緒論

人類自誕生之日起，就沒有停止過探尋美的腳步。 美的事物，從悠揚悅耳的音樂、色彩斑斕的繪畫，到風光秀麗的名勝古跡、造型各異的工藝品，再到新潮時尚的發(fā)型、簡約大方的家居裝潢，總能以特有的魅力吸引人、打動人。緒論

美學作為一門獨立的學科，是在近代形成的，但無論是東方還是西方，人類的審美意識、審美活動和美學思想同樣源遠流長。 那么，美學是什么？它是如何產(chǎn)生的？ 它是一門什么性質(zhì)的學科？ 如何學習美學？緒論

在當今全球化語境下，如何更好地汲取和借鑒西方的美學資源與美學方法，以西方學說為參照坐標，立足中國美學實際，充分激活和闡揚中國傳統(tǒng)的美學資源，建構(gòu)具有中國特色的美學體系，使中國美學走向世界，參與世界美學的對話、交流與建設(shè)，是中國美學理論建設(shè)中的一個不容回避的問題。一、美學的學科性質(zhì)

對于審美活動及其相關(guān)的基本問題，中外的思想家早在兩、三千年前就有了許多精粹的言論；而作為一門獨立的學科，美學則是從1750年德國理性主義哲學家鮑姆嘉通出版《?sthetik》一書開始的。一、美學的學科性質(zhì)

美學一詞譯為“審美學”由來已久。 據(jù)黃興濤考證，英國來華傳教士羅存德1866年所編的《英華詞典》（第一冊）曾將此詞譯為“佳美之理”和“審美之理”。一、美學的學科性質(zhì)

“美學”一詞引入中國同樣由來已久。

1878年，德國來華傳教士花之安用中文出版了《大德國學校論略》，談“智學”時使用到“美學”一詞。

1883年日本學者中江篤介（即中江兆民，1847—1901）受日本教育部的委托，把法國學者維倫（EugéneVéron，1825—1889）的“l(fā)’esthétigue”（即“審美學”）翻譯過來，命名為《維氏美學》。一、美學的學科性質(zhì)

康有為1897年編《日本書目志》時，依日本的書目名稱列上了“美學”。 王國維1902年在翻譯牧漱五一郎《教育教科書》和桑木嚴翼《哲學概論》時，也移用了“美學”一詞。1903年王國維在《哲學辨惑》中也說：“夫既言教育，則不得不言教育學；教育學者實不過心理學、倫理學、美學之應用?！贝撕?，中國學術(shù)界便一直把“?sthetik”這門學科稱為“美學”。一、美學的學科性質(zhì)

美學作為一門學科的建立和發(fā)展，是人類對主體審美活動反思的必然結(jié)果。它與人類的生存活動和審美需要是緊密的聯(lián)系在一起的。一、美學的學科性質(zhì)

審美活動是以人與對象的審美關(guān)系為基礎(chǔ)，以審美意象創(chuàng)構(gòu)為主體，以審美化育為目的的體驗活動。 審美活動以人的實踐為基礎(chǔ)，以游戲的本能為動力，是實踐與游戲、勞與逸、存在與超越的統(tǒng)一。

一、美學的學科性質(zhì)

美學是一門人文科學。作為一門人文科學，美學在科學體系中與自然科學和社會科學是迥然不同的。 首先，美學理論與自然科學是不同的。 其次，美學研究與社會科學的諸學科研究同樣有著差異。 美學也是一門價值科學，主要研究審美對象對于主體的審美價值。 總之，美學作為一門人文價值科學，既不同于自然科學和社會科學，同時又借鑒了自然科學與社會科學的方法與成果，在人類的科學體系中有它自己的獨立位置。二、中國特色的美學

中國人在審美趣味和審美方式等方面既有與其他國家和民族共同的特點，同時又有著自身的特點，有同有異。 因此，我們需要探討并建設(shè)有中國特色的美學，既探討人類審美的共同規(guī)律，又探討中國人審美活動的獨特性，從而使美學更切合于中國人的審美實際。二、中國特色的美學

