初刻拍案驚奇》與《二刻拍案驚奇》。“二拍”仿“三言”體例，每卷四拾篇?！岸摹被旧鲜橇铦鞒跻蝗藙?chuàng)作；“二拍”的篇名為一聯(lián)，這是凌濛初故意區(qū)別于馮夢龍“三言”的地方?！岸摹钡乃夭模?dāng)時社會流傳的故事以外，重要是“因取古今來雜碎事可新睹聽、佐談諧者，演而暢之”者。與“三言”代表了我國古代白話小說的高峰，也開創(chuàng)了擬話本小說的新時期。17.傳奇是明代戲曲的主體，發(fā)源于宋元南戲而帶有濃厚的南方戲劇特性，但又融合了北曲聲腔和元雜劇精髓的藝術(shù)形式，伴隨昆山、弋陽、海鹽、余姚四大聲腔發(fā)展起來。這種戲曲擁有較為龐大的體制與完整有序的構(gòu)造，描摹生動豐富的人物和瑰麗多彩的畫面，是中國戲曲藝術(shù)發(fā)展史上又一座新的裏程碑。以《牡丹亭》為代表作。18.是指昆山、弋陽、海鹽、余姚四大聲腔。昆山腔是四大聲腔中聲勢最大的一種。19.湯顯祖的《牡丹亭》問世後，受到了各方面的關(guān)注，也直接影響了一大批劇作家，他們從劇本的立意構(gòu)思到曲詞的風(fēng)格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作，戲曲史上稱作玉茗堂派或臨川派。這批劇作家重要有吳炳，孟稱舜，洪昇、張堅等。20.湯顯祖的四部傳奇。《紫釵記》（由早年所寫《紫簫記》改作），《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》，合稱《玉茗堂四夢》。又稱為臨川四夢，因湯顯祖為江西臨川人故得名。21.吳江派是以沈璟為代表的戲曲藝術(shù)流派。重要有呂天成、葉憲祖、王驥德、馮夢龍、范文若、袁于令、卜世臣及沈自晉。他們創(chuàng)作上講究昆腔格律，各自都留下了雜劇或傳奇作品，總體上成就不高。其中在理論上最有建樹的是王驥德。22.吳偉業(yè)的歌行體敘事詩采用長篇敘事的體例，重視使典用事的技巧和平仄協(xié)調(diào)的聲律，語言華美佚麗，構(gòu)造布局波瀾起伏。這是他在繼承中唐元白長慶體體式的基礎(chǔ)上，吸取初唐四杰的用典之法和晚唐溫李詩的詞藻風(fēng)韻，并且融入明代傳奇的戲劇性而自創(chuàng)的一格，後人取吳偉業(yè)之號稱之為“梅村體”。23.“神韻”說是王士禎詩歌理論的關(guān)鍵?！吧耥崱本褪且饩常环N以意象傳情的超邏輯、超語言的純審美境界，是詩區(qū)別于其他文學(xué)樣式的內(nèi)在審美特質(zhì)?！吧耥崱闭f主張詩歌主題朦朧，語言明雋，風(fēng)格清遠。這在很大程度上是針對當(dāng)時詩壇上的“唐宋之爭”而發(fā)的。24.陽羨詞派是以陳維崧為領(lǐng)袖，在詞壇占有主導(dǎo)地位。陽羨派形成于順治中期，極盛于康熙二拾年，余波及于康熙後期。政治上的非主流地位及深蘊的郁勃心理使他們的詞風(fēng)總體上以悲抑奇崛、凄清疏放為基調(diào)。陽羨詞派重要傾向在學(xué)習(xí)辛棄疾、蔣捷，并能融會南北宋詞家的長處，兼“跋扈”、“清揚”兩種特色，而此前者為主。陽羨詞派中的杰出詞人尚有萬樹、蔣景祁、曹亮武、任繩隈、史惟圓以及詞僧弘倫等。25.浙西詞派是以浙西六子為關(guān)鍵的一詞派。浙西六子指朱彝尊、李良年、李符、沈皞曰、沈岸登、龔翔麟。以朱彝尊為領(lǐng)袖，浙派宗法南宋，主張用姜夔、張炎一派之清空醇雅矯正蘇軾、辛棄疾一派之雄豪發(fā)露。26.乾隆時代，沈德潛繼承了明代七子“格高調(diào)逸”的理論，論詩主風(fēng)格，所謂“風(fēng)格”，是指詩歌的格律、聲調(diào)，也指由此體現(xiàn)出的高華雄壯的美感。沈德潛倡導(dǎo)風(fēng)格說的目的是，導(dǎo)致一種既能順合清王朝嚴格的思想統(tǒng)治而又能點綴康、乾“盛世氣象”的詩風(fēng)。27.“肌理說”由翁方綱倡導(dǎo)而聞名。其“肌理說”主張以學(xué)問、經(jīng)術(shù)為詩，把思想（義理）、構(gòu)造（文理）、材料（肌理）三者結(jié)合起來?！凹±怼币辉~取自杜甫《麗人行》，杜甫所說的肌理,可理解為肌膚之紋理,重要指女人的肌膚漂亮而勻稱。翁方綱引申到文章中，指“理”與“文”之間的構(gòu)造方式。“肌理說”對神韻說、風(fēng)格說、性靈說三家的合理原因進行了融合。翁方綱提出正本探源，學(xué)古通經(jīng)；主張窮形盡變，自然更新。28.性靈說是袁枚提出的。在當(dāng)時詩壇上引起很大的反響，許多詩壇名家都受到他的影響。趙翼、蔣士銓與袁枚并稱“乾隆三大家”，前者成為性靈派的副將，後者成為性靈派的同盟軍。主張詩歌以性情為主，反對爭唐論宋和模擬詩風(fēng)。29.常州詞派是清代詞作、詞論一大宗支，力圖廓清浙西、陽羨兩派積弊，創(chuàng)始人是張惠言、張琦兄弟，另有左輔、惲敬、李兆洛、丁履恒、金式玉、鄭掄元等。張惠言在《詞選序》對詞的說解：一是尊詞體；二是重寄托；三是區(qū)正變，奠定了常州詞派的理論基礎(chǔ)，總體上說來，常州詞派是一種理論色彩較濃而創(chuàng)作局限性的詞學(xué)流派。繼張惠言之後，周濟完畢了常州派詞學(xué)理論從框架到系統(tǒng)的演進過程，為常州詞派的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。提出了詞史說，更明確地提出了尊北宋，抑姜（夔）張（炎）的主張，目的是到達清真詞的渾厚境界。30.“南社”是中國近代第一種革命文學(xué)團體。于宣統(tǒng)元年在蘇州虎丘張國維祠正式成立。三位發(fā)起人和重要組織者陳去病、高旭和柳亞子，當(dāng)時皆為同盟會員。南社在當(dāng)時有“同盟會宣傳部”之稱。南社以倡導(dǎo)民族氣節(jié)相號召，實際上是應(yīng)和民族民主革命，反對清王朝的種種壓迫和專制統(tǒng)治。南社的名字具有鮮明的政治色彩，陳去病說“南者，對北而言，寓不向滿清之意?！?《南社長沙雅集紀(jì)事》)。31.“同光體”指同治、光緒年間出現(xiàn)的一保守詩派，同光體分閩派、贛派、浙派三大支；雖同為學(xué)宋，不過三支宗尚也有不一樣的地方。閩派，以陳衍、鄭孝胥為首，于唐溯源韓愈、孟郊，于宋偏重梅堯臣、王安石、蘇軾、陳師道、楊萬裏。閩派陳衍打出“同光體”的旗號，標(biāo)舉“三元”之說，主張取法唐之開元、元和，宋之元祐。贛派以陳三立為首，宗祖韓愈、黃庭堅，承宋代江西詩派之風(fēng)。浙派以沈曾植為代表，詩尚險奧。總的傾向而言，同光體詩人在鋒利復(fù)雜的政治斗爭中思想較保守，作品的時代氣息較淡薄。尤其是清亡後，他們的詩作充斥復(fù)辟思想和遺老情緒。藝術(shù)傾向是獨創(chuàng)求新，雖然由于他們只是從古書中尋找創(chuàng)作源泉，因而未能找到詩歌的新出路，但他們的創(chuàng)新努力，也形成了自已特有的藝術(shù)風(fēng)格。32.桐城派是清代最大的散文流派。由于該派代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，因此有“桐城派”之稱。思想上尊崇程朱理學(xué)，散文上近接唐宋派，遠宗唐宋八大家，強調(diào)以嚴整之文，明封建綱常之道。方苞倡導(dǎo)“義法論”，“義”是“言有物”，指文章的中心思想，“法”是“言有序”，指的是體現(xiàn)中心思想或基本觀點的形式技巧。他規(guī)定作文“明于體要”、語言“雅潔”，重新高揚了儒家以正為雅、以古為雅的美學(xué)老式。33.陽湖派是清一散文流派。因其代表作家惲敬、張惠言、李兆洛及大部分後繼者均是陽湖（今常州）或陽湖附近人士而得名。陽湖派崇尚桐城之“義法”,古文上宗唐宋以至秦漢。但他們不滿意桐城派散文內(nèi)容的單薄和風(fēng)格的枯板，企圖馳騁于先秦諸子百家，以充實的才學(xué)為文壇起衰振弊。34.甲午戰(zhàn)爭後，中國資產(chǎn)階級改良主義思潮形成了一種文化運動，在詩歌界形成了詩歌改良運動，即梁啟超《夏威夷游記》中提出的詩界革命，這是對古典詩歌進行的改良，雖然在改造詩歌的語言和格律方面最終未能有主線性的變化，但在開拓題材及開辟詩境方面有不少創(chuàng)新。最早從理論和實踐上開辟道路的是黃遵憲，通過詩界革命，近代愛國詩歌大體完畢了具有近代歷史文化特點的轉(zhuǎn)型，形成了自身的品格與風(fēng)貌。35.這是以曾國藩為首，曾門四弟子張裕釗、黎庶昌、薛福成、吳汝綸,及郭嵩燾、李元度、王先謙等為代表的具有濃厚政治色彩的文學(xué)派別。在桐城派影響之下，曾國藩把“經(jīng)濟”融入到義理、考據(jù)、辭章之中的理論，極大調(diào)動起對老式倫理秩序及文化戀戀不舍又冀學(xué)西學(xué)以自強的老式知識分子的積極性。他們在文學(xué)思想上具有雙重性。首先,他們主張嚴守桐城“義法”,維護桐城正統(tǒng)地位。另首先,他們又強調(diào)順應(yīng)洋務(wù)思潮,使桐城文章能承載西學(xué)的廣泛內(nèi)容。36.為適應(yīng)政治改良運動蓬勃開展的形勢，梁啟超發(fā)明了一種自由化、通俗化、半歐化的新文體。其特點是具有鮮明的政治傾向性，形式上散行和排偶、白話和韻語錯雜相間，古老典故和新式名詞兼而有之，中國語匯和外文句式并行不悖，揮寫自由不羈，感情誠摯而強烈，富有煽動性和感染力。這是資產(chǎn)階級改良派為了開通民智，發(fā)明的一種信筆直書、激情充沛、通俗明晰的新體散文。37.誕生于拾八世紀(jì)中葉稍後的《紅樓夢》是中國古代小說中的佳構(gòu)杰作?！凹t學(xué)”是指以《紅樓夢》作為研究對象的學(xué)問，成為上一世紀(jì)國學(xué)中三分天下有其一的顯學(xué)（其他二種為“敦煌學(xué)”、“甲骨學(xué)”）。毛澤東主席在《論拾大關(guān)系》中稱其為中華文化中唯一值得驕傲的珍品。38.所謂脂批本，指在小說上留有作者的的親友脂硯齋等人（至少還包括畸笏叟）批語的本子。此類本子的書名一般是“脂硯齋重評石頭記”，這些本子都是作者原作的八拾回本，一開始以抄本的方式流傳的。脂批本發(fā)現(xiàn)于上一世紀(jì)的二拾年代，數(shù)拾年間絡(luò)續(xù)發(fā)現(xiàn)拾余種，最重要的本子有《甲戌本》、（見書影）《已卯本》、《庚辰本》、《夢稿本》、《王府本》、《戚序本》、《甲辰本》、《列藏本》等。由于“脂硯與雪芹同步人，目擊種種事故，批筆不從臆度”（初期《甲戌本》收藏者劉銓福跋語），因此具有極為重要的研究價值。39.俠義，即俠客義士。唐傳奇中的《無雙傳》、《虬髯客傳》是文言俠義小說；《三言》中的《李汧公窮邸遇俠客》、《楊謙之客舫遇俠僧》是白話俠義小說，自然，《水滸傳》也與俠義小說相交叉。仗義鋤奸除惡是俠義小說的主旨。40.公案小說的名稱始見于宋代說話中的“說公案”，即折獄，是有關(guān)作案、報案、審案、破案的故事。《唐語林》中的《張說為證》、《武三思得幸宮中》是文言公案故事，著名的《錯斬崔寧》（《三言》中為《拾五貫戲言成巧禍》）是白話公案小說。公正審案，洗雪冤獄是公案小說的主旨。41.狹邪小說是世情小說流變之一，或者說才子佳人小說的演變。“狹邪”亦為“狹斜”，本義狹路曲巷，後稱娼妓所居處。以題材而言，若算上短篇小說，則遠接唐傳奇，除《李娃傳》以外，尚有《游仙窟》、《霍小玉傳》；白話小說，在“三言”、“二拍”中就有諸多。作為長篇小說中的一類，大概產(chǎn)生于道光以來。這期間綿延產(chǎn)生了《品花寶鑒》、《風(fēng)月夢》、《青樓夢》、《花玉痕》、《繪芳錄》、《海上花列傳》、《海天鴻雪記》等等。42.在拾九世紀(jì)與二拾世紀(jì)的世紀(jì)之交，小說界涌現(xiàn)出大量的揭發(fā)官場黑暗、抨擊時政積弊、暴露社會丑惡的小說，而以《官場現(xiàn)形記》、《二拾年目睹之怪現(xiàn)實狀況》、《老殘游記》、《孽?；ā窞槠渲械拇?，魯迅認為尚不夠稱為挖苦小說，乃別稱為“訓(xùn)斥小說”。因此，“訓(xùn)斥小說”也可以說是《儒林外史》挖苦風(fēng)格所流變與衍生的。43.蘇州派是指清初出現(xiàn)的以李玉為代表的作家群，尚有朱素臣、朱佐朝、葉時章、張大復(fù)等。成為戲曲史上富有地區(qū)戲劇文化特性的耀眼亮點。好選擇重大題材，以求更廣闊的反應(yīng)社會生活面，并滲透著一種鮮明的道德評判。