中國人在審美活動中，重視生命的姿式與情趣，重視對象中內(nèi)在的神采和意蘊。 中國人審美意識的發(fā)展史，是多層累的積淀史，也是同化和吸納外來文化的發(fā)展史。

二、中國特色的美學

不過，中國傳統(tǒng)的這類審美思想，與西方審美思想相比，尚缺乏系統(tǒng)性，更沒有西方近代的學科體系形態(tài)，這就不利于我們對既往的中國審美思想的充分了解、全面繼承和進一步的發(fā)展。二、中國特色的美學

建立中國特色的美學理論，也是當代中國人對世界作出的重要貢獻。 中國傳統(tǒng)的審美思想，是中國文化大背景下的有機部分。二、中國特色的美學

建立中國特色的美學理論是時代的需要。 我們生活于不斷發(fā)展著的社會生活中，不能靜止地看待傳統(tǒng)，不能因循守舊，閉門造車，而應該與時俱進。二、中國特色的美學

總之，建立中國特色的美學理論，應該以西方學說為內(nèi)在參照坐標，從中華民族的傳統(tǒng)和文化背景出發(fā)，吸收中國傳統(tǒng)美學理論的積極成果，站在時代的高度，結(jié)合自己的國情，對西方的相關(guān)學說進行吸收和同化，創(chuàng)構(gòu)出全球視野下的中國美學理論。三、中國美學的意象中心論

審美活動是一種創(chuàng)造性活動，審美活動的過程就是創(chuàng)構(gòu)意象的過程，審美意象是美學的核心內(nèi)容。因此，中國美學的研究應該以審美意象為中心，是一種意象中心論美學。三、中國美學的意象中心論

意象在中國本來是詩學上的范疇，西方也有類似的范疇，最明顯的是康德的意象范疇和近代意象派詩歌理論中的意象范疇。

20世紀80年代以來美學理論研究中很多人推崇意象范疇，但含義各不相同。三、中國美學的意象中心論

審美意象是在審美活動中，主體以非認知無功利的態(tài)度對對象的感性形態(tài)作出動情的反應，并且借助于想像力對對象進行創(chuàng)構(gòu)，從而使物象在欣賞者心目中成為新的形象，即意象。四、美學的學習方法

卡西爾說人是符號的動物，在某種程度上，我們也可以說人是審美的動物。人類通過審美活動，在自然性與社會性、物質(zhì)性與精神性、感性與理性之間求得平衡，使人的“詩意地棲居”成為可能。四、美學的學習方法

具體說來，在美學學習中我們應該注意以下幾個方面： 第一，要注重研讀美學史上大師們的經(jīng)典美學原著。 第二，要把學理的領(lǐng)會與審美的實踐，特別是藝術(shù)欣賞 等結(jié)合起來。 第三，要把美學作為一門交叉學科，同其他相關(guān)學科聯(lián) 系起來學習。第一章審美發(fā)生

第一節(jié)審美發(fā)生的動因

第一節(jié)審美發(fā)生的動因

許慎《說文解字》曰：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳食也。美與善同意。”

“食、色，性也”《孟子·告子上》人們在制造和使用工具中開始追求形式感人們在制造和使用工具中開始產(chǎn)生節(jié)奏感審美與原始巫術(shù)活動巫術(shù)活動體現(xiàn)出的原始初民獨特的思維方式促進著審美發(fā)生；巫術(shù)活動潛藏著審美發(fā)生所必需的因子，它與審美活動具有內(nèi)在的相通性與切合性。巫術(shù)活動是包含著審美因子的人類實踐活動。審美發(fā)生不可缺少的審美能力、審美心理、審美元素最初正是在巫術(shù)活動中形成和發(fā)展起來的。第二節(jié)審美發(fā)生的類型

普列漢諾夫說：“從歷史上說，以有意識的功利觀點來看待事物，往往是先于以審美的觀點來看待事物的?！币?、審美的歷史性發(fā)生（一）審美活動從物質(zhì)生產(chǎn)活動中的產(chǎn)生、分化和獨立

第一階段：重實用第二階段：實用與審美兼顧第三階段：重審美

一、審美的歷史性發(fā)生（二）審美活動從原始巫術(shù)活動中的產(chǎn)生、分化和獨立

原始巫術(shù)活動是以繪畫、歌舞等審美形式去實現(xiàn)非審美的實用目的，而審美活動正是從中生根發(fā)芽的。同時，與物質(zhì)生產(chǎn)活動一樣，巫術(shù)活動最初也是與審美活動處于交織未分的狀態(tài)，而后才逐步分化、獨立出來。

二、審美的個體性發(fā)生

（一）審美個體性發(fā)生的主客觀條件 從主觀條件來說,保持心靈的安寧、空明、靜寂、澄澈。 這類似蘇軾的“靜故了群動，空故納萬境”（《送參廖師》）莊子的“虛靜”、宗炳的“澄懷味象”。

心靈與現(xiàn)實拉開距離，進入自由自在的精神狀態(tài)中，不為外物所累、所滯、所礙。

從客觀條件來說，審美的個體性發(fā)生還有賴于外物對個體情感的感發(fā)和激蕩。劉勰《文心雕龍·物色》：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)?！薄段男牡颀垺っ髟姟罚骸叭朔A七情，應物斯感。

（二）審美個體性發(fā)生的差異性

這種差異性既來自個人的性別、年齡、職業(yè)、天資稟賦、文化程度、人生閱歷、社會地位、道德修養(yǎng)、審美趣味的不同，也來自時代的差異、民族文化的差異和個人所處的特定情境的差異。

（三）審美個體性發(fā)生與審美歷史性發(fā)生、群體性發(fā)生的關(guān)系

1.審美的個體性發(fā)生離不開審美的歷史性發(fā)生，審美的個體性發(fā)生也必然符合審美的歷史性發(fā)生

2.審美的個體性發(fā)生離不開審美的群體性發(fā)生，二者相輔相成

第三節(jié)審美發(fā)生的研究

一、審美發(fā)生的研究思路與方法二、審美發(fā)生研究的當代意義三、審美發(fā)生的研究建議第二章審美主體簡單地說，審美主體就是處于審美活動中的人。

第一節(jié)審美主體的主導地位“天人合一”宇宙觀顯著特點是：強調(diào)天地間生生不息的、和諧的生命精神，而這種精神正是審美主體所秉持的基本精神。

張載：“天惟運動一氣，鼓萬物而生，無心以恤物?！鼻f子：“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。”老子：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！币?、“天人合一”宇宙仿佛一個巨大的生命場，充盈著流動不居的“氣”?！皻狻保此苼頍o影去無蹤，卻是天地萬物的根本所在。二、“物我同一”“物我同一”是審美主體觀照客體的心理過程，是一種移情的結(jié)果。

朱光潛說：“在凝神觀照時，我們心中除開所觀照的對象，別無所有，于是在不知不覺之中，由物我兩忘進到物我同一的境界?！?/p>

三、人為主導

“物我同一”本質(zhì)上是審美主體的一種心理反應，而“天人合一”雖然表面上強調(diào)的是人齊同萬物、人處于自然大化之中，但實際上是把宇宙萬物生命化了，只有人才是真正的生命本體，也只有人才能感物動情，與萬物相洽化，達到圓融和諧的至美境界。

第二節(jié)審美主體的基本結(jié)構(gòu)一、審美主體的生理基礎(chǔ)1）、本能欲望孟子所謂“食色，性也”（《孟子?告子上》），指的便是食欲和性欲是人的基本生理欲求。一、審美主體的生理基礎(chǔ)2）、刺激——反應機制

通過眼、耳、鼻、舌、皮膚、肌肉等各種生理感覺器官獲得外界的不同的刺激信號，繼而通過神經(jīng)系統(tǒng)的傳導通路進入大腦皮層，在大腦皮層這個高級神經(jīng)中樞里綜合這些刺激信息，從而獲得審美愉悅（即美感）。