因而，他們的劇作多種腳色都能當(dāng)主角，不限于小生和小旦，并且搭配得當(dāng)，各顯其能，篇幅不長、劇情緊湊、沖突劇烈，合適于場上演出，并獲得良好的效果。44.李玉在明亡前所作的最有影響的戲劇“一笠菴四種曲”，即《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》，又名“一人永占”。45.清康熙年間的劇壇上，出現(xiàn)了洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，代表著清前期戲曲的最高成就，當(dāng)時即有“南洪北孔”之譽。46.清代戲劇到乾隆年間，統(tǒng)治劇壇的昆曲曰漸衰落下去，代之而起的是地方戲的昌盛，出現(xiàn)了清中葉所謂的“花雅之爭”。李斗《揚州畫舫錄》雲(yún)：“花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)?！笨梢姰?dāng)時揚州的花部已支派繁盛，而京師更是南腔北調(diào)匯聚一城，爭奇斗艷。47.清代戲劇到乾隆年間，統(tǒng)治劇壇的昆曲曰漸衰落下去，代之而起的是地方戲的昌盛，出現(xiàn)了清中葉所謂的“花雅之爭”。李斗《揚州畫舫錄》雲(yún)：“雅部即昆山腔。三、問答題答案1.一是以傳記文最為杰出，深得《史記》筆法，寓褒貶于自然論述之中，生動形象，傳神寫照。如《秦士錄》。二是寫景文筆力爭簡潔清秀。如《環(huán)翠亭記》三議論性散文，行文從容，于章法變化中透出一股雍容典雅的氣度。如《送東陽馬生序》。2.高啟詩歌在藝術(shù)上的最大特點是兼師漢魏以來各家詩人之長。3.歸有光是唐宋派散文的代表人物，他主張兼取唐宋之外，更應(yīng)當(dāng)重視道，同步又尤其重視文學(xué)的抒情作用，在散文創(chuàng)作中充足體現(xiàn)了重真情和質(zhì)樸美的特點。4.明李贄在文學(xué)方面提出的觀點，他繼承司馬遷的“發(fā)憤著書”說和王充反虛偽、求事實的老式，提出規(guī)定恢復(fù)人的自由自覺本性，他在《焚書》卷三《童心說》說：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也?！睆娬{(diào)作家保持未被假道學(xué)熏染過的真見解、真感情和獨立人格。5.“公安”派反對擬古和求新主變，他們以“獨抒性靈，不拘格套”為綱要，正式提出并闡發(fā)了性靈說，“性靈”一詞指性情、感受、天性、靈性等老式意義，又接受了心學(xué)、莊禪之學(xué)的影響，伸發(fā)了李贄童心說中推重真心本性、反對理法束縛的思想，規(guī)定破除從內(nèi)容到形式的一切清規(guī)戒律，最充足最自由地體現(xiàn)個性和真情實感，向文學(xué)自身回歸。6.張岱小品文風(fēng)格質(zhì)樸自然，不重雕鏤,不求奇峭，行文構(gòu)思簡潔明快，文脈清朗，語言清新空靈，合諧趣于雅趣之中。文中偶有奇崛的句法，也是凝煉而傳神。張岱的小品敘事中常帶感情，顯示出語意深厚，抒情喻志的意趣美?！段骱咴掳搿?、《湖心亭看雪》是他的代表作。7、《三國志演義》“陳說百年，該括萬事”（高儒《百川書志》），論述了從東漢靈帝中平元年（184）黃巾起義始，至?xí)x武帝太康元年（280）三國歸晉九拾七年間的重大歷史事件。小說先是描述了東漢末年權(quán)奸當(dāng)?shù)?，朝綱混亂，導(dǎo)致民怨沸騰，爆發(fā)農(nóng)民起義。繼寫各地英雄豪杰粉墨登場，逐鹿中原；漸至形成曹操、劉備、孫權(quán)三股軍事力量，進而形成三國鼎立。最終寫三國間又聯(lián)合、又斗爭，伴隨三國開國英主的去世，終歸魏國後來崛起的司馬氏。演繹了小說開頭“話說天下大勢，分久必合，合久必分……”的歷史輪回。8.諸葛亮的主導(dǎo)性格是智慧與忠誠，在赤壁之戰(zhàn)中，對的確定聯(lián)孫拒曹的方針；接著舌戰(zhàn)群儒，說服孫權(quán)，智激周瑜，草船借箭，呈火攻計，借東南風(fēng)，智算華容道，乘機借荊州，諸葛亮的智慧得到充足的展示。諸葛亮成了中華民族的智慧的象征，小說正是通過諸葛亮頌揚中華民族的智慧。諸葛亮的第二個性格特性是忠誠。諸葛亮在劉備生前忠于劉備，劉備死後則忠于劉禪?！熬瞎M瘁，死而後已”，則是忠臣形象的最經(jīng)典的概括。9.小說對義、勇人格的的贊頌，重要通過對關(guān)羽等人物的塑造來完畢的。首先是信諾之義：關(guān)羽土山被圍，因受命保護劉備家眷，不得以死殉職，遂有與曹操的“約法三章”，——首言歸漢，次言保嫂，末言尋兄。可謂堂堂正正，義薄雲(yún)天。曹操故意將關(guān)羽與劉備的甘糜二夫人共處一室，以亂其君臣兄弟之義；而關(guān)羽則秉燭達旦，守于戶外；曹操封其漢壽亭侯，贈赤兔寶馬，三曰小宴、五曰大宴及種種賞贈；關(guān)羽則將所得綾錦金銀交與二嫂，所受美女拾人侍侯二嫂。關(guān)羽一直不為名利女色所惑，身在曹營心在漢，一旦懂得劉備去處，則仟裏尋兄。另一方面是知恩圖報之義：關(guān)羽報答曹操，為曹操解白馬圍，誅顏良，斬文丑。甚至後來在與曹操的對陣中，在華容道上“捉放曹”。義，在老式的儒家的精神裏是處理人與人之間的關(guān)系的準(zhǔn)則，關(guān)羽將此當(dāng)作高于一切。因此，後來才有關(guān)羽死于東吳，劉備、張飛為他復(fù)仇的舉動。關(guān)羽形象的另一特色是勇，關(guān)羽的勇又不一樣于常人之勇，關(guān)羽之勇是神勇，極寫其克敵之易?？偸恰笆制鸬堵?，斬于馬下”。溫酒斬華雄，飛馬砍顏、文；過五關(guān)，斬六將；擒于禁，捉龐德；水淹七軍，威震天下；魯肅討荊州，單刀赴會；樊城中毒箭，刮骨療傷。關(guān)羽在民間越來越神化，最終被抬到與孔子并列，成為武圣人。這首先是小說的力量，另首先也是人們生活交往中渴求遇于義，護于勇的心理。《三國志演義》描寫了一大群勇武的形象，蜀漢的關(guān)張趙馬黃，曹魏的許褚、張遼、徐晃、夏侯兄弟等，東吳的黃蓋、韓當(dāng)、周泰、徐盛、丁奉，乃至呂布、華雄，這顯然體現(xiàn)了作者以及百姓對勇武的崇尚。10.題旨比較復(fù)雜。一是《水滸傳》最早版本的名稱為“忠義水滸傳”，明楊定見《忠義水滸傳全書小引》中說：“《水滸》而忠義，忠義而《水滸》也?！