一、審美主體的生理基礎(chǔ)3）、內(nèi)模仿

內(nèi)模仿是一種伴隨著身體肌肉活動的過程，是一個生理—心理過程。

二、審美主體的心理基礎(chǔ)：4種機能

1）、感知感知的三種類型：

“感物”

“感興”

“通感”

2)、情感A、審美情感的核心地位B、情景交融的審美境界C、激情的作用D、不同情感的審美效果3）、想象審美想象的類型：聯(lián)想構(gòu)想4)、理解A、審美理解是直接理解B、審美理解的特點

三、生活環(huán)境層面對審美主體的影響自然環(huán)境對審美情趣的影響

“燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文，自古然矣。自唐以前，于詩于文于賦，皆南北各為家數(shù)。”（《飲冰室文集》卷十《中國地理大勢論》）

生活在江南水鄉(xiāng)的人才會寫下“千里鶯啼綠映紅”、“多少樓臺煙雨中”（杜牧《江南春》）的絕句；感受過西北蒼涼景觀的人才能吟出“大漠孤煙直，長河落日圓”（王維《使至塞上》）的詩篇。人文環(huán)境對審美主體的影響

《文心雕龍?時序》道：“風衰俗怨，并志深而筆長，故梗慨而多氣也?！笔朗滤ノ⒅畷r，民怨沸騰，必然影響詩人的情緒，寫出來的詩文也多慷慨悲壯之氣。

社會實踐對審美主體的影響社會實踐的豐富性決定了主體審美能力的豐富性，個人參加的社會實踐不同，其審美能力也不盡相同，比如不同人生閱歷就構(gòu)成了不同的審美價值取向。

第三節(jié)審美主體的心理機制一、心理距離1、距離產(chǎn)生美

例如：1、旅客在海上遇到大霧船中旅客：惶恐不安路程被耽擱船外觀眾：夢境廣闊靜穆

2、20歲失戀

20歲時：悲痛欲絕強烈的痛苦歲月流逝：纏綿悱惻淡淡的回憶

2、心理距離的矛盾布洛的“距離的矛盾”，一方面審美主體要從實際生活中跳出來，拉遠自己與審美對象的距離；另一方面主體的情感又必須投射在審美對象上，拉得太遠了，審美對象仿佛成了與“我”不相干的“物”。3、心理距離的意義1、作為審美主體的人只有與對象保持著在實際利害關(guān)系上的距離，審美活動才得以發(fā)生。2、它提供了一個根本區(qū)別于實用（功利）的、科學的、倫理價值的審美價值。二、直覺的特征1、抒情性

意大利美學家克羅齊認為，審美活動是由“主體直覺創(chuàng)造出來表現(xiàn)人的主觀情感的”。在克羅齊看來審美的直覺就是情感的表現(xiàn)，實際上克羅齊的美學思想學界被稱之為“直覺—表現(xiàn)”說。2、直接性

當主體采取直覺方式審視對象時，它無須經(jīng)過一個邏輯的分析演繹的過程．而是在對客體外觀的感性觀照的那一即刻，迅速地領(lǐng)悟到其中內(nèi)在的意蘊。中國古代的禪宗里所謂的“頓悟”就是一種直覺，它是一種豁然貫通、大徹大悟的心理狀態(tài)。3、整體性和朦朧性

黑格爾把審美直覺理解為“感性直接觀照”，他指出，這種“直接觀照”統(tǒng)攝感覺和思想“尚未分裂的統(tǒng)一體，所以它還不能使概念作為概念而呈現(xiàn)于意識，只能產(chǎn)生一種概念的朦朧預感?！痹谶@里說到的正是審美直覺整體性和朦朧性的特征。三、移情1、移情學說

1)亞里士多德在《修辭學》中指出，荷馬常常用隱喻把無生命的東西說成是有生命的東西。石頭、矛頭這些沒有生命的死物，在荷馬的筆下成為生命、有感情的活物，這是因為它們被移入了主體的感情。三、移情1、移情學說

2)在西方美學史上，“移情說”最著名的代表人物是19世紀德國心理學家立普斯。

他說：“向我們周圍的現(xiàn)實灌注生命的一切活動之所以發(fā)生，而且能以獨特的方式發(fā)生，都因為我們把親身經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志、主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里去，移置到在這種事物身上發(fā)生的或和它一起發(fā)生的事件里去?！?/p>

三、移情2、移情現(xiàn)象普遍存在“莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：‘儵（tiao）魚出游從容，是魚樂也！’惠子曰：‘子非魚，安知魚之樂？’莊子曰：‘子非我，安知我不值魚之樂？’”三、移情3、移情的特征首先，移情是審美的移情，并不是實用的移情。

其次，審美主體在移情心理過程中獲得了心靈的自由。再次，質(zhì)而言之，移情就是主客觀的統(tǒng)一，或者說“物我同一”。

第四節(jié)審美主體的本質(zhì)追求一、創(chuàng)造1、審美活動是創(chuàng)造不是摹仿唐代山水畫家張璪有“外師造化，內(nèi)得心源”之說，他強調(diào)：繪畫不是對自然山水的刻意摹仿，而是學習自然之后的效法創(chuàng)造。清代畫家石濤也強調(diào)主體在繪畫中的創(chuàng)造性發(fā)揮，他把拘泥古人的畫法稱之為“不化”（《畫語錄》），他所謂的“化”就是創(chuàng)造。

第四節(jié)審美主體的本質(zhì)追求2、創(chuàng)造是審美活動的關(guān)鍵環(huán)節(jié)

《紅樓夢》雖然是一部現(xiàn)實感很強的偉大作品，但那些風姿卓越、栩栩如生的人物形象，即使有他們的原型，也不是完全以某些特定的人物為模板，他們大多是作者在生活中經(jīng)歷過的各種人物印象的拼接，而這種“拼接”或者說“聚合”其實就是藝術(shù)的創(chuàng)造。

第四節(jié)審美主體的本質(zhì)追求3、審美創(chuàng)造的特征

清代王夫之非?？粗貙徝绖?chuàng)造的獨特性與不可重復性。他說：“當其天籟之發(fā)，因于俄頃，則攀援之徑絕而獨至之用弘矣。若復參伍他端，則當事必怠分疆，情景則真感無存，情懈感亡，無言詩矣?！保ā豆旁娫u選》卷四潘岳《哀詩》評語）在王夫之看來，審美意象就產(chǎn)生于情景合一的一剎那，當主體的真情實感消失時，情與景便是分離的，情景合一的審美意象自然也就不再存在。

第四節(jié)審美主體的本質(zhì)追求4、創(chuàng)造的欣賞朱光潛說到：“欣賞一首詩就是再造一首詩?！币粋€藝術(shù)作品在形式方面是固定的，但在“精神方面則時時刻刻都在變化中?；蛘哒f得精確一點，都在‘創(chuàng)化’中。創(chuàng)造永不會是復演，欣賞也永不會是復演，真正的藝術(shù)的境界永遠是新鮮的。”

第四節(jié)審美主體的本質(zhì)追求二、審美理想1、審美理想的基本特征1）、審美理想是感性與理性的統(tǒng)一康德在《判斷力批判》中把審美理想與理性觀念區(qū)別開來，他指出：“觀念本來意味著一個理性概念，而理想本來意味著一個符合觀念的個體的表象。因此那鑒賞的原型更適宜欲被稱為美的理想?！?/p>

第四節(jié)審美主體的本質(zhì)追求2）、審美理想是普遍性與具體性的統(tǒng)一A、審美理想的普遍性。

比如，世界各地的人們都愛好貝多芬音樂，托爾斯泰作品的偉大和不朽被全世界持各種信仰和觀念的人們所公認，《詩經(jīng)》、《楚辭》、《紅樓夢》在每一個時代都不缺乏它的讀者。B、審美理想的具體性。