边@裏把小說的主題認定為“忠義”。二是清代《水滸傳》之遭禁，即為“誨盜”，這表明了廣大封建統(tǒng)治階級對《水滸傳》主題的見解。三是“文革”前長期流行的觀點是把《水滸傳》的題材當(dāng)作是描寫農(nóng)民起義，把題旨歸結(jié)為揭發(fā)封建統(tǒng)治階級罪惡及分析農(nóng)民起義失敗原因的小說。而“文革”後來，有學(xué)者根據(jù)梁山好漢出身成分認為是描寫市井細民心態(tài)的小說。以上可以看出由于階級、階層以及視角的不一樣導(dǎo)致認識主題的差異。11.《水滸傳》的敘事線索是縱向進行的，以第71回“梁山英雄排座次”為界線，上半部以各路英雄的“逼上梁山”為線索，依次環(huán)連扣結(jié)地論述各位（路）英雄的不一樣遭遇，殊途同歸于梁山水泊大聚義的故事；下半部則是梁山義軍迎擊官軍、接受招安、奉詔征遼、（120回本有征田虎、王慶）平定方臘、期間眾英雄次第陣亡、病死、回家、出走，宋江盧俊義等班師受賞、權(quán)奸下毒、被害致死，完畢悲劇結(jié)局。使讀者覺得線索清晰，情節(jié)連貫，故事完整。為此後的英雄傳奇類長篇小說提供了一定的范式。12.首先是自覺地遵照了生活與藝術(shù)的的規(guī)律，另一方面是《水滸傳》在人物塑造方面深得經(jīng)典化的神髓，《水滸傳》已經(jīng)注意到了性格的發(fā)展及其過程，從而演繹事態(tài)變化的必然。13.《水滸傳》的藝術(shù)手法，前人從老式的角度就總結(jié)有——倒插法、夾敘法、草蛇灰線法、大落墨法、綿針泥刺法、背面敷粉法、弄引法、獺尾法、正犯法、略犯法、極不省法、極省法、欲合故縱法、橫雲(yún)斷山法、鸞膠續(xù)弦法等等。（金圣嘆《讀第五才子書法》）給後人留下了寶貴的經(jīng)驗?！端疂G傳》形象生動乃至純凈規(guī)范的白話語言，歷來為人們所稱道，成為後來長篇小說的規(guī)范。論述時精確、潔凈，描寫時生動、形象，而作對話語言時，則是符合說話人的職業(yè)身份、性格特性、語言場景，無論是故事的論述還是到人物的塑造，幾乎到了完美的境界。三《水滸傳》後半部分的敘事模式成了後來英雄傳奇小說的典范。四《水滸傳》中的人物類型也成為後來英雄傳奇小說仿效的方面，其故事題材成為別的藝術(shù)樣式的淵藪。14.敘事的第一板塊是第一回到第七回，論述孫悟空出世、拜師學(xué)道，回到花果山，剿滅欺凌花果山猴群的混世魔王，自稱美猴王。為借兵器，大鬧龍宮，討來如意金箍棒。夢游幽冥界，大鬧地府，銷毀閻王的生死簿。太白金星啟奏玉皇大帝，降一道招安圣旨，受騙上天廷，當(dāng)上了“無品秩”、“未入流”、的“弼馬溫”的小官。當(dāng)他懂得“弼馬溫”只是養(yǎng)馬的差役，一鬧天宮，返回花果山，自封“齊天大圣”。玉帝遣哪吒父子降服孫悟空，未能取勝。太白金星設(shè)計了“有官無祿”的騙局，再把他騙上天庭當(dāng)一種空頭的“齊天大圣”。然而在王母娘娘邀請各路神仙的“蟠桃勝會”上，壓根兒想不到請他這只“妖猴”，他在桃園吃完仙桃，又去瑤池吃完“玉液瓊漿”、“老君仙丹”，乃二鬧天宮，再返花果山。與天兵天將展開大戰(zhàn)，最終遭太上老君暗算，被二郎真君擒獲，太上老君押他在八卦爐燒煉。四拾九天後來，踢翻八卦爐，三鬧天宮。最終被如來佛壓在五行山下。敘事的第二板塊是第八回到到拾三回，論述如來佛造出三藏真經(jīng)普度東土眾生，乃遣觀世音菩薩去東土尋覓取經(jīng)之人。其中穿插唐太宗魂游地府，還陽延壽，感戴于善惡因果，接受地府崔判官“仟萬作一場‘水陸大會’”之托，超度無主孤魂。眾大臣推舉玄奘為“水陸大會”的壇主，遂被觀音覓取，授予玄奘前去西天取經(jīng)的重任。敘事的第三板塊是第拾四回到第一百回，論述玄奘西行取經(jīng)途中，先在五行山下救出悟空，并收為徒弟；依次再收下白龍馬、豬八戒、沙和尚，一路歷盡艱險，擒妖捉怪，通過九九八拾一難，取回真經(jīng)，終成正果的故事。15.孫悟空大智大勇、無私無畏，他的堅忍不拔、爭強好勝，蔑視禮法、桀驁不馴，機警乖巧、樂觀詼諧，是人們仰慕乃至企及的英雄。也有凡人的缺陷，他輕易沖動，他愛捉弄人，他信奉“一曰為師，終身為父”，遵照“好男不與女斗”，他有時也使氣任性，而惟其如此，神猴就愈加人化，也更真實，更得到人們的愛慕。孫悟空兩個師兄弟的形象是作為映照互足而存在的，豬八戒懶、饞、貪沙和尚，任勞任怨從不臨陣脫逃唐僧顯得比較平板，百折不回、九死未悔的精神。16.奇幻與詼諧是《西游記》的風(fēng)格特色。17.西門慶的形象通過“三維”而立體塑造的。一是通過賄賂建立保護自已的官府黑網(wǎng)。二是他用掠奪手段聚斂錢財。三是他的“窮淫極欲”。西門慶是個實足的惡棍，是個惡貫滿盈的家伙。18.首先，《金瓶梅》的出現(xiàn)，使得中國長篇小說的題材類別趨于完備，形成了封閉的題材圈環(huán)。第二，長篇小說的創(chuàng)作從《金瓶梅》開始，進入了文人獨立創(chuàng)作的時代。而《金瓶梅》在創(chuàng)作經(jīng)驗、創(chuàng)作藝術(shù)上的某些突破尤其具有裏程碑意義。一、故事生活化。二、構(gòu)造網(wǎng)絡(luò)化。三、人物立體化。四、語言俚俗化。19.由于《金瓶梅》敘的是俚俗之事，寫的俚俗之人，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)用俚俗之語。同步，鮮活生動的語言確實就生活在老百姓的口頭。因此，《金瓶梅》的語言。多“市井之常談，閨房之碎語”（欣欣子《金瓶梅詞話·序》）。作者善于吸取與熔鑄方言口語、諺語行話、歇後語、俏皮話等。人物對話語言尤為精彩。20.“三言”、“二拍”應(yīng)屬世情小說，把波及有情愛的“煙粉”歸入愛情一類，則此類小說占有最大的比例。這一類小說的可取之處，是越來越把女人當(dāng)作人來尊重，從而體現(xiàn)出一定的平等意識，張揚著婚戀自主，男女平等。第二個重要方面，是及時敘寫新興的商賈階層，肯定他們的價值，為他們代言。抨擊權(quán)奸誤國、官場腐敗、社會黑暗是“三言”、“二拍”又一種重要的內(nèi)容?！叭浴?、“二拍”還通過“公案”、“樸刀”、“靈怪”、“神仙”等故事折射出社會生活的形形色色。