首先表現(xiàn)在個體的差異。其次表現(xiàn)在社會歷史大環(huán)境的差異對主體審美理想形成的重大影響。

第四節(jié)審美主體的本質(zhì)追求2、審美理想的指導作用1）審美理想的規(guī)定

比如，桐城派講究語言規(guī)范，這是它們追求“雅正”審美理想的反映；而晚明“三袁”的語言率真、任性情，這跟他們追求“性靈”的審美理想有很大關(guān)系。2）審美理想的激勵審美理想激勵著藝術(shù)家不斷地發(fā)現(xiàn)美，追求美，創(chuàng)造美。

第四節(jié)審美主體的本質(zhì)追求三、生命意識1、審美是生命的觀照 審美主體是一個充滿靈性的生命，主體以生命之光觀照萬事萬物，從而照亮了一片澄明的審美境界，也就是說，審美過程就是一個以生命照亮的過程。

“夫物蕓蕓,各復歸其根,歸根曰靜,靜曰復命,復命曰常。”

第四節(jié)審美主體的本質(zhì)追求三、生命意識2、審美是生命的愉悅審美主體產(chǎn)生的美感是身心兼適的愉悅。

第四節(jié)審美主體的本質(zhì)追求三、生命意識3、審美是生命的創(chuàng)造

西漢賈誼曾說：“且夫天地為爐兮，造化為工；陰陽為炭兮，萬物為銅。合散消息兮，安有常則？千變?nèi)f化兮，未始有極。”

第三章審美對象審美對象是一實體還是一觀念，或者是其它什么？

這一直都是美學爭論的重要問題，美學作為一門研究感性及感性對象的學科，確定審美對象的性質(zhì)、特點及其結(jié)構(gòu)對美學的發(fā)展來說具有十分重要的意義，。第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

現(xiàn)象學則將之理解為純意向?qū)ο蠡蛑X對象。 實際上，一個對象要成為審美對象，它自身必須具有審美價值，審美對象就是具有審美價值的對象和審美體驗互動所產(chǎn)生的感性對象。 但是按照中國文化的智慧，審美對象還存在著另外一種情況，即在無我之境中所形成的審美對象，第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

審美對象既然稱之為對象，那么它必定是可以感知到的，它的存在具有客觀性。 因此就有一些學者就將審美對象看成是藝術(shù)家創(chuàng)作出來的或者是我們可以體驗到的物質(zhì)對象。 凡高的《麥田》使我們感受到熱烈的色彩、奔放的筆觸第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

一些人則把審美對象看成是一種觀念對象。

18世紀英國經(jīng)驗主義美學家指出，我們眼睛所看見的紅花是實在的紅花，在我們看不見這朵紅花的時候，這朵紅花仍然會在我回憶它的時候出現(xiàn)在我的腦海中。第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

這就是現(xiàn)象學的意向性理論，波蘭美學家英加登最早把意向性理論運用到美學中來。 他明確把審美對象視為“純意向性對象”，所謂“純意向性”就是說一個對象如果是直接或間接由意識活動或由許多這樣的內(nèi)在意向性的驅(qū)使所采取的活動而創(chuàng)造的，那它就是純意向性的第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

用審美體驗來界定審美對象將藝術(shù)作品和審美對象分離了開來，對藝術(shù)創(chuàng)作來說當然是一種解放，然而對于審美對象本身來說，這樣的界定就過于寬泛了.

法國美學家杜夫海納就批評這種做法，認為這樣勢必使審美對象這個概念漫無邊際，缺乏足夠的精確性。第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

審美知覺并不創(chuàng)造審美對象，而是照亮了它。

這種思想也體現(xiàn)在《傳習錄》中所記載的明代心學大師王陽明的一段對話： 先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰：“天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？”先生曰：你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來:便知此花不在你的心外。第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

杜夫海納將審美知覺從屬于審美對象，并且把審美對象和藝術(shù)作品再次緊緊地聯(lián)系在一起，糾正了以審美體驗來界定審美對象所帶來的過于寬泛的結(jié)果，防止了對審美對象的研究滑向心理學的危險，為我們更為準確地界定審美對象提供了借鑒。第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