21.一是熠熠生輝的人物形象?！叭浴睂θ宋锏目虅澥嵌嘟嵌群腿轿坏?，“三言”、“二拍”在情節(jié)的設(shè)置和論述上，比此前的小說有了新的突破。情節(jié)構(gòu)造愈加追求完整與波折，既行雲(yún)流水，亦波譎雲(yún)詭；每于意料之外，又在事理之中?！叭浴薄ⅰ岸摹钡某晒Γ恢皇侨宋锩鑼懞颓楣?jié)設(shè)計上，但凡小說的構(gòu)件、要素，諸如語言的、環(huán)境的、心理的等等都獲得了的成功，也因此對後來的小說創(chuàng)作形成了巨大的影響。22.明初影響最大的散曲作者是皇室貴族朱有燉，以音律諧美著稱，語言風(fēng)格追蹤馬致遠、貫雲(yún)石的豪放一派。內(nèi)容以描寫豪門貴族歌樓舞榭的生活和游山玩水的閑情逸致為多，散發(fā)著一種雍容華貴、放逸閑適的情調(diào)。嘉靖前後明代散曲進入最為昌盛的時期，著名的曲家，有沈仕、楊慎、馮惟敏、薛論道、梁辰魚，作品的風(fēng)格也更為多樣化。晚明文人散曲充斥煙霞氣和自娛、玩世、悲苦的末世色彩，藝術(shù)上徹底雅化、程式化，較前一階段反呈衰退之勢。晚明散曲較著名的作者有趙南星和施紹莘。23.明傳奇比明雜劇更為自由和靈活。明傳奇的規(guī)模愈加龐大，可以幾拾出以上。在曲調(diào)曲牌上，明傳奇可以借宮犯調(diào)，不像雜劇那樣一折只能使用同一宮調(diào)；角色行當(dāng)上，明傳奇的劃分更為細致，除了生旦凈末丑貼外等基本類型外，又分為小生，小外，老旦，小旦，副凈，副末等；總體而言，明傳奇在體制上兼取了南戲與雜劇之長而又有所超越，從而受到了從文人到一般民眾的愛慕。24.四聲猿》系一組雜劇，包括《狂鼓史》（一折），《翠鄉(xiāng)夢》（二折），《雌木蘭》（三折），《女狀元》（五折）?！霸厨Q三聲淚沾裳”，鳴四聲則更為凄厲悲憤，表明作者通過戲劇抨擊黑暗現(xiàn)實和對個性自由的追求與向往。《雌木蘭》取材于《木蘭辭》。寫木蘭代父參軍拾二年，馳騁疆場，建功立業(yè)。劇中寫道：“休女身拼，緹縈命判，這都是裙衩伴。立地撐天，說什么男兒漢！”歌頌女子勝過男子的志氣?！杜疇钤穼懳宕鷷r黃崇嘏女扮男裝考中狀元，在平反冤獄等事跡中體現(xiàn)出過人的聰穎才智，體現(xiàn)了“世間好事屬何人？不在男兒在女子”的愿望。這兩劇歌頌了一文一武的女子，藝術(shù)地體現(xiàn)了她們的驚人才能和英雄氣概，閃耀著反世俗反老式的思想鋒芒?！洞溧l(xiāng)夢》寫臨安高僧玉通和尚苦修數(shù)拾年，卻在一夕之間被妓女紅蓮勾引，破了色戒，羞憤自殺。後轉(zhuǎn)世為妓女翠柳，在師兄月明和尚的點悟下頓然成佛。雜劇形象地告訴觀眾，道行高超的僧侶難以成佛，而論落風(fēng)塵的妓女一旦頓悟卻能成佛，從而揭發(fā)了禁欲主義的虛偽，顯示出世俗的力量和禪宗的哲理?！犊窆氖贰方铓v史上禰衡擊鼓罵曹的故事，改換時空，將劇情放在曹操死後的陰間進行，因而可以罵到曹操臨終“分香賣履”之事，顯得愈加豐富而又痛快淋漓。作者借禰衡之口，嬉笑怒罵，長歌當(dāng)哭，竭力數(shù)落曹操狡詐奸險，和草菅人命的罪惡，揭發(fā)了以曹操為象征的社會實體的黑暗，抒發(fā)了一位“英雄失路，托足無門”的才智之士滿腹憤懣和精神痛苦，因而在眾多文人中產(chǎn)生了強烈共鳴并得到高度評價?！陡璐鷩[》是一本四出的市井挖苦喜劇，相傳亦為徐謂所作。雜劇根據(jù)四句民間俗語敷演而成，即“沒處泄憤的，是冬瓜走出，拿瓠子出氣；有心嫁禍的，是丈母牙疼，炙女婿腳根；眼迷曲直的，是張禿帽子，教李禿去戴；胸橫人我的，是州官放火，禁百姓點燈?！泵鑼懥艘环N黑白顛倒，曲直不分，荒唐絕倫，極不合理的世界，寓莊于諧，寓哭于笑，獲得了揭發(fā)黑暗現(xiàn)實和抨擊丑惡勢力的挖苦效果。25.湯顯祖有著鮮明進步的文學(xué)觀。自覺地運用泰州學(xué)派具有人本主義色彩的哲學(xué)武器，通過文學(xué)的形式以情格理。認為“情在而理亡”（《沈氏弋說序》），從而提出了富有挑戰(zhàn)意義的“至情”論，并以此作為文學(xué)創(chuàng)作的出發(fā)點。在創(chuàng)作實踐上，精確抓住了文學(xué)描寫人性、反應(yīng)人的生命欲望和生命活力的“真情”這一藝術(shù)特性，從而體現(xiàn)了個性解放的可貴精神。因此，湯顯祖以明顯的創(chuàng)作實績，贏得了“言情派”代表的美譽。此外，湯顯祖以其超人的藝術(shù)才華為基礎(chǔ)，拾分強調(diào)發(fā)揚作家的個性和發(fā)明性，因而在創(chuàng)作措施上，具有鮮明的浪漫主義色彩。主張作家在創(chuàng)作上充足展現(xiàn)自已的想象力和發(fā)明才能，是湯顯祖追求文章尚奇的又一特色，并對比他稍後的公安派倡導(dǎo)的“性靈說”產(chǎn)生了一定的影響。26.取材于話本小說《杜麗娘慕色還魂記》，在此基礎(chǔ)上，湯顯祖刻意強調(diào)了杜與柳雙方門第之懸殊，并圍繞爭取愛情自由這一主線戲劇沖突而展開人物形象的塑造，同步還強化了二人愛情歷程的艱難性。27.杜麗娘作為“情”的化身，是一種拾分感人的藝術(shù)形象。杜麗娘身邊的兩個男性——父親和老師都是沒有什么情感的封建教條的化身。身份是嬌貴小姐，她的生活是養(yǎng)尊處優(yōu)。她對愛情的追求，首先來自于生命的自然沖動，來自于“欲”的追求，面對著大好春光，不禁發(fā)出：“關(guān)了的睢鳩，尚有州渚之興，何以人不如鳥乎！”又想到自已：“年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳，可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”在最著名的《驚夢》一出中，她抒發(fā)了自已漂亮的生命如同美好的春光同樣被荒廢的無奈和憂傷：正是這種由“欲”到“情”的渴望和無法如愿的冷酷現(xiàn)實，使她只能在夢中與虛幻的情人幽會。然而好夢不再，便去尋夢。尋夢不成，便但愿死後能葬在夢中幽會之所——梅樹旁。杜麗娘的死，不是死于愛情被破壞，而是死于對愛情的陡然渴望。杜麗娘“慕色而亡”後，仍不甘心，其幽魂在幻想世界裏，繼續(xù)追求理想的愛情。為杜麗娘“至情”形象的塑造加上極為重要的濃重一筆。28.作為戲曲家，沈璟的奉獻不是在創(chuàng)作上，而是在理論上。他曾在前人著作的基礎(chǔ)上，對南曲七百多種曲牌進行正誤考訂，編輯整頓了《南九宮拾三調(diào)曲譜》，成為後人制曲和唱曲的權(quán)威法則，因而成為曲學(xué)大師。他論曲追求格律至上，推崇本色當(dāng)行，因而又被奉為“格律派”的代表?！对~隱先生論曲》雲(yún)：“欲度新聲休走樣！名為樂府，須教合律依腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才，越當(dāng)著意斟量?！v使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧音律也難褒獎?！鄙踔琳J為“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”（呂天成《曲品》）。戲曲作為一種演唱藝術(shù)，倡導(dǎo)和規(guī)定曲詞符合聲律是對的的，但強調(diào)到“寧協(xié)律”而不顧與否“成句”的程度，就走向了極端，所謂的“曲中之工巧”也就失去了意義。因此湯顯祖對吳璟等人把自已的得意之作《牡丹亭》改為《同夢記》（因音律不合昆腔規(guī)定），不僅表達不滿，并且從戲曲整體功能的角度予以駁斥：“凡文以意趣神色為主”，“如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣”（《答呂姜山》）。兩位當(dāng)時劇壇的代表人物由于各自的著眼點不一樣，因此既有一定道理，又難免有所偏頗。對的的觀點是吳江派嫡系呂天成在《曲品》中提出的：“不有光祿（指沈璟），詞硎弗新；不有奉常（指湯顯祖），詞髓誰抉？倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美乎？”折中調(diào)和意味著取長補短，無疑有可取之處。29.袁枚論詩近承公安派，接過他們的性靈大旗，抒寫個人情性，尤其是男女之情。這是對晚明公安派個性解放思想的繼承和發(fā)展。相比明公安派，袁既有詳細系統(tǒng)的理論，又有創(chuàng)作實踐。30.清代是詞學(xué)復(fù)興的時代，這不僅表目前詞家大增，流派紛呈，并且還體目前詞的抒情功能的拓展和詞論的繁華。31.納蘭性德的生活面比較窄，納蘭詞在內(nèi)容上重要是悼亡、恨別、男女情思、贈答酬唱、詠物懷古等幾種方面，詞作基本上不波及到社會政治生活。相比之下，納蘭詞自然要遜于明末陳子龍及清初陳維崧等人的詞作，但以一種初入中原的正黃旗俊逸少年，竟能有如此的奇情壯采，不能不說是文壇上的奇跡。32.明末清初的浙江詞風(fēng)大抵承襲《草堂》、《花間》余風(fēng)，體現(xiàn)出相稱嚴重的冶蕩風(fēng)習(xí)。朱彝尊等倡導(dǎo)醇雅、宗法清空，對廓清纖仄綺靡的風(fēng)尚起到了相稱大的作用。然而，伴隨時勢的變遷，各自心態(tài)的演化，尤其是朱彝尊的窮通更替，浙派也漸趨蛻退，開始播揚另一種頹風(fēng)。到了嘉慶、道光年間，浙西派的末流，因務(wù)求纖巧而逐漸流于浮薄空疏；沒有建立起完善的理論體系。33.侯方域、魏禧、汪琬所謂“國初三家”的散文完畢了明清之際的文風(fēng)轉(zhuǎn)變。侯方域的古文瀟灑流暢，縱橫恣肆；魏禧主張文章寫作“在于積理和練識”(《答施愚山侍讀書》)，以合于實用。他的散文，以人物傳記最為突出，文字簡潔，敘事生動，且長于議論。他喜表揚抗清的志節(jié)之士。規(guī)定古文應(yīng)作到“昌明博大”、合于“經(jīng)旨”。侯、魏的文章有明人使才好奇的余習(xí)；汪琬雖說比較雅正，但也沒有新的理論。34.首先，姚鼐提出義理、考證、辭章三者不可缺一。另一方面，姚鼐根據(jù)“文章之原,本乎天地。最終，他將方苞的“古文義法”加以發(fā)揮，提出神、理、氣、味、格、律、聲、色等八個詳細方面。35.首先能對那個時代那種社會，運用藝術(shù)作出本質(zhì)反應(yīng)，蒲松齡有著他的敏銳與自覺。對科舉制度的揭發(fā)與嘲諷是解剖社會的一種拾分重要方面，代表中華民族正價值的愛情婚戀是《聊齋志異》最為濃筆重彩描寫的主題，首先熱烈歌頌了青年男女對愛情的忠貞、專一與執(zhí)著追求。對誠信、俠義、行善行為的旌揚。36.《聊齋志異》的情節(jié)特色：簡而多曲，變而近理。簡捷是《聊齋》進入敘事的重大特色，從不盤馬彎弓，遠套繞接，于是小說不枝不蔓，潔凈短小?！昂啞辈坏扔凇爸薄保坏扔凇捌健?；而是簡而多曲，簡中有變，變而近理；于是小說精悍、精彩，引人入勝。37.吳敬梓生平的第一種階段給他重大影響的事件有——喪親之痛與遠游之樂。第二個階段對他影響最大的是——析產(chǎn)之累。第三階段是他生活的重大轉(zhuǎn)折——移家之變。第四階段是他的晚年——晚游之苦。在吳敬梓的畢生裏，尚有兩件事不能不說的，一是參與博學(xué)鴻詞科的考試。他的科舉經(jīng)歷，為他後來寫《儒林外史》積累了厚實的生活。二是他積極參與了江寧修復(fù)先賢祠的事。論述以上兩件事，重要闡明吳敬梓當(dāng)時頗負文名、對科舉的深切認識及用錢的慷慨。38.全面的挖苦藝術(shù)。不僅僅是藝術(shù)手法，而是創(chuàng)作的思想。體目前情節(jié)、細節(jié)的設(shè)置，甚至還體目前小說人物的取名。39.獨特的構(gòu)造藝術(shù)。《儒林外史》的敘事方式與此前的長篇小說有著主線的區(qū)別，并且與此後的、乃至外國的古今長篇長篇小說均有明顯的不一樣。長篇小說的敘事方式一般多由一種或幾種命運關(guān)合的重要人物經(jīng)歷一件或一串互有因果關(guān)系的基本領(lǐng)件，構(gòu)成連貫完整的故事格局。而《儒林外史》不是如此，既找不出這一種或幾種命運關(guān)合的重要人物，更找不出一件或一串互有因果關(guān)系的基本領(lǐng)件。長篇小說的構(gòu)造線索是有特定的含義的，即是重要人物經(jīng)歷基本領(lǐng)件的過程脈絡(luò)。從這個意義上說，《儒林外史》是沒有構(gòu)造線索的。