將一般對象看成是潛在的審美對象，在它們身上發(fā)現(xiàn)美的屬性，也是必須將這個對象和藝術(shù)作品聯(lián)系起來的。 我們把自然等對象看成是審美對象是以藝術(shù)作品為參照的。我們用審美態(tài)度來對待對象的時候，并不是說我可以不顧對象的結(jié)構(gòu)，而是說我在對象身上發(fā)現(xiàn)了某些和藝術(shù)作品相似的特征，或者是我在對待一般對象的時候，是將它和藝術(shù)作品相參照的。第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

“有我之境”這個概念同樣可以應用到審美體驗和欣賞的范圍內(nèi)。 雖然一件藝術(shù)作品已經(jīng)是一個現(xiàn)實的審美對象了，但是它的存在還是處于晦暗之中，需要欣賞者的審美體驗照亮它，讓它“一時明白起來”，第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

由此可見，審美對象是一種構(gòu)成，對象和主體的體驗是兩種不可或缺的基元，兩者冥合無間，自成一體，沒有主體體驗的對象是盲目的，沒有對象的主體體驗是空洞的。第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

中國的文化智慧并不是主要集中在這種“有我之境”中，而是主要從“無我之境”中顯發(fā)出來。那么什么是無我之境呢？王國維是這樣描述的： 無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者多，然未始不能寫無我之境。此在豪杰之士能自樹立耳。第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

從道家這里講，因為道家的態(tài)度是與藝術(shù)最為相應的，它所說的本源之物雖然也是真善美融貫一體的，但從分解地看，它主要是審美的。 道家所說的真人是無限自由、無所依待的，人要成為真人不是像儒家那樣從積極方面去追求，而是從消極地去追求，就是通過滌除，或心齋、坐忘的方式把外在的、多余的東西去掉，最后達到無的境界，所以真人就是體無。第一節(jié)審美對象的性質(zhì)

綜上所述，我們把審美對象理解為是具有審美價值的對象和審美體驗互動而產(chǎn)生的感性對象，我們既反對把審美對象看成僅僅是一個物質(zhì)實體，獨立于我們的體驗而存在，也反對將對象從屬于審美體驗。 但是依照中國文化的傳統(tǒng)，我們還可以進一步豐滿我們對審美對象的界定，即在無我之境中可以直接實現(xiàn)一個審美對象，第二節(jié)審美對象的結(jié)構(gòu)

審美對象是情景交融的產(chǎn)物，是主體體驗和對象之間互動的結(jié)果。 因此我們可以把審美對象的結(jié)構(gòu)分成形式結(jié)構(gòu)和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，所謂形式結(jié)構(gòu)是指構(gòu)成審美對象的形式方面的因素，更傾向于對象方面的特征； 所謂內(nèi)在結(jié)構(gòu)是指構(gòu)成審美對象的深層因素，更傾向于主體方面的因素。第二節(jié)審美對象的結(jié)構(gòu)一、審美對象的形式結(jié)構(gòu)

1.質(zhì)料。

任何作品都有質(zhì)料，音樂的質(zhì)料是聲音，詩歌的質(zhì)料是詞語，繪畫的質(zhì)料是色彩和線條等，藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候必須知道他所使用的媒介在結(jié)構(gòu)上該如何安排。第二節(jié)審美對象的結(jié)構(gòu)一、審美對象的形式結(jié)構(gòu)

2.形式。

上面我們已經(jīng)提到過，寬泛地說，審美對象的質(zhì)料如色彩、聲音、語詞等等是包含在形式之內(nèi)的，現(xiàn)在必須指出我們看到質(zhì)料的時候，它就已經(jīng)以一定的樣式呈現(xiàn)在我們面前了

(1)布局

(2)主次第二節(jié)審美對象的結(jié)構(gòu)二、審美對象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)

1.相關(guān)性。

審美對象作為一種感性形式是自足的，而不需要求助其他