在《儒林外史》裏，一般是由前一種人物“遇”著了後一種人物，前一件事情“連”到了後一件事情；而後一種人物與後一件事情一旦進入敘事過程，則前一種人物與前一件事情不再理會了。因此，《儒林外史》的敘事模式是將敘及的人物與事件按照邏輯意義作連綴展覽。魯迅在《中國小說史略》中對《儒林外史》的敘事特點有一段精辟的概括：“唯全書無主干，僅驅(qū)使多種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖雲(yún)長篇，頗同短制?！?0.黛玉與寶釵是作者精心塑造的兩個形象，是中國文學(xué)殿堂裏光彩照人的形象。她們漂亮、聰穎、清純、靈秀得令須眉俗物自慚形穢是她們的共性，她們又有各自鮮明的個性。黛玉是孤高自許，我行我素，從不矯飾，以自已的本真冷對周圍環(huán)境，保持自已的尊嚴。寶釵是安分隨時，裝愚守拙，深藏不露，以逢迎保護自已的安全。黛玉有“質(zhì)本潔來還潔去，強于污淖陷泥溝”的倔強；寶釵則有“好風(fēng)憑借力，送我上青雲(yún)”的靈活。黛玉敢露“半卷湘簾半掩門”的棱角與“偷來梨花三分白”的野氣；寶釵則是“珍重芳姿晝掩門”的矜持與“淡極始知花更艷”的機巧！林黛玉展現(xiàn)著“孤標(biāo)傲世”、“幽怨誰訴”的悲劇才女的形象，而薛寶釵在隱透出“任是無情也感人”的冷艷美人的形象。她們之間是個性的差異而不是形象的對立。由于在四拾回、四拾二回、四拾五回二人的交心中，黛玉對寶釵的“封建”淑女的的觀點不僅全盤接受，并且感謝有加。她們在作者的心中與筆下，是不一樣類型的美的極致！她們，“貌－兼美”、“才－并秀”、“德－趨同”。不過她們最大的相似點卻是悲劇結(jié)局，即“木石前盟”的悲劇與“金玉姻緣”的悲劇。假如對她倆悲劇作比較的話，黛玉與寶玉的死別（這裏不以續(xù)作“調(diào)包計”為根據(jù)）乃身不由已，也由不得賈寶玉；而寶釵與寶玉的生離，卻全出寶玉之“忍”心與“世人莫忍為之毒”（第21回脂批）。以此而言，寶釵的悲劇更甚矣！也使寶玉的人生悲劇更強烈徹底。41.《紅樓夢》一般稱作有兩大版本系統(tǒng)，一是脂批本系統(tǒng)，一是程刻本系統(tǒng)。所謂脂批本，指在小說上留有作者的的親友脂硯齋等人（至少還包括畸笏叟）批語的本子。此類本子的書名一般是“脂硯齋重評石頭記”，這些本子都是作者原作的八拾回本，一開始以抄本的方式流傳的。脂批本發(fā)現(xiàn)于上一世紀(jì)的二拾年代，數(shù)拾年間絡(luò)續(xù)發(fā)現(xiàn)拾余種，最重要的本子有《甲戌本》、（見書影）《已卯本》、《庚辰本》、《夢稿本》、《王府本》、《戚序本》、《甲辰本》、《列藏本》等。由于“脂硯與雪芹同步人，目擊種種事故，批筆不從臆度”（初期《甲戌本》收藏者劉銓福跋語），因此具有極為重要的研究價值。程刻本是指蘇州書商程偉元請人補葺整頓成一百二拾回，在乾隆五拾六年辛亥冬（1791）以萃文書屋名義用活字排印的本子，書名題為“新鐫所有繡像紅樓夢”。此書的前八拾回與脂批本系統(tǒng)拾分靠近。而在兩個多月後來，進入乾隆五拾七年初春，程偉元又搜集多種本子作了匯校改訂，再度排印出版。人們稱前一種為程甲本，後一種為程乙本。此書一經(jīng)問世，由于其具有完本的狀貌，隨即風(fēng)行天下，後來的坊間本大多以程乙本為源頭而刻印，幾乎將其他本子沉沒。其實，敘寫八拾回後的并非程偉元一家，但通過淘汰篩洗留存的重要是程刻本。程偉元所邀補葺之人是高鶚，高鶚補葺中創(chuàng)作的部分究竟有幾許則很難確定。42.《紅樓夢》的敘事構(gòu)架拾分尤其，可概括為楔子引入，讖語預(yù)示，線索隱括，網(wǎng)絡(luò)推進。43.《三俠五義》是說唱文學(xué)《龍圖公案》的記錄整頓本。石玉昆說唱的原本是《龍圖公案》，有愛好者“每曰聽書，歸而彼此互記，因湊成此書”，（崇彝《道咸以來朝野雜記》）故曰《龍圖耳錄》，是聽後的記錄本。後來有簽名為問竹主人的，改《龍圖耳錄》為《忠烈俠義傳》，又名《三俠五義》，并將原書開頭拾二行為《三俠五義》的序。44.在《閑情偶寄》裏，有關(guān)戲劇創(chuàng)作，他分為“構(gòu)造”、“詞采”、“音律”、“賓白”、“科渾”、“格局”六章，強調(diào)“填詞之設(shè)、專為登場”，認為“天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準(zhǔn)繩”。正是在抓住戲曲是代言的舞臺藝術(shù)這一特性的基礎(chǔ)上，他提出了一系列重要的創(chuàng)作原則。首先，在戲劇整體構(gòu)思上要“立主腦”。通過劇中重要人物和中心事件來體現(xiàn)“作者立言之本意”；另一方面，在選材和描寫上，要“脫窠臼”。掙脫陳規(guī)俗套，追求新奇，體現(xiàn)自已的發(fā)明力；第三，在故事情節(jié)上，要“密針線”。前伏後應(yīng)，不露破綻，使全劇成為藝術(shù)整體；第四，“剪頭緒”。為突出全劇主線，將旁見側(cè)出的枝蔓刪削掉，毫不吝惜。第五，在語言上，規(guī)定“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。讓觀眾能聽懂，能領(lǐng)會。此外，他還著重提出賓白“當(dāng)與曲文等視”，使之互相映發(fā)。這些從演出效果出發(fā)的創(chuàng)作經(jīng)驗之談，既有對前人戲曲創(chuàng)作正反兩方面經(jīng)驗的總結(jié)，又對後人戲曲創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義。45.《長生殿》長達五拾出。全劇故事情節(jié)基本沿襲白居易的《長恨歌》，但作為戲劇作品，人物增多、場面擴大、內(nèi)容更為豐富。它以唐明皇與楊貴妃的愛情故事為主線，并以安史之亂的政治事件既作社會背景烘托又與之互相激發(fā)，寫出了帝妃的愛情帶來了政治劫難和百姓的苦難。前半部是現(xiàn)實主義的描寫，後半部是浪漫主義的虛構(gòu)，寫唐明皇與楊貴妃一在人間，一在天上，刻骨相思，後在月宮團圓，展現(xiàn)出“人”字形構(gòu)造。因而情節(jié)波折、場面闊大、組織嚴密、線索分明，是一部富有演出效果的大型戲劇。46.楊貴妃形象塑造得生動和豐富。在她的身上，突出地體現(xiàn)出“情”和“妒”的性格特性，而“妒”卻源于“情”。47.《桃花扇》劇作通過復(fù)社名士侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事反應(yīng)南明王朝旋立旋亡的歷史，“借離合之情，寫興亡之感”。作者明確宣布：“《桃花扇》一劇皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業(yè)隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地。不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！斌w現(xiàn)了通過戲劇形式總結(jié)歷史教訓(xùn)和抒發(fā)興亡之感的創(chuàng)作意旨。48.清代戲劇到乾隆年間，出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)折。即統(tǒng)治劇壇的昆曲曰漸衰落下去，代之而起的是地方戲的昌盛，出現(xiàn)了清中葉所謂的“花雅之爭”。李斗《揚州畫舫錄》雲(yún)：“雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)?！笨梢姰?dāng)時揚州的花部已支派繁盛，而京師更是南腔北調(diào)匯聚一城，爭奇斗艷。乾隆四拾四年（1779），秦腔演出藝術(shù)大師魏長生進京，與昆、高（弋陽腔在京的分支）二腔爭勝，秦腔漸占上風(fēng)，受到清廷干預(yù)，被迫離京。到了乾隆五拾五年（1790），恰逢乾隆皇帝80大壽，在揚州的徽班，由高朗亭帶領(lǐng)進京，以安慶花部，合京、秦二腔構(gòu)成三慶班，隨即又有四喜、春臺、和春三班，接踵而來，這就是戲劇史上有名的“四大徽班”進京?；瞻嘁猿烧{(diào)為主，并融合秦腔、昆腔曲調(diào)，逐漸風(fēng)行開來。到了道光年間又與湖北藝人帶來的西皮調(diào)相結(jié)合，采用北京語言，適應(yīng)北京風(fēng)俗，改造發(fā)展成一種新的徽劇，即皮簧戲，又名“京劇”。京劇以其精美的唱腔和演出藝術(shù)，逐漸流行各地，成為全國性的劇種。四、論述題參照答案1.《三國志演義》的敘事脈絡(luò)基本遵照治——亂——治，合——分——合的線索構(gòu)造全書的，這既是歷史的真實，也是儒家的歷史觀念。一、虛實結(jié)合，據(jù)史演義。二、辨狀編結(jié)，突出主干。三、戰(zhàn)爭謀略，各盡其宜。四、人物眾多，個性鮮明。小說塑造人物的經(jīng)驗也是值得注意的，“出場定格”的性格恒定是《三國志演義》人物塑造的特色。五、“文不甚深，言不甚俗。2.一是發(fā)明了超群絕倫的英雄群像，也塑造了各階級、各階層，各行各業(yè)中的藝術(shù)經(jīng)典，貪官污吏如高俅，土豪劣紳如祝朝奉，幫閑潑皮如陸謙，虔婆淫婦如閻婆，再怎樣九、鄆哥、董超、薛霸、西門慶、蔣門神、李鬼、王倫都在那一類中能看到他們的影子。二是個性鮮明；經(jīng)典化；性格相近又有不一樣之處。注意到了性格的發(fā)展及其過程，從而演繹事態(tài)變化的必然?！俺鰣龆ǜ瘛笔矫鑼懭宋?。3.《三國志演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》號稱四大奇書，四部小說的形成次序、成書過程、構(gòu)造特色具有一定的邏輯必然性。一、首先伴隨世情小說《金瓶梅》的出現(xiàn)，中國的長篇小說的題材就基本齊全了，形成了封閉的題材“圈環(huán)”，後來的長篇小說的題材基本不超過這一圈環(huán)，至多是小的嬗變與分合。另一方面，這些題材的依次出現(xiàn)，表明著內(nèi)在的必然邏輯，即長篇小說對創(chuàng)作的題材內(nèi)容有一種從依傍漸進到獨創(chuàng)的過程?！度龂狙萘x》是歷史小說，其內(nèi)容的依傍最多，《金瓶梅》則是世情小說，在內(nèi)容上一無依傍，而《水滸傳》與《西游記》正體現(xiàn)了依傍的漸次減少的過程。這不是偶爾的，這是符合人的認識客觀世界逐漸轉(zhuǎn)化為自我發(fā)明的認識規(guī)律的。二、這四部小說的成書過程也體現(xiàn)了這一規(guī)律?！度龂狙萘x》、《水滸傳》、《西游記》的成書過程幾乎如出一轍，都經(jīng)歷了史書記載（詳略有別）、民間故事的長期流傳、瓦肆勾欄的評話期、元雜劇的演繹期，最終由文人整頓創(chuàng)作。三、這四部小說的構(gòu)造特色是各有特點的，似乎并無規(guī)律，其實體現(xiàn)了由無到“粗”，由“粗”到成，由成到“精”的過程。4.一是統(tǒng)治者對小說控制力度的松弛。二是明代中期後來整個社會對商品經(jīng)濟態(tài)度的轉(zhuǎn)變，增進了小說創(chuàng)作的繁華。三是自身生產(chǎn)能力的極大進步是重要原因。5.杜麗娘作為“情”的化身，是一種拾分感人的藝術(shù)形象。她對愛情的追求，首先來自于生命的自然沖動，來自于“欲”的追求，面對著大好春光，不禁發(fā)出：“關(guān)了的睢鳩，尚有州渚之興，何以人不如鳥乎！”又想到自已：“年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳，可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”在最著名的《驚夢》一出中，她抒發(fā)了自已漂亮的生命如同美好的春光同樣被荒廢的無奈和憂傷，正是這種由“欲”到“情”的渴望和無法如愿的冷酷現(xiàn)實，使她只能在夢中與虛幻的情人幽會。然而好夢不再，便去尋夢。尋夢不成，便但愿死後能葬在夢中幽會之所——梅樹旁。她唱道：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨！”杜麗娘“畢生愛好是天然”，所追求和向往的就是這種自由自在的生活。隨心所欲，何論生死！杜麗娘的死，不是死于愛情被破壞，而是死于對愛情的徒